ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную



 

 

Петров-Водкин. Купание красного коня. 1912

 

 

О картине «Купание красного коня» К.С. Петрова-Водкина написано очень много. Ее оценка как вещи не только монументальной «по замаху», но и программной, этапной, не вызывает сомнений. Недаром «Красный конь» стал «эпиграфом» и знаменем выставки обновленного «Мира искусства» в 1912 году (в Москве). Знаменем, которое, хотелось тогда верить, могло объединить культурные силы России в преддверии всеми ожидаемых «неслыханных перемен».

Однако если понимание значения («знаковости», как сказали бы теперь) картины пришло сразу, то в чем собственно оно (это значение) состоит, раскрывалось и раскрывается (очевидно, всегда оставляя нечто на потом, про запас) лишь постепенно.

Еще в 60-годы (прошлого века) казалось, что «символический смысл этого гордого огнеподобного коня не несет в себе вполне определенного конкретного понятия или идеи, он (…) – писал, подкрепляя свое суждение, В.И. Костин, – недостаточно ясен был и самому художнику». Уже не о «смысле», а о «неясной символической форме» говорит в начале 70-х Д.В.Сарабьянов , немало сделавший, чтобы распутать «узелок», туго завязанный мастером-мудрецом. Да и автору этих строк, причем уже несколькими годами позже, картина представлялась «неопределенной по своей идейной концепции».

Время многое прояснило. Оно и побуждает кое-что досказать в истолковании «Красного коня», расставить акценты. Хотя, конечно, вербализация смысла картины сопряжена с риском сведения его к аллегории, чего следует остерегаться. Тем более, что художник и не шел от литературного, словесно оформленного замысла.

Это подтверждается самой историей создания полотна. Его композиция развивалась поначалу как реалистически-бытовая. В первом (уничтоженном художником) варианте диалог намечался между юношей, сидящем на коне, и – изображенным со спины, – стоящим, который словно бы провожал всадника. Таким образом, может быть, завязывалась тема «напутствия». Но о диалоге Всадника и Коня тогда еще не было и помину. Иными словами, не являясь «предумышленной», символика произведения непроизвольно вызревала в процессе обобщения образа, в процессе кристаллизации его как пластической формулы . (Применяя выражение В.Бубновой, «пластического символа»).

Заметим: в изобразительной поэтике начала ХХ века стиль, язык той или иной эпохи, школы осмысливались ассоциативно и, будучи вестниками минувшего, начинали играть символическую роль. Символ у Петрова-Водкина рождался на основе разных «влияний», пробуждающих культурно-историческую память, на основе «скрещивания» определенных традиций. При этом пластическим диалогом подтверждался диалог психологический, что в конечном итоге и определило главную особенность полотна: акцентированную бинарность образной структуры, а также ее спаянность, нерасторжимое единство.

Исследователи справедливо отмечают, что «Красный конь» – детище эпохи предчувствий, тревожных ожиданий и томительных надежд. Исходя из бинарности его образа, нельзя не увидеть в нем и квинтэссенцию состояния распутья , – видимо, перманентного для России, поскольку оно выражает некие субстанциональные (отраженные и историей, и географией) составляющие ее менталитета.

Уловленное общей композицией состояние как бы получает эмоциональное уточнение и досказывается лицом (а вернее, ликом) юноши-всадника. Он участвует в обычной сцене купания коней, но поражает необычной отрешенностью, сосредоточенностью на чем-то внутреннем, «прислушиванием» к самому себе. Но мотив «прислушивания» к себе, а, возможно, « самовопрошания », глубоко укорененный в традициях русского искусства, несомненно, связан с проблемой выбора, его трудностью, ответственностью.

Разумеется, этой проблемы, встающей перед Россией во все кризисные эпохи, художник не мог не ощущать. Как раз незадолго перед созданием «Красного коня» он вернулся из длительных зарубежных странствий на родину. И, работая над своим полотном, естественно, задумывался о судьбах и месте России в системе мировой цивилизации, о ее духовном самоопределении. Нараставшая по мере развития композиции степень отдаленности мотива от повседневной жизни переводила картину в эмблематически-вечностный план. Движение Коня оказывалось непреходяще длящимся. Динамика парадоксально преображалась в статику. При этом вечностное , понятое как напряженная сбалансированность полярных начал, становилось образно-эмоциональным эквивалентом переживаемой современности. Само время, вступая в «сотрудничество» с художником, включалось в сотворение необыкновенно «вместительного» (по Сарабьянову ) символа. Смысл картины оказывался неизмеримо масштабнее ее замысла. Для нас он высвечивается культурным контекстом эпохи, договаривается, домысливается им.

Надо ли напоминать о том, что одна из важных особенностей развития русской культуры рубежной поры – усиливающаяся оппозиция начал: индивидуально-личностного и коллективистически-общинного , «Я» и «МЫ». Данная идеологема – в ее неослабевающей пульсации – и составляет глубинную драматургическую завязку водкинского произведения. При этом, однако, не предлагаются готовые и непререкаемые ответы, но ставятся небезосновательные вопросы.

