ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную



Беглые заметки

В дни растерянности и неуверенности в себе полезнее всего бывает возвращаться к азбучным истинам. Оригинальность суждений сама по себе не означает их истинности, но истинность придает ценность суждениям независимо от степени их оригинальности. Поэзия, если угодно, больше похожа на движение к истине (быть может, постоянное возвращение), чем на "езду в незнаемое" - любой ценой, независимо от подлинности и осмысленности этого незнаемого.

Поэтическое слово уже очень давно, задолго до изобретения компьютера, строится по законам гипертекста. Только многоуровневые отсылки в стихе делаются не на смысл, не на прямое значение слов1, а на их эмоциональную окраску, место каждого слова в стилистическом ряду, ассоциации с уже когда-то и кем-то сказанным, с ключевыми словами данной (или любой другой) культуры или субкультуры, ее символическим архивом, языком эпохи. Если, конечно, это настоящая поэзия.

Поэтическая речь - всегда напряжение и концентрация. Концентрация прямых и переносных значений, эмоциональной насыщенности, интонации, упорядоченности. Напряжение за счет противопоставления точности стиха - приблизительности и расплывчатости повседневной болтовни, неожиданного - навязшему в зубах, образа - беспорядочному соединению прямых словоупотреблений и окаменевших, ставших словесным мусором метафор, в конечном счете, - противопоставления поэтической речи любой другой (разговорной, ораторской, научной), не исключая и художественно-прозаической. При этом степень напряжения определяется разностью потенциалов противопоставляемого. Иными словами, только наличие в поэтическом языке "высокой" и "низкой" лексики делает эмоционально значимой и конструктивной для стиха стилистическую гармонию. А некоторая упорядоченность этой гармонии необходимо предполагает наличие двух полюсов, между которыми так или иначе выстраивается язык поэзии, неизбежно предполагающий, в свою очередь, твердо установленную иерархию. Только существование осознанных и достаточно развитых законов прозаической речи делает актуальным обособление речи поэтической. Только отличие и достаточная отдаленность литературного языка от разговорного делают существенным индивидуальный стиль и, соответственно, стилистическую окраску каждого слова. Только наличие определенной истории того или иного словоупотребления делают возможной ту многоуровневость, те ассоциации, благодаря которым в стихе звучит "музыка значений", причем упорядоченность каждого словоупотребления порождают явление "стилистического резонанса" в поэзии (достигаемого, например, на таких ее вершинах, как поэзия Мандельштама).

Все это достаточно очевидно, хотя и не всегда осознается как пишущими стихи, так и в особенности пишущими о стихах.

Принято считать, что русский язык особенно благоприятен для поэзии. Скорее всего, это так и есть. Достаточно вспомнить хотя бы об избыточной синонимии, поддерживаемой разноуровневыми лексическими рядами, об отсутствии в русских словах фиксированного ударения, о постоянном борении смыслов и стилей в русском языке. Видимо, особенно повезло российской поэзии в том, что когда она сложилась (в современном смысле этого слова), русская культура буквально разрывалась между мощными противоположностями. Между тяготением к азиатскому и европейскому архетипу. Между церковным и светским началами. Между старой, московской, и новой, петербургской, культурными моделями. Между церковнославянским (древнерусским) и новорусским языком.

Противоречие между церковной и светской книжностью существовало еще задолго до Петра. Язык житий святых и церковной проповеди, например, находился в явном и осознаваемом современниками противоречии с языком переводчиков из Посольского приказа. Заимствованное из Польши (точнее, из Киева) красноречие противостояло старомосковской простоте. Силлабические вирши соперничали с народной традицией нерифмованных песен (среди них такой шедевр мировой поэзии, хотя и бытовавший не в форме написанных и произносимых стихов, а в форме песни, как "Плач Ксении Годуновой") и рифмованного раешника (звучащего не только в прибаутках скоморохов, но и, например, в грамотах патриарха Гермогена). А, главное, церковнославянский и русский языки были в ХVIII в. буквально обречены на то, чтобы взаимодействовать друг с другом в пределах одного, создаваемого на глазах современников нового русского литературного языка. Что, конечно, придавало этому вновь возникающему языку и избыточность синонимов, и ту напряженность между двумя полюсами, которая, как сказано, порождает главные свойства поэтической речи.

Героической попыткой раз и навсегда разрешить это противоречие в рамках правил, предписанных в качестве образца на вечные времена, была* пресловутая теория трех штилей. Эта попытка была преодолена уже в самом скором времени. А языковая пестрота державинских од свела ее на нет. Впрочем, не отменив самой проблемы. Противоположность между головой и главой, золотом и златом, глазом и оком, рукой и десницей, судьей и судией оставалась в полной силе. Правда, с одной существенной поправкой. Часть славянизмов, продолжавших жить в письменном языке, стала восприниматься к концу века не как принадлежность возвышенного или священного, а как признак подьяческой, позднее, - семинарской, речи, (по определению, для тогдашнего читателя "подлой"). Кутейкин и Тресотиниус довершили начатое. Настолько, что, надо полагать, оды Радищева выглядели в глазах современников не только вызывающе архаичными, но нередко и просто смешными. Не говоря уже о его гораздо менее одаренных последователях и подражателях.

Поэтому для ХIХ века славянское начало в русской поэзии, несмотря на все распри между архаистами и новаторами, не порождало продуктивного противоречия. Постепенно славянизмы просто слились с высокой лексикой, оставив для постоянного употребления лишь несколько синонимических пар, долженствующих оттенять торжественность интонации. Последний раз в русской поэзии они сыграли конструктивную роль в переводах Илиады и Одиссеи и в нескольких пушкинских стихах.

Неожиданное вторжение древнеславянской лексики в поэзию имело место уже в ХХ веке. "Римский дневник" Вячеслава Иванова, всегда стремившегося передать эллинский дух славянским слогом, демонстрирует совершенно невозможные сочетания славянизмов и абсолютно современных, еще не успевших стать материалом поэзии реалий, так что приходится воспринимать эти строчки скорее комически:

"Лютый век! Убийством Каин

Осквернил и катакомбы.

Плуг ведя, дрожит хозяин

Не задеть бы ралом бомбы".

Или:

"Вечный город! Снова танки

Хоть и дружеские ныне,

У дверей твоей святыни,

И на стогнах древних янки

Пьянствуют..." 2

Но для русской поэзии ХХ в. такого рода опыты были, конечно, не более, чем курьезом. Ко времени написания "Римского дневника" прошло уже более ста лет, как противопоставление славянского и русского, рала и плуга, стога** и площади сменилось новым противостоянием.

На смену прежнему и, надо сказать, реальному противопоставлению высокого и низкого, традиционного и современного пришло новое, в значительной степени опирающееся на культурный миф романтической эпохи. Это противопоставление, как известно, было связано с идеей народности. Но если старшие шишковисты обращались в основном к церковно-славянской составляющей русского литературного языка, хотя не пренебрегали и Киршей Даниловым, то младшее поколение архаистов - прибегало главным образом к фольклорному источнику. Эту линию продолжили, как умели, славянофилы, а за ними вслед - исходя из иных идеологических посылок, но очень во многом сходясь со славянофилами в понимании национального начала, - народники.

А одновременно - уже по гораздо менее идеологическим и гораздо более эстетическим побудительным мотивам - русская литература вообще, а поэзия в частности стала стремиться к простоте, естественности и, если угодно, разговорности. Такое стремление чаще всего выражалось и осознавало себя в употреблении просторечия. При этом, разумеется, речь не шла о полной замене литературного (поэтического) языка разговорным, о замене просторечием высокого слога во всех случаях. Но употребление просторечия в стихах обозначало меру смелости и оригинальности и задавало масштаб для построения органической системы литературного языка.

Но эти два стремления - к народности в литературе и к сближению поэтического языка - с разговорным, к просторечию в реальном литературном процессе далеко не всегда совпадали. Более того, они могли находиться в противоречии между собой. Не случайно первое изначально наиболее ярко проявилось у шишковистов, второе - у карамзинистов. Реальный разговорный язык образованного общества - в котором только и были тогда (как, впрочем и остаются и по сей день) и читатели, и создатели поэзии - слишком сильно отличался от в достаточной мере условного образа "народной" (на практике стилизованной под фольклор) речи.

Но и разговорный язык образованного общества приходилось создавать, обогащать, конструировать. Смесь французского с нижегородским - это ведь не комическое преувеличение и не речевая манера необразованных, но тянущихся за высшим светом мелкопоместных дворян, не клеймо, отличавшее мещанина во дворянстве. Даже на самой верхушке тогдашнего общества можно было наблюдать странное сочетание изысканного французского языка, усвоенного с младенчества от гувернеров и поддерживаемого ежедневным общением в своей среде, и простонародного, нередко даже диалектного русского, усвоенного от нянек и мамок и поддерживаемого общением с прислугой. Особенно заметно было это у женщин. Если верить С.М. Волконскому, "и русскому языку-то научились в девичьей. Графиня Бенкендорф привезла из Водолаг и сохранила при царственной осанке малороссийское произношение с придыхательным "г", а моя бабушка, княгиня Мария Александровна - последнее слово аристократизма в изящной хрупкой оболочке, прибегавшая к русскому языку, лишь когда нельзя было иначе, - говорила "в эфтом" и "с эстим". Читательницы и, конечно, читатели Пушкина уже и на бытовом уровне выражались иначе, чем их матери и отцы, в том числе благодаря русской литературе.

Можно ограничиться совершенно справедливым, но не слишком глубоким замечанием, что синтез всех этих разнородных стремлений достигнут у Пушкина. Но более целесообразно было бы попытаться разобраться в этом повнимательнее.

То, что Пушкин увлекался фольклором, собирал его, великолепно знал, - это очевидно. До сих пор литературоведы не могут отличить в его бумагах записи подлинных народных песен от авторского подражания. Сказки Пушкина у всех на слуху. Но главное-то как раз в том, что для разработки фольклорных мотивов Пушкин отводит специальный жанр, причем жанр, наиболее приближенный к реально бытовавшему тогда фольклору, не пытаясь эксплуатировать, например, уже отошедшие на периферию и едва сохранявшиеся на Севере былины. При этом он почти не стилизуется под какой-либо конкретный фольклорный жанр, стиль, внешние приемы. Никаких былинных зачинов в романтической поэме.3 Никаких записей в альбом светской барышни в виде скоморошьей прибаутки4. Создавая вариации на темы русского фольклора, Пушкин не подражает ему, а создает свой собственный жанр, свой неповторимый стиль. Попробовал создать нечто на основе народных 5 сказок, но - правильным русским стихом, так что сказки Пушкина относятся к просто сказкам так же, как роман в стихах к просто роману - "дьявольская разница!". Единственное исключение - "Сказка о попе и его работнике Балде" - опыт применения раешника. Попробовал, показал, что на основе этого материала можно создать нечто интересное6, и обратился к новым экспериментам. Дальше ему уже не интересно, можно оставить "мальчикам в забаву". А в поздней лирике, где Пушкин говорит от своего лица и своим собственным голосом - ничего подобного. Поздняя лирика Пушкина, как, впрочем, и его поздние поэмы, - сгусток простоты и естественности, но эта простота и эта естественность совсем из другого источника.

Главное в поэтическом языке зрелого Пушкина - с этим все согласны - сближение с разговорной речью, активное использование просторечия. Но эта разговорная речь - речь современного Пушкину образованного общества. В нее мощно вторгаются названия предметов, как правило, иноязычного происхождения, обозначения психологических состояний и качеств, заимствованные из других языков. "Панталоны, фрак, жилет", "машинально", "vulgar", еще не ставшее привычным "вульгарный" и т.д., и т.п. - примеры у каждого в памяти. Введение в стихи этих слов было гораздо большей дерзостью и оказалось гораздо более плодотворным для русской поэзии, чем подражание фольклору или замена коренными русскими словами иноязычных заимствований. Пушкинская гармония держится на сплаве разнородных стилистических устремлений и элементов, на их упорядоченности. Центростремительная сила, преодолевающая центробежные стремления каждого слоя языка, каждого слова к своей жанровой и стилистической сфере, создает величайшее напряжение и концентрацию поэтического начала.

Казалось бы, в дальнейшем русская поэзия должна была бы пойти именно по этому пути. Но все произошло иначе. Дело даже не в том, что пушкинская поэтика осталась непонятой многочисленными эпигонами и большинством современников, из всего Пушкина предпочитавших, судя по свидетельствам мемуаристов "Талисман" и "Черную шаль", а к концу 30-х больше всего возлюбивших Бенедиктова. На поверхности действительно преобладала условная общепоэтическая лексика, смешанная с бытовыми деталями, вырождающаяся в стилистическую какофонию. А вне главного общего потока - построенная на разговорных интонациях, но редко становящаяся поэзией лирика Вяземского, кристаллизированный, превращающий архаизмы в элемент метафилософской лексики язык позднего Баратынского и в особенности Тютчева. Главная линия поисков поэтического языка пошла в направлении все той же "народности". Это проявилось уже у Лермонтова. С одной стороны, максимальная естественность интонации, сближение с разговорным языком, прежде всего, синтаксическое, выходящее, таким образом за рамки пушкинской гармонии, в по преимуществу сюжетных стихотворениях - "Валерик", "Завещание". С другой - стилизация под фольклор ("Песня про купца Калашникова"), т.е., если угодно, путь от Пушкина к Шишкову.

Обе эти тенденции в концентрированном виде можно наблюдать у Некрасова. Фельетонный прозаизм его гражданской лирики и использование фольклорных мотивов в его народолюбивых стихах и поэмах лежат на поверхности и поэтому легко усвоены и современниками, и потомками. За рамками читательского понимания, без продолжения и подражания осталась другая составляющая некрасовской поэзии - его петербургские стихи, "Современники"... Впрочем, едва ли и сам поэт в полной мере осознавал значение того, что он сделал в этих своих вещах. Он шел от поэтики водевильного куплета, фельетона.

Но и с фольклорным началом у Некрасова не так все просто. Не в большей ли степени "Коробейники" или "Кому на Руси жить хорошо" повлияли на реально бытующий в народной среде репертуар, нежели сами использовали те или иные мотивы фольклора? Не следует ли признать некрасовские стихи народными скорее в том смысле, в каком народными стали и русский перевод прощальной песни из Чайльд Гарольда, и сочиненный полковником А.Н. Аммосовым "Хас-Булат удалой", и рылеевская "Смерть Ермака"?

Разумеется, у эпигонов мы видим то назойливое обыгрывание готовых форм народных песен, то гражданский пафос, выражаемый все в более и более возвышенных словах и условных стереотипах. Естественной и законной реакцией на это был уход следующего поколения в чистую поэзию. Но с языком последней тоже не все обстояло благополучно. Гармония пушкинских времен была утеряна, хотя бы потому, что высокий слог устарел и стал затертым, а элементы разговорной речи, присутствующие в чистой лирике - неупорядоченными, непоследовательными, а, главное, они не могли опереться на более или менее целостную совокупность лексических норм определенной общественной среды. К этому добавлялась общая усталость классического стиха.

Одинаковы в доле безвременья,

Равноправны, вступивши в покой:

Прометей, и указ, и Колхида,

И коллежский асессор, и Ной...

От этих строчек Случевского недалеко не только до мандельштамовского "Россия, Лета, Лорелея", но и до полной энтропии стиля, замерзания, остановки поэтического пульса.

Итак, "низ" - стихия разговорной, народной речи - стал чистой условностью, окаменелым штампом эпигонов, верх - высокая поэтическая лексика - стерся, потускнел, перестал ощущаться как нечто органическое и единое, был к тому же скомпрометирован гражданскими мотивами (например, у Надсона). ХХ век продемонстрировал разные варианты выхода из тупика: и обновление высокой лексики, и новое обращение к народной речи как к источнику поэзии, и построение новой иерархии, новой гармонии.

Высокий поэтический стиль стал главным языковым средством у символистов. Слова, обозначающие возвышенное и отвлеченное, обновились (в том числе за счет включения элементов лексики, ранее считавшейся низкой), приобрели новое звучание и новый контекст. Беда лишь в том, что стоящие за словами вещи совсем исчезли, перестали ощущаться, а стереотипы новой высокой поэзии довольно быстро стали привычными и легко доступными. Но высокая лексика символистов как новая мера "верха" в поэтическом языке осталась надолго.

Оставим пока в стороне попытку снять проблему - от слова перейти либо непосредственно к вещи (ранний Пастернак), либо заменить "музыку значений" мощью непосредственного, как бы лежащего вне законов языка и стиля лирического напора (Цветаева), либо обратиться от реально бытующего языка к языку гипотетическому, сконструированному (Хлебников). Это все варианты хотя и предложенные высоко одаренными авторами, но по сути дела тупиковые. И говорить о них лучше в другой связи и в другой раз.

ХХ век в русской поэзии дал пример якобы непосредственного обращения к источнику народного творчества, причем обращения поэтов, сделавших свое простонародное происхождение литературной позицией, выходящей за рамки простого биографического обстоятельства. Отдельные поэты-самородки были предметом моды и раньше (похоже, что культ "безазбучного просвещения" и самодовлеющего дилетантизма - одна из родовых черт русской культуры), но явление "крестьянских" (или даже, лучше сказать, "новокрестьянских") поэтов в ХХ в. несопоставимо с прошлыми примерами (даже если включить в них такое, несомненно крупное явление, как Кольцов) ни по масштабу дарований этих поэтов, ни по степени влияния на литературную ситуацию.

Наиболее талантливые из этих поэтов (Клюев, Есенин) дали интересные образцы стилизации под фольклорные формы, в том числе образцы использования языка народной поэзии, но в целом их стилистика содержит в себе одно коренное противоречие. Поскольку в их творчестве преобладает не эпос, а именно лирика, т.е. во главу угла должна быть поставлена речь автора (или хотя бы лирического героя), постольку эта речь оказывается совершенно неестественной, и, в конечном счете, отстоит слишком далеко от реальной разговорной речи, от, если угодно, просторечия. Намного дальше, чем, скажем, речь лирической героини ранней Ахматовой.7 Вышедший из народа поэт уже в силу полученного образования (хотя бы и путем самообразования) и приобретенной литературной профессии и мыслит, и разговаривает иначе, чем тот условно литературный народ, от имени которого и языком которого он пытается говорить. А язык фольклора, которому подражали новокрестьянские поэты, стал в ХХ в. уже искусственным. И прежде всего для настоящих деревенских жителей и, тем более, горожан. Они уже к концу ХIХ в. все больше и больше стали тяготеть к тому, что впоследствии назовут массовой культурой. Причем процесс этот постоянно ускорялся под воздействием распространения того начального школьного образования, благодаря которому крестьянские поэты и получили возможность выйти за пределы породившей их среды. Более того, сознательно или бессознательно, эти поэты смешивали традиционно национальное (тяготеющее к допетровской Руси) и народное. В этом смысле их народность почти такая же стилизация, как фольклорные поэмы Цветаевой - более чем искусственная и далеко не лучшая часть ее наследия.

Характерно, что именно в облике этих поэтов почти все современники отмечают черту, до сих пор не слишком характерную - хитрость, нарочитую стилизацию, сделанность своего образа, теперь мы сказали бы - имиджа. Беда в том, что это заметно не только в сфере литературного быта, но и в области поэтического стиля, от того становящегося гораздо менее индивидуальным, чем вообще бывает присуще лирической поэзии. Похоже, что "народность" как литературная позиция в ХХ веке неизбежно приводит (прежде всего, на уровне языка) к фальши, как стилистической, так и смысловой.

Это подтверждает пример поэтов - выходцев из народа в рабоче-крестьянском государстве. Если в условиях действительного ощущения (хотя бы недолгого) народного единства в дни войны окрашенная в диалектные тона речь Василия Теркина естественно сливается с голосом автора, то уже в поздней поэме "За далью даль" мы слышим не столько выразителя "вообще народа" (которого к тому времени уже почти и не стало в традиционном понимании этого слова), сколько маститого секретаря Совписа, изредка щеголяющего простонародной речью, но в целом ориентированного на провинциально-классический правильный слог хрестоматий для сельской (и, разумеется, городской) средней общеобразовательной школы. А подлинный (и в силу этого продуктивный) синтез высокого стиля и разговорной речи, т.е. то введение просторечия в стихи, которое считали необходимыми лучшие русские поэты вот уже почти два столетия, достижим совсем на иных путях.

Это пути, намеченные у Анненского, гениально реализованные у Мандельштама, Кузмина, ранней Ахматовой, продолженные младшим поколением акмеистов.

О современниках умолчим. Тем более, что им опять приходится пересматривать масштабы, отделяющие высокий слог от просторечия, наново строить литературный язык.

Разговорная речь тех общественных слоев, которые дают и читателей поэзии, и в еще большей степени ее сочинителей, постоянно меняется. Особенно заметно это на уровне жаргонных словечек, проникающих в эту речь и в разной степени в разное время ее наполняющих. "Великая мура", от которой никак было не спрятаться Мандельштаму в конце 30-х, все это ударно-комсомольское косноязычие эпохи пятилеток и Москвошвея, революционный натиск сокращений[РДИ1]8 современному читателю уже мало понятны и уж, во всяком случае, лишены остроты противостояния норме "культурной речи".

На нашей памяти тоже произошли подобные сдвиги. В 60-70-е годы повседневная речь советской интеллигенции (или образованщины - называйте как хотите - дело от этого меняется мало) стояла на трех китах: на увлечении "ненормативной лексикой", перемешанной с лагерным жаргоном, на употреблении метанаучных терминов и понятий для обозначения буквально всех жизненных процессов и явлений и на ироническом обыгрывании то простонародных, якобы деревенских словесных форм, то пародированных официально-бюрократических, а иногда и возвышенно-поэтических речений. Эти три кита, в свою очередь, стояли на черепахе - противостоянии казенной гладкости, официальным восторгам и официозной благопристойности, короче говоря, - на стремлении к свободе.9

Первая из этих составляющих, сыгравшая свою достаточно плодотворную роль в некоторых жанрах прозы, для поэзии - по понятным причинам - не слишком плодотворна. Все-таки лирическое стихотворение в стиле "русского шансона" или текстов рок-группы "Ленинград" - это, скорее исключение, чем правило. Хотя органический сплав ненормативной лексики и современного аналога блатной музыки, например, в стихах безвременного ушедшего Бориса Рыжего выглядит вполне органично и порождает вполне высокую и достаточно пронзительную лирическую поэзию. Хотя "кликуха" или "прохаря" (всегда в сочетании с нарочито высокой лексикой) у Иосифа Бродского столь же неотрывны от его поэтической манеры, как и напряженный синтаксис, переносы, бурный и стремительный речевой поток. Но редкие примеры даже гениального использования приема еще не гарантируют его продуктивности.

Третья быстро выродилась в навязчивую и не слишком умную иронию, ставшую в немалой части поэзии 60-х привычным украшением, никак не связанным ни со смыслом произносимого, ни даже с авторской интонацией. Советская поэзия, не желавшая быть по духу вполне советской, часто играла на понижение. Застенчивость в употреблении высокой лексики и ироническое обыгрывание этой лексики служили в глазах понимающего читателя признаком вольномыслия или некоторой духовной самостоятельности. Но и этот прием был быстро исчерпан. У застенчивых поэтов эту интонацию быстро перехватили авторы, отнюдь не застенчивые. От Михаила Светлова до, скажем, Сергея Смирнова в стилистическом отношении почти что один шаг. Слишком легким оказался выход в дешевое зубоскальство или уже совершенно беззастенчивый пафос по вполне благонамеренным поводам.

И потом остроумно бывает один раз, потом - ничем не лучше "большинского романа", "недурственно" и других каламбуров, звучавших в милом семействе чеховских Туркиных и, судя по воспоминаниям самого поэта, в доме Маяковских. Кстати сказать, органическому хамству чаще всего бывает присущ именно крикливый пафос вкупе с навязчивым и неистребимым хохмачеством. Затасканный каламбур в прощальной записке10 - это предел той самой пошлости, с которой автор всю жизнь казалось бы боролся. И, конечно, - предел вырождения той позы, которая некоторое время торжествовала в русской поэзии.

Похоже, что ирония была важнейшей составляющей и антиэстетизма обериутов. У них, конечно, и тонкости, и подлинного остроумия было побольше, чем у оголтелых футуристов, и философская закваска была посерьезнее. Но все-таки неизбежная ирония пронизывает каждый их текст. Как защитную реакцию на подлую и кровавую действительность это можно понять (хотя вот Мандельштам, погибший в той же мясорубке, без этой реакции смог обойтись). Но как конструктивный принцип поэтики ирония (хоть романтическая, хоть абсурдистская) вряд ли плодотворна.

Ведь в лирике неизбежно приходится говорить о вещах серьезных (и для автора, и - каждый раз хочется надеяться - для читателя), следовательно, без иронии или хотя бы не только с иронией. Причем говорить словами, отличающимися от тех, которыми обсуждаются какие-нибудь бытовые проблемы, но в то же время настолько естественно, чтобы это не казалось ни цитатой из классики, ни вымученной позой.

Но вот вторая из составляющих разговорной речи поколения 60 - 70-х годов (уже, страшно подумать, прошлого века) была не случайна и ее использование в поэзии остается плодотворным и по сей день. Торжествующие физики были склонны употреблять всевозможные понятия своих наук для обозначения вполне лирических положений и состояний. Часто это позволяло выражаться точнее и почти всегда более естественно, чем раньше. Доходило, конечно, и до забавных крайностей. Вроде того, как одна молодая девица, рассказывая приятельнице историю своего неудачного романа (или, кажется, замужества), прекратившегося по причине, выражаясь языком бракоразводного делопроизводства, несходства характеров, говорила: "Понимаешь, мы с ним все время работали не в фазе".

До сих пор специальные термины в стихах способны играть ту же роль, что просторечие в поэзии ХIХ в. В любом случае, в них больше подлинности и простоты, точности и естественности и, следовательно, поэзии, чем в любых общепоэтических красивостях, нагромождении античных и иных культурно-исторических имен, предметов и понятий, не говоря уже о псевдонародных, якобы фольклорных словах и интонациях и многом другом прочем.

А всевозможная фольклорность поэтического языка, всяческие попытки заимствовать нечто из давно обесцененного богатства народной речи окончательно переместились на страницы "Нашего современника" и ему подобных заединщиков, т.е. остались вне границ литературы. Настоящий же простой народ (кстати, давно уже понявший, что он и не простой, и не однородный) не думает ни о каком "языковом расширении", ни о сохранении сокровищ народного творчества (это давно уже дело профессиональных фольклористов), а благополучно потребляет, как и во всем мире, продукты массовой культуры, в своей речи ориентируется больше всего на жаргон телепередач и менее всего отличается тем пресловутым чувством слова, которое, по словам теоретиков почвенного направления, должно отличать деревенскую речь от городской. Опора на "исконную" простонародную речь давно уже стала в литературе отработанным паром и с этим, кажется, никакие патриоты уже ничего не поделают.

Живая разговорная речь - всех слоев нынешнего русского общества - продолжает меняться на наших глазах. В нее мощно вторгаются американизмы. Английский язык, больше в его американском варианте, стал играть у нас примерно такую же, если не большую, роль, как французский в свое время. Ее заполонил новый бандитский язык, совсем не похожий на прежнюю блатную музыку и ставший принадлежностью не только авторитетов и думских деятелей (зачастую эти понятия и совпадают), но и той среднеинтеллигентной массы, к которой принадлежит и автор этих строк, и его возможный читатель11. Она то ли беднеет, то ли обогащается за счет нового молодежно-газетного жаргона, специфического языка поп-музыки, спорта и тому подобных проявлений массовой культуры. Можно брезгливо отворачиваться от всего этого, можно заигрывать с молодежной субкультурой. Результат будет один. Что-то все равно необратимо изменит язык, что то в нем останется. Что станет материалом для нового обогащения поэтической речи? Бог весть.

Давид Раскин




1 И уж, конечно, не на обычную цитату из чужого поэтического текста, как это полагают некоторые поклонники постмодернизма.
* стала
2 Любопытно, что здесь современная лексика, соседствующая с ралом и стогнами, связана с бомбами и танками. Русской поэзии вообще не везет с обозначением оружия. Недаром Пушкин, детально описавший процедуру зарядки пистолетов Лепажа, пародируя тривиальную лирику своего времени, заставляет Ленского писать о "стреле". Хотя обыгрывание романтических штампов здесь очевидно (нужно было дожить до полного упадка вкуса в пореформенную эпоху, чтобы сделать из этой пародии текст трогательной арии), но штамп, судя по всему, был широко употребительный, как и мечи, которыми в поэзии ХIХ века опоясывались вполне современные герои. А у футуриста Маяковского в стихах о Первой мировой войне трижды упомянуты ядра. Зато с транспортными средствами в русской поэзии всегда все было хорошо. Вовремя и органически входили в нее и почтовые кареты и дилижансы, и паровозы, когда они именовались еще пароходами, и пароходы, когда их называли еще пироскафами, и аэропланы, и трамваи.
** стогна
3 "Ох ты гой еси, царь Иван Васильевич!".
Любопытно, насколько сознательно Лермонтов назвал свою поэму про купца Калашникова именно песней, а не былиной и вообще насколько он был способен отличить жанр былины от жанра исторической песни? А его интерес к идеям ранних славянофилов явно был не случаен. 4 Без белил ты, девка, бела,
Без румян ты, девка, ала.
Ты честь-хвала отцу-матери,
Сухота сердцу молодецкому.
Это, конечно, незабвенный А.С. Шишков. Но далеко ли ушли от него другие любители "русского стиля", им же несть числа и в ХХ веке? 5 Кстати, таких ли уж народных, по крайней мере, по происхождению? Новая русская сказка восходит, как известно, к переводным романам итальянского происхождения, восточной сказочной повести (Бова, Еруслан Лазаревич), рыцарскому роману. Грань между этой сказкой и "милордом глупым" не так уж непреодолима.
6 Так же, как собирался создать новую прозу на основе сюжетов романов ХVIII века - теперь мы бы это назвали римейком.
7 Ахматова здесь вспомнилась не случайно. О частушечном начале у ранней Ахматовой писал еще Б.М. Эйхенбаум. Но это, конечно, такая же творческая переработка известного мотива, как и любая другая, обогащающая поэзию, но не сводящая ее к стилизации. Впрочем, все здесь неслучайно. Облик лирической героини ранней Ахматовой - уездной барышни начала ХХ века неотвратимо сближался - в социально-культурном плане - с обликом мещанской девицы (пастернаковской белошвейки) из предместья. Как не случайно и то, что спародированные Гоголем "Две горлицы", безбожно нарушающие (благодаря замене героя мужского рода на героиню, естественно, женского, т.е. "умер он" на "она умерла") размер в последней строке, стали архетипом ахматовского дольника.
8 Впрочем, настолько ли революционный? Всевозможные Продаметы, Главкоюзы и даже Огенквары появились, как известно, еще до октября 17-го. Должно быть, правы некоторые христианские богословы, утверждавшие, что дьявол к творчеству не способен ("ничего собою сотворить не может"), а только вводит в соблазн и потакает человеческому своеволию и слабости.
9 Сейчас-то мы понимаем, что на стремлении не слишком осознанном и до конца не додуманном, чреватом новыми мифами, тоже не слишком продуктивными. Но понимание, пришедшее с тридцатилетним опозданием, не свидетельствует о чрезмерной проницательности и стоит не слишком дорого. А что было, то было.
10 Речь идет, конечно, об "исперченном инциденте" (явном заимствованном из эстрадного юмора) в предсмертном стихотворении Маяковского.
11 Конечно, не каждый из нас пока еще "забивает стрелки" или "отвечает за базар", но уже почти все никак не могут избежать "наездов", "разборок" и тому подобных принадлежностей современной российской жизни. [РДИ1]




НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru