А.Х . – Лена, помните, я сказал, что делаю свою электронную музыку "из музыки, из материалов разных", а Вы отреагировали: "Это центонный постмодернизм"?

Так вот, утверждаю — ничего подобного. Хотя Вы правы по-своему, по-литераторски. Но я не согласен — по-своему, по-музыкантски. И намерен попробовать объяснить про музыку то, чего многие не понимают совершенно.

В музыке вообще всё не так. По природе все не так — и этого почти никто не осознает, поскольку в школе занимались литературой, а про музыку знают только то, что проходили в музыкальной школе. А ВСЕ НЕ ТАК.

Давайте я оттолкнусь от Вашего замечания про "центонный постмодернизм". Центон - из готовых строчек. Постмодернизм считает, что все слова уже сказаны. Поэтому поэты-постмодернисты любят складывать стихи из чужих готовых кусков. Понятно и логично.

Дальше непонятное. А если не из готовых кусков-строк, а из готовых СЛОВ?

 

Е.Е . – Ну, во-первых, у строки существует авторство, а у слова – нет. Оно принципиально не может быть цитатой. Правда, есть такие как бы «приватизированные» слова, ярко окрашенные авторским присутствием, которыми, вроде, без спроса и пользоваться неприлично. Помню, как мой поэтический наставник порекомендовал мне заменить в стихотворении слово «хлорофилл», поскольку оно ассоциируется исключительно с Александром Еременко.

 

А.Х . – Но название вашей книги "Гелиофобия" (что-то родственное хлорофиллу: без Гелиоса не образуется вроде бы, да?) тоже ассоциируется с трагической историей жены бывшего канцлера Коля, кажется, а ничего — Вы вполне ее присвоили в названии сборника. Теперь попробуй кто-нибудь позариться... Ладно, шутки в сторону. Слова ничьи, а метрика стиха? Например, верлибр сложен из строк, каждая из которых могла бы быть стихом из стихотворения с регулярной метрикой, – нельзя ли представить верлибр как "метрический центон" (что-то подобное предлагал Вадим Руднев)?

 

 

Е.Е . – А вот здесь можно поподробнее, пожалуйста? Что именно предлагал Вадим Руднев и в какой работе?

 

А.Х . – Это в "Словаре культуры XX века", очень интересной местами книжки. Я с ней провел несколько увлекательных часов жизни. Хотя и хмыкал иногда — где он про музыку пишет. А сам Вадим Руднев — известный культуролог... Правда известный, он даже по телевизору выступал часто года три назад, в эпоху длинных ночных умных разговоров (но не у Гордона) [1]. Так вот, в его словаре есть статья "Верлибр". Там он разбирает стихотворение Блока "Она пришла с мороза..." Показывает, что те или иные строки представляют собой метрические цитаты то из Лермонтова, то из перевода Шекспира, то автоцитату и т.д.. И вот вывод: "Все стихотворение Блока и любой В. состоит из строк, соответствующих, "омонимичных" различным стихотворным размерам, — в этом суть В. как системы систем".

Это я вовсе не напрашиваюсь в филологи. Это я к тому, что, переходя на музыку, мы:

1) лишаемся возможности установить границу между готовыми словами и готовыми фразами,

2) все время имеем дело со странными сущностями: можно, скажем, простучать ритм — и во многих случаях однозначно опознать музыку, можно проиграть ноты вне ритма — и не узнать ее.

С литературой номер с ритмом еще проходит в виде исключения (иначе невозможны были бы те самые метрические цитаты), остальное — вообще невозможно.

 

Е.Е . – Но есть же понятие «музыкальная фраза»? Ее слышат даже не слишком подготовленные слушатели. С этим-то как быть?

 

А.Х . – Давайте об этом чуть дальше, хорошо? Просто у музыки есть разные стороны, что ли... Или слои.

Итак, дальше. В литературе "дыр-бул-щил" единственен в своем роде. Если же назвать это "музыкой" — это она и будет. А если к такой музыке привыкнуть , а потом представить музыку "из готовых слов" — это и будет музыка из цитат. Она так будет слышаться . В этом смысле любая речь, услышанная как музыка, — это центон. Инопланетянин-музыкант различит в нашей речи одни и те же сочетания звуков — и решит, что мы просто цитируем друг друга.

"На холмах Грузии лежит ночная мгла" — "В Грузии из-за ночной поломки ЛЭП наступила мгла". Ага, заметит пришелец, три цитаты, одна из них неточная (звуковые повторы: «Грузии», «мгла», «ночная-ночной»). Центон, наверное, — решит наш инопланетянин-музыкант.

Вот насколько природа музыкальной речи — самой что ни на есть традиционной — отличается от речи словесной. Но это самый поверхностный слой. Хотя на этом принципе — чего-то вроде готовых слов — строилась донотная запись музыки (невмы, крюки=знамена). Все знали попевки, из них складывалась линия.

Про строку в центоне — мы можем сказать, чья она. Про попевку, про слово — не можем.

 

Е.Е . – Саша, Вы же знаете мою музыкальную неподготовленность. Маленький разъяснительный экскурс здесь не помешает.

 

А.Х . – "Крюками" или "знаменами" называли специальные значки в русских средневековых книгах, по которым пели в церкви. Они писались над слогами текста. Это такие закорючки, у них и названия были колоритные: "голубчик", "змиица", "стопица", "чашка", "стрела"... Немножко похоже на то, как в классической нотной записи (у Баха, Моцарта это встречается на каждом шагу) обозначают украшения — трели, группетто. Каждый крюк графически изображал целую попевку, короткий запоминающийся мелодический оборотец. Певчий знал, как распевается какой значок, как их обычно друг с другом соединяют — это была своего рода "шпаргалка".

В средневековой Европе (и не только, кстати, в Европе) до изобретения нот на линейках тоже были похожие — но лишь похожие — значки, назывались "невмы". Тоже "напоминалочки". Мы сейчас древние одноголосные хоралы и "роспевы" не членим мысленно на кусочки-попевки. Но мне-то важно, что эти попевки — ничьи .

Дальше. (Остаемся пока на "нотной" почве.)

Средневековые музыканты были не "лабухами", а скорей математиками. И музыка, как известно, входила в квадривиум точных наук: арифметика, музыка, геометрия и астрономия. Она входила в него вовсе не потому, что, как иногда объясняют, "песнопения писали по строгим правилам". А потому, что дыхание = пение = молитва = Дух = Космос = Универсальная гармония. Что 2х2=4, что корень из двух как гипотенуза равнобедренного треугольника, что расположение планет, — все не имело автора, никому не принадлежало, славило Божий мир. Как и распетая, выдохнутая молитва, расположение звуков которой — аналог небесного Космоса. Выдыхая наш хорал, мы участвовали в поддержании мироздания.

Поэтому "заимствование" для тех музыкантов — а позже и для многоголосия, для инструментальных уже авторов, вплоть до барокко — норма. Бах переписывал из одного своего сочинения в другое, брал чужие концерты — и делал из них свои. (Нынешние юристы бы ужаснулись.) А из чего же еще делать "свою" музыку, как не из материалов Божьего мира? Другие мастера именно для того — и точно так же — делали свою работу, чтобы я сделал свою. Вот эти "материалы" они и делали. Переделать — "исказить", на нынешнем языке авторского права — чужую музыку значит дать ей высшую оценку. Собственно, то же происходило со средневековыми переписчиками, с бродячими сюжетами — это знают все. Только почему-то не применяют этого к специфике музыки. А специфика эта такова, что еще и каждая сторона отдельно может быть взята как универсальная, ничья: вот ритмоформула — любой ее знает; вот движение нот вниз и вверх — каждый может; вот аккорды — никому не принадлежат. Как отдельно взятые слова. Как принцип построения текста (скажем, герой куда-то идет и попадает в разные передряги). Как корень из двух. Как названия планет и минералов.

 

Е.Е . – Боже, еще и минералы…

 

А.Х . – Кстати, о минералах. Еще один момент специфики.

Среди слов есть слова-символы. Они есть именно что среди . Но нот в европейском ладу — всего семь, как правило. Греческих или церковных "латинских" ладов — столько же (есть варианты, правда: можно считать дважды семь, считали и восемь). Планет — от пяти до восьми, со сферами чуть больше, до одиннадцати вроде доходило. С восьмеркой, к слову, интересная история, не удержусь, расскажу... Был такой музыкант, друг Леонардо да Винчи, руководитель капеллы в Милане — Гафурио. В его трактате нарисована схема: восемь сфер, восходящих от грешной земли до восседающего на небе Аполлона, каждой сфере соответствует свой тон, свой лад, своя муза и своя планета. Всех по восемь. Как? Хорошо ладов, но муз-то и планет откуда стало по восемь?! А просто: Талию записали в состоящие при Аполлоне грации — минус одна. В число планет записали пять тогда известных плюс Луну, Солнце и звездную сферу. И такая красивая схема получилась — загляденье! Все всему должно соответствовать, потому что нет ничего, сотворенного просто так...

И нет ничего не-символического, никаких "просто звукорядов".

 

Так вот, минералы. С ними ведь то же самое. Красок-минералов у древних иконописцев — наверное, десяток или полтора. То есть этого всего (ладов, тонов, минералов) — куда меньше, чем слов. Каждый из них имел как бы свое лицо . Взять голубые краски на иконе. Лазурит, азурит и еще какой-то третий. Самый лучший, лазурит, добывался в Афганистане и на Байкале, везли его в Венецию, Париж, Киев, Владимир, стоил он как золото, три-четыре фунта в год употребляли по всей Европе . Можно приземленно сказать — "делали из материала"? Можно. Но одновременно — и из особого символического значения. Лазурь = небо. Адам = глина = земля, все краски-минералы. Яйцо (на яичном желтке краски делали) = жизнь. Киноварь, золото... Гематит-кровавик. Это все — "слова" иконописи. Никто не мог сказать коллеге: я нашел свою голубизну, а ты ищи колорит свой, не копируй меня. Если князь дал лазурит, если его хватает, чтобы ничего не подмешивать, — какие еще "свои находки"?

Это значит: делать "из материалов разных" = делать "из чужого" = делать из всеобщего. (Недавно где-то прочитал эпиграф: "Подумай, сколько стоил бы воздух, если бы его поставлял не я". Подпись: Бог.) То же с музыкой: "из музыки" означает одновременно "из чужого" и "из материалов". А какие же еще есть материалы, кроме чужой музыки, написанной для пения или инструментов?

Мне кажется, это просто заложено в глубинной психологии музыканта и в технологии. Любой композитор, осознанно или неосознанно, на каждом шагу, в каждом такте цитирует десятки своих коллег. Чтобы музыкальная фраза стала цитатой, то есть стала восприниматься как цитата, ее надо специально подать , обставить, выпятить. (В литературе, по-моему, наоборот: цитату трудно скрыть, это особое искусство.) Представьте, будто Вам надо, чтобы отдельное слово воспринялось как цитата. Сколько усилий и ухищрений придется предпринять.

(Кстати, чтобы избежать такого невольного "цитирования", умный Шенберг — он это осознал , а ведь осознать это непросто — целую систему выдумал, со сложными правилами.)

 

Е.Е . – А можно еще и о системе Шенберга?

 

А.Х . – Ну совсем в двух словах, потому что это о другом. Шенберг придумал додекафонию (или "сформулировал", "открыл" — тут есть варианты). Это система сочинения музыки из двенадцати звуков, входящих в европейскую октаву. Сочинять надо так, чтобы двенадцать звуков звучали как равноправные. Чтобы не было до-мажоров, соль-миноров... А неравноправие, предпочтение возникает сразу, как нарушается равномерная "ротация" звуков (как в классе — если учитель начинает кого-то спрашивать чаще других, значит, или любимчика завел, или наоборот). Тогда фраза начинает быть похожей на уже известное. Значит, пока не прозвучат все двенадцать, вернуться к первому нельзя. Кроме того, нельзя употреблять чистые трезвучия — ведь они тоже всегда напомнят об уже существующей музыке. Поэтому звуки выстраиваются в серию — и с ней весьма виртуозно совершается композиционная работа. На то есть свои способы — кстати, тоже средневекового происхождения. Даже средневеково-геометрического.

Но мы, наконец, добрались до самого интересного. Я уже произнес слово "инструмент". Добрались до звука. Собственно, до того "минерала", из которого все сделано.

Представьте себе, что Вы услышали один звук. Клавесин. Или гитара. Или варган. Или орган... Все — состоялось! — вместе со звуком уже пришел к вам целый сонм значений­символов­стилистических аллюзий. "Музыкой", из которой только и можно делать другую музыку (за редчайшими исключениями), "минералом-материалом", первичным смыслом, символом, указанием на географию, историческое время, стиль, — пришел мгновенно всем сразу — простой звук. Дальше — просто нет иного выхода, кроме как со всем этим работать. Мне неоткуда взять никакой звук. Мне не нужен для этой "цитаты" ни центон, ни постмодернизм. Мусоргский и Даргомыжский очень хотели продраться к музыке, минуя музыку, через чисто речевую интонацию.

 

Е.Е . – А разве это возможно?

А.Х . – Многие осознанно или неосознанно с этим сражались. Более или менее успешно. Откуда мне знать, возможно ли это окончательно?

 

Е.Е. – Отчего сражались, отчего возникал дискомфорт? Ведь не от самодурства же!

 

А.Х. – Господи, на такие темы можно только... — на небо глядеть, а не отвечать. Я вот сижу и рассуждаю… Как там у Бабеля: "Поэтому он Король, а мы с тобой сидим на стене второго еврейского кладбища и болтаем ногами". Предельные попытки , предпринимаемые гениями, вообще-то приводят к уникальным результатам. К фантастическим. И Мусоргский, и Шенберг, и Ксенакис, и поэтическая "заумь", и черный квадрат, и... Мне кажется, это своего рода богоборчество. Или предельное вопрошание. Иов зачем вопил? Кто, не побывав в его шкуре, ответит за него?..

Но есть же другой подход. По Стравинскому: «Все, что не есть традиция, есть плагиат». Вот старый Бах или Чайковский, или Малер, или Шнитке, — они принимают «традицию», как устройство материала. Как скульптор принимает свечение каррарского мрамора или тяжелый блеск бронзы.

Конечно, у музыки есть и "второй бок" (скажем условно, раз уж Писание у нас в ходу: бок, обращенный к "кесарю"). Это мелодии, фразы, гармонические ходы, строение формы и т.п., — все, что изучают в музыкальных школах, долбят к зачетам и экзаменам. Можно описать особенности шубертовской гармонии в сравнении с моцартовской. И в этом смысле некий оборот может оказаться "цитатой". Из этого можно кроить центоны — или попурри к капустникам. Иногда уморительно смешные.

Эти все темы, вступления и заключения, трехчастные и сонатные формы очень удачно иногда сопоставляются с "персонажем", "сюжетом", "фабулой" и тому подобными вещами, хорошо усвоенными на уроках литературы. Этим удобно оперировать как инструментарием анализа, обсуждения . И можно на этом построить экзаменационные вопросы и темы курсовых. Здесь все более или менее удобно объективируется. Можно строить аналогии — кстати, и со стихосложением. И с синтаксическим разбором фраз. Это все есть в бесчисленных трудах и учебниках. "Мотивное строение", "способы развития", "типы разработки". Спору нет, это полезно. Как общефизическая подготовка танцору. Гантели и штанга. Но один из этого спортзала становится бегуном, другой шахматистом, третий по льду швабрами вазу толкает не дыша — забыл название, очень мне это зрелище понравилось...

И все разбирают музыкальные "слова", и повторяют как заклятие, что "музыкальный язык — это язык, и его надо научиться понимать", — и не замечают (или пропускают мимо), что смысл приходит не оттуда , он проходит сквозь эти фильтры, а улавливается и живет на совершенно других уровнях. Все равно что ловить селедочными сетями инфузории. Я ужасную вещь скажу: мне кажется, что обыватель, заявляющий, что ему нравится слушать "клавесин под плеск волн" (знаете, есть такие диски) — иногда, при всей своей убогости, оказывается ближе к сути. Другое дело, что нерасчлененность его восприятия делает его речь о музыке маловразумительной, и разговор, соответственно, почти невозможным. Потому весь процесс обучения, профессионального научения — да и вообще говорения о музыке — неизбежно опирается на анализ. Чтобы не превратиться в умозрения с придыханиями — поскольку умозрительному и космическому, как говаривал Набоков, всегда грозит потеря одной буквы… Поэтому в разговоре — трезвый, точный аналитик мне в сто раз ближе.

А в тех материях что-то носится, как Дух над водами — попробуй улови. Задачка.

Я иногда читаю филологические книжки (как-никак редакторскую практику веду у студентов, надо время от времени ввернуть что-нибудь умное). Так вот, один современный гумбольдтианец выразился примерно так: когда человек произносит слово, то мысль его невольно и мгновенно пробегает очень длинный путь и замирает в отдалении. Я, повторяю, не филолог и не приверженец никаких теорий. Но мне кажется, что здесь что-то удивительно схвачено — что-то музыкальное — схвачено относительно языка, слов. Вместо «закрепленного в словаре значения» — мгновенный пробег, движение. Вместо селедки — инфузория… И любой вдумчивый литератор (тем более поэт, как Вы), эти вещи, конечно, знает не хуже. Звук слова начинает как бы "петь" — не в звуковом отношении, а в смысле мгновенности ассоциации, эха-отклика, прочувствования.

 

 

Е.Е . – И все же – чем так хороша/удобна для композитора электронная музыка? Есть против нее какое-то предубеждение, мол, это не живое, это «звуковой латекс»…

 

А.Х . – Здесь есть и массовое недоразумение. Серьезные электронщики не работают на синтезаторе с вшитыми генерированными тембрами. Живопись ведь тоже — и коврик с лебедями, и «Мадонна Бенуа». Тоже есть предубеждение. А к еде какое предубеждение! Однако ведь не обязательно есть лапшу из пакета, можно и самому сготовить. Вот я и готовлю сам — правда, только музыку…

Так вот, моя электронная «кухня» мне выгодна тем, что:

а) можно обходиться без нот, мотивов, фраз и т.п.,

б) можно брать тембры в измененном виде, менять постепенно, что-то высветлять-затемнять,

в) можно брать "куски звука" (в т.ч. крошечные, меньше "ноты"). Но он, этот звук, подлинный — и точно такой, как мне нужен. Я не завишу от того, как сыграет музыкант, какая будет акустика и т.п..

г) никакого "латекса" — наоборот, звуки живые можно брать. Да и синтезированные можно сделать такими, что живее всех живых. Есть способы.

И вот это что-то такое я бы даже назвал музыкальным в мышлении : когда мы мыслим не "значениями", не абстракциями, не логическими связями, противопоставлениями и тождествами, — и не "словами" — а ухватывая и связывая нитки, которые торчат из ассоциаций, доставляемых нам разными областями чувств. То из звука, то из запаха, то из света, то из геометрической картинки, ощупью, ощущением мышц, тяжести-легкости — и все это начинает как-то соединяться по шизофренической "логике", причем процесс этот мгновенный — в том смысле, что состоит из мгновений, без "проговаривания", логической верификации. В чистом виде такого процесса, конечно, нет — но им-то, мне кажется, и движется мысль. Это похоже на формулу, которую я изобрел когда-то: ДУМАНИЕ ДЕЛАНИЕМ, — имея в виду, что любой художник думает руками, разминая или ощупывая материал, или ушами, слушая звуки, или глазами — голова лишь координирует процесс, не давая пойти вразнос и ведя к результату. (Похоже это на Вашу "поэзию во рту", кстати.)

 

Е.Е . – Этот момент мне очень хорошо знаком через друзей-скульпторов, которые все, как один (и в первую очередь, керамисты – глина!), говорят о том, что их ведет материал, что он им диктует форму. Впрочем, и стихотворец, уловив первую строчку «из воздуха», понятия не имеет, чем закончится стихотворение. А, с другой стороны, есть примеры, когда сначала долго думают над картиной вне кистей и полотна (как-то случайно подсмотрела в расписании дел у друга-живописца: Думать о картине). Или вот, как Гончаров обдумывал свои романы, лежа на диване, до мельчайших подробностей, а потом — строчил безостановочно.

 

А.Х. – Ну да, но память — не сердца, конечно, других органов — рук, пальцев, ушей! (А то и сердца — Шаляпин рассказывал, какой у него пульс на сцене, после монолога Бориса Годунова.) Получается, что музыка здесь вовсе не уникальна, даже наоборот: кроме литературы, все очень близко. А чем думает балетмейстер? фотограф и кинооператор? радиожурналист, наконец, — а что? Материей думает и ее деланием . Телом, светом, звуком. Материей, с которой сталкивается, которую "ощупывает" и "мнет". Материей этого мира. Разнится материал, органы чувств — и внутреннее соотношение "богова" и "кесарева".

А музыку, может быть, подвело то, что ее, музыки, философия — плод в основном романтической эпохи. И теория возникала главным образом по поводу романтической музыки. Или по поводу классической — но держала в поле зрения опыт романтиков или, как нынче изящно выражаются, тренд — тенденцию движения к ним. А романтическая эпоха, она особенная: на словах-то уж и так, и сяк ценила музыку — впрочем, скорее мистику музыки , чем ее звук — а вот собственно музыка романтиков была как раз весьма литературоцентрична. Но именно по ней, по классико-романтической эпохе, в свою очередь изучают в учебных заведениях, что есть музыка . Получается абсурд.

Правда, сочиняющие музыканты, многие теоретики и историки давно пересмотрели эти все позиции. А вот до публики этот "тренд", пардон за изящество, не "дотрендел" как следует. Но теперь — видите? — поневоле приходится понять все это и как идеологию новой техники. И с этим новым возвращаемся мы к — к чему? К глине и желтку? И плясать пойдем от чего? Ab ovo ?

 

---

[1] "Словарь..." Вадима Руднева, семиотика, лингвиста и философа, автора монографии "Морфология реальности" (1996), переводчика и составителя книги "Винни Пух и философия обыденного языка", ставшей интеллектуальным бестселлером, представляет собой уникальный словарь-гипертекст. Издание содержит 140 статей, посвященных наиболее актуальным понятиям и текстам культуры ХХ века (из издательской аннотации).