ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную



 

Беседуют: А.Г.Машевский (АМ) и А.С.Заславский (АЗ).

 

 

АМ: Сегодня мы поговорим о Зисмане. Он, кстати, упрекал вас за мудрствование.

 

АЗ: Хорошее начало – Зисман меня упрекал… Да, и, по-моему, не только за мудрствование. Еще за что-то… Но, так как мы дружили, он никак не мог обрушить на меня весь свой гнев.

Давайте возьмем книгу, и сразу поговорим конкретно по поводу картин.

Обложка книги «Иосиф Зисман: к 90-летию со дня рождения» (ООО «П.Р.П.» СПб, 2004)

АМ: Во-первых, он абсолютно не репродуцируем. Всё, конечно, не репродуцируемо, но он как-то совсем не репродуцируем. Эти два дерева [1] на развороте, – они тут совершенно не смотрятся, вообще никак. Хотя картина мне показалась просто гениальной. Тёмные такие деревья...

«У дороги», 1980 г., деталь

АЗ: Ну, эти впечатления должны сохраниться.

 

АМ: Нет, всё равно: там у него какая-то странная, едва уловимая вибрация цвета…

 

АЗ: Да, цвет – это действительно важно в живописи… Но не самое важное. Всё-таки самое важное – это рисунок. Причём он образуется как раз в связи с определённым отношением к цвету. Поэтому живописца даже легче узнать по рисунку.

Такого рода рисунок – с первого взгляда вроде бы неясный – на самом деле очень монументальный и точный. Выявлено главное в предмете, о котором он говорит, расставлены самые главные акценты.

 

АМ: Но это какой-то другой рисунок – не графический…

 

АЗ: Конечно. Это рисунок живописца. Это самый реалистический рисунок, самый острый. И, что характерно, именно живописцы сделали самый реалистический портрет: Веласкес, Рембрандт, Тициан… Самый глубинный портрет. Не такой как создали замечательные формалисты – Энгр, Пуссен.

 

АМ: Но ведь всё-таки это другой рисунок. Зисман такие вот почеркушки делал – сначала карандашом, потом гуашью, а потом уже что-то в масло переводил. И вот именно по структуре очень интересны были эти рисунки, сделанные цветными карандашами. Это даже трудно назвать просто рисунком. Это была, скорее, мысль – художественная мысль, где он распределял на листе объёмы и акценты.

 

АЗ: Вот это и есть рисование: он определяет самые главные, самые характерные составляющие предмета. Вот его «Материнство». Это очень мощный рисунок. Сильное полудиагональное движение, вертикальный стог волос головы. Это и есть главное – архитектура события. Это и есть настоящее рисование. Посмотрите, как он ясен…

«Материнство», 1980 г.

АМ: Я бы даже сказал лаконичен…

 

АЗ: Нет, не такой он и лаконичный: на этой простой лаконичной схеме происходит тончайшая вибрация цвета, и – как на фреске – всё больше и больше проявляются различные реалистические, интимные подробности предмета. В самой фактуре этой живописи, в освещении каждого мазка предмет предельно понятен. Это полукасание вещей образует воздух, в котором масса нюансов. Масса изобразительных нюансов; не формальных, – как стерлиговцы делают – а изобразительных.

Он говорил, что он «точно рисует с природы». Так оно и есть.

 

АМ: Но в природе-то нет этих нюансов…

 

АЗ: В природе их нет, они есть в нашей душе, которая воспринимает, видит эту природу. Во всяком случае, глядя на эти картины, мы узнаём своё переживание природы.

 

АМ: Вы думаете, что речь идёт именно о переживании?

АЗ: Да. Я думаю, в этом воздухе он видит (ну, я вижу, и он видит) конкретный образ. Вот картина «В Новороссийском порту». И что-то там происходит между мачтами, между небом и водой, между домами и небом. Или «Женщины и дети» (1980). Даже глядя на эти почти никак не различимые пятна, которые изображают лица, мы видим мимику. Этого достаточно, чтобы рассказать о характерах этих людей.

«Женщины и дети», 1975-1980 гг.

Или те же два дерева с картины «У дороги». Вы говорите, не репродуцируется, цвет не попал. Но зато сама по себе такая рисуночная, архитектоническая наглость здесь заявлена. Это есть рисунок. Так просто взять, зафиксировать тему крон: горизонтали земли и неба и восхитительный эллипс, слепленный из крон деревьев – это и есть рисование. Ни что иное, как рисование. Оно же композиция. Но спровоцировано оно, в большой степени, конечно, цветом. Даже если бы здесь была вообще чёрно-белая картина, мы бы всё равно угадали, что происходит цветная магия.

 

АМ: А что это? Некое его переживание по поводу? Что делает этот рисунок, эту архитектонику? Собственно, что выражается таким образом: мысль, страсть – что?

 

АЗ: Я думаю, как ему кажется, – он человек был простой, без пафоса, никаких высоких нот – выражается простое, мудрое согласие с Миром, Божьим или природным – ему все равно. В философском произношении – слияние объекта с субъектом…

 

АМ: Ничего себе без пафоса! Библейские речи на протяжении шести часов подряд!

 

АЗ: Да ну, какие библейские... Это же всё его местечковые рассказы о своих переживаниях в Союзе Художников.

 

АМ: Библия – это и есть местечковый рассказ о своих переживаниях по поводу Господа Бога.

 

АЗ: Нет. Всё-таки Авраам, когда к нему приходят три ангела, их спрашивает: «Что будет?».

 

АМ: Так то же самое: политбюро явилось, понимаете…

 

АЗ: К нему даже политбюро не являлось. Средней руки художники казались ему большими людьми, которые, если его похвалят, – уже хорошо, значит, он хороший человек. А что про Серова он рассказывал!.. Когда в Союзе спрашивали: «Что принёс товарищ Зисман? Что это такое: этюд? эскиз к картине? сама картина? Пейзаж закончен или только начат? ЧТО он принёс?», то Серов сразу говорил: «Товарищ Зисман принёс то, что он принёс. Давайте рассматривать». В этом Зисман видел большой ум Серова. Через минуту ему сказали, что у него ничего не приняли, зато долго обсуждали, и только умный Серов прекратил разговор. Вот. Так что ничего библейского у него не было, а было у него простое переживание события.

Вот, например, женщина нарисована [2]. В 1986-м году Зисман поехал в Крым и там, в Доме Творчества, положена была натурщица – каждый имел право взять и рисовать модель. Но никто не брал натурщиц – все художники теперь рисуют по воображению, по памяти… А он взял. Та, очевидно, была определённым образом, согласно стандарту, миловидная женщина. И вот как он её видит, как она у него преобразуется в картину. Здесь чувствуется, какая колоссальная душевная тревога по поводу этой женщины, во всех её сочленениях, получается… Опять получается рисунок: рисунок, который не придумать. Он сам рождается из картины, из этой женщины, из формата… Коричневое обязательно должно искать подтверждение зелёному и т.д.

«У окна», 1986 г.

 

АМ: А, скажем, другой рисунок. Филоновский, условно говоря. Такого типа. Он же ведь насквозь придуман.

 

АЗ: Рисунок Филонова не имеет никакого отношения к рисунку Зисмана. Даже не знаю, можно ли назвать это рисунком. Во всяком случае, рисунок не реалистический. Это уход от переживания реальности, а живопись рождается именно в связи с переживанием реальности.

Вот, например, «Женский портрет» (1980 г.) – Зисман эту картину называл «Портрет красивой женщины»: Казалось бы – что это? Булава. Розовая. Тут и шея вмещается, и голова, и череп, и огромное количество всяких, можно сказать, интимных подробностей этого лица, вся его история. Филонов никогда в жизни не интересовался жизнью того, что он рисует. Это была чистая, формалистическая, как вы говорите, стремящаяся к космизму, идея.

«Женский портрет», 1980 г.

АМ: Умозрительная.

 

АЗ: Запредельная. Она, конечно умозрительная и абсолютно метафизическая.

 

АМ: Я всё время пытаюсь для себя понять: это другая эстетика или это антиэстетика?

 

АЗ: Не важно. Другая или анти – всё равно. Это эстетика, не желающая быть соразмерной живому человеку. Она хочет выйти за пределы живого восприятия.

 

АМ: В этом плане она – антиэстетика, потому что эстетика непосредственно для того и существует, чтобы рассчитывать на живое восприятие.

 

АЗ: Не всегда… Да сам Леонардо Да Винчи, – когда он рисует или строит композиционную конструкцию он широк, он человек Высокого Возрождения, но в исполнении своего произведения он пытается уйти в такие состояния, которые человек может уже только метафизически представлять. Он уходит Туда. Он трансцендентален.

Рисунок у него конечно, живой. У него крупные формы всегда, всегда такие очевидные. Они большие, они соответствуют человеческому зрению. Особенно, если рисунки незаконченные – просто наброски. У него есть рисунок прямо с натуры и рисунок этой же модели идеализированный. Он хочет дойти до всех первооснов красоты и соразмерности. Живописец, в принципе, не ищет красоты и соразмерности, а ищет убедительности жизни, обостренного качества жизни.

 

АМ: А зачем? Зачем искать убедительности жизни, если она сама себе таковой и является?

 

АЗ: Ну, это уже другой разговор. Потому живопись и умерла уже, что не нужно искать. Раньше думали, что нужно, а теперь оказалось, что не нужно.

 

АМ: С живописью всё понятно: раньше не было фотографии, потому казалось, что живопись приносит практическую пользу. Потом оказалось, что никакой пользы практической она уже не приносит, и некоторое время думали, что она сама по себе существует в полной бесформенности. А теперь уже не знают, что и думать…

 

АЗ: Нет, живопись к фотографии, возможно, и имеет отношение, но настолько внешнее…

 

АМ: Роль фотографии она исполняла лишь в сознании массового потребителя.

 

АЗ: И характерно, что, как только появилась фотография, наступил самый мощный расцвет живописи, небывалый.

 

АМ: Да, её освободили.

 

АЗ: Её освободили от литературы, от иллюзорности, и она стала абсолютной живописью, именно в самом истинном значении. Живопись доказала свое кардинальное, главное качество – она есть живое продолжение человеческой души и тела, а не механическая фиксация мгновенья. Это как раз осознано началась в середине 19-го века. Живопись расцвела и осознала себя. Величайшие живописцы, такие как Тициан, Тинторетто, Веронезе – даже и не знали, что они гениальные люди. Они старались так научиться рисовать, как флорентинцы. Считалось, что они просто плохо рисуют. На базаре про них, по крайней мере, так говорили.

 

АМ: На базаре – само собой. На базаре положено было так считать.

 

АЗ: Тициан, например, хотел научиться рисовать, как Микеланджело... В общем, они не знали, не до конца осознали драгоценность, которая была у них в руках. Хотя ею пользовались на 100%. А вот в 19-м веке, когда фотография появилась, суть живописи была в высшей степени осознаваема. Особенно пост-импрессионистами. Сера просто искал научное обоснование своему пуантилизму. Сезанн тоже строил свои картины, осознавая каждый элемент, как атом, из которого вырастает вселенная.

 

АМ: А не кажется ли вам, что опасно сознавать эту самую суть? Потому что возникает ощущение, что тогда её можно предельно освободить от всего. Что, собственно, и произошло. Вся история 20-го века – это последовательное освобождение всех видов искусства от любых формальных ограничений. Вот, например, стихи. Поэзия может существовать только как рифменная поэзия – с рифмой, с ограничениями размера и всего прочего. Даже белый стих или тот же самый верлибр – они воспринимаются как стихи только на фоне традиционной поэзии с рифмой, с размером. В Античности, где не было рифмы, существовали очень прихотливые размеры – очень сложная ритмическая система. И получается страннейшая вещь: мы имеем текст, в котором сталкиваемся с огромным количеством формальных ограничений…

 

АЗ: Хочу сразу заметить, что это не формальные ограничения. Живопись не связана с формальным ограничением.

 

АМ: Формальные с точки зрения обыденной речи. Мы не говорим в обыденной речи в рифму, мы не говорим, используя слишком прихотливые метафоры, инверсии, ритмы и так далее. А со стихами происходит совершенно очевидное чудо: текст, организованный принципиально как искусственный во всех своих составляющих – он с рифмой, он с размером, инверсиями, метафорами, ассонансами, аллитерациями, чем угодно – кажется естественным. Самые замечательные стихи – как раз те, где вся эта машинерия абсолютно не ощущается. Парадокс стихов настоящих в том, что ты воспринимаешь их как естественное высказывание. Я думаю, что это вообще основная – по крайней мере, в поэзии точно – черта искусства. О чём она свидетельствует? О том, что можно быть свободными в условиях принципиальной несвободы. То есть, казалось бы, мы полностью детерминированы условностями, которые стоят за стихотворным текстом, но при этом каким-то фантастическим образом, каким-то чудом эта условность снимается, и в итоге мы имеем текст, который воспринимается абсолютно как естественный.

 

АЗ: Но что же всё-таки происходит?

 

АМ: Чудо.

 

АЗ: То есть просто чудо…

 

АМ: Не просто чудо, а чудо !

 

АЗ: То есть то, что нельзя осознать?

 

АМ: Не знаю. Я думаю, каждый раз это, конечно, происходит по какому-то определённому алгоритму. Соответственно, постфактум можно осознать. Но парадокс заключается в том, что это осознание не поможет тебе во второй раз сделать то же самое. Это всё будут одноразовые осознания. Поэтому они и чудесны. Но я не думаю, что поэзия, или живопись, или вообще что-либо существует для этих осознаваний. Скорее, для другого. Потому что речь в конечном итоге идёт о человеческой судьбе. Мы же полностью детерминированы в этом мире. Детерминированы нашим телом, социальными отношениями, всем, чем хотите. И вопрос тогда встаёт совершенно жёсткий и чёткий: а как же при этих условиях быть свободным? И, с моей точки зрения, искусство занимается только одним: оно демонстрирует, что, тем не менее, свободными быть можно. Каким-то странным, «неестественным» образом.

 

АЗ: Так оно и есть. Свободными быть можно, но только в искусстве. В жизни эта детерминированность подавляет свободу.

 

АМ: Почему же? В жизни тоже можно, только не по алгоритму. Это та же самая ситуация: в стихах мы детерминированы рифмой, размером, всем на свете, а в итоге, на выходе получается абсолютно свободная речь. Так же и в жизни – вы детерминированы всем…

 

АЗ: Да, но в жизни же нет формы.

 

АМ: А вот это другое дело. Искусство от жизни, как я теперь думаю, отличается только одним: это мгновенная фиксация формы, остановленная форма. Если бы жизнь можно было остановить, она могла бы стать искусством. Она могла бы стать прорывом через детерминацию. Но проблема вся в том, что её невозможно остановить. Поэтому даже если вы в каком-то поступке или конечном мгновении оказываетесь свободным, вам с этим багажом не перейти в следующее.

 

АЗ: Но я всё же думаю, что настоящая картина не остановлена. Она очень динамичная, хотя и в пределах собственного формата. Вот, например, я смотрю на картину Зисмана, и она всё время изменяется и как физический объект и как объект моего самопознания.

 

АМ: Она динамична. Я же не сказал, что она статична. Она динамична, но остановлена в смысле временном.

 

АЗ: Может быть, она и остановлена, и статична, но наш взгляд и сознание по поводу неё всё время подвижны. Наша мысль всё время движется. В ней как раз нет этой фиксации. Здесь надо вспомнить наш разговор о рисунке: рисунок – это схема, чёткая конструктивная схема события, но гениальность этой схемы в том, что она способна спровоцировать внутри и вокруг себя силовые поля, заряженные энергией жизни.

 

АМ: Когда я говорю о фиксации мгновения, я не утверждаю, что оно зафиксировано в каких-то окончательно измеряемых параметрах. Я, скорее, говорю о том, что оно стало матрицей для вечно длящегося переживания или движения мысли, души.

 

АЗ: В этом отличие жизни от искусства: не то, что это остановленное мгновение, а что это осознанно конструктивная схема события. В жизни так никто не делает. Ну, разве что фашисты…

 

АМ: Возможно, мгновением это неправильно называть, потому что это нечто, выведенное из временного потока.

 

АЗ: Вот именно. Выяснена какая-то вневременная субстанция, вокруг которой может начаться жизнь.

 

АМ: Да – она может быть порождена…

 

АЗ: И здесь могут начаться какие-то споры – Зачем рождать такое? Вот зисмановский портрет скульптора И. Чайкова [3]. Здесь же всё тупо: бабах! – и вот такая ерунда… А оказывается, внутри этой схемы наш взгляд движется бесконечно долго, угадывая этого старика, его породу, освещённость, нахождение в конкретной жизненной среде. Всё происходит именно на фоне этого рисунка. Только такой рисунок позволяет изобразить живой предмет. Именно живой предмет, не метафизический.

«Портрет скульптора И. Чайкова», 1980-е

АМ: Очень странно: если уж мы говорим о том, что он выведен из временного потока, то этот живой предмет одновременно становится метафизическим.

 

АЗ: Он не выведен из временного потока, – осознана некая удобная схематическая форма. Не знаю, как в стихах это происходит, но здесь мы действительно замкнуты на двумерном пространстве. И всё. И нет выхода. То есть условность задана сразу. Задана условность мира. Мы ограничены. Поэтому вся благодать может исходить только из такой вот живописной массы, подвижной, живой. Которая не могла бы существовать, не будь законов формата плоскости. Формат Зисман чувствует ну просто гениально. Собственно, чувство формата, можно сказать, это и есть рисунок.

 

АМ: Хорошо. Но мы говорили об общих закономерностях. А в чём специфика именно Зисмана?

 

АЗ: Действительно, каким образом получился такой вот Зисман?.. В принципе, у него есть биография. Значит, Зисмана можно придумать. Фрейд же придумал Леонардо.

По картине Леонардо он нашел в великом художнике скрытый гомосексуализм. В том, что Святая Анна держит Святую Марию, а та держит младенца. Фрейд обнаружил любовь двух матерей по отношению к младенцу, Эти две матери здесь изображены примерно одного возраста, хотя одна бабушка, а другая мать. Они одинаково прекрасны, одинаково таинственны, одинаково любят сына. Это художник в детстве пережил, отсюда большое внимание к самому себе, любознательность ученого… и гомосексуализм…

И мы Зисмана точно также можем рассудить – как он из своего местечкового места в Киев переехал, какие люди его учили… Но я не знаю, как сконструировать Зисмана с помощью психоаналитического разбора. Я думаю, стоит попытаться определить, откуда в нём появилась такая мудрость, определить характер этой мудрости. Его картина совершенно лишена каких-то житейских предпочтений. Я лично придумал для себя природу гения Зисмана (возможно, это даже слишком вольная придумка): избавляясь от всего лишнего в изображении человека или предмета, Зисман восходил к напряжённости самой поверхности холста. То есть это некоторого рода восхождение к изначальному качеству живописи, как фрески. Как фрески в полном смысле этого слова. Когда фреска находится в церкви – особенно в византийской (да и в русской – тот же Ферапонтов Монастырь – но особенно в византийской), она представляет собой окрашенные поверхности стен храма. Так вот само качество твёрдой, цветной, заряженной внутренним содержанием стены, напряжённого глубокого пространства, которое, тем не менее, абсолютная стена – твёрдая двумерная стена, по которой можно кулаком ударить и разбить кулак. Она задаёт правила игры. И глубина образуется только за счёт напряжения красочного слоя – цвета. И вот Зисман, всё больше и больше отказываясь от всяких житейских мелочей и красот, всё дальше уходил в эту изначальную стихию живописной твердости стены, не теряя при этом интимности переживаний. Точно так же во фреске они не теряются. И, самое смешное, что это произошло рядом с тем местом, где развивался Зисман. Он учился в Киеве в двух кварталах от Софийского собора. Фрески тогда, правда, были закрашены наполовину, и их расчищали, может быть уже после того, как Зисман уехал. Но вот такая мистическая связь и сходство Софийского собора с живописью Зисмана мне кажется совершенно очевидным

 

АМ: Да… Интересная искусствоведческая теория!

 

АЗ: …Эти фрески 11-го – 12-го века, эти люди, впечатанные в столбы… Их же ещё и плохо видно – фрески старые… Мужчины, женщины – люди всех эпох: там есть люди Гольбейна, люди Рембрандта, тициановские могучие такие пророки – они живые все, в них нет никакой условности. Ещё и при строгом каноническом изображении – никакой условности, совершенно реальные персонажи. Иногда женщины Сурикова выглядывают, такие трогательные, сибирские… Настоящая живопись. Возникает ощущение, что оттуда появилось всё искусство Европы, мне, по крайней мере, так кажется. Зисман – он из этой породы. Он уже даже не хочет изображать просто реальность, – он прямо делает живопись. И при этом реальность никуда не пропадает – на холсте все подробности вот об этом дереве, это абсолютно портретируемые деревья, пейзажи. Живопись – это и есть реальность.

 

АМ: Что же происходит? В каком смысле происходит преодоление этой реальности?

 

АЗ: А преодоления никакого не происходит. Можно сказать, что происходит перевоплощение в живопись. Первое удачное решение этого вопроса предложил Боннард…

 

АМ: Да, конечно, Боннард вспоминается по поводу Зисмана всё время.

 

АЗ: Сходства внешнего нет, есть принципиальное сходство, в том, что предмет дематериализовался в живопись, в живописную материю. Из обычной материи он превратился в живописную, не утратив при этом ничего от переживания самого предмета. Даже, можно сказать, прибавил.

 

АМ: Тогда странный и, казалось бы, посторонний для нашей беседы вопрос. Это и надо понимать как духовное тело?

 

АЗ: Ничего духовного тут нет. Эти такие красивые слова проговариваются, когда речь идёт, например, об иконах…

 

АМ: Я не это имел в виду. А вот что. Христос говорил: «имеете жизнь вечную, спасётесь во плоти», но только это будет духовная плоть. Меня сейчас волнуют не религиозные соображения. Меня волнует типология, потому что, то, о чём шла речь выше – это момент присуществления. То есть возникает некая трансформация реальности…

 

АЗ: Да, если проецировать на события, которые происходили с Христом, то, скорее всего, это был в Нем акт преображения, произошедший 6-го августа. Но там все иначе, потому что Христос засветился нездешним светом, и три проснувшихся апостола обалдели от этого сияния, они были ослеплены. И это как раз важно, так как на картине везде здешний свет, а они увидели нездешний. И тогда апостолы Ему говорят: давай построим кущи с тобой, с Ильей, с Моисеем, но только где-нибудь не здесь, потому что здесь этого нельзя. Так вот все, что происходит с живописью – это здесь происходит…

 

АМ: …и можно…

 

АЗ: И можно…

 

АМ: Черта с два здесь это можно!

 

АЗ: Нет, ну окончательно нельзя – ещё нужно пережить воскресение, чтобы То получилось. А здесь не надо переживать воскресения, здесь уже произошло то, что произошло. Зисман принес то, что он принёс.

 

АМ: То есть живопись – это преображение при жизни?

 

АЗ: Да. Я думаю, любое искусство – это преображение при жизни, но мне понятна живопись. Мне органически понятна живопись – я вижу, как предмет приобретает свою благодать, абсолютно не теряя его реального качества.

 

АМ: Но при этом это не реализм.

 

АЗ: По-моему, самый большой реализм.

 

АМ: Нет. Вот, скажем, я смотрю на эту картину [4], с изумлением вижу действительно набегающую морскую волну, такую медленную мелкую волну, по цвету, консистенции напоминающую наши в Финском заливе. Но, когда я подхожу к холсту ближе, всё распадается. А с реальностью такого не происходит. Вот, скажем, молоток. Если я его возьму в руки, поднесу к глазам, рассмотрю, то он останется молотком. А когда я подношу глаза к картине, я вижу, что всё это распадается на какую-то совокупность фокуснических штришков, пятнышек…

 

АЗ: Если вы будете так же любовно относиться к молотку, вы тоже затеряетесь в его извивах. То есть, если вы начнете его видеть не на том расстоянии, не на том удалении, не на том фоне, чтобы он был вам понятен как молоток, он тоже может потерять определенные свои качества.

 

АМ: Думаю, дело немного в другом. Я его могу взять и, даже не рассматривая, забить им гвоздь. А вот этим [о картине] ничего нельзя сделать.

 

АЗ: А этим вы можете обернуться и закрыться от дождя. Если говорить о практической стороне.

 

АМ: В этом смысле молоток останется молотком по своему предназначению. А тут море, которое притворяется морем, морем не обернется.

 

АЗ: Да, оно, конечно, притворяется морем, но только, как вот этот прямоугольник. Поэтому вещью здесь является все-таки закрашенный прямоугольник. А переживание, которое вы испытаете от молотка и от картины или от моря и молотка, будет то же самое.

 

АМ: Я все время думаю, что речь идет не только об эмоциях. Вы правильно говорите о том, что жизнь собирается, организуется вокруг искусства. Искусство странным образом оказывается потенциально богаче, чем жизненное событие. Может быть, правда, только потому, что жизненное событие не так выделено, оно «растекается» очень быстро.

 

АЗ: Искусство – это всегда обозначение какого-то жизненного события. А необозначенное жизненное событие – вообще ничто. Если история не записана, значит, она не произошла. Если она не нарисована, значит, ее не было. И вообще, если бы Пруст не написал того, что он написал, он бы этого не пережил. Мы переживаем только то, что мы осознаем.

 

АМ: Пережитое – это переведенное в символический ряд. Осознанное и, в этом смысле, опять же скажу, остановленное. Остановлено-возобновленное, странное такое...

 

АЗ: В каком смысле остановленное? Раньше его вообще не было, а сейчас оно остановлено. Тут есть такая странная максималистская ситуация: или его вообще нет, или оно остановлено. Нет середины. Но зато когда оно остановлено, оно начинает двигаться, наша мысль начинает двигаться по этому поводу. То есть может идти речь только о движении мысли.

 

АМ: Я почему об этом заговорил. Я против того, что живопись или же стихи – это повод для эмоционального переживания. Происходит нечто большее, чем эмоциональное переживание.

 

АЗ: Это, смотря для кого, кто чем занят: одни хотят получить удовольствие, некоторые хотят возбудить воображение, некоторые говорят об эмоциональности. А вы, например, можете входить в состояние абсолютного бесчувственного покоя, – у каждого есть свой диапазон возможностей.

 

АМ: Нет, конечно, то, что случается со зрителем – эмпирически разное. Но ведь какой-то общий алгоритм действия должен быть. Потенциально на что все это нацелено? Зачем?

 

АЗ: Этого я не знаю, но что касается Зисмана, я выстроил такой ряд. Вот Зисман начал учиться у знаменитого монументалиста-бойчукиста Шехтмана. Потом он учится у Иогансона писать нормальную живопись – советскую, коричневую… Очень сильную, между прочим. Почти настоящую живопись. Потом он начинает двигаться в сторону Матисса. Он много копировал, видны попытки пересечения и с Пикассо, но особенно с Матиссом. В 60-е годы у Зисмана начинаются поиски локальных цветов, иногда даже диких совершенно цветов. Потом он приходит к себе. И его приход к себе как раз имеет отношение к вашему вопросу «куда все идет?». У Зисмана это совершенно очевидно. Идет к все большей дематериализации. Все большее превращение в цвет; цвет, который очень внутри себя членится, но происходит это на таких бесконечно тонких градациях, что еще чуть-чуть и дойдет до полного «растворения». Он все картины переписывает, все старые картины переписывает с единственной целью – с одной стороны, они должны стать все более и более цветными, а с другой – как бы совсем перестать быть. И сама его биография строит гениальную композицию от нормального, конкретного самовыражения к постепенному исчезновению с лица земли через успокоение в живописи: все меньше и меньше различается явность предметов, все больше они растворяются в цветном сфумато.

А потом он перестает писать и начинает молчать. Последние шесть лет он ничего не слышит, ничего не видит, ничем не интересуется. И уходит просто в небытие. Такая абсолютная композиция. Иосиф Натанович Зисман уходит. И я думаю, что каждый человек представляет собой явную и, если внимательно изучить, очень конкретную композицию ухода. Один, как Пушкин – стреляется, валится в пропасть. Другой так вот медленно исчезает, как Зисман. Третий осуществляет какие-то вверх-вниз перемещения… Короче говоря, можно сказать, каждая жизнь – это произведение искусства.

 

АМ: Хм-м-м… Мы опять пришли к соединению искусства и жизни.

 

АЗ: Да. Мы можем осознать жизнь только через художественные конструкции. И зисмановская конструкция для меня совершенно очевидна. Такой вот бурный темперамент, уходящий и уходящий в небытие…

 

АМ: Хорошо. Это в плане личностном.

 

АЗ: В личностном и художественном. Я думаю, эти субстанции могут совпадать.

 

АМ: Я понимаю, но имею в виду сейчас другой аспект. В плане развития живописи, как искусства он как видится, он где? Трансформируем ли он? Означает ли он некоторое, скажем так, направление? Вытекает ли он из чего-то? Насколько он закономерен?

 

АЗ: Сейчас такое время, когда это вообще неинтересно. Эта тема не интересна, потому что живопись уже высказалась в пространстве человеческой истории. Мы можем сказать, что по форме это есть разновидность Боннарда, а можем сказать, что это нечто совершенно уникальное, не имеющее ни предшественников, ни учеников… Явных.

Это не имеет значения, потому что сама по себе тема «откуда берется живопись» не интересна. Все уже состоялось. История живописи уже закончена. Я думаю, что она закончена, поэтому можно говорить о Зисмане, как о любом другом живом явлении, не обозначая его ни как первооткрывателя ни как продолжателя традиций. Просто наслаждаемся живописью.

 

АМ: Думаю, что нет. Мы переживаем не конец, а, скорее, еще одно освобождение.

 

АЗ: Да-да-да, я это и хотел сказать. Сейчас появляются художники определенного типа, которые живут, совершенно не оглядываясь на зрителя. Хотя это не такое уж хорошее условие, потому что подобный художник, может заняться местечковой самодеятельностью и быть вполне собой довольным. Какой-нибудь графоман может жить, ни на кого не обращая внимания, и вырваться вообще из исторического контекста. А может и наоборот.

 

АМ: Что же тогда остается контекстом?

 

АЗ: Контекст уже есть. Он задан. Вообще, он был давно задан. Как более-менее осознанное событие живопись была задана в Венеции. Задана как победа над перспективой и над иллюзорностью. Над иллюзорностью предмета, которой художники как-то быстро научились. Живопись спасла искусство от иллюзорности.

 

АМ: В Венеции это произошло? Разве этого не было раньше?

 

АЗ: Нет, раньше этого не было, потому что раньше не было такой проблемы. Раньше не было такой откровенной иллюзорности.

 

АМ: Но эта иллюзорность, проблема иллюзорности возникает только с Возрождения. До того была живопись без всякой проблемы иллюзорности.

 

АЗ: Так она не была Живописью. В том смысле, в котором мы сейчас говорим о живописи или, в данном случае, о Зисмане.

И вот еще почему живопись умерла (если это всё-таки правда, что она умерла), потому что появилась ее последняя форма – абстракционизм, – это трудное для живописи «место», там нет момента преодоления, там нечего преодолевать…

 

АМ: Как верлибр в стихах…

 

АЗ: …там нечего преодолевать, и поэтому великий художник в абстрактном искусстве обязан найти сам, что ему преодолевать. И он начинает существовать или как антитеза реалистическому искусству, или, как Ротко, который в цвете ищет такое качество, которое выводит его – его как живо воспринимающего цвет – в другое состояние.

 

АМ: А вот Клее что преодолевает?

 

АЗ: Клее пока еще ничего не преодолевает. Он живет в нормальном мире, когда все больше и больше цветут всякие возможности, свобода появляется. Он живет в атмосфере, когда надо открывать: открывается, осознается предмет и в таком ракурсе, и в другом, и пятно появляется как некое качество, и тонкая линия…

 

АМ: То есть он еще до.

 

АЗ: Да. У него еще масса всяких дел. Миро отрывает линию, Пикассо ломает форму. То есть происходит поиск всяких формальных возможностей. Все находятся в экстазе этого формального поиска.

 

АМ: Всё это пьянку сильно напоминает…

 

АЗ: Может быть. Так вот когда формальный поиск завершился, видно уже – после пьянки видно – кто же там что сделал, кто просто так баловался…

 

АМ: Да. Совершенно точно. У кого просто был пьяный бред… Вот видите, до чего мы договорились: то есть сейчас – искусство после тризны.

 

АЗ: Искусство после смерти, скорее. После собственной смерти.

 

АМ: Может, пьяного обморока, все-таки?

 

АЗ: Нет, просто теперь в нем нет нужды, оно никого не может захватить. Это больше похоже на искусство после атомного взрыва, как у Брэдбери.

 

АМ: Не кажется ли вам, что это самое блаженное время?

 

АЗ: Так вот я и говорю: оно блаженное для тех, кто обладает силой не уйти в свою местечковую заносчивость. Всё-таки увидеть целиком историю человечества…

 

АМ: Вот! Мы подходим к очень интересному аспекту. На самом деле получается, что, оставшись без социальных связей (так как то, о чем мы говорим – это, естественно, крах не искусства, а крах социальности вокруг искусства, во всяком случае – крах социальной формы бытования искусства), живопись может быть, она есть, она существует, но возникает проблема сегодняшнего художника. Об этом, впрочем, еще Баратынский писал в стихотворении «Рифма», где прямо ставится вопрос: раньше великий поэт мог оценивать себя, согласуясь с одобрением народа, толпы, а что теперь ему делать, когда народ этот основательно «оглох» и занят совсем другими делами? Можно, конечно, удовлетвориться собственными ощущениями, но тут-то и подкарауливает опасность впадения в «местечковость». По словам Баратынского поэта «подобно голубю с ковчега» ведет рифма. На самом деле рифма в данном случае – это метафора контекста, направляющих линий старого искусства.