Известно, что семантика Красного Коня связана с древнейшими народными представлениями об огне, солнце, движении, олицетворяющими стихию народной жизни. Языческие представления срастаются с христианскими, в частности, образом Георгия-победоносца . Из более близких семантических слоев вспоминаются и «Медный всадник» Фальконе-Пушкина, и «славянский конь» А.К.Толстого, и «степная кобылица» Блока – образы, так или иначе ассоциирующиеся с темой России. И все-таки, дело не в прямой аллегоричности и даже не только в заданности традиционных образных значений Коня и Всадника. Дело в их образной явленности . В художественной интерпретации. В том, каков – изобразительно-пластически – Конь и каков Всадник. И какие эмоциональные отзвуки, раздумья вызывают их конкретные характеристики, их психологическое взаимодействие.

Ясно, что образы Коня и сидящего на нем обнаженного Отрока и взаимосвязаны, и противопоставлены друг другу. Суть картины – в их взаимоотношениях. А они проблемны , гадательны: Всадник ли управляет Конем или Конь, диковато косящий глазом, по своей непредсказуемой воле готов понести Всадника? (И понесет-таки в картине с явно отвлекающим названием «Фантазия» 1925 года, использующей тот же мотив!..)

Итак, перед нами крупномасштабные образно-смысловые пары понятий: Конь и Всадник, Стихия и Разум. Древний и мудрый своим не осознаваемым разумением инстинкт и зарождающееся, идущее путем собственного становления сознание.

Психологически-смысловая взаимосвязь главных образных компонентов картины подкрепляется стилистической. Красный (почти локальным цветом решенный) огнедышащий Конь как будто сошел со старинной новгородской иконы и отсылает нас в глубину веков, к истокам национальной культуры. Фигура же Отрока трактована в духе строгих штудий Александра Иванова, заявляя о ценности аналитического натурного рисунка, восходящего к ренессансным открытиям. Общая уплощенность живописного рельефа позволяет органически увязать традиции национального и европейского искусства. Петров-Водкин постоянно стремится к их объединению. И уже в этой, сравнительно ранней композиции художника явственно звучит актуальная для него проблема «воссоединения» Востока и Запада, а стало быть, коллективистически-общинной и индивидуально-личностной установок.

Можно сказать, что образ былинного Красного Коня с сидящим на нем Отроком ассоциативно соотносится с разными, но сопряженными между собой ипостасями России, напоминая об ее многовековом прошлом и адресуя к неведомому будущему. Внутренняя драматургия картины обнаруживает себя как не затухающий спор между таинственным разумением стихии народного «мы» и лишь пробуждающимся самосознанием личностного «я»: первое олицетворяется величественным иконным образом Коня; второе – образом Всадника, еще робкого отрока, только задумывающегося о своем предназначении, но не осознавшего его еще в полной мере.

Емкое идейно-художественное обобщение совершается на почве очень простого, вполне обыденного мотива. Лишь благодаря монументальности формы, суггестии живописно-пластического языка – ситуация преображается. В «Красном коне» оживает реальность мифа . Уплощенное изображение не сведено к совершенно плоской эмблеме, развертывая – пусть и условное, – но все же координированное с реальностью пространство. В нем – свой мир, своя жизнь: за главной фигурой всадника видны и другие. И – что, конечно, не случайно – они намечают линии иных движений, – «возвратного» (слева) и «обходного» (справа). Однако направленность их лишь контрастно оттеняет и подчеркивает неколебимую мощь изобразительно воплощенной (динамически-статичной) мифологемы – Всадника и Коня в их сокровенной взаимосвязанности.

На интеллектуальном уровне водкинский символ может быть интерпретирован как диалог цивилизационных концепций, одна из которых восходит к упованиям славянофильского, а другая – западнического толка. Породненные художником в своем неразрывном и, очевидно, вечном соперничестве, они выводят картину далеко за рамки однозначно политизированной декларации. Культурный контекст эпохи позволяет провести еще одну параллель. В 1909 году был создан и установлен на площади перед Московским вокзалом памятник Александру III – работы П. Трубецкого. В каком-то смысле он являлся полемическим парафразом «Медного всадника», хотя, в сущности, продолжающим его традицию: уже современниками памятник воспринимался как символ России, немыслимой без «твердой руки» правителя или даже – придавленной самодержавием; пластическая гротескность монументального образа рождала в среде либеральной интеллигенции и такие версии его истолкования. Действительно, по сравнению с фальконетовским Петром, «вскинувшем Россию на дыбы», в произведении Трубецкого торжествует идея державности . И – соответственно, на основе этой идеи – безоговорочного единства властителя и народа. Всадник (власть) покоряет, укрощает строптивость Коня (народа).

У Петрова-Водкина – модель отношений Всадника и Коня совершенно иная. Это отношения глубинного родства и доверия. При всей смысловой «расщепленности» (диалектической поляризованности ) образа, медитирующий Всадник прислушивается и к стихийному разумению Коня (к его природной мудрости). А тот, в свою очередь, как бы чувствуя себя старшим по сравнению с седоком, почти еще мальчиком, заботливо позволяет ему править собой. Никто никого не покоряет, не подавляет! Символ, питаемый энергетикой мифа, полнокровен, жизнетворящ . Прошлое проецируется на будущее. Миф участвует в построении Идеала, – своего рода моления художника, весьма насущного накануне столь катастрофичной для России Первой мировой войны.

И последний акцент. Находящиеся на одной дуге, очерчиваемой линией берега и отстоящие почти на одном расстоянии от правого и левого краев картины, глаз Отрока и глаз Коня как бы улавливают зрителя, обращены к нему. Тем самым предполагается, что духовный синтез разных начал и устремлений может быть осуществлен в душе каждого из нас…

 

 

 

НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru