Сразу же оговорюсь: возможно, то, о чем я собираюсь сказать — вовсе не «новинка» данного сборника; может статься, это вообще некая аберрация зрения, но это именно то, что я увидел сейчас, на что меня натолкнула именно эта книга. Может быть, некстати. Но уж во всяком случае речь пойдет далеко не обо всем, что в ней имеется. И еще одно. Кушнер для меня — столь «мой» поэт, то есть как бы уже часть жизни, что чтение его выводит за рамки категорий «нравится», «не нравится». Так же, как в собственной жизни, в городе, в котором живешь — дело не в том, чтобы что-то «нравилось»; становится необходимо «понять», почувствовать это таким, как оно есть. Что сказано, что услышано — не очень различая эти глаголы. Хотя, мне кажется, это качество, эта «внеоценочность» связана не только с личной моей историей. Поэзия Кушнера — и в этом еще один аспект ее внятно прокламируемой «неромантичности» — это не поэзия «шедевров», стихов, которые «потрясают», «бросают в дрожь», увлажняют глаза (хотя раньше бывало и так). Чтобы ее понять, понять природу этой поэзии, ее приходится принять целиком, ее нужно читать подряд, она должна быть проработана — и в этом частица ее собственной сути. То есть это вовсе не легкое (при всей все-таки простоте, подчас и намеренной простоватости) чтение, но постоянное усилие, подспудное, скрытое напряжение, являющееся, вернее, долженствующее стать ответом на непрестанную работу стиха. В чем смысл этого прилежного, упорного многописания, этого пристального, «трудного» внимания к «пустякам»? Так не писали ни Тютчев, ни Мандельштам, ни Анненский. При всей их «подробности», медитативности. Стихотворение-событие, стихотворение-прозрение, поэзия как альтернатива миру или, в крайнем случае, его скрытая сущность — как у них — все это не о том. А здесь, о чем? Ну, обокрали дачу, едет зимой по темному шоссе; вот в этот пустой зимний дом зашел, вспомнил о лете; встретился с соседом, заговорили об облепихе; а вот другой сосед разглагольствует о наилучшем устройстве теннисного корта; ехал на велосипеде вдруг подумал о «немецкости» Тютчева; а вот еще такой сон приснился...; вспомнил о рижской гостинице с ее жутким трамвайным лязгом; не поехал в Эфес, было жарко, да и лень, а потом взял и поехал; подъезжает на поезде к городу: склады, депо, железный хищный хлам; перечитал «Из Пиндемонти» Пушкина, и подумал...; на церкви часы, интересно, к чему бы это...; опоздал на спектакль, пустое фойе, обеспокоенная служительница; забавно: «Двенадцать» похоже на «Крокодил», да, кстати, ведь есть фотография...; список побочных действий лекарства, вот ужас-то; рассказывает о русской поэзии англичанам... Стихи пишутся обо всем, чем необычнее предмет (необычнее — для поэтического отношения, то есть, чем обычнее для «жизни»), тем интереснее; нет, это, конечно, было всегда, и даже прорефлексировано («никто в стихах не трогал это чудо...») — в том-то и дело, что тут уже и этого «состязания» почти нету, почти «принцип акына», что вижу, то и пою: любой предмет, более того, любая мысль, любое впечатление: телевизионные новости, литературоведческая статья, случайная, ничего не говорящая (казалось бы) встреча с сокурсницей — побуждают к поэтическому высказыванию. Вернее, не побуждают, а обязуют. Дело не в том, что, конечно, стихи эти не исчерпываются скудоумной фиксацией их «тематики» (повода). Дело в возникающем переживании «трудности», преодоления; переживании, возникающем только при «сплошном» чтении, без «отбора», без оценки — хотя, конечно, есть вещи более удачные, есть проходные, есть слабые — но даже в слабости и неудаче — неудаче если смотреть на эти стихи формально, «изолированно» — присутствует конструктивность: «неудачники» еще более, и чуть ли даже не в большей мере, чем их удачливые коллеги, укрепляют это ощущение «муравьиного», кропотливого усилия, труда. Труда — чего? Это самый главный вопрос. Прежде можно было говорить об «экзистенциализации» культуры, одушевлении мира, осмысливании, наделении смыслом всего, превращении всего в повод для «вечных тем» (и навязчивого порой «благословения жизни»). Все это осталось, но именно в этой книге для меня отчетливей стала недостаточность всех этих, в сущности, правильных определений. Автоописание, услужливо предлагающее прустовскую аналогию («Нечто вроде прустовского романа...»), тоже небезосновательно, но столь же недоудовлетворительно. (Заметим, что само это метаописание, равно как и прочая обильная авторефлексия, прекрасно вписывается все в тот же комплекс «душевного усилия», «усилия осмысливания», усилия о-своения мира: «я», поэзия — это часть мира — вернее, часть того полигона труда, той «трудности», которой мы ищем имя). Скорее уж не Пруст, а Набоков, с его «узором», «рифмами» и неподобными подобиями (недаром метафора «узора» была всегда столь важна и естественна для Кушнера). Но у Набокова это, скорее, подглядывание за жизнью, хищный взгляд энтомолога на усыпленный пыльный рисунок, пришпиленный к белой странице; у него нет этого отчаяния работы, этой демократической всеядности, этого муравьиного стоицизма — этого усилия. (Так преобразился, претворился старый, хорошо нам знакомый кушнеровский стоицизм «достойного поведения», «ветви на фоне дворца», и это только часть, как мы увидим, общей работы самопереписывания, неустанного переписывания мира наново).