То есть сейчас получается так, что человек, на этом поле работающий, может лишь при одном условии не впадать в самообольщение – если он видит процесс становления культуры в его целостности. На самом деле, речь идет о философии творчества.

 

АЗ: Во всяком случае, о большой образованности этого художника, поэта.

 

АМ: Но это какая-то странная образованность. Она же заключается не в том, что он все читал и знает. Вот по Зисману не сказать, что он…

 

АЗ: Современное искусство он знал все. Я имею в виду импрессионизм и пост-импрессионизм. Он меньше интересовался прежним – как бы перелистнул страницу.

 

АМ: Странно, что и иконопись его тоже не интересовала.

 

АЗ: Да, это действительно интересная вещь: вот Матисс мог заинтересоваться, потому что находился в поиске средств выразительности…

 

АМ: Мне представляется, что у Матисса это была отчасти корыстная заинтересованность. Он еще думал, что что-то может спасти, за что-то можно зацепиться и это будет «свежачком».

 

АЗ: Это была эпоха возврата к архаике всякого рода. Модильяни, например, – в африканские скульптуры ушел…

 

АМ: Мне кажется, что в наше время, даже в эпоху Зисмана, стало понятно, что уже ничто не спасет, что нет такого изначального источника, припав к которому снова можно вдохнуть жизнь в искусство.

 

АЗ: Зисману и не надо было. Он был очень доволен тем, что происходит. Он взял в руки краски, такими, как они от Тициана до нас дошли, и стал рисовать тот мир, который видит. И всё.

 

АМ: Хорошо. Теперь вот такой вопрос. Что будем дальше-то делать? Потому что сейчас полно художников, полно чего хотите; искусство в его социальных формах остается и бытует в виде пошлейших тусовок, грантов, безумных выставок и так далее. А рядом есть абсолютно гениальный Зисман.

 

АЗ: Ну, как «абсолютно гениальный»?! О нем так нельзя говорить, потому что он не имеет отношения к этому миру. Гениальность – это некая характеристика социальная. Он – человек, выпавший из социальной сферы еще при жизни. Я помню, как-то его картины принесли в Русский Музей – то ли покупать, то ли что-то еще делать – вместе с Митьками. Два совершенно разных поколения, 50 лет – это очень большая разница. Так вот Митя Шагин мне говорит: принесли, дескать, картины какого-то странного старичка. Митя удивился, что такие еще бывают. Он его вообще никак не воспринял, не встроил ни в какой ряд. Какие уж тут разговоры о гениальности!

Такое вот что-то странное… Нет, можно, конечно, вокруг Зисмана собрать группу почитателей и обозвать его гениальным.

 

АМ: То есть можно социализировать явление.

 

АЗ: Да. Можно. Но сам по себе он совершенно не социальный. Этот человек, если и оглядывался на кого-то, то вот на Мыльникова и Мойсеенко – что они скажут. Вот их мнение для него было важно.

 

АМ: Потом-то уж нет…

 

АЗ: Нет! Все время, до самой смерти, пока он умел говорить, у него во всех рассказах, как верховная величина было, что сказал Савинов, Мыльников, Моисеенко и что он им сказал. И еще – что сказал Иогансон.

 

АМ: Он всегда говорил, что Иогансон – художник, который ничего не мог дать, но он и не испортил!

 

АЗ: Так и эти тоже – он ими не так уж и восхищался как художниками, но робел перед ними очень. И как кто-то где-то его отметил, что кто-то из них ему сказал – на всю жизнь запомнил!

 

АМ: И все-таки… Если мы отменяем категорию гениальности, какую же тогда категорию нам нужно выбрать для Зисмана? Обычно термин гениальности применяли к художникам, людям искусства, которые наиболее адекватно владели материалом.

 

АЗ: Это раньше. Сейчас великие художники, вот, к примеру, Энди Уорхол или кто-то еще – они сами по себе представляют предмет искусства. Несколько другая ситуация: они и артисты, и фотографы, и дизайнеры – кто угодно.

 

АМ: Знаете, насчет Уорхола я немного не соглашусь. Я недавно в «Тэйд Модерн» в Лондоне видел его Монро…

 

АЗ: Да и здесь она тоже есть. Это какая-то технология, они же не руками сделаны. Какая-то шикарная новая технология…

 

АМ: Тем не менее, в этом есть живописный элемент. У Уорхола, по крайней мере.

 

АЗ: Как, впрочем, во всей его жизни.

 

АМ: Я вообще крайне равнодушно ко всему этому относился, пока не посмотрел вживую. И чем-то он меня зацепил… Хотя, может быть, там больше литературности.

 

АЗ: Да. Там всё. Но, скорее, больше социального или художественного всякого рода парадокса. Такая внезапность… Это искусство удивляющее, искусство, могущее удивить. Собственно, тем оно и отличается от живописного. Вот еще одно качество живописи – она не может удивить. Поэтому она не может быть гениальной.

 

АМ: Ну уж прямо! Это смотря кого.

 

АЗ: Никого не может удивить. Только в переносном смысле. Например, как удивительно похожи… Как можно сделать таких удивительно похожих Монро, например. Но само по себе понятие «похожи» – это не удивление, – скорее, признание того, что это уже было. А тут как раз удивляются внезапностью поворота…

 

АМ: …Что ничего такого не было…

 

АЗ: Да. И быть не могло. Но вдруг появилось.

 

АМ: А не кажется ли вам, что эта внезапность, модерновость – антиэстетическая категория?

 

АЗ: Не важно. Это меня как раз мало интересует. Как красиво говорил Довлатов: «После коммунистов я больше всего ненавижу антикоммунистов». Раз есть внутри один корень – эстетика – один чёрт. Я вот недавно статью Гройса читал, где он пишет, что при докапиталистических строях был дискурс одного и того же порядка, а с тех пор, как появилась такая категория, как деньги, исчезла одна точка зрения на предмет.

 

АМ: Почему? Наоборот.

 

АЗ: Нет. Если я говорю, что это хорошо, то другой меня просто побивает тем, что за это платит. Или я говорю – плохо, а он платит ещё больше. И его термин более убедителен.

 

АМ: Так вот и остался один дискурс – материально-денежный.

 

АЗ: Да. Остался один дискурс, который сам по себе – как дискурс – никому не нужен. А раньше антикоммунист мог с коммунистом бороться, говоря с ним хотя бы на одном языке. А сейчас все только покупается или продается.

 

АМ: В некотором смысле – тоже один язык. И этот язык поразителен тем, что он абсолютно материален, он не символичен.

 

АЗ: Да. Притом, что количество денег может быть отпущено совершенно произвольное. Никто не скажет, почему он за это много заплатил, а за это – мало. Просто так захотелось. Этим обозначено качество.

 

АМ: Что поразительно в этом денежном дискурсе: он внесмысловой. Он осуществляется исключительно на уровне телесно-душевном, – он не достигает уровня духа. Нет смысловой означенности, есть только настроение: мне так хочется.

 

АЗ: Это даже не настроение, а такое «скольки?». Как купец, разбивший огромное зеркало в ресторане, спрашивает: «Скольки?» и тут же отдает деньги за разбитое зеркало.

АМ: Так что же у нас с Зисманом? Какую категорию мы для него установим?

 

АЗ: Мне кто-то рассказывал, как у одного великого художника спросили: «Что вы сделали в последнее время?» – какой-то неуч спросил. Тот возмутился: «Как что я сделал ?!?! А что я должен делать?». Это как в разговоре с Иисусом Христом: «В чем истина?» – молчит. Перед тобой Бог стоит – Истина – а ты спрашиваешь...

 

АМ: Ну вот Зисман никак под категорию Бога не подходит.

 

АЗ: Да, не подходит. Значит, его так и надо мыслить: он абсолютно человечный человек. Самый человечный человек, который прожил свою жизнь и научился не оглядываться, абсолютно поддавшись обаянию языка живописи.

 

АМ: Тогда речь идет о свободе.

 

АЗ: Скорее, о мудрости.

 

АМ: Мудрость делает вас свободным.

