Гаврила Романович Державин (1743-1816 ) – признанный первый русский поэт XVIII века. Ломоносов, Тредиаковский, Сумароков предстают перед нами, прежде всего, как новаторы системы стихосложения. Мы благодарны им за муштру, за тяжелую работу по выучке русского языка, по привитию ему гибкости, за тщательный отбор лексических средств, размеров, за обоснование жанров и стилей. Это новаторство, но, так сказать, рутинного характера. Перед нами скорее ученые, чем поэты. Они спорят о предпочтительности силлабики или тоники, ямба или хорея, о допустимости пиррихия, их Муза рассудочна, даже когда «парит». Державин - не учен. Он употребляет зачастую невозможные с точки зрения теории стилей выражения, он запросто образует новые слова, пользуется просторечными оборотами, случайными речевыми формами. Инверсии Державина, иногда чудовищные, идут не от расчета, а от живого чувства, мощной эмоции, напряжение которой потребовало какой-то дикой, корявой, немотивированной фразы. Таково, например, начало гениального стихотворения «Задумчивость» - переложения сонета Петрарки:

 

Задумчиво, один, широкими шагами

Хожу, и меряю пустых пространство мест...

 

Слова обрушиваются на нас, как обвал, как лавина.

Иногда ему изменяет чувство меры, но и это как будто бы входит в его систему, основанную не на канонах классицизма, а единственно на верности собственному опыту, верности своей душе. «Я разум преклонял под веру,/ Любовью веру возрождал», - писал он в одном из поздних стихотворений. Попытки следовать за Ломоносовым, предпринятые в начале творческого пути, ни к чему не привели. В 1805 году Державин отметил в своих записках: «Хотел подражать г. Ломоносову, но как талант сего автора не был с ним внушаем одинаковым гением, то, хотев парить, не мог выдержать постоянно красивым набором слов свойственного единственно российскому Пиндару велелепия и пышности. А для того с 1779 года избрал он [1] совсем особый путь». Пишет, кстати, не без ехидства и о себе в третьем лице, как Цезарь.

Разработанный к последней четверти XVIII века поэтический язык давал возможность человеку талантливому высказаться на нем вполне. Державин был не просто талантлив - гениален и очень разносторонен. В сущности, вырвавшись из цепких оков классицизма, он сумел заложить основу всей последующей русской поэзии. Особенно поразительны переклички с ХХ веком. От Державина прямые линии ведут к Хлебникову: словотворчество, неологизмы. А вот какие они у Державина: «под тенносвесистым, лаплистым кленом», «орехокурчаты власы». Есть общее с Заболоцким периода «Столбцов» (те же роскошные, громоздящиеся описания, перескоки внимания, непредсказуемые детали), сопряжения с Пастернаком (вздыбленный, подробный вещный мир), наконец, с Введенским (наследовавшим вслед за Баратынским и Тютчевым метафизическую жилку поэзии Державина). Эллинистические мотивы (всегда пересекающиеся с национальными, русскими), которыми полнится державинская анакреонтика (его ласточки, пчелы, хороводы Харит), пригодились Батюшкову, Мандельштаму. А Бродский написал, скалькировав знаменитый логаэд («Снигирь», посвященный смерти Суворова), свои стихи о Жукове: «В смерть уезжает пламенный Жуков...» Даже Михаил Кузмин, кажется, подглядел у Державина способ оставлять одну строку в строфе нерифмованной, тем самым обманывая настраивающееся на автоматический повтор ухо, а значит, усиливая эффект воздействия стихов.

О Пушкине нечего и говорить. В «Евгении Онегине» с легкостью обнаруживаются следы «Фелицы». В «Полтаве» повторяется «рисунок» державинского описания боя: «Швед, русский - колет, рубит, режет...» А вот строки из оды «На взятие Измаила»:

 

Зрю камни, ядра, вар и бревны, -

Но чем Герои устрашенны?

Чем может отражен быть Росс? -

Тот лезет по бревну на стену;

А тот летит с стены в геенну, -

Всяк Курций, Деций, Буароз!

 

Лицеист-Пушкин повторит вслед за Державиным:

 

Устрой гостям пирушку:

На столик вощаной

Поставь пивную кружку

И кубок пуншевой.

 

У Гаврилы Романовича было:

 

О сладкий дружества союз,

С гренками пивом пенна кружка!

Где ты наш услаждаешь вкус,

Мила там, весела пирушка.

 

Даже заключительным строкам песни Председателя из пушкинского «Пира во время чумы» находится у Державина аналогия. Это конец стихотворения «Зима» - сочинения удивительного, в свою очередь перекликающегося с лирикой античного поэта Алкея.

Без духовных од Державина, без его «Фелицы», «Памятника», «Водопада», «Ласточки», без его анакреонтических стихов и «Жизни Званской» невозможно представить себе русской поэзии. Именно в его стихах происходит вытеснение нормативного жанрового мышления подлинным лирическим чувством. На смену правилам приходит «язык сердца», ораторская интонация перестает господствовать безраздельно, возвышенный пиит уступает место человеку, живущему обычной повседневной жизнью, со всеми ее бытовыми заботами и радостями. Фразу Аполлона Григорьева «Пушкин это наше все», в известном смысле можно было бы распространить и на старика Державина».

 

« Богоподобная царевна/ Киргиз-Кайсацкия орды » , - так начал поэт свою знаменитую оду «Фелица», обращенную к Екатерине II. Оду - странную на фоне уже существовавшей мощной ломоносовской традиции, оду, прославлявшую венценосицу почему-то не прямо, а косвенно, во-первых, через обращение к литературному персонажу, а во-вторых, через противопоставление ее развращенным « мурзам » . Из-за последнего обстоятельства поэт даже на первых порах опасался давать ход своему произведению, и оно почти год пролежало в ящике его стола.

В 1783 году « Фелица » попадает к княгине Дашковой, ставшей к этому моменту директором Академии наук. 20 мая ода внезапно появляется на страницах первой книжки « Собеседника любителей российского слова » . Екатерина, заливаясь слезами над стихотворением, сказала Дашковой: « Кто бы меня так коротко знал, который умел так приятно описать, что, ты видишь, я как дура плачу? »

Награждение не замедлило воспоследовать. В конце мая во время обеда у своего начальника князя Вяземского Державин получает посылку с золотой табакеркой, осыпанной бриллиантами, и запиской: « Из Оренбурга от киргизской царевны мурзе Державину » . В табакерке 500 червонцев.