Что это? Внесение, по Блоку, гармонии в мир, причем в каждую его клеточку, в каждое его мгновение? Даже лень, и отдых, и пляжная праздность, как будто бы препятствующие «истинно духовному» путешествию в Эфес, «оправдываются», им приискивается значение, значимость, значительность, и, что характерно, все это построение тут же, во второй части, фактически дезавуируется, поскольку, вот, поехал же все-таки, и не зря, и Гераклита еще вспомнил и присовокупил. Остается не смысл, (осмысленна — осмыслена — оказывается и непоездка, и поездка одновременно, и тезис, и антитезис) то есть не только смысл, но само усилие осмысливания, рифмовки мира, его прошивки лейтмотивами и образами-сопряжениями, усилие спряжения, склонения мира, жизни, культуры, истории, их оснащения предлогами, уловками, связями, союзами — чтобы можно было согласовать, хоть начерно. Выхаживать смысл — по улицам, по скалам, по городам, выхаживать, как больного, отмечать «пункты», «пуанты», точки взвихрения жизни, ее пуантель, забывать, тратить, и начинать все сначала. Смысл, кстати, не главное (и это тоже становится ясно только здесь, только сейчас — и то неявно — отступает шестидесятнический культ разума, осмысленности). Только часть, только один из вариантов . Если этот смысл включается в странное перечисление «и небо с воробьем, и сад, и смысл , и дом». Если нечто вдруг требует своих прав «поперек / всех разумных суждений». Если смысл с легкостью работает на противоположные ситуации. Нет, не гармонизация, тем более, не выход в иные миры, иные измерения: это строительство — из подручных (правда, как муравей) средств — иного, да, бытия, но косо вложенного в конверт старого, обыденного. Бытия, которого нигде, нигде кроме текста нет, несмотря на все уверения в «красоте» (читай: осмысленности) мира. И несмотря на всю (повторю, подчас даже раздражающую, порой какую-то дежурную — как, например, в отличном стихотворении «Подъезжая к городу, видишь склады...») «благостность», «благодатность» — ощущение непреодолимой тщетности всех усилий, «неперевариваемости» мира, жизни до конца, обреченности, заведомой обреченности на поражение всего «строительного» проекта — тем внушительнее это муравьиное бессмысленное и безнадежное упорство. И как материализация этого краха, этой непреодолимой фрагментарности — сон о скульптурной мастерской с ее разбросанными повсюду руками и ногами, с навязчивым мотивом: «распасться на куски, / стать мраморной трухой / ...все пойдет на слом». Весьма, кстати, для Кушнера характерное, хотя может быть, и невольное, автоописание: характерна сама его неизбежность.

Любой стих, любой текст, любой образ — это фрагмент, это только мгновение; чем обильнее и замысловатее постройки, тем сильнее сознание громадного, необъятного, вырастающего, как драконовы головы после каждого отвоеванного плацдарма, ватного, непросветленного бытия, тем яснее понимание, что все эти постройки — на самом деле руины, фрагменты — но не фрагменты единого целого, только вот разрушенного, однако где-то, в некоем идеальном пространстве существующего, нет, «фрагменты в себе», обломанность которых не привнесена, но внутренне им присуща: их никто не ломал, они надломлены по природе.

Это ощущение подкрепляется «имманентной» фрагментарностью кушнеровских текстов. Они не только не претендуют на то, чтобы быть chef d ' oeuvres , но и попросту часто не имеют ни начала, ни конца. И в этом тоже их «нешедевральность» и призыв к только совместному (тотальному) их проживанию. Вот типичные «начала»: «А вот еще такой печальный сон...», «Да что ж бояться так...», «Это что?..», «Я-то верю в судьбу...», «Я все-таки, представь себе...», «Люди, кем-то замечено, делятся также ...», «Потому что больше никто...», «Что вы! Музыка пишется так...», «Кто вам сказал...», «Я думаю, это деревня Межно...». С концами, впрочем, получше, но и здесь бросается в глаза отсутствие «пуанта», ударного, «впечатляющего», кульминационного конца (что, скажем, в высшей степени характерно для столь любимых, «образцовых» для Кушнера Анненского и, особенно, Тютчева). Простое, наготове объяснение — мол, это, так сказать, разговорность, «омирщенность», интонационное обогащение и т. п. Плюс все та же неромантичность, сниженность, обыденность. Это так, но это далеко не все. Во-первых, очевидна работа фрагментарности, о которой мы вели речь. (Хотя на первый взгляд все выглядит, вернее, пытается выглядеть как раз наоборот, как вырванная наугад часть некой непрерывности, своего рода «высвеченность» из континуума — но этот нехитрый камуфляж только обостряет переживание «раскрошенности»). А во-вторых, что непосредственно связано все с той же фрагментарностью, здесь возникает какой-то иной статус стихотворения как отдельного текста. Как известно, Мандельштам и Хлебников открыли принципиально новый подход к «стихотворению», радикально разомкнув его, порождая равноправные варианты, обессмысливая во многом понятие «завершенности». (В этом же ключе — post factum , конечно, — подрывают традиционные принципы единственности и конечности любой «вещи» — а заодно и принципы классической текстологии — катастрофические поздние авторедактуры Пастернака и Заболоцкого). Модернисты и постмодернисты много потрудились затем на этом поприще — от серий Рубинштейна до Elegiarum fragmenta Завьялова. Кушнер поначалу двигался в более привычном русле, опираясь в основном на традицию «книги стихов», восходящую к «Сумеркам» и «Вечерним огням» (естественно, отрефлексировав это, поднеся качестве «руководства к чтению» не очень, по мнению Кушнера, догадливому читателю). Это означало прежде всего создание дополнительного порядка, дополнительного единства, менее жесткого, чем в поэме, но все-таки вполне ощутимого. Дополнительного, но не подрывающего изолированность отдельного текста. Но даже и не выдвигая на первый план «безпуантность» или «сполусловность», можно заметить, что уже само многописание исподволь расшатывало конечность и законченность. У Кушнера появились свои «двойчатки», менее радикальные, естественно, (как и все у этого поэта, демонстративно чурающегося всякой радикальности) чем мандельштамовские (у Кушнера они мотивированы трансформацией поэтики и предъявляют ее; ср., например, два «Стога» в разных сборниках). Есть и более тонкие ходы: устойчивые стереотипы собственной поэтической личности постоянно рефлексируются, причем всякий раз по-новому (мы уже говорили об этом в связи со «стоицизмом»). Вот стихотворение «В фойе» из «Кустарника». Ситуация воспроизводит один из главных кушнеровских жестов, жест созерцательности, недеяния, выпада из времени, из деятельности, из жизни. Но здесь знакомый мотив звучит совсем иначе, чем прежде: это остывающее, остающееся на том уже берегу («на склоне дня») невмешательство: «даже горе оставил бы, даже зло». Смысл стиха становится внятен лишь на фоне всего многолетнего лейтмотива (особенно характерна, невольная, должно быть, автоцитата: «я как раз бы оставил в нем все как есть»; ср.: «оставим все как есть» из «Вместо статьи о Вяземском» — там эти слова, кстати, отданы Вяземскому, как раз оспаривающему внимательного и сочувствующего автора). Стихотворение об утеснике («Со скалы открывалась такая даль...») кажется перепевом десятка похожих стихотворений о радости бытия и созерцания, делегированной некоему предмету, чаще природному объекту, если бы не завершающее, плохо, на первый взгляд, мотивированное восклицание «уйдем скорей». Да и «мгла», за которую хочется уцепиться, отнюдь не благостна. Но дело не только в намечающемся смещении, дело в самом факте «повтора», превращающего отдельное стихотворение в «версию» и «вариант». Заглавный «Кустарник» тоже вписывается в ряд кустов, наполняющих, более или менее разнообразно кушнеровскую поэзию; новая версия, как и всегда, добавляет нечто иное, но не менее важно само усилие неповторяющего повтора, эта почти тавтологичность, тем более рельефно высвечивающая само усилие выстраивания «муравейника» и тщету этого усилия — потому и необходимо оказывается «вечное возвращение» — и неустранимую разорванность, бес-конечность, надломленную фрагментарность построяемого и тут же осыпающегося. Жизнь предстает чередованием пауз, остывшим чаем, за которым ведется «ненужный разговор», ее поторапливают и не потому, что «жить торопятся», а потому, что надоело, «скорей бы уж она прошла».

Внутренняя организация сборника также подчеркивает скорее некий «ближний порядок». Стихотворение о «романтической ветке» в русской поэзии соседствует со стихотворением, посвященным Бродскому, которого сам Кушнер неоднократно, противопоставляя себе, относил как раз к этой самой «ветке». (Кстати, опять же, в отличие от прошлых однозначных открещиваний от романтизма, здесь своего рода жалость; важна возникающая «вариантность». А в соседнем — знакомые «приляг» («...а если под вечер: приляг») и «на век, на два, на несколько мгновений» («век длится обморок или одно мгновенье») — с тем же мотивом выпада из жизни. Дело не просто в автоцитатах или случайных схождениях, а в образующейся системе размыкания окончательности — в том числе и задним числом, в уже совершённых текстах). Следующее стихотворение, где речь идет о послевоенном поколении, вдыхавшем «трофейные мелодии», подразумевает, конечно же, Бродского и самого Кушнера, тем более, что у первого есть стихотворение «на мотив» одной из как раз таких мелодий, «Лили Марлен». Затем, в следующем стихотворении подхватывается тема рождения поэзии, сохраняется рефлекс на советское детство, но связь с Бродским едва проглядывает, если есть вообще. И поскольку речь идет здесь о море, об обрыве и скалах, то вполне естественно, что следующее стихотворение — об утеснике, любующемся со скалы морем. Есть дачное «пятно» текстов, «пятно» «божественное», «пятно» смерти, где соседи сшиты друг с другом, бывает, всего одним словом, одним каким-нибудь предметом, оборотом. Я не утверждаю, что раньше структура сборников была строже. Но теперь этот «ближний порядок» как бы «льет воду на ту же мельницу» — фрагментарности, локальности, клочковатости. Как облака — только на миг напоминают скульптуру, глядь, а уже хобот отвалился и летит самостоятельно, мощная грудь превратилась во впалый живот, глазницы затянулись бельмами... Этот ближний порядок порождает не уверенность и прочность, а нечто обратное, тревогу мимолетности, зыблемости, это в каком-то смысле «хуже» хаоса, потому что моделирует все то же тщетное и непрекращающееся несмотря ни на что усилие. Жидкие кристаллы.

При том, что непросветляемость мира начинает проступать не только косвенно, через love labor lost , через фрагментарность, через повторы и все то, о чем шла речь. Какие странные, непривычные для привычной стоической, «муравьиной» позы вопросы, недоумения: «не пойму, почему мне так хочется...», «о, что это было...», «ни слуха, ни духа / от него нам не надо — зачем...», «не гонщик я — зачем...», «вообще никому не нужны: зачем...», «и к чему бы вмешательство здесь привело...», «это что...», «ты о чем...», «ты кто...», «назывался ли как-нибудь...», «и какой это был, я не помню год...», «впрочем, кто его знает...», «чему-то придают значенье / что нам понятно не вполне», «очень смешно почему-то...», «я тоже так думаю. Как? Я не знаю...» Каждый раз вопрос сам по себе может быть вполне мотивирован, не говоря уже о пролефлексированной склонности к вопросительной интонации с ее богатой нюансировкой («как же без вопросительной фразы строить / речь...»). Важно прорывание даже внутрь форпостов порядка, каковыми хотят выглядеть стихотворные строки, какой-то подточенности, подмоченности, надтреснутости недоумения, важно сознание ограниченности возможностей смысла. (Кстати, и само стихотворение, из которого взята последняя цитата, — о конце поэзии, о монотонности, сменяющей интонационное многообразие — то есть, о смерти: «вычеркнуть... просят не беспокоить... стихни стихотворенье». И рядом о том же: «стихи вообще никому не нужны...»; или «Кто вам сказал, что стихи я люблю? Не люблю...»; и музыка скоро высохнет).

Эта недостаточность, нехватка воздуха, «стихание» стиха угадывается и в том оскудении деталей, которое явственно проглядывает во вполне, казалось бы, традиционных для Кушнера стихах. Прежняя подробность и тщательность, виртуозные перечисления, напоминавшие сбивчивую поступь в ветреную погоду, перечни, заполнявшие целые страницы, превращаются в одну-единственную деталь, уединенный предмет, столь же тщательно, впрочем, преподносимый, но зябко одинокий. От рижской гостиницы остается только трамвайный лязг, во сне попадает в скульптурную мастерскую, но как она бедна, да и то, что есть — одни обломки (бедна — по сравнению с прежними временами, деталями, названиями — ср. хотя бы давнее «Сквозняки по утрам...» с их скульптурной вакханалией), а в другом сне вообще голая бесконечная стена (как бы на последнем пределе еще усматривает на ней «какие-то пучки / растительности», «бугры», «зеленцу» — но это лишь подчеркивает скудость, говорит о ней же, демонстрирует ее же), поездка на дачу зимой: «все полустерто, затуманено» (здесь и «разгадка», к которой мы еще вернемся: «...прильнуть к небытию»), даже звезда, замешкавшись, остается одна-одинешенька. Со скалы видны только «призраки маленьких кораблей»: прежняя микроскопичность оборачивается перевернутым биноклем, отдалением, а не все осваивающей детализацией. И об этом, как всегда сказано прямо: «я сам себе вниманием наскучу» — и это из уст того, кто всегда, и по праву, считал внимательность, тщательность, подробность одной из главных и похвальных своих черт.

Единственное, пожалуй, стихотворение сборника, где вновь возникает нагромождение перечисляемых деталей — это уже однажды упомянутое «Подъезжая к городу, видишь склады...». Но что это за детали: свалка, обломки, разруха, конгломерат обессмысленных и ненужных фрагментов, руины руин: «старые эстакады / никуда не ведущие», «внутренности, детали», выбитые стекла, железная стружка, «трансформаторы без проводов, катушки / из-под кабеля», «слепые зданья». «Внимание к вещам», «пристальность» оборачивается здесь почти болезненной зачарованностью распадом. И пускай стихотворение и кончается бодрой позой «противостояния распаду», подкрепляемой авторитетом Анненского — симптоматичен уже сам факт выделенности этого текста, его контрастная избыточность, богатство и многообразие признаков смерти и надлома на фоне общего оскудевания деталей жизни, на фоне явной утраты «интереса / к тем, кто живут со мною на земле», на фоне все пронизывающей «легкой прохлады». Мир поредел, «прелестные мелочи» облетели, жизнь вдруг стала прозрачна, а из-под уединившихся вещей тянет холодком и усталостью. И о том же: «тоска не мучает, ну разве что печаль», «я не сказал, что холод, холодок».

И это имеет отношение не только к новому статусу отдельного текста, утрачивающего свою отдельность. Тема небытия пронизывает на самом деле всю книгу; и если можно все-таки говорить о некоем «дальнем порядке», заложенном в ней, о том, что скрепляет книгу в единое целое, то этой скрепой оказывается смерть. (И здесь уже заложен, если вдуматься, острейший парадокс: распад как средство единства; целостность, разрушающая саму себя уже только фактом своего существования). Как можно ввести смерть в поэзию, впустить ее в стих? Традиция подсказывает нам сетования и сожаления по поводу смерти друга, возлюбленной, князя Мещерского, Рильке, Белого, имярека — здесь же тень смерти ложится на тексты, ни к чьей конкретно памяти не взывающие, речь идет не о чьей-то смерти, а о смерти «самой по себе» — а значит, собственной, своей. И даже стихотворение о Бродском кончается приглашением автору «обмануть, прилечь» «на век, на два, на несколько мгновений». Смерть обживается, как пустой холодный дом. И возникают жутковатые словосочетания вроде того же «прильнуть к небытию» — как будто это нечто теплое, почти родное. Даже в совершенно «благословенном», казалось бы, стихотворении «Посчастливилось плыть по Оке, Оке...» вдруг заходит речь о «иных, нездешних мирах», «иных загробных краях» — все это на вполне приподнятой, даже приподнято-захлебывающейся ноте, но тень... Да и сама «возвышенная» картина движенья «от соловья к соловью» демонстративно обедняется, очищается, как бы для залетейского существования, с пробелами — или, наоборот, проблесками — памяти: «И какой это был, я не помню, год... И попутчики были — не помню их...». И то же забывание, стирание — в стихотворении о встрече с сокурсницей («не помню, как будто я точно в маразме...»). Даже Батюшков, отнюдь не относящийся к категории «забытых поэтов», вдруг получает титул «тот, кого забывают». А ведь забвенье и смерть — почти синонимы. Странные, но почти навязчивые отговорки, оговорки: «мне мерится ни с кем при жизни не пристало...»; «до последнего им верен в жизни вздоха»; «неизвестно, чем обернется бессмертие...»; «заснуть смертельным сном...»; «да и смерть не страшна». Даже безобидное стихотворение о преподавании русской поэзии англичанам кончается фетовским смертельным «плачущим огнем», припоминающимся стоящему уже одной ногой в могиле англичанину. Я не говорю уже о дюжине стихотворений, где смерть становится главной темой. (В одном из них смерть вдруг сравнивается со стихотворной речью — как это показательно для поэта, для которого это столь важная, едва ли не главная часть жизни. Что это? Попытка экспансии жизни за грань бытия? Или наоборот, тень распада, ржавчина, проникающая в самое сердце жизни? Я склонен видеть здесь второе, и это отнюдь, конечно, не упрек).

На фоне всей этой подточенности новый оттенок приобретает значительно окрепшее в сравнении с прежними книгами пристрастие к более жесткой строфичности. Запинающиеся, как бы одергивающие самих себя, самих себя призывающие «опомниться» «рваные строфы» сменяются регулярными шести-, семи- и восьмистрочниками с неуклонно выдерживаемой схемой рифмовки. Исключения есть, но они мотивированы тематически, а не «поведенчески», как раньше: «Дослушайте...» с их аллюзией на хрестоматийное стихотворение Маяковского (кстати, как характерно, какой тон «перед концом» уже в самой замене приставки «по» на приставку «до»), «Перечень побочных действий препарата...» с их торжественно-ироничным «цитированием» вкладыша к лекарству. Соответственно, ощутимо возрос и удельный вес трехсложных размеров, значительно менее ритмически гибких, чем ямб и хорей, как бы более «правильных». Кроме всего прочего, они и «медленнее», «сбивчивости» и «проволочки» в них почти нет. Формальная «строгость» — вновь, в который раз мы встречаемся с этим поворотом — в противоречие со своим «прямым смыслом» служит не скрепой стиха перед безудержностью материи (как это происходит у Бродского), но, скорее, дает еще один знак «остывания», затвердевания, «омертвения» (подчеркну, что я не вкладываю в эти слова ни грана оценки). Замечательные ритмические сдвиги («дух противостоящий...», «и католикос с восхищеньем...», «году в семьдесят пятом...» и т. п.), во-первых, и не могут быть столь же обильны, как в двусложниках, а во-вторых, служат еще большему замедлению, затягиванию стиха — затягиванию в него той самой тени небытия, прилеплению к этой тени.

Ощутимо меняется и характерная для Кушнера «отставленность», когда «уточнение» запаздывает за движением стиха, вклинивается, извиняясь, после точки, подрывает перечисление или вдруг возникает, когда уже все, казалось бы давно кончено («И вспомнят при ходьбе», «Сном завалить виски, / Кустами и травой», «детям даются легко языки», «С Шостаковичем и Пастернаком / и припухлостью братских могил» и т. д.). У этого приема (на общем фоне) появляется некая модальность «лишнести», печальной ненужности.

И потому неудивительно, что сходит на нет драматическая борьба Кушнера со временем, ставшая едва ли не доминантой его сборников 90-х годов. Попытки, не всегда удачные (но замечательные уже своей смелостью усилия несамотождественности), перевести свою поэзию во временной (музыкальный) регистр из пространственного (изобразительного, визуального) теряют свою актуальность — под давлением, под знаком той единственной точки, которой время прекращается. Единственное стихотворение о музыке («О музыке») повествует опять же о конечности, об исторической ограниченности музыки: «но кончится и это наважденье...» — то есть о смерти. (Есть, правда еще о Шостаковиче, но там сама материя музыки не при чем, это о писании музыки в эвакуационной тесноте, в тисках тяжкого быта).

Одной из форм «овременения» стиха у Кушнера было смысловое размыкание, плетение нанизывающихся мотивов, не складываемых в единую «кристаллическую» структуру. Здесь этого практически нет. Но это не значит, что восстанавливается привычная «линейная» логика: на самом деле происходят более тонкие сдвиги, выворачивающие «кристалл» стиха наизнанку, вернее, деформирующие его. Замечательно, что ярче всего это происходит в стихотворении «Галстук», впрямую посвященном как раз смерти. Здесь демонстрируется, казалось бы, обычная для акмеистической традиции предметность — разговор идет как бы не о смерти, а о галстуке, надеваемом только для похорон. При этом само слово «похороны», так же как слово «смерть», не произносится — неназываемая, наползающая исподволь тень отсутствующего «предмета», «вещь» без имени страшнее поименованной даже именем жутким и отвратительным. Именование — уступка логосу, его подпорка, тот «щит», то «копье», которым все держится — здесь, у последней черты, нет и ее (что, само собой, прорефлексировано: «понятно и без слов...» — неназываемость называется, последний рубеж, прощальный жест рационалистической, просвещенческой высказанности). Но дальше происходят еще более странные трансформации. В галстук ныряют «в петлю головой» — и уже возникают сомнения, о чьей именно смерти идет разговор, слишком характерное, «убийственное» («самоубийственное») выражение. Последняя строка вообще отказывается иметь однозначный смысл: «Иду, куда и все, потупившись, идут»; с одной стороны, все те же похороны, прощание, с другой — конец жизненного пути любого человека, моя, моя персональная «яма», к которой «все сведено». Смысл двоится только за счет «тесноты стихового ряда»; стих по природе своей лаконичен, недоразвернут, и смысл как бы не успевает сформироваться до конца и оттого «мерцает», размывается. И даже в самой неназываемости есть тот же оттенок стирания, который в ряду общей «усталости» становится, пожалуй, явственнее, чем привычная энергизация стиха свернутым смыслом. Она, эта неназываемость, здесь, пожалуй, обильнее, чем прежде: и в легко угадываемых цитатах из Анненского, Фета, Маяковского, в непроизнесении имени (опять же легко восстанавливаемого) Бродского и Шостаковича: прежняя «общность» с читателем, столь важный прежде общий культурный, исторический багаж, позволяющий обойтись кивком, намеком вдруг подергивается дымкой «ненужности».

Провалы, пробелы, многоточия («Между тем, как второй... Впрочем, кто его знает...» — речь просто оборвана, потому что закончить фразу уже нет ни сил, ни резона) уже не наполнены энергией неразвернутого смысла, смысл как бы сам сползает в них; мерцание, двоение смысла становится образом той же прерывности — прерываемости — прерванности бытия, его изначальной и непреодолимой клочковатости. Возникает странная, казалось бы, невозможная в принципе поэтизация охлажденности, оскудевания, даже безразличия. Стих не разрушен, нет, в том-то и дело, напротив, он, как уже говорилось, даже слегка отвердел, подмерз, но этот холодок, эта «присмертность» без трагедийной позы, эта печаль, сменяющая столь значимую, столь похожую на жизнь тоску...

 

2002 г.