 

АЗ: Да, он свободен. Нет речи ни о каком «полете». Это мудрость отказа от ненужных вещей и нахождения самого важного. При этом параллельно наблюдается какая-то энергия умирания – я все-таки не могу от этого отказаться. Поскольку так, как он воплотил исчезновение мира – такого я ни у кого не видел. Скажем, Сезанн – последние его недописанные купальщицы (почему-то огромные, он никогда таких больших не писал). Картина так мощно начата, но не закончена – не закрашена местами. Хотя и не производит впечатления незаконченной. Она может длиться бесконечно. Я их («Купальщиц») видел на большой выставке в Париже – они замыкали всю композицию. И больше всего они меня поразили тогда как раз рисунком. Потому что в рисунке – как и у Зисмана – сказано уже всё.

 

АМ: Вот, кстати, Зисман и Сезанн…

 

АЗ: Зисман и Сезанн могут как-то быть близки. Но, так как Сезанна больше интересовал цветной объем – он шел: от классического Пуссена, от размазанного импрессионизма удалялся. Его интересовал архитектурный объем. А Зисман, наоборот, обожествил плоскость, пришёл к фреске.

 

АМ: В этом смысле они противоположны?

 

АЗ: Не совсем противоположны, так как, в конечном счете, плоскость – самое главное. Но членил он ее также мощно, как Сезанн. Эти вот решительные движения, такие сильные направления, такие вертикали, горизонтали… пересекающие плоскость картины мощные силовые линии. – Только после Сезанна можно было так делать в живописи.

Боннард, кстати, тоже иногда себе позволял такие мощные вещи. Но Зисман это делает решительнее. Боннард – француз, – и хотя все у него там так же мощно строится, он хочет превратить жизнь в красивый ковер.

Аскетизм у Зисмана больше, конечно, сезанновский – ему наплевать на всякую красоту, а важно высказаться точно по поводу предмета. Хотя, что это за предмет – Бог знает.

 

АМ: Значит, все-таки речь идет, видимо, о свободе, об освобождении…

 

АЗ: …Об освобождении от мелочей. Он же не свободен от основной темы, он ее все время подчеркивает. Он же демонстративно архитектурен. Как он делает вот эту линию, этот стол, прямо такую каракульку делает [5]… Вот эти женщины… Мне особенно нравится его отношение к женщине…

АМ: Хорошо. Ну и что теперь со всем этим делать?

 

АЗ: Ничего. Он умер. Так все и получилось. Или вы, в практическом смысле? Картины у дочери. Нужно обязательно собрать деньги и их реставрировать. Потому что, мало того, что он писал, не оглядываясь на зрителя, – он вообще не оглядывался ни на что. Краска у него отваливается, картины, черт знает, на чем написаны, кучи слоев, так что они еле держатся, подрамники все рассыпаются, края драные. Но кто этим заинтересуется?...

 

АМ: Практически невозможная вещь…

 

АЗ: Видите, а вот, если бы живопись не умерла, то появился бы богатый человек, который бы собирал… Такие люди есть, конечно… Альбом все же издали. Хотя, я думаю, Зисман вполне находится на грани полной забытости. С концами… Потом, конечно, всплывет…

 

АМ: Если краска вся обвалится, то и не всплывет.

 

АЗ: Ну, она не до такой степени осыпалась. Но надо что-то делать. Можно открыть компанию по спасению… Вот вы же этим занимаетесь – в Интернете.

 

АМ: Заниматься-то мы занимаемся, но только примерно так же, как Зисман своей живописью. Сайт тоже существует безо всякой оглядки! В некотором смысле, как мне кажется, искусство сейчас достигло замечательного качества: оно абсолютно бескорыстно, – никакой обусловленности чем-то внешним по отношению к собственно художественной деятельности нет.

 

АЗ: Да. Мы уже говорили о положительных и отрицательных сторонах этого дела…

И, наверное, это происходит из-за того, что, как пишет Гройс, деньги стали главным критерием.

 

АМ: В этом смысле – действительно – можно хоть картину писать, хоть в потолок плевать. Быть может, ты плюешь художественно, гениально. И неважно, что никто этого не видит – в этом смысле нет никакого отличия от картин Зисмана. Потому что, если ты в данной форме деятельности (хотя бы в плевании) осуществляешь прозрение, мудрость, то оно существует просто так, ради самой мудрости.

 

АЗ: Может, это и хорошо. Может так и должно быть. Мудрость Сократа не поколебалась тысячелетиями.

 

АМ: При этом, заметьте, сам Сократ ничего не писал. И вообще ничего не делал.

Но, как же, все-таки, мы назовем Зисмана?

 

АЗ: Название надо придумать?

 

АМ: Если он не гений, то кто?

АЗ: А зачем вам его называть?

 

АМ: Я просто пытаюсь понять: если категория «гениальный» – поэт или художник – утрачена, то, как можно остаться в рамках сопоставимости явлений? Вот Шагал, говорят, гениальный художник. А я не могу этого понять и почувствовать.

 

АЗ: Видите, это как раз тот случай, когда придумывали разные способы самовыражения. И тогда это было интересно, а теперь – нет. В этом смысле неизвестно, что останется после нас. Уже сейчас стало общим местом считать, что Шагал – малоинтересный художник. По крайней мере, среди художников. Одни говорят: «Побывали на Шагале и разочарованы…» Другие мучительно пытаются опять полюбить, и не могут.

 

АМ: Как интересно. Я-то думал, что это только у меня такое отношение…

 

АЗ: Это всеобщее мнение. Я его разлюбил один раз, когда у нас была выставка из центра Помпиду. Привозили тридцать шедевров. И он висел в такой компании – Пикассо, Сутин, Модильяни. Все были такие настоящие, большие живописцы. А он нарисовал изумительно красивую циркачку, катающуюся на качелях. И она была такая вся светлая, прекрасная – нарисованное душевное событие… Но нет там этой мощи живописной, вообще нет живописи, а есть очаровательный рассказ. Вот тогда я поставил на нем большой крест. Правда, я потом посмотрел его витражи в Израиле и был восхищен. Потрясающие цвета. Наверное, он все-таки прикладной художник.

 

АМ: Да. Я тоже так думаю.

Ну хорошо. Вот они – гениальные все, а кто же Зисман?

 

АЗ: Тогда нужно сначала определить, что значит гениальный.

 

АМ: Я уже говорили о том, что гениальный художник – художник, наиболее адекватно владеющий материалом. Вы сказали, что так оно было раньше. Но сейчас происходит удивительная вещь. Вот Алексей Пурин, например, пишет: «Нас много, нас, может быть, двое…». Есть какое-то количество людей – пятеро, десятеро – не важно, которые странным образом все-таки что-то опознают. Скажем, мы сейчас разговариваем больше о Зисмане, чем о Шагале. Это означает, что есть некая объективная подоснова для такого разговора. И если есть объективная подоснова, значит, есть и определенный критерий сравнения. Пользуясь этим критерием можно говорить о том, что кто-то лучше, кто-то хуже, а кто-то и совсем замечательный. Но удостоверяет подобную оценку теперь не социум и даже не статьи искусствоведов, а какое-то эфемерно существующее мнение трех, четырех, пяти человек. Правда, эти люди вроде тоже друг с другом связанные, друг друга опознающие. Легко счесть за групповое помешательство, безумие. Или это всё-таки имеет отношение к объективности? – вот, что я хочу понять. Хотя, ведь мы уже говорили о контексте. Быть может, эти люди просто наиболее хорошо разбираются в контексте?

 

АЗ: В историческом?

 

АМ: Да. То есть, как бы, что-то длилось, длилось и вылилось вот в эти формы. И понятно, что закономерно вылилось.

 

АЗ: Ну да. Это так и есть: человек, который находится в искусстве.

 

АМ: Тогда их остается раз, два и обчелся.

 

АЗ: Почему?

 

АМ: Потому что на Шагала все ходят, а не на Зисмана.

 

АЗ: Они оба находятся в искусстве. Но Зисман все же больше в искусстве. А почему оказался раскручен Шагал, и как это произошло – непонятно. Зачем это обсуждать?

 

АМ: Так что получается? Остается живопись как носительница определенных смыслов, как фиксатор некоторых событий, вокруг которых может развиваться жизнь. И сразу вопрос: а вот вокруг Шагала может развиваться какая-то жизнь?

 

АЗ: И не только жизнь. Шагал чем, собственно, поразил воображение зрителей, а, главное, художников – ему очень легко подражать. У него последователей больше, чем у кого-либо.