Поэт ответствовал Дашковой, понимая, что его излияния дойдут до Екатерины: « Может быть, не подумали ли, что я сего просил? Но сколько бы для меня было выигрышнее, ежели бы удалось из просимых вами от Фелицы писем почерпнуть новые истины, новые души ее явления, о которых мне издалека не известно, сколько, впрочем, ни жаден я примечать оные. Но я должен сказать, что я вне себя от удовольствия и почел за нужное о происшедшем со мною донести вашему сиятельству и просить вашего милостивого наставления, кого мне и как благодарить за полученный мною дар? » - Играл. Впрочем, все участники этой истории играли.

И все же слезы Екатерины не были только притворством. Можно задаться вопросом, почему? Почему сочинение никому доселе неизвестного поэта, сочинение, по меньшей мере, для торжественных восхвалительных од странное, так понравилось? Ведь примерно половина стихотворения была посвящена как бы самому автору и содержала признания совершенно не одические, например:

 

Иль, сидя дома, я прокажу,

Играя в дураки с женой,

То с ней на голубятню лажу ,

То в жмурки резвимся порой;

То в свайку с нею веселюся,

То ею в голове ищуся ;

То в книгах рыться я люблю,

Мой ум и сердце просвещаю,

Полкана и Бову читаю;

За библией, зевая [2], сплю.

 

« Искаться в голове » - то есть давить вшей - в одической системе совершенно не полагалось. Державин нарушает все жанровые каноны. Поэзия, которую принято было сравнивать с кастальским ключом (в крайнем случае, как в Хотинской оде Ломоносова, с « целебной водой » ) уподобляется « лимонаду » :

 

Поэзия тебе любезна,

Приятна, сладостна, полезна,

Как летом вкусный лимонад.

 

Никто, кажется, кроме Державина не решался употреблять в стихах, посвященных столь высокой теме, слова совершенно басенные:

 

Что будто самым крокодилам ,

Твоих всех милостей зоилам,

Всегда склоняешься простить.

 

Державин, распоряжающийся подобным лексическим материалом легко и свободно, основывался, по-видимому, до какой-то степени на ломоносовской традиции с ее культом грандиозности, барочной экзотичности, призванной поразить воображение слушателя диковинными образами. Впрочем, эта традиция им полностью переосмыслена. Эмоциональный спектр его стихов куда богаче. Грандиозность и экзотичность пародируются, но не так мучительно серьезно, как это делал Сумароков в своих вздорных одах (для Державина полемика по поводу чистоты классицистической поэтики - уже в прошлом). В его строках сквозит ирония, беззлобная шутка, вообще такой « шутейный » говорок. Не случайно позже в своем варианте горациевского « Памятника » он скажет о « забавном русском слоге » . Этот принцип шутки, ставшей главной стилистической особенностью новой оды, Державин уже применял в написанных в 1779 г. «Стихах на рождение в Севере порфирородного отрока», посвященных великому князю Александру. Вместо канонического ямба поэт избрал для своей оды хорей – размер песенный, упростил лексику, ушел от ломоносовской патетики, введя сказочные, фольклорные мотивы. На самом деле он не реформировал, а разрушил жанр оды, соединив в одном стихотворении черты разных штилей.

Конечно, « Фелица » - стихотворение насквозь сатирическое. Причем, сатира эта - « на лица » . И « преобращающий в праздник будни » Потемкин, и « летящий на резвом бегуне » Алексей Орлов, и Петр Панин, обожающий псовые охоты, и Нарышкин, « тешащийся по ночам рогами [3]» могли с легкостью себя узнать, тем более, что императрица по слухам послала им экземпляры оды с красноречивыми подчеркиваниями. Однако сложность в том, что образ автора (даже быть может, помимо его собственной воли) прочно сросся с образами этих не слишком добродетельных вельмож. Не случайно цепь описанных поэтом пороков, а точнее, человеческих слабостей, замыкает великолепная, истинно державинская, звучащая с какой-то его, одновременно исповедальной и в то же время лукавой, интонацией строчка: « Таков, Фелица, я развратен! »

Ода Державина «столкнулась» с сатирой, однако, в сатиру не превратилась, поскольку сразу же переросла рамки последней. Достаточно обратить внимание на цитируемые поэтом слова Псалтыри - « всякий человек есть ложь » - чтобы понять, какие проблемы волнуют автора «Фелицы». Так в « шутейном » стихотворении вдруг начинают звучать библейские мотивы.

Державин фактически ищет идеал, который опроверг бы печальный приговор 115-го псалма, идеал, которому сам поэт только стремится соответствовать. Подобным идеалом « человека без лжи » становится Фелица, то есть Екатерина, но нельзя не заметить, что образ ее раздваивается. Перед нами одновременно и совершенная правительница, и живая женщина. Настолько живая, что Державин не удержится от легкой иронии. Восхваляя добродетели императрицы, он скажет:

 

Еще же говорят неложно,

Что будто завсегда возможно

Тебе и правду говорить.

 

Стихотворение существует благодаря магии этой великолепной надежды на то, что идеалу может найтись конкретное жизненное соответствие, на то, что гармония возможна. Причем, утопию совершенства строит не штатный пиит, с самого начала взмывающий в холодные надзвездные сферы вечной славы и добродетели, где не важна личность правителя, его человеческая сущность, ее строит человек, живущий не столько разумом, сколько сердцем. Его непредусмотренные высоким штилем стыдливо-забавные признания заставляют думать, что и в похвалах он столь же искренен. Привыкший « счастье дома находить » , не только подданный, но и собеседник, поэт готов рассказать о своих слабостях, но при этом не склонен лицемерно каяться. Можно сказать, что его потребность в идеале столь же человечна, как и « лазание на голубятню » , или дурачества с женой, или, наконец, позевывания во время чтения Библии. Все это понятно и близко самой Екатерине, Екатерине-бабушке, которая вполне частным образом занимается воспитанием внука: «Ты пишешь в сказках поученья/ И Хлору в азбуке твердишь...»

И одновременно это понятно Фелице, которой единой лишь пристойно « свет из тьмы творить » .

В сущности Державин пытался соблазнить императрицу этой утопией воплощения идеального образа. Он словно бы поманил Екатерину невероятной перспективой соединения в ее лице земного и небесного начала: жизненности и совершенства. А она-то, реалистка до мозга костей, но и мечтательница (вспомним переписку с Вольтером, щедрое пополнение коллекций Эрмитажа, проекты по переустройству империи), казалось, только того и ждала. Между ними словно состоялся молчаливый заговор, их объединила некая таинственная устремленность к не до конца осознаваемой великой цели. Причем, именно царице отводилась здесь главная роль: сделать в жизни то, что так замечательно было предначертано в строках поэта. Конечно, она не справилась, и понимание этого отравило их отношения. Как ни смешно, Екатерина подспудно чувствовала себя виноватой и все никак не хотела отпустить Державина, не увольняла его со службы, которой он в последний год ее царствования уже прямо тяготился.

В чем же состоял их заговор? О чем шла речь в этой « шутейной » , многими воспринимавшейся как изящно оформленная лесть оде? - Ни много ни мало, как о спасении человечества.

Обратим внимание, что вторая строфа « Фелицы » начинается с довольно странной обмолвки: «Подай, Фелица, наставленье,/ Как пышно и правдиво жить...»

То, что можно жить правдиво, у поэта не вызывает сомнений. Это существование вне мирских соблазнов, вне связи с социальной средой - путь подвижничества и, следовательно, аскезы. В конце концов, это даже путь творчества, обретающего ценности в себе самом, до такой степени автономного и независимого, что, как скажет Державин в оде « На смерть графини Румянцевой » : «Меня ж ничто вредить не может…/…А я Пиит - и не умру». Впрочем, эта независимость и автономность не простирается далее работы над очередной одой. Нельзя жить одними стихами, точнее, можно, но тогда это опять будет существование отшельника и изгоя.

А если не отшельничество? Если семья, дом, служебная карьера, участие в государственных делах? То есть все то, чего хочется всякому нормальному человеку и что связано с бытовой « пышностью » . Сможет ли жизнь при подобной « пышности » оставаться « правдивой » ?

Интересно, почему вообще Державина начинает тревожить этот вопрос. Ведь ни у Сумарокова, ни у Ломоносова не находим даже намека на подобную коллизию. Для них нет никакого противоречия между добродетельной жизнью и социальным успехом. Более того, служение монарху, слава, добытая на государственном поприще или на поле брани, как бы даже входят в понятие честно пройденного пути, а богатство и высокие чины сопутствуют достойным. Так должно быть. В этом, кстати, уверен и Державин: в общественной жизни почет и благополучие должны доставаться прежде всего людям выдающихся моральных качеств. Должны! Но так ли это происходит на самом деле? Вот тут-то и возникает неотступно мучающая его проблема, к которой он возвращается во множестве своих стихотворений ( « К первому соседу » , « Властителям и судиям » , « Вельможа » и др.): сочетается ли праведность и преуспеяние? А если нет, то, что остается человеку? И где же искать справедливости?

Естественно, социальная практика, зачастую возносящая на вершину успеха негодяев и проходимцев, и до Державина, и при нем, и в наши дни примерно одинакова. Но для художественного осмысления бытия, а главное, для психологического состояния человека, для понимания им собственного места в мире важно не столько то, как он живет, сколько то, что он при этом о своей жизни думает, в какие ценностные рамки ее ставит. И вот тут-то между временем Ломоносова и временем Державиным пролегает невидимая черта.

 

В 1762 году (как раз на престол только что вступила Екатерина II) в Амстердаме выходит знаменитый трактат Жан-Жака Руссо « Об общественном договоре, или Принципы политического права » . В нем читаем: « Раз ни один человек не имеет естественной власти над себе подобными и поскольку сила не создает никакого права, то выходит, что основою любой законной власти среди людей могут быть только соглашения » .

Эта логичная и довольно естественная на первый взгляд констатация означала, однако, разрыв с тысячелетней традицией, усматривающей в государственном устройстве, в принципах организации власти отражение воли Проведения. Идея Общественного договора вводила совершенно новое представление о природе социальной жизни и ее законов. Они оказывались не продолжением (пусть в ряде случаев искаженным) высшего таинственного замысла, а человеческим установлением, продуктом соглашения между людьми. А поскольку всякое соглашение или договор зиждется на взаимной выгоде (Руссо это, кстати, настойчиво подчеркивает в своем трактате), социум получает четкую правовую основу для своего функционирования. Это и было, по сути, главным достижением Просвещения. Правда, достижением, имеющим весьма неприятную оборотную сторону: общество, мыслящееся только как продукт ясных, естественных, природных, « посюсторонних » отношений между людьми, утрачивало связь с сакральным. Законы, вытекающие из соглашения об удобстве взаимопроживания (следовательно, всегда детерминированные прагматическими целями, представлением о выгоде) не могли больше соответствовать законам, управляющим духовными потребностями человека, законам нравственности и добра, в принципе не знающими мотивировок. В прикладном значении, что бы ни говорила нам «теория разумного эгоизма», все духовные доминанты - любовь, честность, способность жертвовать собой, верить - вполне бессмысленны. Необходимость быть добрым или искренним не выводится ни из какой практической потребности просто потому, что мое действие остается этически чистым лишь до тех пор, пока я не рассчитываю на воздаяние. Добро творится не ради чего-то, а просто так, основой даже простой вежливости является бескорыстие, иначе это не вежливость, а умение соответствовать определенным социальным требованиям, опирающееся вместо нравственного чувства на обыкновенный расчет.

Замечательный современный философ-экзистенциалист Мераб Мамардашвили говорил по этому поводу в своих «Лекциях о Прусте»: « ... есть такой термин, или понятие, или качество - « доброта » . Вы не можете слову или представлению « доброта » придать смысл в рамках условий и пределов нашей жизни. Потому что если вы должны доброту определить только в рамках условий своей жизни, то она не имеет смысла. Это несомненный факт, который мы находим, если грамотно и последовательно, до конца продумываем то, что содержится в доброте. Если все, что имеет смысл, имеет смысл только в условиях и рамках моей жизни, то быть добрым, воспитанным, вежливым и так далее не имеет никакого смысла » . Так вот, можно сказать, что, начиная с эпохи Просвещения, социальная жизнь стала интерпретироваться полностью в рамках условий нашего посюстороннего опыта, она стала целиком объяснимой , следовательно, не имеющей отношения к таким необъяснимым вещам как порядочность, честность, любовь, благородство и т.д.

В традиционном, соборном обществе подобного разрыва не существовало. Власть мыслилась настолько связанной с сакральным уровнем, что, например, король Франции при коронации наряду с высшими государственными прерогативами получал мистическую способность лечить прикосновением золотуху. Нынешним президентам тоже приходится пожимать множество рук, но смешно и думать, что кто-нибудь надеется в итоге этой процедуры излечиться хотя бы от насморка.

Державин, скорее всего, не читал Руссо. Трактат последнего, переведенный на русский язык уже в конце XVIII века был опубликован у нас только в 1903 году. Однако идея Общественного договора, получившая развитие еще в трудах Гроция, Локка и Гоббса, и ставшая своеобразным знаменем Просвещения, была в России хорошо известна. Впрочем, русское сознание весьма причудливо объединяло восприимчивость к новым просветительским идеям с вполне последовательной ориентацией на традиционные ценности. Вот что, например, пишет И.В. Щеблыгина о характерном представителе дворянской интеллигенции - ученом, писателе и мемуаристе Андрее Тимофеевиче Болотове (1738-1833): « Образованный, разделяющий основные просветительские идеи (суверенитет человеческой личности, природное равенство людей, роль просвещения), Болотов был в то же время глубоко верующим человеком и сторонником строгих нравственных норм » .

Напряженность, антиномичность сознания русского просвещенного дворянина объяснялась еще и тем, что служба, чин являлись весомым свидетельством жизненной состоятельности. Начиная с Петра I в обществе насаждалась идея чести, напрямую сопряженная со служением государю и государству. А знаменитая Табель о рангах в своем утопическом аспекте призвана была как бы установить прямое соответствие между деловыми, моральными качествами личности и ее положением в социальной иерархии. Ю.М. Лотман в своих «Беседах о русской культуре» отмечал: « ... в культуре петербургского ( « императорского » ) периода русской истории понятие чина приобрело особый, почти мистический характер » . И еще цитата: « Человек XVIII века жил как бы в двух измерениях: полдня, полжизни он посвящал государственной службе, время которой было точно установлено регламентом, полдня он находился вне нее » .

Вот это-то раздвоение, вот это пребывание в двух измерениях (общественном и личном), существующих отныне на разных основаниях и становится настоящим кошмаром для Державина. Он хочет служить, и служить успешно, - но при этом честно. Он хочет писать оды, которые получали бы одобрение и способствовали его славе, - но при этом не льстили, а хотя бы « с улыбкой » высказывали царям истину. Он хочет примирить непримиримое и понимает, что на практике это невозможно.

Державин с его мощной индивидуальностью, с его правдолюбием, а с другой стороны - честолюбием и социальной активностью должен был особенно трагически переживать подобный разлад. Потому-то он и сказал в своей оде: «Таков, Фелица, я развратен!/ Но на меня весь свет похож». И далее невесело констатировал: « Всякий человек есть ложь » . Сатира на не слишком добродетельных вельмож обернулась трагическим вопросом о принципиальном несоответствии любого человека его же собственным идеалам. Это уже, конечно, экзистенциальная проблема, и именно она стала стержнем « шутливой » державинской оды.

А дальше поэт попытался построить утопию. Его мысль проста: если духовное (внутреннее) и социальное (внешнее) так разошлись, свести их вместе может лишь тот, кто в одном лице воплощает и высший моральный и высший государственный принцип - то есть добродетельная императрица. Она должна подать пример всем остальным. Она должна, внеся в политику нравственное начало, поверив государственную целесообразность справедливостью, вернуть людям веру в возможность гармонии успешности и совести. Короче говоря: она должна подать « наставленье, как пышно и правдиво жить » .

 

Внимание Екатерины было для Державина как лестным, так и в определенной мере опасным фактором. Появились завистники, появились люди прямо опасающиеся его влияния. Поэта обвиняли, что он восхваляет императрицу из корыстных побуждений, тем более, что в глазах людей хорошо ее знавших (в отличие от Державина), да к тому же еще подчас и оппозиционно настроенных, Екатерина никаким образцом добродетели не являлась. Позже поэт сам обнаружит это, став ее статс-секретарем, и не сможет больше вдохновляться идеалом « Киргиз-Кайсацкой царевны » . На первых порах он продолжает развивать свою идею и одновременно пытается отвести от себя обвинения в подхалимсве. Державин пишет в 1783-84 гг. удивительное стихотворение « Видение мурзы » , начало которого просто захватывает своим лирическим напряжением:

 

На темно-голубом эфире

Златая плавала луна;

В серебряной своей порфире

Блистаючи с высот, она

Сквозь окна дом мой освещала

И палевым своим лучом

Златые стекла рисовала

На лаковом полу моем...

 

Это уже почти пушкинские строки, и атмосфера в них какая-то романтически-таинственная, отвечающая теме видения. При этом, однако, мистика с самого начала вытеснена очарованием реального ночного, хочется сказать « пейзажа » , - что делать, у Державина и интерьер как пейзаж. Чего стоят хотя бы златые стекла , которые луна рисует на лаковом паркете своим палевым лучом !

Интонационная свобода, упругость державинского стиха поразительны. Можно обратить внимание на строчку выделяющую заключительное местоимение: « Блистаючи с высот, она... » Мы ждем продолжения, потому что конец строки не совпал тут с синтаксическим отрезком и возникла логически немотивированная пауза. И вот фраза будет длиться и длиться дальше, заняв ни много ни мало 12 строк.

Замечательно, что чуть ниже Державин свяжет соединительным союзом « и » совершенно разнородные части причастного оборота, отчего воспринять мы его сможем лишь как бы симультанно, весь в целом, потому что, если начнем раскладывать, анализировать - запутаемся: «Природа, в тишину глубоку/ И в крепком погруженна сне...» Получается, что либо « тишине глубокой » не хватает причастия, либо « сон » стоит не в том падеже. Эту путаницу как раз создает предлог « и » . Здесь инверсия: природа, « погруженна » в тишину глубоку, и пребывает (это слово Державиным как бы подразумевается) в сне. Потому что, если бы она была « погруженна » и в то, и в другое, надо было бы написать: природа в тишину глубоку и в крепк ий погруженна сон . Следующей строчкой он произведет, казалось бы, обратную операцию - запятой разделит два существительных, задавая перечислительную интонацию: «Мертва казалась слуху, оку/ На высоте и в глубине...» На самом же деле эта перечислительная интонация « слух » и « око » отождествит, причем так, что подсознательно мы воспримем данный список как открытый, предполагающий и все остальные чувства, а не только зрение и слух.

Лирическое вступление является для Державина лишь предпосылкой для высказывания дорогих его сердцу мыслей. Он пишет все о том же - о возможности для человека достойного жизненного выхода:

 

Блажен, - воспел я, - кто доволен

В сем свете жребием своим,

Обилен, здрав, покоен, волен

И счастлив лишь собой самим;

Кто сердце чисто, совесть праву

И твердый нрав хранит в свой век

И всю свою в том ставит славу,

Что он лишь добрый человек...

 

Следовательно, основой « славы » , категории социальной, выступает прежде всего нравственный критерий - « доброта » . Вот идеал Державина.

Дальше стихотворение коснется « царевен какой бы ни было орды » , которые « украдкой от придворных лиц » за « рассказы и растабары » шлют своему мурзе « исподтишка драгие дары » . Между прочим, мы не заметили, как с высокой лирической ноты стихотворение спокойно перешло на неторопливый рассказ, полный затаенной горечи, но и внутреннего достоинства, рассказ все такой же местами « шутейный » - отсюда и « растабары » и « исподтишка » .

Далее - неожиданность: в будничные дремотные размышления предающегося « частной жизни » мурзы вторгается « богиня » (стены разверзаются). Ясное дело, что это Фелица. Но вот что интересно: Державин изображает здесь вполне конкретную картину Левицкого, отчего происходит неожиданное сопряжение « заоблачных » черт с совершенно достоверными, бытовыми. « Подобно радуге наряд » , представьте, изготовлен из « черно-огненна виссона » и при ближайшем рассмотрении оказывается орденской лентой Св. Владимира. Между прочим, тот же двойной смысл и у сказочных описаний дворцовых палат Екатерины. Про них сказано: « из теремов своих янтарных » . И это не просто преувеличенная похвала роскоши и богатству, но намек на янтарную комнату.

Фелица вещает своему мурзе истины, заключающиеся в том, что поэтический дар должен быть обращен не к лести, а к поучению земных владык, что, понятное дело, совпадает с намерениями самого Державина и дает ему точку опоры в той опасной игре, которую он затевает с императрицей, пытаясь в реальности сделать ее идеальной монархиней.

Примечательно, что даже в момент высокопатетический, когда поэт говорит об искренности своей и признается в преклонении перед Фелицей, он не может удержаться от самых, казалось бы, неподходящих для торжественной минуты слов:

 

И словом: тот хотел арбуза ,

А тот соленых огурцов , -

Но пусть им здесь докажет муза,

Что я не из числа льстецов...

 

Ничего водевильнее, чем рифма « арбуза - муза » представить себе невозможно, но - о чудо! - Державину и это сходит с рук, стихи не разваливаются, оборот выглядит как проявление непосредственности, лирической дерзости: «Что сердца моего товаров/ За деньги я не продаю...»

Поэт демонстрирует в своих одах небывалую стилистическую свободу, позволяющую в рамках одного стихотворения соединять самые противоречивые черты этого мира, переходить с патетических высказываний на непринужденную, доверительную болтовню. Что же придает единство лирической системе поэта? - Его личность, необыкновенно цельная, богатая, не боящаяся выражать себя без оглядки на правила и нормы художественных теорий. В « Лебеде » - переложении оды Горация - Державин скажет о себе: « Вон тот летит, кто строя лиру, языком сердца говорил » . Так и будет его определять во всю жизнь « язык сердца » , отнюдь не совпадающий с « чувствительностью » идущих в это время в гору сентименталистов.

В основе поэзии Державина, как отмечалось многими исследователями, лежал своеобразный биографизм. Но этого мало. Столь разнородный материал затруднительно было бы объединить только биографической его обусловленностью. Дело в том, что стиль Державина необыкновенно динамичен. Каждый образ, каждая фраза у него находятся в непрестанном движении, они до предела напряжены. Подобный динамизм играет роль своеобразного синематографического барабана, заставляющего « шевелиться » неподвижные сами по себе кадры, картинки. При такой скорости « раскрутки » стихотворения мы просто не успеваем остановить своего взгляда на частностях, выпадающих из общего контекста. Они ощущаются сознанием, но не разваливают целостную структуру произведения.

В 1794 году уже разочарованный в Екатерине и отставленный ею от должности Державин пишет стихотворение « Вельможа » (а точнее переделывает свою давнюю читалагайскую оду [4]« На знатность » ) [5]. Это было трудное для поэта время: смерть первой жены, размолвка с императрицей и полуопала, неприятности с поднесенным Екатерине рукописным сборником (в нем обнаружилось переложение 81 псалма, которое сочли якобинским). Надо было подводить итоги.

В « Вельможе » , как и в « Фелице » , Державин пишет о негодных, раздутых от важности хищниках власти. Но тон меняется. На смену довольно беззлобной сатире приходит яростное обличение:

 

Осел останется ослом,

Хотя осыпь его звездами;

Где должно действовать умом,

Он только хлопает ушами.

О! тщетно счастия рука,

Против естественного чина,

Безумца рядит в господина

Или в шумиху дурака.

 

Позже появляются строки, которые без преувеличения можно назвать прообразом некрасовского стихотворения « Размышления у парадного подъезда » :

 

А там израненный герой,

Как лунь во бранях поседевший,

Начальник прежде бывший твой, -

В переднюю к тебе пришедший

Принять по службе твой приказ, -

Меж челядью твоей златою,

Поникнув лавровой главою,

Сидит и ждет тебя уж час!

 

Характерно, что теперь этим, забывшим все, кроме своего довольства и покоя, вельможам уже не противопоставлена премудрая Фелица - образец добродетели и служения народу. Об императрице сказано почти протокольно:

 

Екатерина в низкой доле

И не на царском бы престоле

Была великою женой.

 

Стихи отточены, но не могут скрыть холодности. Теперь Державин уже не надеется на то, что царица воплотит в жизни идеал мудрости и справедливости. Что же остается? Хранить личное достоинство, служа государству, народу так, как ты это понимаешь, как требует честь и твое собственное нравственное чувство.

 

Для возлюбивших правду глаз

Лишь добродетели прекрасны,

Они суть смертных похвала.

Калигула! твой конь в Сенате

Не мог сиять, сияя в злате:

Сияют добрые дела.

 

Между прочим, обмолвка про Сенат в процитированных выше строчках не случайна. Державин в 1793 году был назначен сенатором и, на практике убедившись в глупости, трусливости и неспособности к серьезной работе своих коллег, буквально трясся от негодования, вспоминая их важность, их « суждения » , их амбиции. « Осел останется ослом... » - это как раз про них, о чем поэт, кстати, указывал в пояснениях к своим сочинениям.

В « Вельможе » Державин затрагивает и тему Французской революции – высшего, с его точки зрения, проявления социального неустройства. Косвенно указывает на причины революционных потрясений в Европе - это эгоизм правящих, их бессовестность, неумение заботиться об общем благе:

 

« ...Лишь радостей уметь пить реки,

Лишь ветром плыть, гнесть чернь ярмом;

Стыд, совесть - слабых душ тревога!

Нет добродетели! нет бога! » -

Злодей, увы! - И грянул гром.

 

Социальная модель, которую одобрял Державин, лучше всего описывается известной еще со Средневековья метафорой единого организма, различные органы которого имеют самостоятельную функцию, но служат не себе, а целому. Это идея иерархически устроенного общества: его члены не равны в социальном плане, зато равны духовно в том высшем служении, к которому предопределил человека Бог. Державин прекрасно понимал, что без идеи сакрального начала, освещающего всю человеческую жизнедеятельность, совместное проживание людей сделается лишь чистой условностью, лишь следствием практического интереса и формального соглашения. И тогда « расслаб весь смертных род » . Духовное единство, взаимная ответственность могут существовать лишь в структурированном обществе, выстроенном по определенным принципам, усвоенным свыше:

 

В единодушии - блаженство,

Во правосудии - равенство,

Свободу - во узде страстей!

 

От идеи « перводвижетеля-монарха » поэт приходит к некоей уравновешенной системе взаимоотношений самих по себе неидеальных и несамодостаточных членов « блаженного единодушия » .

 

Глава не ждет от ног ума

И сил у рук не отнимает,

Ей взор и ухо предлагает, -

Повелевает же сама.

 

Таким достойным членом единого человеческого континуума и представляется Державину Румянцев. Любопытно, что восхвалению его качеств посвящены в оде только три заключительные строфы из двадцати пяти. Как будто Румянцев понадобился в последний момент лишь для того, чтобы создать видимость равновесия между негативными проявлениями распущенности и себялюбия и позитивным примером достойной жизни старого полководца.

Фактически Державин говорит о личном выборе каждого. Для восстановления единства духовного и социального аспектов жизни вовсе не нужно какого-то верховного примера. И, скорее всего, такое восстановление не может теперь произойти на глобальном уровне, сразу захватив всех. Есть ты, ты сам, осознавший всю экзистенциальную трагичность положения человека, свою конечную ответственность (никто кроме тебя), есть ты, не желающий предавать выстраданные идеалы. И тогда в точке твоего поступка, твоего достоинства, твоего доброго деяния происходит гармонизация мира: дух снова преображает эмпирическую жизнь, вносит в нее высшие смыслы. Наставление подает нам в конечном итоге та Фелица, которую каждый находит в глубине своего сердца.

 

Глубокий философский смысл поэзии Державина становится особенно явным в духовных одах поэта, среди которых - два абсолютных шедевра: «Бог» и «На смерть князя Мещерского».

За несколько дней до смерти поэт, отдыхавший тогда в своем имении Званка, начал писать новую оду «На тленность». Он не успел ее окончить. Остались лишь 8 строк на грифельной доске, которая находится теперь в Публичной библиотеке Санкт-Петербурга. Вот они:

 

Река времен в своем стремленьи

Уносит все дела людей

И топит в пропасти забвенья

Народы, царства и царей.

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,

То вечности жерлом пожрется

И общей не уйдет судьбы.

 

Поразительно, что Державин отказывает в нетленности даже таким, казалось бы, признанным вечными ценностям, как слава и творческий дар. Причем делает это на пороге небытия, как раз тогда, когда ему естественно было бы уверять себя в бессмертии собственного поэтического наследия. Неизбежность конечного поглощения любых человеческих дел бездной вечности выявляется в стихотворении не только на смысловом, но и на фонетическом уровне. Строчке «Чрез звуки лиры и трубы» с ее звонкими р противостоит строка, как бы уничтожающая эту звонкость в шипящих: «То ве ч ности ж ерлом по ж рется...» Интересно, что здесь тоже присутствует звук р , но как-то страшно преображенный соседним ж : « ж ерлом по ж рется». Чрез звуки лиры и трубы мы пытаемся сопротивляться небытию, страшной, неумолимой, всепоглощающей стихии. И вот перед нами ее жерло – словно жадное отвратительное существо. И это, нечто чудовищное, противостоит стройному миру человеческой души. Ведь что такое «звуки лиры и трубы»? - Это гармония. А поглотить ее пытается хаос, хаос, пожирающий все основы нашего бытия, все ценности.

Прав ли Державин в своем выводе о полной бесперспективности, гибельности всего сущего? И если да, то в чем тогда смысл человеческого существования?

Эти вопросы волновали поэта на протяжении всего его творческого пути, начиная с Читалагайских од и до самого последнего дня жизни. Среди многих стихотворений, написанных Державиным на эту тему, особое место занимает ода «На смерть князя Мещерского», завораживающая своей трагической грандиозностью. Картины торжествующей смерти, которые рисует поэт («И звезды ею сокрушатся,/ И солнцы ею потушатся,/ И всем мирам она грозит...»), - одна страшнее другой.

Ода начинается тревожным набатным ударом тяжелого колокола. Державин, конечно, не мог знать знаменитую фразу Джона Донна, но современному читателю она неизбежно приходит на ум: «... смерть каждого человека умаляет и меня, ибо я один со всем человечеством, а потому не спрашивай никогда, по ком звонит колокол: он звонит и по тебе»:

 

Глагол времен! металла звон!

Твой страшный глас меня смущает;

Зовет меня, зовет твой стон,

Зовет - и к гробу приближает...

 

Самое удивительное и чудовищное в том образе смерти, который рисует Державин, ее совершенная неподвижность. Смерть алчна , но при этом парадоксально никуда не торопится, она вообще ничего не делает, она только глядит (о как завораживает ее взгляд!), только ждет, и в этом ожидании, каком-то нечеловеческом, вечном, - торжествует. Всё остальное - люди, звери, планеты, звезды - расшибается, налетая на эту невидимую, непреодолимую преграду. Все гибнет, вечна лишь она одна.

Казалось бы, такое стихотворение, проникнутое до конца безнадежностью, должно только мучить, вызывать ужас. И тут – неожиданность: анализируя свои ощущения, мы обнаруживаем, что испытываем не только страх, отчаяние, но и какое-то головокружение, и... восторг! Почему восторг, откуда здесь может взяться восторг?

На самом деле мы сталкиваемся тут с явлением катарсиса, описанного еще Аристотелем (применительно к античной драматургии). Трагические события, разыгрывающиеся на сцене, внезапно приводят душу к прояснению, зритель испытывает странное мучительное наслаждение. Это очищение через страдание. Что-то подобное мы испытываем, читая «На смерть князя Мещерского».

В сущности, восторг охватывает от великолепия державинских стихов. Что это означает? То, что содержание «преодолено» формой. То, что смерти нашлась в мире сомасштабная сила - сила, оказавшаяся способной взглянуть в лицо этому чудовищу. Эта сила – человеческий дух.

Ода Державина наглядно демонстрирует важнейшее, фундаментальнейшее свойство искусства, которое очень точно выразил однажды петербургский художник Анатолий Заславский, задавший своему собеседнику вопрос: не мешает ли тому живопись Тициана смотреть на муки святого Себастьяна? Действительно, мешает. Ведь само по себе созерцание обнаженного, страдающего, израненного человеческого тела никакого удовольствия доставить не может. Живопись же вызывает радость, волнение. Картина посвящена не физиологическим мукам, не смертности плоти, но величию духа перед лицом гибели. Вот это величие человеческого духа, способного глядеть в лицо бездне и при этом окликать ее по имени, называть, охватывать разумом и составляет пафос оды Державина. - Парадоксальный вызов смерти, в котором я только и становлюсь человеком, возвышаясь над бездумной, бессловесной природой.

Но поэт идет дальше. Это чудовище, перед которым в прахе лежит мир, это бессмысленное хаотическое уничтожение, этот «трепет естества и страх», эта смерть вдруг получают функциональное обоснование. Присмотримся к строчкам:

 

Но так и мужество пройдет

И вместе к славе с ним стремленье;

Богатств стяжание минет,

И в сердце всех страстей волненье

Прейдет, прейдет в чреду свою.

Подите счастьи прочь возможны,

Вы все пременны здесь и ложны:

Я в дверях вечности стою!

 

Поразительно! Я стою в дверях вечности - то есть делаюсь сомасштабным этой бездне, то есть начинаю жить в духе - только потому, что перспектива уничтожения обессмысливает любые частные мои дела, любые страсти, любые отвлечения. Если бы не было смерти, ничто не могло бы вывести мой дух из усыпления, я бы вечно разменивал жизнь на «богатств стяжание», «к славе... стремленье», на гордыню и удовольствия. Но ведь тогда-то как раз и не был бы человеком - единственным существом, способным глядеть в глаза хаосу, единственным не только телесно-душевным, но и духовным существом. Следовательно, по мысли Державина, смертность как бы является необходимым условием нашей человечности. Подобные идеи будут развивать философы-экзистенциалисты ХХ века: смерть выступает в качестве единственного фактора, перед лицом которого невозможно оставаться в состоянии автоматизма существования.

 

Одно из самых замечательных лирических стихотворений Державина - «Ласточка». На нем стоит остановиться подробнее:

 

О домовитая ласточка!

О милосизая птичка!

Грудь краснобела, касаточка,

Летняя гостья, певичка!

 

Не удовлетворенный странным, «неправильным» звучанием этих строк, друг Державина Капнист [6] предложил, как ему казалось, «правильный» вариант:

 

О домовита сиза птичка,

Любезна ласточка моя,

Весення гостья и певичка!

Опять тебя здесь вижу я.

 

Эти два четверостишья очень ярко демонстрируют разницу между версификатором и поэтом. Державинские строки куда как выразительней. У Капниста четырехстопный ямб полностью господствует, не давая восприятию пробиться за «панцирь» размера. Мы слышим ритм, слова словно притиснуты внешним насильственным образом друг к другу. Им тесно, а деться некуда. Получается нечто вроде заводной механической игрушки. У Державина все не так. Стихотворение «выводится» голосом, на переднем плане не какой-то взятый с полки размер, а замирающая, тянущаяся интонация, выявляющая каждое слово:

 

Ты часто по кровлям щебечешь,

Над гнездышком сидя, поешь,

Крылышками движешь, трепещешь,

Колокольчиком в горлышке бьешь.

 

Мы даже не замечаем, что птичка уже превратилась в чудесный музыкальный инструмент, что образ постепенно перерастает своего конкретного носителя, обретая трудноуловимые, но сразу же подсознательно ощущаемые черты. Ласточки ведь не бьют никаким колокольчиком , так - попискивают. Пока, однако, все развивается логично. Раз птичка, то полетит, вот и «полетели»:

 

Ты часто по воздуху вьешься,

В нем смелые круги даешь;

Иль стелешься долу, несешься,

Иль в небе простряся, плывешь.

Ты часто во зеркале водном

Под рдяной играешь зарей,

На зыбком лазуре бездонном

Тенью мелькаешь твоей.

 

Какие краски найдены, какие глаголы подобраны, чтобы описать этот полет: вьешься , простряся, плывешь , играешь , круги даешь , мелькаешь ! Такое обилие определений не случайно. Оно свидетельствует о том, что в основе стихотворения - живое явление, требующее пристальной точности, а не умозрительная схема, составные части которой известны заранее. Поэт мучительно ищет слово, стараясь быть честным и чутким (отсюда же, кстати, и свободная, как дыхание, интонация), он идет за чувством, преодолевая преграды, которые ставит ему каждая строка, рифма, эпитет. Подлинные стихи всегда живут за счет такого сопротивления материала. Лишь у графомана все слова одинаково покорны и поэтому равнодушны. Не слова - чурки, загружаемые в строку любого размера.

 

Ты часто, как молния, реешь

Мгновенно туды и сюды;

Сама за собой не успеешь

Невидимы видеть следы...

 

Это, казалось бы, неудобоваримое для лирического стихотворения «туды и сюды» появляется все от той же ориентации на чувство: поэт так умилен этой птичкой, этой ласточкой, что говорит нечто вовсе неэтикетное, неподходящее, но милое и, в конечном счете, как раз уместное, подтверждающее его искренность. Ласточка, меж тем, как будто окончательно выпархивает из собственной оболочки. Она, оказывается, так быстро летает, что не успевает за собой «невидимы видеть следы» (какой великолепный тавтологический оксюморон: «невидимы видеть» - еще и ударение на каждое «и» приходится!). Это такая странная ласточка, которая поднимается на столь умопомрачительную высоту, что:

 

Но видишь там всю ты вселенну,

Как будто с высот на ковре:

Там башню, как жар позлащенну,

В чешуйчатом флот там сребре;

Там рощи в одежде зеленой,

Там нивы в венце золотом,

Там холм, синий лес отдаленный,

Там мошки толкутся столпом;

Там гнутся с утеса в понт воды...

 

Прервемся на минуту. Как сказано: воды «гнутся с утеса»! Это ведь про водопад, про поток, стекающий с горы в море. Такой глагол невозможно придумать. Он связан с непосредственным, конкретным зрительным образом изгибающейся водяной струи, «перепрыгивающей» с переката на перекат. И опять зрению на помощь приходит слух: «гнутся с утеса». Это у подхватывает волной накатывающаяся интонация, продолжающая великолепное, захватывающее перечисление:

 

Там ластятся струи к брегам.

Всю прелесть ты видишь природы,

Зришь лета роскошного храм...

 

Оценим и этот «лета роскошного храм». Даже не хочется объяснять, почему найденное сочетание великолепно. Неожиданно, непонятно (в самом деле, отчего лета «храм», а не «дом», например, или не «сон» - последнее было бы логичнее: жара, разморило и т.д.), но в непонятности своей как-то цельно, внутренне сразу угадываемо. Через сто с лишним лет Мандельштам скажет: «И сладок нам лишь узнаванья миг» - про такие вот встречи.

 

Но видишь и бури ты чéрны,

И осени скучный приход;

И прячешься в бездны подземны,

Хладея зимою, как лед.

И в мраке лежишь бездыханна...

 

Народное предание говорит, что ласточка на зиму засыпает, прячась в норку. Но разве «бездны подземны» могут относиться к птичке?! Нет, это уже с нами что-то такое происходит невероятное. Сердце содрогается, словно кусок льда к нему поднесли. Вот он, бездыханный мрак. И вдруг:

 

Но только лишь придет весна

И роза вздохнет лишь румяна,

Встаешь ты от смертного сна;

Встанешь, откроешь зеницы

И новый луч жизни ты пьешь;

Сизы расправляя косицы,

Ты новое солнце поешь.

 

Мы все уже поняли? Да, только не выразить, кажется. Конечно, в мировой поэзии ласточка всегда была символом души, любви, надежды. Но Державин же ведь не подставляет готовые смыслы. Он на наших глазах каким-то чудом делает птичку - душой, хотя при этом она парадоксально продолжает оставаться ласточкой с сизыми «косицами», то есть раздвоенным хвостиком, с зеницами (почему-то они представляются круглыми, удивленными), открываемыми при первом луче.

И, наконец, финал… Вот где парение, вот где задыхающаяся надежда!

 

Душа моя! гостья ты мира:

Не ты ли перната сия? -

Воспой же бессмертие лира!

Восстану, восстану и я...

 

А через два года после написания этих строк умерла Екатерина Яковлевна - любимая жена поэта, и он добавил:

 

Восстану, - и в бездне эфира

Увижу ль тебя я, Пленира?

 

Вот все и сошлось: и какое-то любовное умиление первых строк, и захватывающий полет, и хладные бездны, в которых замирает сердце, и оживающее чувство, и безумная надежда увидеться где-то там вновь. Стихотворение вобрало в себя так много, что совершенно невозможно выделить что-то одно и сказать: это о том-то и о том-то. Державин как будто сам подводит итог в последнем блистательном шестистишии, концентрирующем все лирическое напряжение. Но попробуйте прочитать его отдельно от предыдущего, и вы увидите, как оно замрет, «рассосется», потускнеет.

Дело в том, что, оставшись один на один с собственным смыслом, прямое высказывание делается декларацией. У Державина же, соединенное с образом птички, насыщенное десятками точных деталей, пропущенное сквозь обогащающий значениями контекст, оно становится удивительно конкретным, глубоким, как исповедь сердца, и говорит о самом главном: об утрате любимого человека и надежде на волшебное возвращение.

 

 

 

[1] Державин пишет о себе в третьем лице.

[2] Всюду курсив мой. – А.М.

[3] Имеется в виду роговая музыка.

[4] В 1774 г. Державин, находящийся в это время в немецкой колонии близ Саратова по делам службы пишет цикл од, получивших название «Читалагайских» (по горе Читалагай).

[5] Формально оно обращено к П.А. Румянцеву. Державин обыгрывает фамилию адресата в финале стихотворения:

Простри твой поздний блеск в народе,

Как отдает свой долг природе

Румяна вечера заря.

Склонность к каламбурам, поэтическим иносказаниям вообще была ему свойственна, уравновешиваясь в то же время величайшей ответственностью за смысл высказываемого.

 

[6] Вокруг Державина сложился кружок его ближайших друзей-единомышленников, в который входили Николай Львов, Иван Хемницер и Василий Капнист. К их мнениям творец «Фелицы» часто прислушивался. Особенно велико было влияние на него талантливого поэта, архитектора и музыканта Николая Львова, вдохновлявшегося идеями позднего классициста Ш. Баттё и придававшего в эстетике основное значение категории вкуса .