1

 

 

Такая, ибо речь пойдет о влиянии на Цветаеву, — влиянии, в значительной мере опосредованном и неявном, — поэтического мышления Иннокентия Анненского, к которому прежде всего и прилож им этот как бы пустой, но в то же время склонный к особой интонационно-смысловой наполненности эпитет: тонкий интерпретатор Анненского А. Барзах, разбирая мандельштамовский «Концерт на вокзале», пишет: «...связь укрепляется наречием “так”, употребление которого... является очень заметной, узнаваемой особенностью поэзии Анненского (Анненский весь — “ такой”...)».

Существует ли такая Цветаева, не выдумываем ли мы ее? Вопрос — законный, особенно если учесть, что Анненский никогда не входил в круг осознанных и проявленных цветаевских интересов; на фоне обширных мемуарно-критических текстов, посвященных творчеству прочих современников-символистов, два-три малозначащих и противоречивых упоминания этого имени можно смело счесть знаком почти нулевого внимания. Скажем, в эссе о Брюсове («Герой труда») Цветаева реагирует на высказывание Пастернака: «”Первым был Брюсов, Анненский не был первым”. <...> Да, несравненный поэт, вы правы: единственный не бывает первым... У неповторимого нет второго. Два рода поэзии. Общее дело, творимое порознь. (Творчество уединенных. Анненский.) Частное дело, творимое совместно. (Кружковщина. Брюсовский Институт.)» Несмотря на знаменательное (карнавально-бахтинское?) и важное для нашего разговора выворачивание наизнанку «частного» и «общего», отзыв всё-таки крайне скуп. Анненский остается за гранью цветаевского — фабульного, во всяком случае — любопытства, видимо, в силу ее специфической любви к «живому»: поэт умер в 1909 году...

И всё же такая — завороженная ассоциативным символизмом «Кипарисового ларца» — Цветаева существует. Существует хотя бы потому, что Анненский, — наряду с Блоком (привившим им трагическую тягу к художественной и житейской театрализованности), — был главным общим учителем постсимволистов. Его идейное и стилистическое воздействие на «хороших и разных» поэтов первой половины столетия — несомненно. Более того, это воздействие оказывается едва ль не единственным, что объединяет неслагаемые, зримо-индивидуальные миры Мандельштама, Ахматовой, Маяковского, Пастернака, Цветаевой и что позволяет говорить о едином стиле больших постсимволистических поэтов. Им тесны декларативно-фельдфебельские загоны акмеизма, футуризма etc.; они движимы — поверх барьеров иерархически низкого группового водораздела — некой общей, сформулированной позднее Осипом Мандельштамом «тоской по мировой культуре» («тоска», повторим еще раз, — слово анненское, такое).

Анненский «...был предвестьем, предзнаменованьем / В сего, что с нами после совершилось», — произносит Ахматова с высоты своего не только поэтического, но и исторического опыта. Этот «великий европейский поэт» (Гумилев), «похитивший у европейцев голубку-Эвридику для русских снегов» (Мандельштам), стал своеобразным индикатором не только обновления поэтики, но, что гораздо важнее, глубинных изменений, происшедших в менталитете. Он выразил предощущение теплушечного, вокзально-бездомного (Ахматова, вспоминают мемуаристы, панически боялась вокзалов), тоталитарного века. Умерший в вокзальной толпе, он стоит в самом центре проблемы соборно-индивидуалистического рассечения души современного человека, — проблемы, которая столь трагически отразилась в творчестве и судьбах всех русских постсимволистов, — особенно Цветаевой. Цветаеву и нельзя понять без оглядки на символизм, расколотый в 1910 году «Кипарисовым ларцом» Анненского. Последовавшее затем оформление акмеизма и футуризма — лишь косное отражение этого тонкого духовного катаклизма. В случае Цветаевой важно еще и то, что она оказалась как бы стоящей одновременно на двух разъезжающихся льдинах литературного стиля.

Показательно, что психологическая новизна и стилеобразующее значение поэзии Анненского были увидены тотчас. Вячеслав Иванов писал в статье «О И. Анненском» (1910), что его поэзия выражает «личность, освободившую свое индивидуальное сознание от уз устарелого бытового и религиозного коллектива, но оказавшуюся взаперти в себе самой, лишенную способов истинного единения с другими, не умеющую выйти наружу из ею же самой захлопнутой наглухо двери своей клети». Анненский, продолжает Иванов, — «был неспособен ни к покорности религиозной, тайна которой глубоко забылась новой душой, ни к силе и насилию, хотя бы в мечтании только, как Ницше». Определяющее в лирике Анненского, по мысли Иванова, — «отсутствие маски, предпочтение, отданное подвижной мимике открытого лица»; она живет «пафосом расстояния» между человеческим и божественным и «проистекающим отсюда пафосом обиды человека и за человека». «Его эстетизм приводит его на порог мистики, но только на порог», — укоряет Анненского Иванов, для которого символизм «лежит вне эстетических категорий», для которого «символист-ремесленник немыслим; немыслим и символист-эстет» (статья «Мысли о символизме», 1912). Иванов как бы изумляется тому, что «древняя антиномия религиозного и эстетического сознания, которую эллины определяли как противоположность двух родов музыки: духовой — экстатической и устроительной — струнной, могла сделаться еще в наши дни личным опытом внутренней жизни поэта». Анненский, по Иванову, — «индивидуалист-поэт», «идеалистический гуманист». Достоевский, «а не французы и эллины, — предустановил и дисгармонию Анненского. То, что целостно обнимал и преодолевал слитный контрапункт Достоевского, должно было после него раздельно звучать и пробуждать отдаленные отзвучия».

Вячеслав Иванов здесь прямо накликает беду. И прежде всего — беду цветаевского романтического индивидуализма: трагедию современного метафорически-слитного и саморазрывающегося Орфея-менады.

 

2

 

Посмотрим на цветаевские стихи 1922 года:

 

Спаси Господи, дым!

- Дым-то, Бог с ним! А главное — сырость!

С тем же страхом, с каким

П ереезжают с квартиры:

 

С той же лампою — вплоть, —

Лампой нищенств, студенчеств, окраин.

Хоть бы деревце, хоть

Для детей! — И каков-то хозяин?

 

И не слишком ли строг

Тот, в монистах, в монетах, в туманах,

Непреклонный как рок

Перед судорогою карманов.

 

И каков-то сосед?

Хорошо б холостой, да потише !

Тоже сладости нет

В том-то, в старом — да нами надышан

 

Дом, пропитан насквозь!

Нашей затхлости запах! Как с ватой

В ухе — спелось, сжилось!

Не чужими: своими захватан!

 

Стар-то стар, сгнил-то сгнил,

А всё мил... А уж тут: номера ведь!

Как рождаются в мир,

Я не знаю: но так умирают.

 

(Обратите внимание — курсив здесь цветаевский!)

Перед нами, несомненно, такое стихотворение — стихотворение-метафора, ориентированное на «психофизический» символизм Анненского. Оно расположено в двух смысловых этажах — физическом (переезд со старой квартиры) и душевно-духовном (переход в загробную жизнь). Сразу же вспоминается «Баллада» (1909) Анненского, в которой наличествует та же неслиянно-нераздельная метафорическая двуприродность — отъезда с дачи и смерти:

 

Позади лишь вымершая дача...

Желтая и скользкая... С балкона

Холст повис, ненужный там... но спешно,

Оборвав, сломали георгины.

 

« Во блаженном...» И качнулись клячи :

Маскарад печалей их измаял...

Желтый пес у разоренной дачи

Бил хвостом по ельнику и лаял...

 

Здесь — не только предзнаменование ахматовского «разоренного дома» и «паршивого пса» из «Двенадцати» (а быть может, даже — мавзолейных балконов и ельников тоталитарной эпохи), но и несомненное зерно эмигрантской бездомности, знакомой нам по Набокову, Ходасевичу или Цветаевой. Очень существенна лексика цветаевского стихотворения («нищенств», « так», «надышан» и такие частицы — «то», «ли», «бы», «б»), его интонация, ветвящаяся и прогибающаяся («Хоть бы деревце, хоть / Для детей!»; «... сгнил-то сгнил, / А всё мил...»), составная семантически насыщенная рифма («номера ведь» — «умирают»), — то есть сама фактура стихового мышления, которая непредсказуемо превращает пустое словцо десятой строки в собственное имя египетского бога смерти Тота и которая бесспорно отсылает читателя к Анненскому:

 

Сердце дома. Сердце радо. А чему?

Тени дома? Тени сада? Не пойму.

 

Сад старинный, все осины — тощи, страх!

Дом — руины... Тины, тины что в прудах...

 

Что утрат-то!.. Брат на брата... Что обид!..

Прах и гнилость... Накренилось... А стоит...

 

Чье жилище? Пепелище?.. Угол чей?

Мертвой нищей логовище без печей...

 

Влияние Анненского прослеживается с самых ранних цветаевских стихов из книги «Вечерний альбом» — «Встреча», «Дортуар весной»: «Косы длинны, а руки так тонки!» Вообще поэтика Цветаевой, с ее необузданными инверсиями, знаками торопливого речевого пропуска — тире, разговорным распадом синтаксиса, непредставима без опыта интонационной свободы «Кипарисового ларца» и лирической драмы «Фамира-кифаред». Анненский:

 

Эвий, о Эвий, Эван-Эвой,

Эвий — Эвой,

Эвий — ты мой?

Силы — рулю,

Розы — стеблю,

Стрелы для бою... <...>

 

Боишься — вуалем

Закройся — не станем:

Мы слабых не жалим,

Усталых не раним. <...>

 

Скучны выси-дали нам,

Дали нам,

Голубые дали...

Но когда б ужаленным,

О, когда б вы дали нам,

Только губы дали. <...>

 

Днем ты ничей,

Синих лучей...

Будешь ты мой

Тем горячей

Ночью немой?

 

Цветаева:

 

О лотос мой!

Лебедь мой!

Лебедь! Олень мой!

Ты — все мои бденья

И все сновиденья!

 

Или:

 

Думаешь — скалы

Манят, утесы,

Думаешь — славы

Медноголосый... <...>

 

Каждый им шелест

Внятен и шорох.

Знай, не тебе лишь

Юноша дорог.

 

Еще более очевидна зависимость от невообразимой версификационной виртуозности Анненского в фонетически-заговорных цветаевских стихах 1922 — 1923 годов. Вот Анненский[1]:

 

За чару ж сребролистую

Тюльпанов на фате

Я сто обеден выстою,

Я изнурюсь в посте.

 

Вот Цветаева:

 

В самом и стоке суженный :

Растворены вотще

Сто и одна жемчужина

В голосовом луче.

 

Или:

 

У фаты завеси стой

Лишь концы и затканы!

 

Или:

 

Какой неистовой

Сивиллы таинствами...

 

Такого рода примеров можно было бы привести множество. Можно сравнить, например, стихотворение «Как правая и левая рука...» со стихами Анненского «Два паруса лодки одной...»; можно перечесть с оглядкой на цветаевскую поэтику такие стихотворения Анненского, как «Прерывистые строки», «То было на Валлен-Коски...», «Тоска вокзала», «Зимний поезд», «Песни с декорацией», наконец — «Старые эстонки». Мы обнаружим в них тот же сплав речевой свободы, «будничного» (по выражению Анненского, «самого страшного и властного», «самого загадочного») слова и трагического миросозерцания, что и в лучших стихах Цветаевой.

 

 

3

 

«Уединенное сознание умирает», считал Вячеслав Иванов. Ходасевич назвал Анненского «поэтом смерти». Но смерть — для Анненского — недоуменье, тоска, «ужас тела». Вот уж кто ее никогда не поэтизировал. В отличие от Цветаевой, для которой красивое — Байрон, юные роялисты и юные декабристы — погружено в столь же красивую смерть. Невинная девическая эстетизация смерти развилась потом в самоубийственный романтизм и дионисийское безумие. Эту непреодолимую грань между мироощущением Анненского и Цветаевой можно увидеть и в сопоставленных нами стихотворениях о переезде-смерти. Они поэты одного стиля, но сецессион (именно — уходиз «соборной башни» русского символизма) Анненского коренным образом отличается от югендштиля Цветаевой, — с ее Спартой, с ее «вечной мужественностью», перелицовывающей символизм соловьевцев, с ее культом Валгаллы: «В мире, где реки вспять, / На берегу — реки, / В мнимую руку взять / Мнимость другой руки».

В поэзии Цветаевой модерн Анненского усыхает в конструктивизм. Вообще все постсимволисты прошли по пути такого стилистического обызвествления, но у Цветаевой — как и у Маяковского — оно приобрело размеры подлинной катастрофы, вышедшей из поэтики в экзистенцию. Проблема бесперспективности внерелигиозного индивидуализма, о которой говорит Иванов, как раз и касается не самого Анненского, а его полуфутуристических последователей. В стилистическом плане этот индивидуалистский тупик выражается в утрате (или, по меньшей мере, — уплощении) божественного инструмента — метафоры. Внеметафоричность — поэтическая проекция романтического атеизма, итогом которого оказывается крайняя степень неприятия мира: не потому, что мир несовершенен, а потому, что он безвыходно косен и необратим; потому, что нет Бога. (Здесь можно вспомнить еще поэзию Георгия Иванова и оказавшееся справедливым несправедливое блоковское — «без божества...».) Ведь Бог и есть главная Метафора, непостижимая для внеметафорического сознания и очевидная для сознания метафорического. Внеметафорическому индивидуализму остается только дурная бесконечность подобий, с огромной силой выраженная в гениальном цветаевском «Новогоднем» (1927):

 

Сколько раз, на школьном табурете:

Что за горы там? Какие реки?

Хороши ландшафты без туристов?

Не ошиблась, Райнер, рай — гористый,

Грозовой? Не — притязаний вдовьих —

Не один ведь рай, над ним — другой ведь

Рай? Террасами? Сужу по Татрам —

Рай не может не амфитеатром

Быть. (А занавес над кем-то спущен...)

Не ошиблась, Райнер, Бог — растущий

Баобаб? Не Золотой Людовик —

Не один ведь Бог? Над ним — другой ведь

Бог?..

 

Два Бога, два рая — значит: ни одного. Бог — баобаб. Не менее значим здесь и антураж сцены, заставляющий вспомнить блоковские самоуподобления Христу и цветаевские смешения Бога и Блока. Всё это возвращает индивидуалистический агностицизм обратно — в банальный «башенный» символизм, с его плоскими попытками коснуться Божественной среды на вавилонский манер — «искательством» и «строительством». Возвращает к самому Вячеславу Иванову, тщившемуся построить соборность «по кирпичику» — путем включения «третьего» в свои интимные отношения с Зиновьевой-Аннибал. Конструктивизм, порожденный соборостроительным символизмом, — подлинный эстетический Вавилон, который, утратив божественный инструмент, силится заменить его грубым и насильственным внешним приемом — например, знаменитой «лесенкой» Маяковского.

Между тем метафора не есть простая конструкция («Бог — баобаб»); она — нечто неслиянно-нераздельное, как и Спаситель. Она — операция подлинного (и потому — тонкого) собирания и спасения мира. Она сама делает его целокупным. В этом глубокое оправдание метафорического искусства и «эстетизма», которые только и способны снять соборно-индивидуалистическое рассечение человеческого я. О таком искусстве Анненский говорит: «...в искусстве слова всё тоньше и всё беспощадно-правдивее раскрывается индивидуальность... с ее тайной и трагическим сознанием нашего безнадежного одиночества и эфемерности. Но целая бездна отделяет индивидуализм новой поэзии от лиризма Байрона... <...> Новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию».

Настроения — материя менталитета; слово «психология» тут совсем не случайное. Кроме всего прочего, Анненский предвосхищает и новую психологию, один из творцов которой К.-Г. Юнг пишет: «Индивид — это единственная реальность. Чем дальше мы уходим от него к абстрактным идеям относительно Хомо Сапиенса, тем чаще впадаем в ошибку». Но — с другой стороны: «Коллективное бессознательное менее всего сходно с закрытой личностной системой, это открытая миру и равная ему по широте объективность. “Я” есть здесь объект всех субъектов, т. е. всё полностью перевернуто в сравнении с моим обычным сознанием, где “я” являюсь субъектом и имею объекты. Здесь же “я” нахожусь в самой непосредственной связи со всем миром — такой, что мне легко забыть, кто же “я” в действительности».

В сущности, «поэтика ассоциаций» и отличается от мифологического символизма так, как юнгианство отличается от фрейдизма. Косные категории — «соборность» и «индивидуализм» — взаимоснимаются в силу того, что оказываются лишь зеркальными отражениями друг друга. Мы помним: и Цветаева, оставаясь в главном вне этой новой метафоричности, могла иногда вывернуть «общее» и «частное» наизнанку, могла иногда быть и такой.

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →

 

---

В которого, как в матрешку, укладывается еще и Маяковский с его «Лет до старасти / нам без старости»; вспомним из Анненского — «И обида старости растет» или «Тебе, Бар ина, рабов мы р остим, / Но не редеет и старых стая» в его переводе из Горация; да и «Я люблю смотреть, как умирают дети» — цинический парафраз строчек Анненского «Я люблю, когда в доме есть дети / И когда по ночам они плачут».