Художник — это не профессия,

а образ жизни.

И. Н.  Зисман

 

 

...Мне — лет 6 или 7. Мы где-то в гостях. Передо мной — на блюдеч­ке — черные, маслянисто-поблескивающие ягоды, которых я никогда прежде не видел. «Это — маслины,— говорят мне. — Попробуй!» Я вслушиваюсь в звучание незнакомого слова и нахожу в нем нечто знакомое: «Мы — сливы! Мы — сливы! — как бы внушают мне эти черные шарики.— Только немного поменьше». А что такое мясисто-сладкие и ароматные сливы,— мне хорошо известно. Предвкушая сочную упоительную сладость, я хватаю с блюдца и надкусываю маслину. Тотчас меня пере­кашивает от неожиданно горько-соленого вкуса! Окружающие смеются. Я выплевываю остатки ягоды. Она меня обманула! Хуже,— обидела сво­им обманом...

Только много лет спустя, когда я полюблю этот (изначально — в o бщем-то простонародный!) деликатес (помнится, у Оскара Уайльда: «Лорд Генри взял своими тонкими пальцами маслину...»), найду смысл в не­торопливом вкушении суховато-вязкой плоти, в тщательном обсасыва­нии жесткой древесной косточки, требующей задумчивого обкатывания во рту — вытягивания из нее остатков солоноватой влаги, когда мас­лины — в наши молодые 60-е — сделаются неотъемлемым атрибутом скромных дружеских застолий, долгих откровенных разговоров и жарких споров, мне станет ясно, что не они обманули меня! Меня «обманул» мой предшествующий опыт. Моя инерция.

Как уже догадывается читатель, притча о маслинах моего детства приведена затем, чтобы рельефнее показать, насколько зависит наше восприятие от наших ожиданий. Когда мы встречаемся с искусством, ожидаемое и то, что открывается нашим глазам, вступают между собой в напряженный диалог, а иногда — борьбу, в которой нередко первое — одерживает верх над вторым, ибо в нем (втором) всегда возможен « подвoх » —  нечто непривычное, особое. Но каждый истинный художник — «особый случай». Вот почему важно освободиться от тех ожиданий, которым он и не собирается соответствовать. Искусство — всегда! — не только это и то, но и еще что-то! (Хотя бы — «на немножечко чуть-чуть»!) Рекламная агрессивность, экстравагантный маньеризм, хитроумное сочинительство — отнюдь не главные добродетели живописи, ее простодушно озадаченной немоты, способной становиться говорящей, умудренно-исповедальной , взывающей к неспешному «вкушению»... Поэтому не стоит ожидать от художника приглашения на бурные танцы, если он расположен к очень доверительному собеседованию с вами. Постарайтесь его услышать! Настроиться именно на его волну...

Кажется, на одной из персональных выставок старейшего петербург­ского художника И. Н.  Зисмана я испытал этот эффект «настройки», по­падания в резонанс. Статья, которую мне никто не заказывал, да и не просил написать, написалась сразу [1]. Сейчас, спустя два года, я перечитал ее и убедился, что «набросок» улавливает характерные чер­ты «модели», отчего и считаю возможным использовать его в качестве зачина повествования...

Как и все другие фрагменты очерка, предваряю и эту его часть вы­сказыванием самого художника, выделяемым расположением и шрифтом.

 

 

 

От давления времени мне помогло неумение — 

не умел писать картины...

 

 

В нашей пестрой и суетной художественной жизни, когда чуть ли не каждый день открывается по несколько выставок, подлинных событий в искусстве крайне мало. Но вот  —  одно из них: экспозиция произве­дений Иосифа Натановича Зисмана в ЦВЗ. Здесь — своя неповторимая атмосфера, свое мерцание немного меланхолического серебристого света, свое течение призрачно-завораживающего бытия. Оно не просто увидено глазами, но открыто зрением духовным. Перед нами полотна, которые хочется именовать живописными медитациями, прикосновенные к самым простым явлениям, но в то же время говорящие о неизреченном.

Художнику уже 80 лет. И большинство представленных работ исполнено
в последние годы. Но кажется, ему отпущена вторая моло­дость, — столько легкости лирического дыхания, творческой раскрепо­щенности в его рожденных
в результате длительного колдовства карти­нах, в его мгновенно сымпровизированных гуашах.

Как же координируется искусство художника с временами, выпавшими на его долю, которые, как известно, не выбирают?

Почти каждая значительная творческая личность складывается в противостоянии. Но чему противостоял Зисман ? Он никогда не держал политической фиги в кармане, не фрондировал экстравагантностью формальных экзерсисов. Тем не менее — никак не вписывался в пара­метры официального искусства. Этого было достаточно, чтобы — в порядке борьбы с космополитизмом — поставить вопрос об исключении его из Союза. Исключение, правда, не состоялось. Но хотя впослед­ствии Зисман и выставлялся, он, подобно другим замечательным мастерам не столь давних десятилетий, был художником-одиночкой, по сути дела — отщепенцем. Не стану утверждать, что это неизбывный удел истинных творцов. Однако так же, как в прошлые годы художник своим творчеством противостоял тоталитарной изопродукции , он и сегодня противостоит изопродукции коммерческой. Прежде всего — самому низведению искусства на уровень шоу-аттракционов, всей крикливой пошлости рыночного масскульта .

Искусство Зисмана  — тихое искусство. Как лесной ручей взывает к вслушиванию в свой прозрачный лепет, оно ждет от зрителя сосредо­точенности, способности к постижению языка нюансов.

Зисман убежден, что художник должен всю жизнь учиться, но ничему не научаться, то есть не закоснеть в приемах внешнего мастер­ства. Современная художественная культура не подавляет его, но присутствует — для него — где-то сбоку. Присутствует — камертонами вкуса, утонченной интуиции, внедряющейся в само рукотворное волхо­вание кистью.

Конечно же, опытный глаз почувствует (и вспомнит), что художник работал рядом — и на общей питерской почве — с такими мастерами, как В.  Пакулин , А.  Ведерников , Р.  Фрумак , А. Каплан. Сам Зисман неизменно подчеркивает, что для него большой моральной поддержкой было выступление — в лоне Ленинградского Союза худож­ников — так называемой группы одиннадцати — Г. Егошина, З.  Аршакуни , В. Тетерина, Л. Ткаченко, В.  Тюленева и других. Младшие как бы под­тверждали ненапрасноеть одинокого подвижничества старших. Но все эти переклички, легкие касания — лишь свидетельство того, что мастер работал не в безвоздушном пространстве. Зисман  — остается Зисманом , художником, не похожим ни на кого другого.

Прошедший профессиональное и эстетическое формирование в начале 30-х годов, он как будто не пожелал обременять себя багажом наследия, который принято считать необходимым для «совре­менного» художника. И, так сказать, долистал историю искусства где-то до импрессионистов, до Боннара , до раннего « голуборозовского » П. Кузнецова. До Сезанна, не говоря уже о кубизме, супрематизме и прочих « измах »  — не дошел. Не затронули его и теории новейшего искусства. Он поразительно внетеоретичен . Но не теории настраивают и «заводят» его, давая возможность дистанцироваться от эмпириче­ской реальности, от натуры, с тем, чтобы придти к ее эстетическому преображению. Не теории, а взгляд в глубину самого себя. Глубинное самопогружение и создает заветный «магический кристалл», призму авторского мировосприятия. Словно подернутые маревом, картины художника наполнены вибрирующей пространственной средой, которая кажется осязаемо ощутимой и вместе с тем — ирреальной. Любой пейзаж или бытовая сцена — духовный автопортрет живописца.

Зисман современен не внешне, а по сути. Он сделал свой выбор, позволяющий ему с максимальной адекватностью раскрыть свое «я». От импрессионизма (подобно М. Ларионову) он взял его «вывод» — отношение к картинной плоскости, к живописной ткани, обладающей своей органикой развития. Благодаря уникальному колористическому чутью художника, она у него поистине драгоценна. Однако — отнюдь не отвлеченно-самоценна . И не столько потому, что относится к тому или иному мотиву. Мотив, как правило, незначителен, случаен,— сам по себе он ничего не представляет, взятый наугад, наобум. Как говорит художник, его Таити  — в Гурзуфе, а с одного места можно написать четыре этюда, лишь поворачивая мольберт в разные стороны. Но мотив представительствует от имени этого мира, этой жизни. Тончайшими нитями связан художник с нею. Она словно бы и удерживается его взором, и постоянно уходит, утекает от — или из — него, как и из каждого человека. Ибо мир и мастер — объект и субъект — предстают как нечто единое и неразрывное. Мир есть постольку, поскольку есть художник, его виденье, дыханье, душа. И художник раскрывается постольку, поскольку он приобщен к этому миру, растворен в нем. Поскольку постоянно творит, ткет свою грезу о реальности, томительно переживая мираж существования.

Картины Зисмана подобны видениям. Жизнь в них замедленна. Замирает движение. И время смиряет свой бег, даруя некую просвет­ленную паузу, словно перед расставаньем или — обещая что-то невозможное, хотя и мнящееся таким близким. Вот эта счастливая мука нераздельности души художника и мира, ощущение постоянного истаивания бытия и определяет особенности живописной ворожбы Зисмана .

Это искусство в лучшем смысле слова элитарное. Но ни в коем случае не снобистское. Ибо оно — все на эмоции. И потому открыто для любого чуткого зрителя, неравнодушного к невыразимой словесно музыке живописи.

Выставка произведений И. Н.  Зисмана как нельзя лучше доказывает, что
в наш насыщенный средствами массовой видеоинформации, компью­терный век живопись — в собственном смысле слова — вовсе не умерла. И преждевременно ее хоронить. И еще. Искусство старейшего петер­бургского мастера вновь напоминает о том, что культура суверенна и не зависит в глубинных своих основах от перепадов политической или рыночной конъюнктуры. Она живет параллельно реальности социаль­ной. Но кто хочет, — может воспринять ее световое излучение.

 

Я мальчишкой Днепр переплывал.

Переплыл туда. Устал. Думал, обратно

на перевозе. Но денег не было. И опять

поплыл к своим штанишкам...

 

Что же остается добавить к сказанному? Разумеется, читателю хочется узнать, откуда «явился» художник, представить историю его развития, основные вехи творческого пути. Отвечая этой потребно­сти, не обойтись без «анкетных данных» — без упоминания фактов биографии, заметим сразу же, лишенной пряных происшествий и весьма нелегкой. Приходится начать с того, что И. Н.  Зисман не знает истин­ной даты своего рождения (он избрал ее сам — 15 мая 1914 года), так как с пятилетнего возраста оказался сиротой. Родители погиб­ли во время погрома под Киевом в 1919 году. Мальчик воспитывался в еврейском детском доме, где преподавали поэты и художники. Они не были профессиональными педагогами, но были энтузиастами, спо­собными заметить в ребенке то, что именуется искрой божьей. Здесь можно бы оснастить рассказ трогательными подробностями, рисующими нищету и романтику того времени. Но И. Н. не любит, когда доставшиеся ему невзгоды пытаются использовать как рекламу его творче­ства. Пережитое — к сведению. Искусство же — не терпит «извинений», не нуждается в привходящей аргументации. Оно либо говорит, либо не говорит само за себя. А потому вернемся к фактам. Девятнад­цатилетним юношей («В девятнадцать лет всё понятно!») Зисман пре­подает рисование в Биробиджане. Одновременно — работает творчески. Там же прошла его первая персональная выставка. Но проучительствовав два года, сам едет учиться в Москву. Ему удается попасть в институт, под крыло Б. В. Иогансона. Однако ученье длится недолго. В 1937 году — призывают в Красную Армию, службе в которой — с небольшими перерывами — он отдал почти 10 лет. И — из песни слова не выкинешь — армия в те годы — это и участие в Великой Отечественной войне. Ранение, контузия, госпиталь. Снова армейская служба. Затем — трудное возвращение к творческой работе. Словом, судьба не баловала художника. Порой ему казалось, что она бьет по нему прицельно. Больнее всего было получать удары от коллег — 11 лет ходил в кандидатах, не принимали в члены Союза.
(В Новосибирске, в 1943 году, его приняли в Союз сразу, без кандидатского стажа. Но в Москве об этом заикаться не следовало, дабы не вызвать рев­нивое раздражение стоящих у кормила и не повредить делу.) Симво­лично: рассказывая о фронтовых перипетиях, художник говорит, что так и не понял: на вражеском или на своем минном поле он подор­вался... И тем не менее есть горькая мудрость в его парадоксальном признании: «Я и стал художником только потому, что мне было труд­но...»

 

Художник должен жить долго,

иначе ничего не успеешь...

 

Стал художником — и несмотря на трудности, и благодаря им... Но что интересно: раскрылся творчески в полной мере именно в по­следние годы. Первая персональная выставка И. Н.  Зисмана в Союзе художников в 1984 году была приурочена к его 70-летию. И коллеги по профессии, и искусствоведы восприняли ее как несомненное — и новое! — явление. Но ведь Зисман не принадлежал к художникам «запрещенным», чье творчество могло стать сенсационным сюрпризом. Он экспонировался едва ли не на каждой союзной выставке. Его знали. И — выходит, не знали! Отдельные работы, вырванные из всего мас­сива творчества, вне его контекста, не давали об авторе истинного представления, оказывались нерепрезентативными. Более того, они как произведения сугубо камерные выпадали из общего экспозицион­ного ряда. «На выставках я никому не нравился,— с грустью заме­чает Зисман , добавляя как бы в свое оправдание,— в коллекциях — держусь». В манежных залах тихий, ненавязчивый голос художника заглушался более громкими и велеречивыми.

Итак, — к семидесяти годам! — художника наконец-то разгля­дели. И все же, обсуждение его персональной выставки (состоявшееся 21 декабря 1984 года), в целом единодушно восторженное, поражает чисто эмоциональной реакцией и соответственно — оценками весьма общего характера. Открытие художника еще не стало его подлинным раскрытием, подразумевающим анализ его творчества, который выяв­лял бы в нем особенное, неповторимое.

Скажу откровенно, и для меня открытие Зисмана произошло с задержкой.
Я не чувствовал сокровенной «философии» мастера, без чего не происходило внутреннего контакта с ним. Мешала слишком обширная «география» его пейзажей. Тут были Украина (1958), Закарпатье (1959), Средняя Азия (I960), Дагестан (1961), Подмо­сковье (1960-е гг.), Новороссийск ( I 962— I 970), не говоря уже о работах 70-х годов, привезенных из домов творчества «Гурзуф» в Крыму и «Горячий ключ» на Северном Кавказе, а также написанных в Ленинграде и его окрестностях. Такой пространственный разброс отвлекал своим «сюжетным» наполнением от подлинного содержания живописи, которое концентрированно выражало бы творческое кредо художника. Иногда казалось, что тот или иной мотив является чем-то внешним по отношению к его видению, препятствующим раскрепощенному самовыражению.

И все-таки, пожалуй, главная причина позднего зрительского внимания
к художнику — в замедленности процесса его (по удачной формулировке Р. М. Коваль [2]) « самосозидания ». Безусловно, сказывались «объективные обстоятельства»: до шестидесяти лет слишком много времени уходило на то, чтобы содержать семью. Халтурить Зисман органически не умел, зарабатывал на жизнь, по его словам, «очень тяжело». «Я всегда был беден,— говорит И. Н.,— и уже как выстра­данную заповедь самому себе — добавляет: Художник и должен быть беден». Лишь «с уходом на пенсию не нужно стало зарабатывать» [3]. Обеспечивая минимальную экономическую независимость, пенсия дарила художникам долгожданную свободу. И подобно многим товарищам по цеху (например, Л. Р.  Британишскому , П. М. Кондратьеву, Р. З.  Фрумаку ), Зисман как бы обрел в 70-е годы новые силы, войдя в период своего подлинного расцвета. Складывающаяся постепенно его живописно-пла­стическая система «дозрела» именно к 80—90-м годам. Само закоди­рованное этой системой мировоззрение требовало определенной высоты возраста, одаривающей своими прозрениями в понимании как жизни, так и искусства. В таком разрезе озаряются особым смыслом слова художника, вроде бы и случайно оброненные в разговоре с Г. П. Егошиным: «Э, Герман, в старости что-то есть!..» И — уже беседуя со мной, И. Н. расшифровывает свое состояние очередным парадоксом: «На старости только и становишься молодым»...

 

 

Я чересчур сейчас ничего не знаю...

 

Искусствоведу всегда мало собственных догадок. Нужны под­тверждения. Когда — по телефону — я попросил о встрече, И. Н. сказал: «Не поздно ли?» И снова повторил этот вопрос во время моего прихода к нему. Тут не было ни тени кокетства или показной скромности. Раскрывая подтекст своего вопроса, он стал говорить не об искусстве, а о той огромной жизни, которую ему довелось прожить, и о том, как в последние годы все переменилось. Прежние кумиры, прежние критерии рухнули... Что хорошо? Что плохо?.. Он, вроде бы, теперь и не знает...

В каждом его утверждении таилось и сомнение. Чем-то он напо­минал восточного мудреца, предпочитающего отвечать на вопросы не прямо, а косвенно, какими-то (имеющими весьма отдаленное отно­шение к предмету) историями, случаями из жизни. Рассказ ветвился подобно бурно распространяющемуся в стороны растению, словно бы забывая о своем начале. Это был трудный разговор. Искомая инфор­мация почти не выговаривалась, а все время куда-то ускользала, пряталась... Сказывался не только возраст, но и характер — принципиально ассоциативного — мышления художника. Оно не анализировало, прибегая к сопоставлениям. Не стремилось к обобщенному выводу, воспаряющему над реальностью с тем, чтобы представить ее «план», «вид с высоты». Оно продвигалось по лабиринту фактов и ситуаций, следуя велению то одного, то другого поворота. Я чувствовал себя как в средневековом городе с узкими, непредсказуемо изгибающимися улочками, с неожиданно возникающими переулками, иногда оказываю­щимися тупиками. Но это была сама реальность, сама жизнь, а не ее «карта». Меня интересовала «философия» его творчества, и она у него была. Но формулировкам она упорно не поддавалась. Опять же как будто бы повеяло духом восточной мудрости. Вспомнилось изре­чение, принадлежащее Лао-Цзы: «Лучшее знание — это незнание о своем знании» [4].

 

 

Я в себе сомневался всю жизнь. Вечное сомнение!

Как только доволен — конец!

 

...Работа по методу Кювье, восстановление некоего целого по каким-то фрагментам. Из отдельных фактических данных, из высказываний и обмолвок художника пытаюсь выяснить, каким путем он шел и почему пришел к такому, а не иному результату. Отрывочной вестью конца двадцатых — начала тридцатых годов (большинство работ тех лет пропало) всплывают две-три акварели. Одна из них — «Арест ку­лака» (1930). Ее 16-летний автор не глух к — «революционному»! — языку своего времени. В упрощенно-угловатых формах несколько пла­катной композиции — отзвуки кубизма, точнее, освоение уроков монументальной живописи заметных в те времена на Украине « бойчукистов ». Неудивительно: первый учитель Зисмана Э. И.  Шехтман  — ученик М. Бойчука, крупного художника, человека весьма эрудированного, побывавшего и в Западной Европе, и в Южной Америке. Рассказывающий о Шехтмане с неизменным пиететом и признательностью, Зисман однако не стал продолжателем традиций питаемых идеями — пусть хотя бы и умеренного — авангарда. Уже сейчас, объясняя ход своего профессионально-творческого становления, он говорит: «Все-таки, нацелен я был не на придумывание... Это было мне несвойственно. Памяти зри­тельной у меня никакой. Я это очень рано осознал. И импрессионизм, свободное восприятие природы для меня стали основой моей творче­ской жизни».

Нельзя не подчеркнуть: знакомство с импрессионистами произошло у Зисмана в ту пору, «когда еще так были новы все впечатленья бы­тия», — в детстве,
в юности. Киевский музей современной живописи находился на той же улице, что и детдом. И в дальнейшем обстоя­тельства благоприятствовали художнику: во время учебы в Москве он жил на Метростроевской, неподалеку от Музея нового западного ис­кусства. Залы его почти всегда пустовали. И только скрип половиц оттенял ту благоговейную тишину, в которой молодой художник соприкасался с живописными откровениями К. Моне, О. Ренуара, К.  Писсарро … У них он получил наиболее серьезные уроки, ставшие его главной школой. Согласно ее принципам, художнику необходимы были живые впечатления, непосредственный контакт с природой. Тем не менее, когда он — уже в Москве — столкнулся с методом работы своего но­вого педагога Б. В. Иогансона, то обнаружил, что не способен ему следовать. Мэтр «без натуры ничего делать не мог. В мастерской я наблюдал: натюрморт, рядом мольберт с холстом, он (то есть руководитель.— Л. М.) с палитрой отходит, делает мазок, опять отхо­дит — совпадает ли сила цвета в натуре и у него на холсте?..» Словом, такой способ общения с натурой, ставящий художника в жесткую зависимость от нее, тоже не устраивал Зисмана . Живописец воздает должное учителю: «Он всегда меня поддерживал. Когда говорили, что рисунок слаб, он отвечал: «Как только Зисман перейдет на цвет, все посадит на место». И все же, что-то подтолкнуло будущего художника на — возможно, и неосознанный — протест. Когда Иогансон предложил студентам постановку — старика в голубой рубахе, Зисман написал его — в красной! «Весь институт сбежался!» — Учиненного бунта мэтр как бы не заметил...

Таким образом, уже в раннем периоде своего развития художник отрицал и творчество по памяти (соответственно — «придумывание»), и метод академического воспроизведения натуры (по принципу «один к одному»), рассматриваемый в те времена в качестве основы реа­лизма.

В начале 30-х годов одна эпоха ощутимо сменяла другую. Время безоглядного романтического прожектерства, присущего живописному авангарду, уходило в прошлое. В условиях утвердившегося тоталитаризма вчерашняя «Великая утопия» пыталась выдать себя за уже осуществившуюся, в чем старательно стремились убедить произведения, где миф преподносился, как сама реальность. Подобно ряду других отечественных художников дилемма «левого» и «правого» искусства, по-видимому, коснулась и Зисмана . Однако подспудно возникавшая ситуация рас­путья разрешалась отказом от крайних вариантов. Может быть, его оберегала способность сомневаться. Быть критичным и по отношению к искусству других, и в первую очередь к своему собственному. Но если сомнения и не оставляли его, то не парализовали творческой воли. Стараясь никому не подражать («ни в кого не попадать»), он медленно, но неуклонно шел «к самому себе». Объективно же — примыкал к той части наших художников, которые, при всем своем разнообразии, сегодня осознаются нами как художники «третьего пути» или «третьей струи» (по М. Ю. Герману).

Для многих из них исходной позицией был импрессионизм. В атмосфере тогдашней обостренной борьбы «реалистов» и «формали­стов» он, с одной стороны, был своеобразной формулой компромисса. (На «зимние квартиры» импрессионизма или живописи близкой ему отходили вчерашние «левые» — П.  Кончаловский , И.  Машков , А.  Лентулов .) С другой, импрессионизм позволял сохранить достаточно высокий уровень профессиональной живописной культуры с ее ориентацией на парижскую школу. Развиваемое импрессионизмом и постимпрессионизмом широкое живописное смотрение ( Пакулин , с которым Зисман в после­военные годы был очень близок, говорил: «Пишешь то, что рядом, а смотри на 30 метров вперед») подводило к цветопластическому синтезу. У каждого мастера он мог быть своим.

Именно импрессионизм, явившийся для Зисмана той первой любовью, которой он никогда не изменял, — может быть, с какими-то коррективами в духе П.  Боннара , И. Кузнецова, Д.  Моранди , — вывел художника на «свою тему» или ввел его в свой собственный, живущий по своим поэтическим законам мир.

 

 

Важно уметь не все видеть...

 

Когда-то Казимир Малевич, выстраивая свою теорию «прибавочного элемента», обосновывал возникновение новых стилистических фаз искусства доминированием определенного жизненного уклада. Согласно идеям Малевича, импрессионизм соответствовал бытию теснейше связанной с природой деревни; сезаннизм поселялся в пригороде; кубизм и футуризм становились глашатаями урбанистических форм современного города, а супрематизм ассоциировался с цивилизацией, преодолевающей тяготение земли, распространяющей свою экспансию в космос. При всей своей схематичности рассуждения одного из лидеров авангарда содержали в себе зерно истины: план реальности и план искусства (его стилистики) оказывались в какой-то степени взаимокоординированными .

Всех, кто осматривает развернутое в экспозиции большое количество работ Зисмана , не может не поражать обыденность и даже затрапезность его мотивов. Ничего придуманного, инсценированного. Никакой парадности или изысканности. Ни малейшего интереса к каким-то специфическим приметам времени, к новизне архитектур или техники.

Если даже художник и обращается к индустриальным мотивам, то геометризм металлоконструкций (например, в пейзажах, посвя­щенных ленинградскому порту 1970-х годов) нейтрализуется. Контуры смягчены влажным маревом питерской атмосферы. Предметы приобре­тают некую « ватность ». Все «одомашнивается», как, скажем, старенькие буксиры, ставшие привычными, словно обшарпанная, но с детства знакомая, милая сердцу мебель. Точно так же и цементный завод (работы 1970, I 973— I 976 годов) как бы уже обкатан временем. Тонущий в пыльной дымке, он сросся с окружающей средой. Техника его — какая-то доморощенная. Пластические формы перекликаются с изделиями, тесанными из дерева. Это — сама будничность и захолустье.

И еще одна особенность. Художник смотрит на окружающую дей­ствительность, как ребенок, не научившийся отделять «важное» от «неважного». В его сознании еще не выстроилась иерархия предмет­ных значений. Не утвердился приоритет закономерного перед случайным. Для него и случайное — закономерно. И он не выискивает, не выбирает мотив, а пишет то, что попадается, на что выводит его повседневная жизнь. Ибо любой мотив — в определенной оптике ис­кусства — ее, этой жизни, драгоценнейшее свидетельство.

Просветленная затаенность неспешно разворачивающейся жизни в работах Зисмана , ее тщательно оберегаемая укромная суверенность невольно заставляют вспомнить слова, произнесенные некогда Семеном Гудзенко : «У каждого поэта есть провинция»... У многих художников тоже. Своя провинция была у К. Петрова-Водкина и Б.  Кустодиева , Ю. Васнецова и А. Каплана, А.  Ведерникова и П.  Басманова . Они привезли ее с собой и не расставались с нею. Когда вспоминаешь об атом, становится ясно, что и многочисленные географические экскурсы Зисмана во многом сводятся к открытию собственной провинции. Вернее, это поиски «утраченного рая», рая бесхитростной, но согретой человеческим теплом жизни. (Вспомним: Зисман с пяти лет — сирота!) Может быть, этот рай и прячется еще где-то в селах Украины, в улочках Гурзуфа или — под боком — в Озерках? В сидящих на скамеечке старухах, в играющих на лужайке детях, в стоящих у сарая неказистых лошадках — щемящее напоминание об истоках бытия и его первичных ценностях.

В самом понятии «провинции» нет ничего негативного. Здесь не грех вспомнить О. Шпенглера. Не его философию витализма, а не­которые — во многом адекватные реальности — суждения по поводу «культуры» и «цивилизации». Как известно, философ видит «оцепене­ние» культуры, связанное с наступлением « окаменяющего мирового города» [5]. В этих условиях «ландшафт культуры опускается до ранга провинции, только и занятой тем, чтобы питать мировые города остатками своей высшей человечности» [6].

Проникнутое эманацией живого человеческого чувства, твор­чество Зис­мана  — объективно — полемизирует с представлением о художественном про­цессе как о линейно-прогрессирующем развитии, по элементарной аналогии с техникой; подразумевается, что в технике последующая модель всегда в чем-то превосходит предыдущую, а стало быть, новое лучше старого. Для Зисмана принцип новизны никогда не являлся и не является вожделенным. По своей художнической идеологии он не модернист. Однако — и не постмодернист ! Ибо приверженность к определенным традициям у него не имеет ничего общего с их обыгрыванием или ироническим цитированием. Он видит в них именно старые добрые традиции, которые, как выясняется, можно актуализировать. И его приверженность своей теме, целомуд­ренная любовь к ней как бы заново одухотворяют их, дают им новую жизнь.

 

 

Я хоть и самоучка, но не дилетант…

 

Художник как бы сказал самому себе: гнаться за временем бессмысленно. Техногенная цивилизация недвусмысленно не замеча­ется им. В своем творчестве он явно не приемлет ее холодной метрики. Мало волнует его и суперсовременное искусство. Однако, уточняя самого себя (см. начало очерка), скажу: он не то чтобы не дошел до авангардных течений живописи, но, зная их, воздер­жался от сближения с ними. Остановился в некотором отдалении. И хотя в 60-е годы Зисман копирует Пикассо, он предпо­читает остаться в своей «импрессио­нистической провинции». (Со времени Шпенглера импрессионизм, как и его хронологически ближайшие модификации, перестал быть «столичным» и сде­лался глубоко «провинциальным».)

Здесь уместно вспомнить, что провинция всегда жила своей эстетикой. В от­личие от «ученого» искусства столиц, она пестовала и лелеяла искусство «неученое», не щеголяющее особо изысканным мастерством, но имеющее свой идеал, стремящееся к красоте. Не гонясь за церемонной официальностью, это искусство культивировало открытую сердечность общения со зрителем. Само «неумение» мастеров, впрочем подразумевавшее глубокие фольклорные традиции, спасало их от рассудочной холодности. Зисман тоже оберегает свой внутренний мир «неумением», как бы ограждаясь им от слишком хорошо отработанных штампов живописной риторики. Кумиру акаде­мий — «столич­ному» Рафаэлю он говорит, исходя из собственной шкалы ценностей, — «нет», а «провинциальному» Джотто (закваска от « бойчукистов »?) — «да». Импрессио­нисты для Зисмана , поскольку они « антиакадемисты », тоже — « неумельцы ». И этот ориентир — свидетельство чувства меры и такта, свойственных художнику. В его «неумении» — никакой нарочитости, а тем более — модного эпатажа; оно — лишь интонация изобразительной речи, способ сохранить ее естествен­ность, а значит, остаться самим собой.

Опыт нелегкого отстаивания себя, своей — лишенной каких бы то ни было экстравагантных побуждений —  особости порой формулируется художником в категорических максимах. Когда я спросил, есть ли у него какие-либо самоограничения или, так сказать, внутренние запреты, он ответил: «Главный запрет — научиться. Для меня научиться рисовать — приговор!» Произнесенный самонадеянным юнцом, такой ответ мог бы и шокировать. Но в устах много­опытного мастера, слова которого обеспечивались «золотым запасом» его творчества, «научиться» — значило набить руку, подчиниться автоматизму задан­ного приема, забыв о вечной тайне, хранимой природой, не терпящей самонадеянной фамильярности в обращении с ней.

Все-таки мне хотелось уточнить позицию художника. И я ска­зал: «А вас не пугает, что сейчас профессионализм вообще отрица­ется как определенная категория? Сколько появилось художников, которые считают, что дилетантизм — это наиболее прямой способ самоопределения личности и утверждения творческой свободы?

— Ну,— протянул И. Н.,— в этом есть большой смысл...

— Но и бессмыслица!   —   возразил я.

—   Но и бессмыслица!   —   без промедления отозвался он.

Из получившегося диалога следовало, что художник, конечно, не отрицает необходимости учебы, однако не может принять ее унифицирующих стандартов. Да и факты говорят сами за себя. Всю свою жизнь он учился. Учился сам, не позволяя себе тратить времени ни на что другое, кроме живописи, приносил в лет­ние месяцы ежед­невно по два-три этюда, а зимой дорабатывал, «доводил» начатые холсты. И то, что Зисман якобы не умеет рисовать, опровергается сохранившимися (к сожалению, в небольшом количестве) набросками и под­крашенными рисунками 30-х годов — острыми, портретно вырази­тельными, пластически обобщенными («Портрет композитора Рабунского », 1934; «Кореец», 1933—1934 и др.).

Я бы сказал, что с годами у художника выработался свой рису­нок, свое ощущение формы. Оно зависит не столько от внешних данных натуры, сколько от живой эмоциональной реакции на нее, сказываю­щейся в «неправильности» очертаний предметов и фигур. Нечто подобное мы встречаем в русской иконописи, особенно в иконных клеймах, и с простодушной непосредствен­ностью, и с осознанным благоговением рисующих евангельские или житийные сцены. Отнюдь не являясь стилизатором древней живописи, Зисман  — в прин­ципе — идет сходным путем. «Слава Богу,— не устает повторять И. Н.,— что я сохранил свое «неумение» (читай: «свое умение»!) Благодаря этому я остался художником».

Как к высшей цели живописец стремится к «безыскусному искусству». Наверное, недаром в его манере разговаривать, выражать свои мысли есть что-то, побуждающее проводить аналогии с мудрецами Востока. Понятие «безыскусного искусства» разрабатывалось дзенской философией, стимулирующей спонтанное творческое самораскрытие, при котором мастерство становится как бы преодоленным. Разумеется, этот путь не имеет ничего общего с дилетантизмом.

 

 

Попробуйте объяснить, что такое пластика...

 

Современная наука весьма внимательна к методике дзенских мыслителей. Так, ученый, на которого я уже ссылался, отмечает, что они «при помощи глубокого погружения в медитацию достигают состояния, при котором отличия наблюдателя и наблюдаемого исчезают...» [7]«Прощаясь со своим знанием», человеческое «я» сливается с «Великим проникновением». Последнее понятие, как мне кажется, многое объясняет и в творчестве Зисмана . Его видение — тоже «про­никновение». Метод художника и есть выражение его философии. В харак­тере интерпретации мотивов — отпечаток души, исповедь. И если учесть истол­кование и переосмысление художником уроков импрессионизма, его коренную переориентацию с внешнего на внут­реннее, то можно придти к более обобщенному выводу: «провинция» Зисмана несет в себе содержание не региональное и даже не социальное, а экзистенциальное. Ведь дело в том, что в современной дей­ствительности, преисполненной навязчивых политических спектаклей и агрессии масскульта , в эпоху манипулирования — с помощью телевидения, радио, прессы — сознанием миллионов, жизнь обычного, живу­щего вне массовых игрищ человека поневоле оказывается жизнью маргинала . Особенно — человека творчества, одиночки по определению. Она — провин­циальна, захолустна. Экзотически захолустны такие категории как честность, доброта, представления о чем-то святом. То есть как раз то, что составляет главную опору личностного существования. Тем не менее эта буднично-захолустная жизнь — в отличие от жизни суетно-показной или процеженной телекамерой — и является настоящей, подлинной. И увиденная художником в не­кой вневременной дали предстает как царство уюта, домашнего тепла, просветленной радости, из которых и складываются первоначала сокровенной духовности. Той духовности, что впитывается нами в раннем детстве — в обще­нии с самыми близкими и дорогими людьми. Подаренное детством открытие — волшебный рай зачарованного захо­лустья — как свое заветное сокровище и стремится воскресить, удержать в воображении, бережно закрепить на холсте художник.

В суверенном мире творчества и, может быть, только в нем еще сохраняется желанная для него гармония. Он ищет ее всюду — и в пейзажах, и в лирико-бытовых мотивах. Осознание гармонии как композиционно-пластического и колористического единства символи­зирует для художника целостность мироздания. Однако — вне каких бы то ни было априорных пространственно-геометрических схем. Зисману они представляются идущими от рассудка. Он больше доверяет не­посредственному ощущению, чувству. Но чувство оказыва­ется неодно­значным, сложным. Художник — и верит гармонии, и словно бы по­стоянно сомневается в ней. Устойчивость и равновесие, которых добивается он в своих композициях, хрупки, эфемерны, почти при­зрачны. В них нет надежного постоянства. Просветленный покой кажется ускользающим. Но так или иначе живописец «прислушивается» к самой природе. Об одном знакомом и уважаемом им художнике Зисман с недоумением говорит: «Он борется с натурой!» Для самого Зисмана  — это нелепость. Зачем нужно бороться с натурой? Ее надо уметь видеть, созерцать! Медитативное созерцание художника как бы и позволяет ему выйти в особое пространственно-временное измерение бытия, пребывающее далеко за пределами быта...

 

 

Мне всегда было жаль тратить время на что-то, помимо живописи...

 

В профессиональном плане оно предполагает существование своего рода незримой призмы. Ее создают вкус, пластическая куль­тура «перевода» мотива на язык живописи. От импрессионизма — пришло понимание роли картинной плоскости: ее нарушение, при котором из картины «вываливается» фигура или предмет, для Зисмана равносильно святотатству. На картинной плоскости возникает и развивается драгоценная ткань живописи. Вибрирующая, зыбкая, но в то же время непрерывная. Она в чем-то эквивалентна неуловимой, как бы постоянно неуверенной в себе «ткани» нашего представления. При этом — совершающего свою фильтрацию впечатлений, очищающего тот или иной мотив. Он изначально видится «в материале», — будь то масло, гуашь, темпера.

Говоря о самобытности живописно-пластического мышления художника, необходимо акцентировать один очень важный момент. Когда-то, согласно изустной традиции художнического цеха, Павел Кузнецов заметил: «Художник начинается тогда, когда у него возникает свое пространство», то есть свое ощущение, понимание пространства. В этом плане особенно важной для Зисмана явилась работа над пейзажем, которой он увлеченно отдавался в домах творчества — на Сенеже , в Горячем ключе, Гурзуфе, Паланге и в других местах. Художник под­черкивает, что это как бы его летняя Академия. Действительно, жанр пейзажа сталкивает живописца с проблемой «большого пространства». Как решить извечный конфликт между ним и картинной плоскостью? Каким именно образом «совместить» пространство с нею? Держание фронта картины для Зисмана  — первейшая заповедь. Этот фронт опре­деляется целостностью зри­тельного охвата, мгновенным визуальным синтезом, широтой виденья. И прежде всего — колористического. Зисман часто вспоминает о Сезанне. Я долго не мог понять — почему? — от уроков Сезанна, от прямого следования ему он, вроде бы, отказался. Но мэтр из Экса своей упорной работой, пожалуй, наиболее последовательно и весомо утверждал идею колористического сплава, нерасторжимой « сцепленности » красочных определений. Эта идея по-своему развивается и Зисманом . Художник — принципиально — устраняет разницу между предметом и его окружением, фоном. Все видимое — единая пространственная среда. Ее не назовешь только « свето-воздушной », как у имп­рессионистов. Она — кажется сгущен­ной, обладающей вязкой консистенцией. Качества подобной пространственной среды и излагаются на поверхности холста сплавленностью колорита, непрерывностью цветовой «вязи».

Постоянно памятуя о материальном поле картины — она должна читаться сразу и издали, — художник часто проверяет себя, смотрит на свою работу в зер­кало, благодаря чему расстояние до нее удваивается, а оно-то и помогает «расшифровать» картину! И все же, картина не становится поверхностно-декоративной, аппликативно-плоской. Ее фронт и хорошо ощутим, и проницаем, подобен полупрозрачному (иногда напоминающему кисею) занавесу. Сквозь него взгляд зрителя проникает все глубже и глубже в наполненные игрой живописных валеров дальние пространственные планы. Картина, и пейзаж не
в последнюю очередь, подразумевает протяженное во времени вхождение в нее. Это и придает неожиданный и в чем-то таинственный облик самым обыкновенным мотивам, выражая состояние некоей зачарованности, — будь то крыши гурзуфских домиков на побережье («В Крыму», 1993) или пейзажи, написанные в Озерках («Горка в Озерках», 1990; «У реки», 1991 и др.).

Таким образом, и характером живописи, и методом ведения холста художник ощутимо отличается от импрессионистов. Их принято — и не без оснований — считать поэтами преходящего мгновения. Зисман тоже как будто бы обращается к случайным мгновениям текущей жизни. Однако взглядом своим художник словно задерживает, приостанавли­вает мотив, созерцаемый им. Преодолевает мгновенность впечатления длительностью погружения, проникновения в него. Этому соответствует и длительность самого процесса создания полотна. «Я стараюсь быть живым, не быть медленным, — признается художник, — но получается медленно, потому что работа, как говорил Крымов, должна выстоять» [8]. Выстоять и — добавим — вызреть. Многим холстам для этого требуются месяцы и годы, так как художник периодически возвращается к ним . Таким образом его работы как бы живут с ним совместной жизнью и впитывают в себя его новый, прибывающий опыт. И благодаря этому растут, « мудреют » вместе с художником. Быстротекущая, кратковре­менная жизнь переходит в ис­кусство, предназначенное к длительному, а — потенциально — к бессрочному существованию. Не случайно художник предпочитает писать на тянущих грунтах, придающих живописи фресковую матовость: в технике фрески — отсвет столе­тий, напоми­нающий о зове вечности. Произведение искусства — и в своем временном бытии — «разводится» с предметом изображения. «Я пишу природу, но я «не предметник»,— говорит Зисман .— Предмет интересует меня лишь относительно», то есть как отправная точка. Импрессионисты ему дороги именно тем, что они не были «предметниками». От импрессионистов — и это прекрасно осознает художник, — пошли и стали развиваться все последующие направления новейшего искусства — вплоть до абстракционизма. Воспринимая абстракцию как один из закономерных векторов развития искусства, сам Зисман никогда не увлекался ею. Очевидно, понимал, что абстракция понизила бы степень коммуникативности искусства, а главное, отвлечение от предметности увело бы художника за грань душевно обжитого им мира. Для Зисмана живопись (ее пульсация, естественное и чуткое дыхание ее ткани) пребывает в сокровенном диалоге с реальным миром и его мотивами.

В этом диалоге и происходит чудо одухотворения самого обыкновен­ного, тривиального.

И здесь следует подчеркнуть еще одну особенность живописи Зисмана . Его колорит всегда заряжен эмоционально. У него нет работ угрюмых, мрачных. Все, как правило, решается в нежной, просветленной гамме. Излюбленные тона — сине-зеленые, голубые, сиреневые, пепельно-жемчужные, золотистые («Порт в Новороссийске», 1980-е гг.; «Витебск» — посвящение М. Шагалу, 1990 - е гг.; «Станица», 1990). Это все — некие сны наяву, грезы о реальности. Почти во всех своих работах художник добивается, так сказать, колористического катарсиса — очищения, хотя ни в коем случае и не приукрашивания непосредственно воспринимаемой обыденности.

И когда художнику, как он говорит, надоедает «писать кустики, и он начинает проявлять интерес к людям, к тому, чем они занимаются, очищение жизненной прозы сказывается еще ощутимее. Он создает со­вершенно особый, отличающийся лирической просветленностью бытовой жанр, который и не назовешь таковым, потому что он начисто свободен от «бытовщины», от описательной мелочности. Драгоценно мерцающим видением предстают сидящие за столом где-то во дворике женщины («Играют в карты», 1990-е гг.). И лишь легкую улыбку вызывает увиденное сквозь голубоватую дымку — застолье друзей, собравшихся не без повода — центральный персонаж (и в том, пожалуй, вся его характеристика) — «при галстуке» («Отмечают», 1985). Во многих работах образы как бы «вызываются», «вызволяются» виденьем художника из общей живописной среды, из мглы его памяти или представ­ления («Три фигуры», 1991). Они замедленно оживают на глазах, как бы вечно пребывая в процессе сотворения...

 

 

Я в бога не верю, но иногда он мне помогает...

 

«Как передать солнечный день, пляж, лужайку через зеленое? — спрашивает он и отвечает: — А если написать красным? Пусть горит все!» — эти слова Зисмана приведены в статье писавшего о нем Семена Ласкина [9]. В действи­тельности у художника как будто бы нет зеленой лужайки, написанной «через красное». Но поставленная проблема передает парадоксальный ход его мысли. Больше всего в искусстве Зисман боится инерции, творческой усталости, топ­тания на месте.

По его глубокому убеждению, нельзя «научиться на всю жизнь». Память,— как полагает он, — слишком приковывает к прошлому. Необходимо каждо­дневное накапливание знаний, вернее — опыта, выражающегося в развитии интуиции. Художник считает за благо оставлять мысль неизреченной; выска­занная словесно, она не то чтобы стано­вится ложью, но склонна пре­вратиться в догму. Выручают не слова, не рассудок, не сознание. «Сами руки знают, что нужно делать».

Для Зисмана искусство обновляется не благодаря «изобретениям» или игре умственной комбинаторики, создающей новые мыслительные конструкции, а по велению наития. Важно уметь уловить его зов. Важно все время быть насто­роже...

В той же статье Ласкина передается рассказ художника: «Писал — не нравилось: ярко, ужасно ярко! Вдруг пошел дождь и размыл лист. И я понял — так лучше. Тогда я стал брать бутылку с водой, набирал в рот и опрыскивал работу. Резкость уходила — я достигал нужного» [10].

Рассказ о нежданном дожде — прекрасная притча о счастливой подсказке
с неба, об умении осмыслить и во время оценить случай­ность. Для этого необходим настрой непредвзятости и — опять-таки! — вкус. Вкус, художествен­ное чутье, всегда пребывающее в состояние бодрствования. И наконец, — способность превратить свое «иго   —   в благо», помеху — в приобретение.

Описываемые «мелочи» крайне важны для понимания творческого метода художника. С одной стороны, он, вроде бы, продолжатель апробированных временем традиций, а с другой, — постоянно видоизменяет и углубляет их, каждодневно открывая нечто новое, таящееся где-то в «микромире» эмоцио­нально-психической сферы. Тонкая нюансированность живописи Зисмана , чут­кого к едва уловимым оттенкам различных душевных состояний, — то, что придает ей, помимо фило­софской наполненности , обостренную личностность мировосприятия.

 

 

Всегда надо быть свежим, всегда надо быть иным...

 

Призрачен, хрупок мир, окружающий нас. Хрупко существование человека. Он одинок, отчуждаемый действительностью. Концепция личности — незащищенной, легко уязвимой, но способной сохранять свое достоинство, достаточно ясно высвечивается в портретном творчестве Зисмана . Здесь, если говорить об общих чертах, про­слеживаются те же качества, что и в пейзажах художника,—  анти­парадность , камерность, интимность, доверительное «собесе­дование» с моделью. Некоторые из портретов словно и не предполагают быть выставленными на публичное обозрение, вводя в сугубо частную жизнь. Человек как бы зажат пределами собственной индивидуаль­ности («Старая женщина», 1956).

Несколько выпадает из этого ряда «Портрет В. П.  Полицеймако в роли Эзопа» (варианты 1958 и 1976 гг.). В какой-то мере он программно декларативен, что, несомненно, обусловлено самой «театральной» задачей, а так­же подкреплено пониманием миссии героя, легко проецирующейся на судьбу художника в социуме. Судьбу мудреца и пророка, нередко пребывающего в раб­ском состоянии. Фигура Эзопа как бы стиснута форматом картины, придавлена, сплющена незримым грузом, но — напружиненная — готова распрямиться. Язык пластики, пластических ассоциаций является и эзоповым языком, внятным культурному зрителю.

Вообще психологические проблемы, возникающие в портрете, решаются Зисманом в едином комплексе с пластическими. Средствами линии и цвета, точно найденного ритма цвето-тональных планов художник отыскивает своего рода «музыкальную формулу» человека. Он воспринимается целостно, но в его живой сложности. Скажем, «Портрет студентки» (1970) одушевляется контрастом внешнего спокойствия и внутренней тревоги, лирической одухотворенности лица и нервной угловатости фигуры» В портретных работах 1960—1970-х годов (например, в прелестном подчеркнуто мелодичном этюде обнаженной модели «Надя», 1970) явственно вырисовывается стрем­ление Зисмана к пластическому синтезу. Иногда оно сопряжено с тягой к большей декоративности («Татарка на фоне сюзане», I960). Порой акцентируется конструктивное начало композиции, выражающей суть модели, ее замкнутую в себе потенциальную активность («Студент», I 954— I 970).

Жанр портрета для художника — в известном смысле творческий полигон, где он испытывает разные стилистические подходы. В одних вещах разрабатывается язык живописи, основанной на предельной ритмической ясности и лаконизме, в других — преобладает утонченная валерная разработка колорита, ассоциирующаяся с идеей текучести, преходящести телесного облика человека («Женский портрет», 1980; «Голова старого человека», I980). Некоторые портреты можно назвать «портретами-воспоминаниями» («Дедушка», 1990-е гг.). А одна из последних работ «Задумавшаяся» (1994),—  колористически изыскан­ная, построенная на тонких цветовых переливах вещь,— сравнима с эфирно пламенеющим видением…

И нигде нет самоповторений.

И все же, портрет, требующий — по своему жанровому этикету — определенной степени конкретности в характеристике модели, сход­ства, ставящий задачу «исследования» другого человека, как бы сужает пространство лирического самовыражения. Может быть, худож­нику внутренний мир модели представляется таким же суверенным, а в чем-то и заповедным, как и его собственный? Так или иначе похоже, что на стратегический простор творчества он выходит, об­ращаясь к иным мотивам...

Меня не очень интересует, как называются цветы, которые я пишу. Передать впечат­ление, найти цветовые отношения — вот что меня волнует...

Художник почти не помнит своих родителей. И экзистенциональное ощущение сиротства, присущее каждому человеку и обостренное реальностью конкретной биографии, думается, важнейшая предпосылка его взгляда на мир. Взгляда — и затаенно-робкого, постоянно сомневаю­щегося, и в то же время ищущего душевного и духовного контакта, стремящегося к нему. Может быть, и ранняя любовь художника к музеям, трепетное почтение к тому, что сделано людьми до тебя, людьми ушедшими (так же, как и родители!) — не что иное, как попытка восстановления прерванной связи с ними? Ведь созданное ими — след их жизни, больше того — выражение их образа мыслей, чувств. В собственном творчестве Зисмана экзистенциональная покинутость также ищет разрешения или противовеса. Одиночество жаждет общения. Хотя бы идеального. Что и выражается в многочисленных вариациях мотива «разговора», «беседы» или, как говорит Зисман , «собрания». Для настоящего художника мотив всегда семан­тически насыщен, ис­полнен смысла. Для Зисмана «собрание» стало своего рода внутренней темой. Не исключено, что исток темы восходит ко временам его детства, жизни в детском доме, где царил дух самоуправления и все дела обсуждались взрослыми и ребятами совместно. И еще: как вспоминает художник, он очень рано, — когда его учитель Э. И.  Шехтман показывал старых мастеров (репродукции),— заметил, что в искусе есть вечные темы, несколько важных тем, связанных с верой. И к своей теме, которую он тоже считает вечной, отношение у него почти религиозное. Речь, конечно, не идет о памятных нам официальных и запрограммированных собраниях. Речь — о контактах, сугубо не­формальных. А значит, доверительно-задушевных и воспринимаемых художником как вели­чайшая ценность. Две-три, ну, четыре фигуры: старушки на завалинке; мужчины за столом, играющие в шахматы. Их лица, фигуры сплавлены общей, немного смутной, призрачной атмосферой. Не важно, о чем они говорят,— все равно говорят о жизни. И все равно это общение. Ведь земное бытие — бытие с людьми. И художник оставляет свое свидетельство: он жил среди людей. Но с какой осторожностью и, возможно, настороженностью подходит автор к своим мотивам-видениям. В его отношении к ним  — и желание духовного единства, и словно бы боязнь слишком тесного контакта. Робко и как бы затрудненно входит он в среду, в психическую ауру той или иной группы. Возникает ощущение, что человек ищет един­ства с другими людьми, но понимает, как дорого оно дается, чреватое травмами для каждой отдельной личности.

Собственная «вечная тема» художника аккумулирует как бы весь опыт его жизни. Многозначительный произошел у нас разговор. Я спросил И. Н. по поводу одного из последних его холстов, где в сгущенном и мерцающем мареве проступали и в то же время истаи­вали лица, несколько лиц, а объединяющая их живописная среда словно затягивала и не отпускала взгляд: «Сколько же лет вы работали над ним?» И художник, не задумываясь, ответил: «Всю жизнь. С тех пор, как я себя осознал человеком, который занимается этой профессией».

— Понимаю, это — метафорически. А сколько времени работали на этом холсте?

— Лет пять-шесть... Четыре фигуры... Одна сидит...

— А какой-то сюжет вы подразумевали?

— «Беседа» — так я и назвал эту картину...

И после паузы:

— Всю жизнь хотел написать хоть одну картину. И она написалась —
в 82 года. Просто люди беседуют...

 

 

Разве пейзаж за углом хуже, чем пейзаж в Крыму?..

Категория обыденного, прозаического, неказистого — важнейший компо­нент образной структуры в картинах Зисмана . «Это я раньше ездил, искал натуру. Чушь! Натура всюду» [11],— как о бесспорном факте говорит он. Кажется, мно­гочисленные поездки были необходимы художнику для того, чтобы убедиться: не нужно никуда ездить. Под­линные открытия — не где-то, а в тебе самом, в твоем отношении к окружающему. Даже натюрморт, по мнению Зисмана , не нужно специально ставить. «Подсмотренные натюрморты» — квинтэссенция принципа « невторжения » в мир, призванного оберегать его естественное состояние, течение, его ДАО. Вместе с тем в этом принципе — осознание мира как Божьего дара, причем в любом его проявлении, в любом кусочке, фрагменте.

Предельная обыденность мотива, к тому же,— некий наиболее надежный опознавательный знак, отправной пункт, что весьма принципиально: чем узнаваемее мотив, тем ощутимее степень его живописно-пластического претворения, преображения, а следовательно,— степень отдаления от натуры, смысл этого отдаления. Все фрагменты жизни, все «крупицы бытия» равно значимы и драгоценны в коорди­натах, избранных художником, при той дистанции взгляда — «из вечности», которую он для себя нашел или определил. «Оттуда» — из « послежизния » — любое свидетельство жизни — средоточие (как бы нерасчлененных) печали и радости. Печали — оттого, что все это неизбежно преходяще и словно бы готово испариться. Радости — оттого, что это — все-таки! — было. Было и осталось в памяти, запечатлелось в искусстве.

Художник — одновременно — и здоровается с земным бытием, и навсегда прощается с ним. Сконцентрированные в едином изобра­зительном высказывании, эти эмоциональные акты бесконечно повто­ряются, следуя один за другим. Мир — одновременно — воспринима­ется и глазами ребенка, младенца, и глазами умудренного старца. И между детской наивностью и зрелой мудростью художника спрессован опыт всей его долгой и нелегкой жизни...

 

 

Я перезрел для своего времени…

 

Обычно — и уже традиционно — творчество Зисмана характеризу­ется в оп­позиции официальному искусству, кондиционным образцам соцреализма . Отли­чие здесь бесспорное и разительное. Но не менее красноречиво сопоставление в другой плоскости: Зисман  — и художники андерграунда . «Да, я знаю некоторых из них. С.  Гершов водил меня на Пушкинскую, 10, там есть способные люди, но фамилий я не пом­ню…» Из высказывания мастера следует, что этот пласт нашей культуры не был ему особенно близок. При всех трудностях своей жизни, при всех обидах, что случалось ему претерпевать в Союзе художников, он не ступил на путь, слишком чреватый соблазнами превращения искусства в средство политического диссидентства . И творческое своеволие, доходящее порой до программной деструктивности и антиэстетизма , едва ли согласился бы признать
в каче­стве манифестации права на свободу личности. В искусстве Зисман не играл ни на повышение идеологических акций, ни на понижение. Он лишь старался быть самим собой. И счастливо сохранил свое достоинство, оставшись морально ничем не запятнанным.

Нравственная чистота и целомудрие художника оказались внятны значительной части современной публики. И когда он сетует, что «перезрел для своего времени», в нем, видимо, опять-таки подни­мает голос неуверенность в себе. Не перезрел! Напротив, если го­ворить о 1980—1990-х годах, — «попал» в свое время. Во всяком случае уловил звучание какой-то очень важной его струны, звучание негромкое, но томительно-щемящее , выражающее затаенную и, должно быть, непреходящую боль. Долгожданная «встреча» со зрителем (в осо­бенности во время апрельской выставки 1994 рода) и произошла потому, что зрительская аудитория востребовала «сообщение» художника, в чем-то сущест­венном эквивалентное ее психологическому состоянию. Сама атмосфера пере­живаемого нами исторического момента способствовала нашему прозрению.

Симптоматичность «феномена Зисмана » — отнюдь не во всеохватности или магистральности его искусства, а в его « обочинности ». Перед нами не автострада, а узенькая пешеходная тропка, утверждающая сугубо личностный выбор. Но выбор этот актуален и ныне, ибо крикливая пестрота событий суетного «сегодня» осталась, в сущности, столь же далекой от настоящей жизни обычного человека, к a к и казенная ипостась приснопамятного «вчера». Разница в том, что стало можно говорить об истинном и настоящем, о том, что еще недавно считалось почти неприличным, болезненно выпадающим из стройного ряда всего «типи­ческого». Стало не стыдно признаться себе в том, что жизнь твоя маргинальна.
И таких людей оказалась множество. Общество, еще вчера вроде бы монолитно-единое, сегодня обнаружило ущемленность едва ли не каждого своего члена. Благодаря этим социально-психологическим сдвигам, открылась возможность «общения» между художником и зрителем на более глубинном уровне обрело большую интимность. Сам голос художника, ни к кому не примыкающего, неангажированного , высказывающегося от себя лично — и только! — зазвучал по-новому. Стало очевидно, что искусство Зисмана современно прежде всего своей подлинностью — в отличие от неподлинности всей арт-коммерческой накипи сегодняшних дней, выплеснувшейся на поверхность. Он современен глубинной личностностью отклика действительности, интонацию его ни с какой другой не спутаешь.

Ощущение своеобычности художника усиливается тем, как он вписывается в общую культурно-историческую ситуацию. Вспомним: в 1945 году Зисману было всего немногим более 30 лет. А после вторичного призыва в армию и окончания службы в 1953-м — около 40. Получивший в довоенное время определенные эстетические ориентиры, сложиться как художник он, конечно же, не успел. Предвоенная эпоха стала для него навсегда отрезанной полосой. И если как человек он вполне сформировался к середине 40-х годов, то творческое фор­мирование его растянулось и происходило в основном уже в иную пору, в 1960—1970-е годы. Он воспринял традиции ленинградской живописной школы, школы полутонов, изысканной колористической сдержанности (в особенности — от В.  Пакулина ), но, так же, как и более старшие мастера (например, П. Кондратьев и В.  Стерлигов ), решительно (и по-своему!) переосмыслил эти традиции. Относительно двух упомянутых художников Зисман говорит: «Я всегда хотел висеть (на выставках. — Л. М.) рядом с ними. И кажется, выдерживал. Но не отдал бы всю жизнь на то, чтобы быть мало кому понятным». И в этом — его особость , несходство с сотоварищами. Общее же — в повышенной чуткости духовного резонирования своему времени. Все они — художники предвестий, новых канунов. Пусть, в отличие от его коллег, в творчестве Зисмана нет никаких пророческих амбиций. Может быть, здесь сказались свойства его натуры, склон­ной к вечным сомнениям. И все же, я бы назвал Зисмана одним из типичнейших художников нашего исторического распутья. Сомне­вающимся художником «сомневающегося» времени...

Под этим углом зрения в единую цепь выстраиваются основные моменты его творческой биографии. Задумаемся прежде всего над тем, что в выборе своих истоков художник закрепился на импрессионизме. Но ведь это «великий перевал» во всей истории искусства, заверша­ющий один ее этап, идущий от Возрождения, и открывающий другой, ведущий к авангарду, к миру развоплощенному . Примечательно также, что Зисман не примкнул ни к «правым», ни к «левым». Что он не от­казывается от предметности, хотя и не считает себя «предметником». И образ — в его произведениях — вроде бы и есть, и в то же время готов раствориться в живописной среде, истаять. Он художник «третьего пути», художник неприятия крайностей, балансирующий между прошлым и будущим. Городской житель с утонченными чувствованиями , он как бы оборачивается назад, зачарованный миром своей «провин­ции», потерянного рая. И всей своей эстетикой, отвергающей техницизм, стилистикой, противящейся холодному умельству , отдает предпочтение «святому неумению», ибо оно — человечнее. Его «про­винция» бесконечно дорога ему, однако призрачна, ирреальна, что, несом­ненно, хорошо ощущается им. Но, находясь на перепутье, на перевале, на границе эпох, он не стремится и в искусственно сконструированный (или скомбини­рованный) мир «без человека» или «после человека». Напротив, с томительной ностальгией тянется к сознанию наива , но, будучи не в силах возвратиться к нерасчлененной целостности мифа, словно бы зависает, замирает в узком про­странственном интервале между распавшимися временами. Не может расстаться с — исторически — минувшим, но и не хочет шагнуть в грядущее. Во всяком случае — в то грядущее, которое уже чуть не целый век проектируется или моделируется в утопиях-антиутопиях авангарда. Но точно так же, как художник далек от какого бы то ни было утопизма, лишен он и пассеизма. В его интонации «провинциального неумения» нет умилительной улыбки перед блаженной вседозволенностью наива . И наив вовсе не поглощает художника. Это лишь оттенок, акцент, особенность его речи. Отношение Зисмана к мифу человечества, как бы сконцентрированному в мире собственного детства, облюбованного им рая,— очень серьезно: без этого распалось бы единство его собственной жизни. А он, как видно, им дорожит. Потому он и совмещает в едином образе, в единой мелодии печали-радости чувствования и младенчества, и старчества для чего, наверное, и необходимо было прожить долгую жизнь. T ихо возвещая о своей маргинальности , об ущемленности , он именно этим утверждает неповторимую ценность собственной личности — личности обычного человека. С его «провин­циальной» психологией, переставшей быть стыдной, освободившейся от общего стандарта и созвучной состоянию многих сограждан, — потому как — в «про­винциальной» России — и они — сироты и вечные отщепенцы.

Не создавая иллюзий ни относительно прошлого, ни по поводу будущего, художник доверяется, по сути, только настоящему. Его порой едва уловимым нюансам. Связь с настоящим — в тонкости его ощущения, в эмоциональной сложности отношения к мотиву. Мгновение неустойчивого равновесия, балан­сирования, душевного распутья рас­ширяется до бесконечности. Отсюда — и томительная длительность создаваемого, вызываемого представлением образа. Он — в вечном процессе становления, обретения определенности или ее неумо­лимой утраты. То ли блекнет, угасает, то ли лишь начинает возникать, возрождается. И зритель втягивается в этот процесс угасания-воз­рождения. То есть — в саму жизнь материи образа, всегда несколько гадательного, пробле­матичного; зритель испытывает состояние осо­бого томления, ожидания: краски и формы предметов лишь пробуж­даются, вызревают, медленно находят себя.

И хотя Зисман никогда не отказывается от изобразительности, «образ мира сего проходит» — ощутимо проходит — в написанных им работах. Это свойство — тоже характерная черта чувствований нашего времени. Но, может быть, не только «проходит», но и настает, ста­новится? Вслед за непрерывным изменением образа мира сам художник готов каждодневно меняться, стараясь быть все время свежим. В движении вперед — спасение от чувства неустой­чивости, переходности момента. Прибегнем к сравнению: на двухколес­ном велосипеде невоз­можно стоять. Нужно ехать!..

Зисман  — художник не явленного, а предполагаемого. У него все — в тен­денции, в намеке, все недосказано. Мир —  неразвоплощенный , но и недовопло­щенный . Это некое узкое, — но духовно расширенное! — пространство, в кото­ром художник обретает если не успокое­ние, то надежду. Надежду — на само течение жизни. Ее ДАО. И может быть, в этом как раз и есть та преемст­венность — без судорог, глумления над своим же прошлым, органическая и жи­вая, которой нам так не хватает…

---

[1] См.: Мочалов Л. «Тихое» искусство художника-одиночки // Невское время»: 1994.
29 апреля.

[2]Коваль P .  M . Долгий труд самосозидания . Рукопись. 1985. Архив И. Н.  Зисмана .

[3] Обсуждение выставки И. Н.  Зисмана в Доме журналистов. 15 мая 1987 г. Стенограмма. С. 12.

 

[4]Цит . по: Капра Фритьоф . Дао физики. СПб ., 1994. С. 100.

 

[5]Шпенглер Освальд . Закат Европы. T .  I . М., 1993. С. 163—164.

[6] Там же. С. 164—165.

[7]Капра Фритьоф . Дао физики. СПб ., 1994. С. 120.

[8] Обсуждение выставки И. Н.  Зисмана в Доме журналистов. 15 мая 1987 г. Стенограмма.
С. 11.

[9]Семен Ласкин . Душа и цвет // Век. 1990. № 3(6). С. 43.

 

[10] Там же, с.44 .

[11]Цит . по: Семен Ласкин . Душа и цвет // Век. 1990. № 3(6). С. 45.