 

АМ: Понятно. Это очень важно, это социализация. Люди могут вокруг данного феномена тусовку устраивать, рисовать, проводить выставки, любить друг друга, все, что хотите. Я сейчас говорю о другой жизни. О той смысловой жизни, которая возникает внутри художественной матрицы – матрицы найденного, понятого, зафиксированного. Как в картине Зисмана. То есть это осознанная жизнь – некий факт, который перестал быть эмпирическим. Который становится теперь, условно говоря, вечным фактом. Этого же никуда не деть, это происходит. Мы открываем альбом, смотрим – ну, по альбому этого особенно не видно, – но вот по картине видно. Мы смотрим и ЭТО происходит.

Но. Ведь большинство людей, связанных социумом, ничего не видит, ничего тут не ощущает, не понимает! И фиксируется, с моей точки зрения, страшная штука: вытеснение из ситуации бытийности. Потому что бытийная ситуация – это ситуация осознанной жизни. Осознанной по поводу чего-то – картины, фильма, романа, стихотворения, музыки. Настоящих, подлинных. Или осознание может состояться по поводу чего угодно – Ильи Глазунова, например?

 

АЗ: Что может состояться?

 

АМ: Состояние бытийности. То есть, скажем, я смотрю на картину Ильи Глазунова и испытываю катарсис. На его выставках же толпы зрителей, которые приходят, что-то обсуждают… Они говорят ахинею, с моей точки зрения. Они ничего не понимают в живописи. И мне это сразу становится ясно. Хотя, с другой стороны, я думаю: посмотрите как их много, – может быть, я ничего не понимаю, а они как раз живут в смысловом поле?

 

АЗ: Ну, там-то всё ясно. То, что они понимают, то и понимают. И всё. Их много. Их сознание может получить информацию, возбудиться на основании тех символов, которые предлагает Глазунов. Но к живописи это не имеет отношения.

Что же касается живописи, когда я говорю, что она умерла, я говорю это, конечно, зря: ее никогда и не было в актуальном смысле. Даже сам Тициан ее не очень ценил. И впервые только где-то в середине 19-го века Делакруа мог кричать кому-то, ударив палкой по мостовой, что, мол, я из грязи – из грязи! – могу сделать прекрасное женское тело. Вот когда живопись себя осознала. Поняла, что просто играет на соотношении теплого и холодного. Когда, скажем, Зисман рисует эту женщину [6], и возникает вот эта вот зелёная тема, через которую с трудом пробиваются эти красные… Её главная антитеза – это вибрации «сколько и какого зелёного с каким, именно, красным». И в конце она вдруг так нагло и откровенно звучит. Вместе с зелёным. Такое борение, борение и вдруг – раз! – оно так дерзко о себе заявляет в углу. Это же идет серьезная осмысленная работа зеленых нюансов с красными, пока она не заявляет себя в конце. И в этом контексте опять рисуется такая потрясающая женщина. Женщина – вообще, но со всей ее узнаваемой грациозностью. Такого внимания к поведению цветной поверхности никогда ни у кого не было. И вы хотите, чтобы у них от этого защемило сердце, и вздох восхищения возник?!

 

АМ: Но почему?

 

АЗ: Почему? Очень понятно почему. Это невоспитанный слух, взгляд. Все ищут смыслы литературные.

 

АМ: Но ведь и в стихах же они делают то же самое, и в литературе!

 

АЗ: Да, и в стихах, и везде. Простой человек – такой вот человек. И вот им подают…

Я помню, Лермонтов где-то кого-то ругает, что у того «негладкий стих». Что он имеет в виду? Что стих должен быть гладкий, то есть легко прочитываемый. Для того, чтобы понять, о чем речь? Я представляю, как бы он читал стихи Мандельштама, где вообще ничего не понять!

Это трудно. Кто будет смотреть на работу зеленого с красным? Кто вообще будет интересоваться этой странной женщиной? Кому придет в голову назвать Зисмана гениальным? Ведь непонятно же зачем и что тут такое происходит… А у Глазунова таких неясностей не только нет, но и представить нельзя.

 

АМ: В этом смысле современное искусство обнаглело до последней степени. Оно действительно абсолютно перестало заниматься читателем, зрителем, кем угодно. Оно требует от зрителя (впрочем, оно всегда так и поступало) огромной человеческой содержательности: целостного видения и интереса, сразу опознающего живопись и не боящегося непонятного.

 

АЗ: И правильно делает. Оно же живет не со зрителем. Каждый зритель – вновь родившийся – словно бы живет вообще вне цивилизации, он нигде. Так что от него можно потребовать? А искусство Зисмана и любого другого – оно же движется, оно само себя продолжает. Он не может остановиться из-за того, что какой-то мудила ничего не понимает.

 

АМ: И что – всё? – они так и разошлись? – массовый мудила и искусство, которое само по себе?

 

АЗ: Они разошлись давно – толпа, чернь…

 

АМ: Но раньше, скажем, Карл V подавал кисть Тициану и все знали, что надо в сторону Тициана смотреть.

 

АЗ: Нет. Это частный случай. Таких частных случаев, анекдотов много. Я, например, когда в Плес приехал, был потрясен, что там все знают, кто такой Левитан!

 

АМ: Еще бы! Там же у них стоит кувшин с ромашками, – там постоянные экскурсии, потому они и знают.

 

АЗ: Да… В соседней деревне уже никто ничего не знал…

 

АМ: Но все же легче держать под колпаком малочисленную наследственную аристократию и время от времени им еще объяснять, за что нужно любить живопись Тициана. Хотя, конечно, в демократическом обществе, где действительно просто-напросто остался один денежный дискурс, ничего уже невозможно.

 

АЗ: Так какая у нас с вами задача? Чего добиться?

 

АМ: Не знаю. Видимо, возвращения наследственной аристократии! По крайней мере.

 

АЗ: Поможет, думаете?

 

АМ: Не думаю, что сильно поможет. Но, так или иначе, есть две модели существования общества. Когда есть духовная интеллектуальная элита, воспитывающая и подтягивающая до своего уровня остальное население. И другая модель – демократическая; условно говоря, – это заказ просто-напросто, массовый заказ. И материальный дискурс. Я не знаю, что лучше, но понятно, что в ситуации, к которой мы сейчас пришли, искусству-то неплохо, никакой беды для искусства нет и даже, более того, для художника, как мне представляется, много пользы возникло. Ну, за исключением только того, что он помирать от голода должен.

Другое дело, социальный аспект бытования искусства, а так же проблема его воспроизводимости, возобновляемости. Потому что, с одной стороны, констатировали: работать теперь можно лишь при условии огромной внутренней свободы и независимости, залогом которой служит включенность художника в мировую культуру, в контекст. А с другой – сама эта включенность требует огромного количества сил и средств, соответствующего образования, круга общения, свободного времени на то, чтобы читать, видеть, думать. У молодых же людей, пребывающих в становлении, теперь нет таких возможностей, поскольку нужно заниматься другими проблемами, по преимуществу бытовыми. Это в советский период можно было, где-то так слегка работать, а дома книжки читать. Сейчас не получится.

Но, в целом, у поэта, художника, музыканта сегодня всё в порядке, более того, если он имеет мужество осознавать внеэстетическую (если не сказать антиэстетическую) природу социальной оценки, то тут-то и открывается для него возможность сделаться по-настоящему свободным. Уже не только в политическом или идеологическом, но в самом главном – художественном смысле.

А вот для общества ситуация как раз выглядит трагической. Большинство-то из нас полностью растворено в социуме, который уже не способен быть проводником смыслов культуры. Это означает, что жизнь огромных масс людей лишена бытийности. Она, эта жизнь, не осознана, не пережита, не переведена в символический план и потому как бы равна себе самой, чисто эмпирична. Существование человека в такой внебытийной среде неотличимо от существования животного или растения, потому что утрачено единственное для нас средство выведения своего я из всепожирающего временного потока – сущностная связь с искусством. Вот это прустовское « perpetuum mobile » - «возвращенное время»: нет возможности символизировать свой жизненный опыт. В силу этого этот опыт не завершается. Точнее, скажем так, он как бы не наращивается. При внешнем старении человек внутренне остается подростком, наступающими на одни и те же грабли – не более того. Как долго такое общество может существовать, я не знаю.

 

АЗ: И я не знаю… Но, вероятно, есть такие люди, которые имеют талант педагогов, которых волнует, что же растет около них: и не только собственные сын или дочь, а вообще вся эта масса молодежи.

 

АМ: Мой сын или дочь вынуждены будут с этой массой жить, понимаете. В конечном итоге, всем нам стоит взглянуть на дело предельно прагматически.

 

АЗ: Я понимаю. Но ведь всегда появляются люди с большой интеллектуальной или художественной потенцией, способные вести за собой. Причем, исходя из собственной внутренней потребности. Разве вас кто-то загонял в науку или поэзию? Это идет непонятно откуда. Идет изнутри каждого. Может быть, в этом есть даже такое вот чудо, если принять вашу терминологию.

 

АМ: Меня беспокоит другое. Я не могу понять, как существует человек. Как существует человек без погружения в серьезные бытийственные аспекты жизни?

 

АЗ: Как существует? – Так, как я про Зисмана сочинил: человек ищет композицию умирания. Более или менее себя достойную.

 

АМ: Ее невозможно найти.

 

АЗ: Хорошо: не ищет – раскручивает изнутри. Я думаю, она в каждом случае задана уже. Идет такое разворачивание – улитка разворачивается, чтобы закончиться, выпрямить этот путь к смерти. Я так думаю. И здесь вряд ли кто-нибудь кого-то чему-то может научить.

 

АМ: Дело в том, что разворачивание этого пути невозможно без его осознания.

 

АЗ: Его и осознать невозможно.

 

АМ: Нет. По ходу пути вы оставляете вехи. Как вы говорите о Зисмане. Он же что делает? Он пишет, это и есть момент рефлексии, момент осознания. Мы дожили, что-то поняли, что-то пережили и закрепили. И, закрепив, освободились.

 

АЗ: Я вам рассказывал, как его привезли на выставку? Сам он ходить уже не мог, его привезли. Это вообще самое гениальное окончание игры… Был 2000-й год – его лучшая выставка. Музей Ахматовой. Там висели эти картины, которые теперь можно увидеть в альбоме, его картины. Вот его привезли, они там висят, а он посмотрел и сказал что-то вроде: «Здесь же ничего не видно, я ничего не вижу…» Все эти картины – он их не видел. То ли он в принципе уже плохо видел, то ли он имел в виду, что они как-то освещены не так, но он не захотел их увидеть – ближе, дальше. Он был возмущен, что его привезли туда, где ничего не видно. При этом он не расстроился, что это, собственно, результат всей его жизни, в лучшем виде выставленный… Он совершенно спокойно дал себя увезти и продолжал дальше жить. То есть абсолютно пропал интерес к этим вехам. «Но здесь же ничего не видно», – говорит… То есть это был пройденный этап. Не в этом было дело, не в этом главный смысл его пути.

 

АМ: Нет, я это понимаю. Потому что искусство – тоже только искусство.

 

АЗ: Да, вот вы говорили «преображение»… Это некий частный случай преображения. А одновременно это же абсолютно натуралистические картины. Вы чувствуете? – Вот этот берег, торс – всё абсолютно натурально, как есть [7]. Здесь нет никакого обобщения, к которому стремится, скажем, современное искусство.

 

«На пляже», 1975 г.

 

АМ: Нет, ну обобщение все-таки есть…

 

АЗ: Нет. Тут только стремление рассказать об этом событии. Какое тут обобщение? – Это внимательный рассказ. Если особенно долго смотреть, вы увидите все детали этого пейзажа.

 

АМ: Обобщение есть на уровне узнаваемости… Да, и насчет «долго смотреть»: поначалу картины Зисмана кажутся чем-то даже таким занудно-педантичным …

 

АЗ: …А потом в них начинает происходить много живого, интимного, чисто живописного повествования …

 

АМ: …потом ты обнаруживаешь, что там действительно абсолютно все живое. Сначала ощущение такое, что ты это уже тысячи раз видел. Поначалу ты смотришь на пятна краски, всё несерьезно. Но ты сидишь, и постепенно нечто начинает проявляться, начинает безумно волновать…

И все-таки. Странная происходит штука. Меня поражает страшная, фантастическая дисгармония между, с одной стороны, явленностью чуда, а с другой неспособностью большинства увидеть, что оно происходит на их глазах. И ведь это катастрофа «простого» человека, потому что любой человек жаждет и ждет чуда.

 

АЗ: Но не в этой же форме.

 

АМ: А беда в том, что у большинства людей вообще никакой нет формы для того, чтобы обнаружить, что чудо произошло. Разве что только в лотерею выиграть миллион.

 

АЗ: Нет, ну все равно – они же где-то хотят бывать, телевизор смотрят…

 

АМ: Но чуда-то ведь не происходит, – вот какая хитрая штука. Посмотрите, как скучают, бедняги, все им развлечения какие-то надобны. Хотя, возможно, всегда так оно и было: приходили люди в церкви, смотрели фрески, мозаики, и ничего не видели… Правда, им всё же объясняли… Ну, не про фрески и мозаики… Проповеди читали, в конце концов. Какой-то контакт был.

 

АЗ: Народ-то вообще жил в среде прекрасного искусства – фольклорного, всякого… Жили они там как-то благостно. Были, конечно, и алкаши, пьяницы, но ведь танцевали кадриль… Все было красиво. Я думаю, вообще искусство появилось из-за того, что люди из деревни ушли в город и решили вспоминать… Там было хорошо. В городе все грязно, уныло и серо, а там – празднично. Так что искусство – событие городское. Событие по поводу вспоминания деревенской жизни…

 

АМ: Да. Все буколики и идиллии, как известно, начались с того, что Феокрит уехал с родной Сицилии в душную Александрию. Но не понятно, что нам делать теперь? Это же поразительно: якобы Орфей когда-то мог выйти к толпе. Или Тиртей, например, вдохновлял бойцов на битву, и они победу одерживали. А теперь нет степени убедительности. То есть сама по себе вещь может быть абсолютно убедительной. Но это бесполезно.

И вот кто же тогда такой на этом фоне Зисман?

 

АЗ: Да, давайте решим, наконец, кто Зисман. Меня это тоже уже заинтересовало. А у вас какая-то классификация существует?

 

АМ: У меня? – Никакой. Мы как раз сейчас пытаемся ее выработать. (На сайте материал о нем, скорее всего, пойдёт в рубрике «Золотые имена Бронзового века».)

 

АЗ: Здесь нужно говорить всерьез, потому что сейчас не так, как было раньше: живет какой-то человек, через сто лет его кто-то откапывает, точно ставит в определенный ряд, и он начинает сверкать, как драгоценность в оправе.

Если внимательно отнестись к феномену Зисмана, – оказывается, что это совершенно советский человек. И что вообще интересно в жизни живописи: она всегда появлялась в любых условиях. Причем появлялась как своеобразный адвокат, как тот, кто должен оправдать. Как тот, кто должен оправдать какое-нибудь безобразие в искусстве, в частности. Мы уже говорили, что Тициан появился как реакция на все возможности перспективных сокращений – бесконечные дали рисовали. Он спас картину своим цветом. Точно также барочный караваджизм спасли Веласкес, Рембрандт, даже Эль Греко, в какой-то степени…

Во все эпохи, что бы не появлялось – вот даже, казалось бы, – конец света – передвижники. И то возникает оправдывающий их художник – Суриков. Гений живописи. И все становится на место. Мне кажется, так и соцреализм оправдался Зисманом. Правда, до него еще был Пакулин старший.

АМ: Пакулин был учителем Зисмана?

«Промышленный мотив», 1957 г.

АЗ: Да. Он был его учителем и другом. У Зисмана же половина картин, написанных в 50-е годы совершенно пакулинские – не отличишь кто есть кто. Такого наглого плагиата никогда ни у кого не было. Ну вот, например «Промышленный мотив», чистый Пакулин: вот эти белые снежные картины.

Так вот я говорю, что Зисман – советский художник. Именно на основе советского мировоззрения, такого реалистического, рождается необходимая внутренняя антитеза, которая спасает это безобразное искусство. В литературе-то ведь, наверное, тоже есть такие гении советские, типа Платонова. Советская жизнь, рассказанная странным языком. Потом этот язык делается все стройней и стройней. И вот у Зисмана тоже – все стройней и стройней. Обычная советская жизнь – заводы, Новороссийск, улицы, Ленинград – всё наше, кровное. И сам он – офицер Красной Армии. Это тот случай, когда живопись опять спасает цивилизацию. В который раз.

 

 

 

07.09.2005

Мастерская художника А.С.Заславского,

Санкт-Петербург.

 


[1] Картина «У дороги», 1980.

[2] Картина «У окна», 1986.

[3] 1980-е гг.

[4] Речь идет о «Пляже в Одессе» Заславского.

[5] Речь идет о картине «Женщины и дети» (1975-1980).

[6] «У окна».

[7] Речь идет о картине «На пляже», 1975 г .

 

НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru