Памяти отца.

 

Трактат австрийского архитектора Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» (1908) переиздается как памятник эстетической мысли эпохи, непосредственно предшествующей современности. Представляется, однако, что значение этого текста выходит далеко за рамки архитектурной эстетики и/или искусствоведения. Своеобразная трактовка архитектурного «организма», предложенная Лоосом, способна пролить свет не только на восприятие человеческого тела в переломные моменты новейшей истории, но также и на соотношение живого и неживого в современной культуре.

 

Вена столетней давности, иронически воспетая впоследствии Робертом Музилем, обладала способностью вызывать к жизни странные тексты. Далеко не последнее место среди них занимает трактат Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» - едва ли не самый знаменитый из архитектурных манифестов ХХ века. Уже название эссе уже провокация. Подобно стихотворной рифме, оно связывает воедино совершенно разные вещи. В огороде, значит, бузина, а в Киеве дядька. Как писал по другому поводу Честертон, сочетание в одной фразе слов «Бог» и «дурак» вгоняет читателя в такой ступор, что дальше ему все равно - Бог ли создал дурака, или же дурак Бога. Точно так же и название трактата призвано ошеломить читателя, не позволив ему увидеть всю произвольность авторской логики. Вопрос о том, что чему предшествовало, и что за чем следует, становится столь же неразрешимым, как и классический вопрос о курице и яйце. Очень грамотно с точки зрения меметики и public relations . Почти одновременно с текстом Лооса появляются «Авиньонские девушки» Пикассо и «Футуристический манифест» Маринетти . Но в сравнении с декларациями кубистов и футуристов (и правда, где они теперь?) полемическому задору Лооса будет суждена более долгая жизнь. Уже после Первой Мировой войны «Орнамент и преступление» будет сочувственно переиздан самим Корбюзье, хотя творчество двух архитекторов совпадало, как представляется, только в этой единственной точке.

К моменту написания своего знаменитого трактата 38-летний Адольф Лоос (1870-1933) был известным публицистом и сложившимся архитектором, и, хотя ни одного здания за ним пока не числилось, Лоос уже успел создать множество эффектных интерьеров, характерной чертой которых было обильное использование металла и плоскостей полированного мрамора. Отсутствие реализованных построек и едкий стиль журналиста были теснейшим образом взаимосвязаны, что заставляет искать (и находить) в культурологических инвективах Лооса следы личной обиды. «Провинциально-плебейское происхождение и физический недостаток - глухота, - как пишет А.В. Иконников, - изолировали его от снобистской верхушки профессии в имперской столице. Испытывая трудности с заказами, он… стал выступать как теоретик и полемист…» [1]. Только в 1910 году он построит в Вене особняк Штайнера в полном соответствии со своими пуристскими принципами. Правда, еще через год будет возведено хрестоматийное здание на Михаэлерплац напротив барочного дворца Хофбург, сделавшее Лооса из просто известного архитектора скандально известным. По страницам архитектурных изданий кочует анекдот о том, что император Франц-Иосиф, увидев из окна новую постройку, приказал впредь держать портьеры закрытыми.И действительно, здание для того времени выглядело крайне необычно, будучи составленным из двух несоответствующих друг другу частей: два нижних этажа были облицованы зеленым мрамором и снабжены подчеркнуто каноническими колоннами дорического ордера; на этот цоколь опирались еще четыре этажа, на этот раз совершенно лишенные декора. В этом здании исследователи видят второй манифест Лооса, осуществленный уже чисто архитекторскими средствами, поскольку он намеренно «сталкивает два начала - классицистическое и рационалистическое» [2] и расписывается в своем неприятии традиционной для XIX века практики стилизации.

Впрочем, в этом здании ордер (который время от времени появлялся в творчестве Лооса, главным образом - в неосуществленных проектах репрезентативного характера; в реализованных же его постройках ордер встречается только дважды) был полностью подчинен материалу. В отличие от Корбюзье, Лоос освобождает фасад и интерьер от декоративных элементов ради любования ненарушенными плоскостями материала - камня или дерева . Парадокс в том, что слои дерева или прожилки на камне - это знаки его истории, точно так же, как орнамент - знак, относящийся к человеческой истории. Лоос, таким образом, отказывается от «культуры» в пользу «природы». И это осуждение орнамента осуществляется Лоосом параллельно с отказом от признания за жилищем роли произведения искусства. Жилище должно всего лишь создавать обстановку психологического комфорта. «Произведение искусства, - пишет Лоос в статье «Архитектура» (1911), разворачивающей многие положения предыдущей работы, - стремится вырвать человека из привычного круга удобств. Дом же служит созданию удобств. Произведение искусства указывает человечеству новые пути и устремлено в будущее. В отличие от этого дом нацелен на настоящее. Человек любит все, что создает ему удобства. И он ненавидит все, что нарушает их… Поэтому-то человек любит дом и ненавидит искусство» [3]. Сказано, конечно, сильно и во многом верно. Но что, если человек, живущий в окружении модернистской архитектуры, связывает свой психологический комфорт как раз с расхожими знаками культурной преемственности?

В статье, посвященной архитектурной меметике[4], Никос Салингарос и Терри Микитен отмечают, что «один из наиболее успешных архитектурных мемов XX столетия это «орнамент есть преступление»… Эту фразу невозможно забыть, она врезается в память читателя (независимо от того, согласен он с данным утверждением, или нет), подобно самым успешным рекламным слоганам всех времен и народов. В соответствии с критерием новизны самые опасные социальные мемы будут, чаще всего, и самыми вирулентными. Данный инкапсулированный мем отождествляет всякого, кто смеет получать удовольствие от архитектурного орнамента, с личностями, которые, через создание орнаментов предположительно становятся преступниками и «наносят серьезный ущерб человеческому здоровью, национальному бюджету и, в конечном счете, культурной эволюции». Инфицирующая способность этого мема сохраняется и по сей день, коль скоро Лоос считается одним из пионеров модернизма и его чрезмерно простые ( overly plain ), хотя и построенные из самых дорогих материалов, здания фигурируют в энциклопедиях европейской архитектуры»[5]. Воспроизведение знаков культурной преемственности служит, по мысли авторов, задаче наилучшей адаптации пользователя архитектурных произведений в мире культуры. Модернизм же не в состоянии выполнить эту задачу. Напротив, он создает отчужденное и враждебное человеку (т.е. инадаптивное ) архитектурное окружение, противоречащее принципам передачи культурных кодов и создания комфортной среды .

С восхитительной самоуверенностью Лоос пишет, что «сформулировал и провозгласил следующий закон: с развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает . Я рассчитывал, что доставлю этим радость своим современникам; они меня даже не поблагодарили... Они были удручены мыслью, что лишены возможности «сотворить» какой-либо новый орнамент. Любой негр, люди всех племен и времен придумывали орнаменты, и только мы, люди XIX века, на это неспособны!»[6]. Для объяснения этого факта Лоос прямолинейно переносит биогенетический закон Геккеля на эволюцию культур: «Известно, что эмбрион человека проходит в чреве матери все фазы эволюции мира животных. Впечатления от внешнего мира у только что родившегося ребенка такие же, как у щенка. В детские годы ребенок проходит через все этапы развития человека: в два года его чувства и умственное развитие такие же, как у папуаса; в четыре года - как у германца древних времен. В шесть лет он воспринимает мир глазами Сократа, в восемь - глазами Вольтера. В восемь лет он уже различает фиолетовый цвет, открытый в XVIII веке»[7].

Вконец оглушив читателя, не позволяя ему собраться с мыслями и задать резонный вопрос, в каком же возрасте ребенок подобен Платону, Фоме Аквинскому или Канту, Лоос переходит к самому знаменитому пассажу своей статьи, прославившему его имя в ряду писателей от эстетики. Ни Рескин с Моррисом, ни Пейтер с Оскаром Уайльдом оказались неспособны выговорить что-либо подобное. «Для маленького ребенка и папуаса не существует морали. Папуас убивает своих врагов и их съедает; но он не преступник. Современный же человек, убивающий и съедающий соседа, или преступник, или дегенерат. Папуас украшает себя татуировкой, разрисовывает сою пирогу и весло, все, что попадает ему в руки. Он не преступник. Современный человек с татуировкой или преступник, или дегенерат. Во многих тюрьмах число татуированных достигает 80%. Люди с татуировкой, живущие на свободе, являются или потенциальными преступниками, или аристократами-дегенератами. Бывает, что до конца своих дней они ведут безупречную жизнь. Это значит, что смерть наступила раньше, чем они совершили преступление»[8].

Текст Лооса носит следы самых разнообразных влияний и содержит еще больше предвосхищений. Если рассуждения об эстетстве и «дегенерации» с одной стороны, следуют знаменитому некогда «Вырождению» Макса Нордау и исследованиям «тела-палимпсеста» Чезаре Ломброзо , а с другой - расчищают дорогу для кампаний против «дегенеративного искусства», проводившихся под патронажем другого знаменитого венца, то наброски культурологической концепции можно счесть предвосхищающими Шпенглера или Ханса Зедльмайра[9]. А последовательно конструируемый Лоосом психотип «дикаря», не различающего свои поделки и собственное тело, напоминает позднейшую концепцию Леви-Брюля , и даже превосходит ее своей радикальностью.

Однако больше всего привлекает внимание настойчиво проводимая Лоосом параллель (эротического оттенка) между архитектурно-ремесленными объектами и человеческим телом. Уточним, что Лоос все время говорит о поверхностях , будь то поверхность человеческой кожи или плоскости, ограничивающие объем постройки. О каком же теле здесь идет речь? Из практики самого Лооса становится ясно, что это классицистическое, замкнутое в себе одиночное тело, сведенное к пластически артикулированной поверхности, и противоположное постоянно переходящему свои границы телу народной культуры, изображенному Бахтиным в книге о творчестве Рабле.

Трактовка тела в концепции карнавальной культуры Бахтина общеизвестна. Замечу, что Бахтин подчеркивает моменты, связанные с обменом веществ и продолжением рода и, соответственно, акцентирует внимание на отверстиях тела. Тело, переходящее свои границы, непрерывно обменивается своим веществом с окружающей средой, и именно из такого тела в мифах создается весь мир. Как пишет В.Н. Топоров в статье «Модель мира» из «Мифов народов мира», «мифопоэтическая модель мира часто предполагает тождество (или, по крайней мере, …зависимость) макрокосма и микрокосма, природы и человека. Это тождество объясняет многочисленные примеры антропоморфного моделирования не только космического пространства и земли в целом, но и бытовых сфер - жилища, утвари, посуды, одежды, разные части которых на языковом и на надъязыковом уровнях соотносимы с названиями человеческого тела»[10].

Классицистическое тело, напротив, изолировано от окружающей среды и замкнуто в себе. Взгляд античных статуй пуст, однородная поверхность мрамора ничем не нарушается (ни Винкельман, ни Канова не знали, что эти статуи изначально были ярко раскрашены, словно манекены) и только в эллинистическую эпоху скульпторы начинают высверливать зрачки. Одна из картин Рене Магритта («Цветы зла», 1946) изображает статую из плоти. То, о чем говорит Лоос , интереснее: это тело из мрамора. Любопытно, что антропоморфизм макрокосма при этом не устраняется, но стягивается к поверхности. Разница между человеком и объектами внешнего мира, в том числе - творениями человеческих рук, не перестает быть зыбкой, но нарушается она с неожиданной стороны.

В истории европейской культуры бывали периоды, когда мыслители не видели раз и навсегда установленной границы между живым и неживым. Американский историк науки Джессика Рискин пишет, что физиологи и механики XVIII века в равной степени уподобляли как живое существо машине, так и машину - живому существу. Они постоянно пытались стереть ту грань, которая их разделяет. «Если жизнь материальна, значит материя - живая, и трактовать животное в качестве машины значит, тем самым, одушевлять машину... Механики и механицисты XVIII столетия изображали животную машинерию , бывшую при этом живой и чувствительной. Рассматривая животное как механизм, они начинали видеть животное в машине и конструировать машины соответствующим образом»[11]. Культура, размывавшая границу живого и неживого, возникает где-то в середине XVIII века и к 1820-м годам сходит на нет. Если механический лебедь Майяра (1733) был простодушно снабжен парой гребных колес, то уже знаменитая утка Вокансона (1738) могла не только склевывать зерно, но и переваривать его, как настоящая - во всяком случае, так казалось зрителям. Механическая птица, способная испражняться, вызвана к жизни не озорным желанием пошутить на скатологические темы, а осознанным стремлением устранить различие между механическими и физиологическими процессами. «Почему именно испражняющаяся утка? Потому, что Вокансон для каждого из своих проектов выбирал предмет, казавшийся как можно более далеким от механики. И что может быть дальше от машины, более беспорядочно-органическим, чем дефекация?»[12]. Механическая - но совсем как живая - утка; или, допустим, механическая пианистка, с тонкими и гибкими пальцами, да еще и способная дышать; или механический рисовальщик, сдувающий с листа угольную пыль от раскрошенного грифеля - все они демонстрируют неопределенность грани между живым и неживым - как живописные обманки ( trompe - l ' oeil ) XVIII века стирают грань между реальным объектом и изображением.

Вокансону также приписывается идея построить действующую модель человека, что, видимо, не вполне верно. Хотя самым первым проектом Вокансона была «движущаяся анатомия», «которую он описывал, как машину, «состоящую из нескольких автоматов, и в которой физиологические процессы нескольких животных воспроизводятся движением огня, воздуха и воды». Об этой первой машине известно крайне мало - лишь то, что Вокансон совершил с ней успешное турне по Франции. Позднее он вернулся к своему проекту и в 1741 году представил на рассмотрение Лионской Академии замысел «создать автоматическую фигуру, движения которой будут воспроизводить все процессы в теле животного, как-то: кровообращение, дыхание, пищеварение, движение мускулов, сухожилий, нервов и т.д.… (Используя этот автомат, мы сможем осуществлять опыты по физиологи животных и… делать из них выводы, позволяющие нам распознавать разные состояния человеческого здоровья». Похоже, что эта машина так и не была завершена. Но и через двадцать с лишним лет, не расставшись со своей идеей, пусть и в более скромной форме гидравлической модели кровеносной системы, Вокансон обращается за помощью к Людовику XV . Король поддержал проект постройки машины в Гвиане, где можно было бы использовать «эластичный каучук» для изготовления вен. Эти вены стали бы первыми гибкими резиновыми трубками. И опять замысел не был осуществлен, хоть и остался, как еще одно свидетельство желания использовать жизнеподобные материалы для имитации органов человека и животных»[13].

Все же идея создания искусственного подобия человеческого организма действительно высказывалась одним французским врачом, полагавшим, что вполне возможно создать модель, воспроизводящую обменные процессы и физиологические реакции.

«Хирург… по имени Клод-Николя Ле Ка[14]… в 1739 году опубликовал описание (ныне утраченное) «автоматического человека, в котором можно видеть исполнение основных процессов животной экономики», а именно кровообращения, дыхания и «выделения». Его идея, как и у Вокансона ,… состояла в том, что на таком автомате можно ставить опыты, проверяя различные способы лечения человека. Неясно, что стало с первоначальным проектом, но Ле Ка вернулся к своему замыслу в 1744, когда на заседании Руанской Академии прочитал доклад, содержавший то же предложение «построить искусственного человека или автомат, в котором он намеревается показать все функции организма - циркуляцию крови, сокращения сердца, работу легких, поглощение пищи и ее переваривание, выделение, заполнение кровеносных сосудов и их опустошение при кровотечениях,» - и дальше Ле Ка воспроизвел особенность современной ему механистической философии, трактовавшей язык в ряду телесных отправлений, - «речь и произношение слов». Доклад собрал множество слушателей, один из которых описал эту сцену следующим образом: «Месье Ле Ка поведал нам о замысле создать искусственного человека. Его автомат будет обладать кровообращением, дыханием, квази-пищеварением , выделением, а также сердцем, легкими, печенью, мочевым пузырем и, прости Господи, всем, что оттуда исходит. Если он подхватит лихорадку, мы пустим ему кровь, дадим ему слабительного, и он будет совсем как человек - даже слишком». Утверждение о том, что можно построить человека-машину, который мог бы не только дышать и усваивать пищу, но и говорить, болеть лихорадкой, лечиться и вылечиваться от болезни, подразумевало знание не только о том, что есть человек, но и о том, что есть машина»[15].

Если Вокансон , его современники и последователи, такие, как Ле Ка или Эразм Дарвин, соорудивший искусственные уста, отчетливо произносившие «мама», стремились создать артефакт, подобный человеку, то мысль Лооса движется в направлении, прямо противоположном этому, расширяя территорию неодушевленного. Нужно как раз человека - несовершенного, несовременного и малоэстетичного - уподобить артефакту. Любопытно, что визуальная стратегия Ар Деко строилась на сходных основаниях. Если направления, составлявшие «левый фланг» Ар Деко, вообще не нуждались в человеке, то более консервативные течения изобразительного искусства стремились к расчеловечиванию человека, к превращению его в статую или орнамент. Пример Джорджо де Кирико, то ли футуриста, то ли классициста, слишком очевиден - его пустынные, едва ли не безвоздушные ведуты прямо связываются с муссолиниевской архитектурой[16], а когда он намеревался изобразить человека, получался манекен. Но и Тамара Лемпицкая, вполне светская и нисколько не авангардная художница, в своих портретах и композициях 20-30-х годов будет изображать женское тело едва ли не металлическим. Драматизм формы, свойственный визуальной культуре ар деко , всегда напоминает о смерти, как и социальные проекты того времени. Согласно Джессике Рискин , очередной период размывания границ живого и неживого начался в 1950-е годы и продолжается до наших дней. Можно утверждать, что в последние десятилетия перед этим граница между живым и неживым проводилась как никогда четко, но выбор при этом делался всегда в пользу неживого - более логичного и упорядоченного, а также, как следствие, более управляемого. Садистские фантазии Маринетти о «металлизации человеческого тела» стали реальностью в Веймарской Германии, среди десятков тысяч инвалидов Первой Мировой войны[17].

Реквиемом, или, скорее, приговором культуре Ар Деко явился роман К.С. Льюиса «Мерзейшая мощь» (“ That Hideous Strength ”, 1945, третья часть его «Космической трилогии»), один из персонажей которого, итальянский профессор-технократ Филострато, буквально олицетворяет оппозицию «живое vs. неживое» понятую как «жизнь vs. форма». Характерны следующие рассуждения Филострато: «В человеке органическая жизнь произвела Разум. Она сделала свое дело. Больше она нам не нужна. Мы больше не нуждаемся в мире, кишащем жизнью, словно его покрыла плесень. И мы избавимся от нее… Мы постепенно постигаем, как этого добиться. Мы учимся поддерживать тело химическими веществами, а не мертвыми животными и растениями[18]. Мы учимся воспроизводить себе подобных без соития»[19]. Устами Филострато Льюис последовательно раскрывает природу рационального порядка культуры, породившей вместе с социально-эстетическим проектом Корбюзье и социально-антропологический проект Гитлера, как влечения к смерти.

«Полная Луна глядела на них… Стерильный свет залил комнату.

- Вот он, мир чистоты, - сказал Филострато . - Голый камень, ни травы, ни лишайника, ни пылинки. Даже воздуха нет. Ничто не портится, не гниет. Горный пик - словно пика, острая игла, которая может пронзить ладонь. Под нею - черная тень, в тени - небывалый холод. Если же сделаешь шаг, выйдешь из тени, ослепительный свет режет зрение, словно скальпель, камень обжигает. Вы погибнете, конечно. Но и тогда не станете грязью. В несколько секунд вы станете кучкою пепла - чистым белым порошком…

- Да, - сказал Марк, глядя на луну, - мертвый мир.

- Нет! - почти прошептал Филострато… - Там есть жизнь… Разумная жизнь. Внутри. Великая чистая цивилизация… Им не нужно рождаться и умирать. Только canaglia рождается и умирает. Главные живут вечно. Они сохраняют разум, они хранят его живым. А органическое тело заменяют истинным чудом прикладной биохимии… Они почти свободны от природы, они связаны с ней очень тонкой нитью… Там есть и внешние жители, как бы дикари. На другой стороне существует грязное пятно, с лесами, водой и воздухом. Великая раса стремится дезинфицировать планету, но дикари еще сопротивляются. Если бы перед вами предстала другая сторона, вы бы увидели, как уменьшается зеленовато-голубое пятно. Словно кто-то чистит серебряную посуду»[20].

Изображая лунный мир, Филострато будто бы описывает типичное произведение графики 20-30-х годов - без полутонов, с рваными контурами и локальными пятнами ярких, контрастных цветов, где человеческие персонажи (если они есть) распадаются на пятна абсолютного света и столь же абсолютной черноты. Далее следует проекция идеала на ближайшее будущее: «Мы победим смерть, другими словами - победим органическую жизнь. Мы выведем из этого кокона Нового Человека, бессмертного, свободного от природы. Природа была нам лестницей, и мы ее оттолкнем»[21].

Оставим в стороне возникающие в тексте отсылки к оккультным представлениям о великой подземной цивилизации, и сосредоточимся на трактовке телесности и жизни. Делая Филострато , единственного иностранца на страницах романа, именно итальянцем, Льюис прозрачно намекает на его связи с футуризмом и фашизмом, хотя квазинаучные идеи этого персонажа происходят из противоположного лагеря. Неясно, кто послужил непосредственным прототипом Филострато, но первым в списке кандидатов стоит выдающийся английский биолог (и столь же видный деятель коммунистической партии) Джон Бердон Сандерсон Холдейн, в 1923 году обнародовавший свой взгляд на ближайшие задачи цивилизации в трактате «Дедал, или Наука и будущее»[22]. В этом фантасмагорическом сочинении имеется вставное эссе, написанное от лица «довольно глупого» (и, значит, проговаривающего во весь голос общеизвестные вещи) студента образца 2074 года, устами которого Холдейн с неподдельным воодушевлением рассуждает и о необходимости социальной гигиены, и о возможности выращивания человеческого эмбриона вне организма матери.

«Первого эктогенетического (т.е. выращенного вне тела матери - В.Д.) ребенка получили Дюпон и Шварц в 1951 году… В распоряжении Дюпона и Шварца был свежий яичник женщины, погибшей в авиакатастрофе, и они пять лет поддерживали его живым в своем растворе. Им удалось получить из него несколько яйцеклеток и успешно оплодотворить их… Первой страной, узаконившей эктогенез, была Франция, и к 1968 году там ежегодно производилось 60000 детей по этому методу… Как известно, сейчас (к 2074 году - В.Д.) эктогенез распространен повсеместно, и менее 30% детей в нашей стране рождается от женщины… Если бы не эктогенез, цивилизация, без сомнения, в скором времени погибла бы по причине наблюдающейся в большинстве стран высокой плодовитости нежелательных членов популяции»[23].

То, что нам сейчас кажется зловещей фантасмагорией, более мрачной, чем порожденный теми же настроениями «Дивный новый мир» Олдоса Хаксли (чего стоят одни слова о «нежелательных членах популяции»!), каких-то восемьдесят лет назад воспринималось как светлое, без кавычек, будущее. Степень вмешательства в человеческое тело и в социальный организм, считавшаяся в той культуре допустимой, а для Холдейна в 1923 году бывшая более чем желательной, после Освенцима вполне естественно воспринимается, как чудовищное изуверство, и столь же естественно, что массовое сознание помнит Освенцим, но не то, из чего он вырос.

Вокансон был смертным богом Просвещения - эпохи, не знавшей, согласно Мишелю Фуко, временного измерения. Ни Линней, ни Бюффон, не привлекали время в свои великолепные, но одномерные классификации. Как пишет Фуко, « время никогда не понималось (в классическом мышлении - В.Д.) как принцип развития живых существ в их внутреннем строении, а воспринималось лишь как возможный переворот во внешнем пространстве их обитания»[24]. Кювье создал современную биологию, включив в нее время, но тем самым он разрушил единство вида как клетки на шахматной доске, превратив ее в срез ветвистой кроны генеалогического древа. Для ученых же классической эпохи «жизнь не полагает очевидного порога, начиная с которого требуются совершенно новые формы знания»[25]. Вспомнив цитированную статью Джессики Рискин , мы получим, что граница живого и неживого застыла как раз при переходе к эпохе Историзма. Герои викторианских ужастиков - Дракула, чудовище Франкенштейна, Агасфер - оказавшись по ту сторону времени, оказываются тем самым вычеркнуты из мира живых. Кажется, даже герой «Машины времени» Герберта Уэллса пропадает где-то в отдаленных эпохах лишь потому, что совершил тягчайший грех тем, что, в буквальном смысле, пошел против времени.

Таким образом, органическое понимается как подвластное времени: сама жизнь оказывается его функцией. Артефакт или механизм в этом смысле бессмертны, но лишь постольку, поскольку неспособно умереть уже умершее. «Часовой механизм, - объясняет Габи Вуд в предисловии к своей книге «Живые куклы», - есть противоположность нам, смертным («наши механизмы отрицают время», - это одна из фраз, которые пишет автомат Жаке-Дроза). Время заключено внутри андроида в противоположность тому, как мы сами заключены внутри нашего времени. Человек подвержен действию времени и неуклонно движется к смерти, автомат же, напротив, отмечает время, не будучи им пожираем»[26].

Перу Адольфо Биоя Касареса, друга Борхеса, воспетого им в знаменитой новелле «Tl ö n , Uqbar , Orbis Tertius», принадлежит роман «Изобретение Мореля» (1940), герой которого строит на необитаемом острове машину, убивающую и самого изобретателя, и его товарищей, замещая их тела призраками, подобными движущимся голограммам. Можно трактовать этот текст как развернутую метафору культуры, замещающей физическое тело искусственным фантомом, пусть вечным, но все же обедненным смыслами. Одновременно машина выступает в роли вампира-инициатора, как Лестат в «Интервью с вампиром» Энн Райс: неофит получает бессмертие, хотя, по сравнению с обычной человеческой жизнью, оно оказывается неполноценным. Неизвестно, читал ли Биой Касарес вышедший в 1886 году роман французского романтика Огюста Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева», однако любовь борхесовской компании к пыльному литературному антиквариату делает это вполне возможным. Роман, который смело можно назвать бездарным (какой, хотелось бы знать, идеологически выдержанной галломанией редакторов можно объяснить его появление в издательстве «Художественная литература» в 1988 году?), тем не менее, упоминается едва ли не в каждом тексте, посвященном истории искусственного интеллекта. Главным героем книги выступает Эдисон, выведенный под собственным именем и создающий для своего безнадежно влюбленного друга идеальную женщину-андроида («посредством… нового рода черной магии - сочетания электричества и вожделения, звукозаписи и ясновидения, магнетизма и мизантропии», уточняет Габи Вуд[27]). Однако в конце повествования механическая девушка Гадали не только гибнет сама, но и становится причиной гибели почти всех, кто был причастен к ее появлению на свет - и своего возлюбленного, и женщины, чей облик она воспроизводит, и медиума, управлявшего ею - кроме самого чудотворца Эдисона. «С этого момента, - пишет Габи Вуд, - смерть ретроспективно кажется фоном всей истории… Гадали путешествует и спит в черном гробу, что сообщает рассказу вампирические обертоны… В некотором смысле весь замысел Эдисона есть попытка победить смерть, и не только потому, что Гадали - не смертная,… но и потому еще, что через сотворение неменяющегося существа само Время, или движение в направлении смерти, оказывается преодоленным»[28].

Фабула «Будущей Евы», как нетрудно заметить, оказывается зеркально симметрична фабуле знаменитого фильма Фрица Ланга « Метрополис » (1926). В « Метрополисе » робот создается как порочная копия героини, Марии, проповедующей среди рабочих идеалы непротивления. Робот, которому безумный изобретатель Ротванг по указке технократа Фредерсена придает внешность Марии, становится агентом-провокатором, заставляющим рабочих начать восстание и разрушить машины, вызвав тем самым гибель самих восставших. Опомнившиеся рабочие уничтожают робота, а вслед за этим, окончательно лишившись рассудка, гибнет и его создатель. Любопытно, что Ротванг собирался наделить механическую женщину (при первом появлении облаченную, как и Гадали, в некое подобие доспехов) чертами своей умершей возлюбленной, повторяя, одновременно, и романного Эдисона и его несчастного друга. С самого начала женщина-робот связана со смертью и разрушением, поскольку при её постройке Ротванг лишается правой руки. Соединение черт женщины и потустороннего существа, повсюду сеющего смерть, написано у робота на лице: если лицо Гадали закрыто (но не чем иным, как траурной вуалью - и, по мысли Габи Вуд, проницательный читатель тут же должен спросить: к чему этот преждевременный траур, если никто еще не умер?), то в « Метрополисе » женственный робот сразу же демонстрирует свое лицо - нечеловеческое, однако исполненное некоей жизни.

(Характерно в этой связи название интернетовской статьи « Андроиды и прочая нежить», где исследуется объединяющий вампиров и андроидов мотив крови[29],восходящий к медному великану Талосу из греческого мифа. Одни и те же посиделки у лорда Байрона породили и «Вампира» Джона Полидори, и «Франкенштейна» Мэри Шелли.)

Стальная рука Ротванга (рис. 21) в «Метрополисе» (помимо того, что она - как и глухота Эдисона в «Будущей Еве» - приобщает их к миру хтонических существ) есть не что иное, как очередной пример агрессивного проникновения неживого в живое - в духе манифеста Маринетти. Соединение металла и плоти подчеркивает их фундаментальное различие по отношению к стихии времени. Органическое и механическое могут объединяться, как тело калеки и его протезы, но их сосуществование всегда останется (да простится мне это кощунство) « неслиянным и нераздельным». Механические дополнения к человеческому телу ставят в тупик наблюдателя, подобного Лоосу, т.е. привыкшего «читать» тела и одежды окружающих с помощью традиционных культурных кодов. И, следовательно, р еакция Лооса на татуировку - нормальный ксенофобский вопль, сводимый к этологической реакции на родственный вид - разлагается на три составляющих.

1. Изменение физических стандартов пугает его именно потому, что оно устанавливает норму, слегка отличающуюся от привычной. Закономерная реакция на физический облик представителя близкого вида - отвращение. Незначительное искажение «нормальной» внешности неприятно, сильное - уже вызывает испуг[30].

2. Татуировка и пирсинг означают появление семиотических знаков, не прочитываемых в привычной системе координат (бедный - богатый, старый - молодой, красивый - уродливый и т.д.), а также -

3. возникновение элементов тела, не зависящих от времени (т.е., во-первых - не изменяющихся с течением времени и, во-вторых, появляющихся вне зависимости от течения времени, точнее, от стадии онтогенеза человеческого существа). Создается тело с расплывчатой или нетрадиционной идентичностью, к тому же изменяющееся независимо от естественных физиологических процессов, и это приводит нас к трансгуманизму и киборгам. Соединение смертной и бессмертной материи - это опять-таки механическая рука Ротванга из «Метрополиса». Не призвана ли она вызывать отвращение и обозначать принадлежность безумного ученого к отрицательным персонажам?

Между строк фрейдовского «По ту сторону принципа удовольствия» можно вычитать намек на то, что вся культура человечества представляет собой выражение влечения к смерти. Вадим Руднев энергично возражает против этой идеи, считая ее вульгаризацией психоаналитических представлений. Тем не менее, реконструируя мысль Фрейда и как бы договаривая за него то, что основатель психоанализа не решился произнести, Руднев изображает слабый (пассивный) тип влечения к смерти, как «затухание органического, стремление к превращению биологического в механическое, что и есть смерть»[31].

Буквальный смысл этой фразы можно оспорить на удивление легко, ведь смерть не делает механизм из организма, она лишь приводит к некоему упрощению структуры организма, к обеднению его информационной насыщенности. Тем не менее, если понимать фразу Руднева как метафору функционирования культуры, она становится абсолютно верной. Далее Руднев говорит об оппозиции «деструкция vs. стагнация», отражающей два типа влечения к смерти, причем пассивный тип проявляется наиболее ярко в архитектурной гигантомании, начиная с египетских пирамид и заканчивая амбициозными монументами Советского Союза и Третьего Рейха. В общем же смысле, предпосылка осуществления любого культурного проекта, безотносительно его масштабов, это «противопоставление личной органической смерти неорганическому бессмертию, воплощаемому в предметах искусства, науки и проч.»[32].

Тема двух начал внутри самой культуры («жизнь» vs . «форма», стихийное vs. рациональное и т.п.)[33], разрабатывалась многими авторами и поэтому принадлежит, кажется, всем сразу. В частности, Бодрийяр в «Символическом обмене и смерти» постулирует, что смерть сделалась в культуре нового времени абсолютным структурирующим принципом, идеалом порядка и рациональности и, таким образом, господствует над жизнью как некое высшее начало.

И опять мы возвращаемся в нашем повествовании назад, туда, где мы, вслед за Джессикой Рискин, отметили периодическое размывание и следующее за ним отвердевание границы живого и неживого. Дефинитивный, так сказать, девятнадцатый век открывает для себя стихию времени (не есть ли История и термодинамическое время - одно и то же?) и, вместе с этим, перекрывает любые возможности для автоматов стать, если и не живыми, то хоть немного живее. Наконец, культура Ар Деко проводит границу между жизнью и смертью как никогда четко и тут же начинает войну против жизни, которая из метафоры закономерно превратилась в реальность Второй мировой.

Знаменитый дом, построенный Лоосом на Михаэлерплац, есть олицетворение границы: он соединяет в себе классицистическую и рационалистическую часть так же, как русалка есть соединение в новом гетерогенном единстве тела женщины и рыбы. Сосуществование частей человека и машины только подчеркивает их непреодолимое различие - и, наверное, поэтому киборги из фантастических фильмов пугают, а трансгуманистические тексты воспринимаются как нечто глубоко маргинальное и вызывают в этом качестве холодок в животе и мурашки по спине:

«В качестве постчеловека вы будете обладать умственными и физическими возможностями, далеко превосходящими возможности любого не модифицированного человека… Ваше тело не будет подвержено заболеваниям, и оно не будет разрушаться с возрастом, что обеспечит вам неограниченную молодость и энергию. Вы сможете получить гораздо большие способности испытывать эмоции, удовольствие и любовь или восхищаться красотой. Вам не придется испытывать усталость или скуку и раздражаться по мелочам… Постлюди могут оказаться полностью искусственными созданиями (основанными на искусственном интеллекте) или результатом большого числа изменений и улучшений биологии человека… Некоторые постлюди могут даже найти для себя полезным отказаться от собственного тела и жить в качестве информационных структур в гигантских сверхбыстрых компьютерных сетях. Иногда говорят, что мы, люди, не способны представить себе, что значит быть постчеловеком . Их дела и стремления могут оказаться так же недоступны нашему пониманию, как обезьяне не понять сложности человеческой жизни»[34].

Нестареющее стерильное (неуязвимое для внешних воздействий и закрытое для обмена с окружающей средой) тело есть не что иное, как портрет, текст. В уайльдовском «Портрете Дориана Грея», согласно анализу Вадима Руднева, тело (реальность) и текст (портрет) меняются местами[35]. Портрет приобретает функции организма и, соответственно, стареет, как организм (т.е. его энтропия возрастает), а живой Дориан переходит в семиотическое время текста, сохраняя вечную молодость, поскольку «текст есть сигнал, передающий информацию и тем самым уменьшающий, исчерпывающий количество энтропии в мире… можно считать, что текст движется по времени в противоположном направлении, в направлении уменьшения энтропии и накопления информации»[36]. В конце, как всем известно, они опять меняются местами и справедливость восстанавливается. Металлические и пиктографические дополнения к телу, таким образом, становятся элементами текста внутри реальности, подчиняющейся другим законам. Поэтому, а также в силу своей фрагментарности (а нужно зафиксировать все и другими средствами), они порочны.

Тема времени у Лооса тесно переплетается с темой влечения к смерти, поскольку он многократно заявлял о том, что «искусство» архитектуры должно быть сведено к надгробиям и памятникам. Т.е. получается, что идеальная архитектура призвана фиксировать смерть, и в определенном смысле, она становится тождественна последней. Характерно заглавие комплиментарной статьи о Лоосе - «Влечение к пустоте» ("The desire for the void")[37].

Лоос, в своих инвективах против орнамента апеллирует к человеческому телу, которое не нуждается ни в пышных одеждах, ни - безусловно - в нанесении рисунков, имеет в виду (не уточняя этого) платоновскую идею тела, по отношению к которой тела прохожих на улице - сплошь уродство и вырождение. Рассуждая о татуировках, он подразумевает подневольное тело, не способное воспротивиться клеймению или нанесению владельческой подписи, бесправное тело раба, вынужденное носить на себе знаки, так же, как забор не может воспрепятствовать появлению надписи «Здесь был Вася». Практика клеймения тела всегда была прерогативой коллективов - Лоос говорит о тюрьмах, но мог бы упомянуть и концлагеря, появившиеся, кстати, в англо-бурскую войну.

Когда же коллектив предъявляет свои права на некоторое тело, он отторгает его от разумного существа, в нем обитающего, и присваивает это тело себе как вещь. Нанесение татуировок в тюрьме часто обставляется как пытка. Получается человек на правах вещи, или тело, лишенное разумной души (воспетый Лоосом «дегенерат», а в предельном случае - зомби, нежить).

В книге «Феноменология тела» Валерий Подорога пишет о том, что существуют «различные стадии телесных состояний, в которых тело приобретает качества объектности : есть тело обнаженное , видимое, угнетаемое касаниями; есть тело отвратительное, тело-мясо , тело раненого человека, разорванное на куски, залитое кровью; есть тело-труп , некое конечное состояние человеческой материи; есть тела рабов, тела-роботы, исполненные послушания и покорности, но есть и тела исследуемые. И все они отличаются единым качеством: в них в той или иной степени отсутствует, утрачена или насильственно вырвана внутренняя энергия жизни. Тело объективируется, становится объектом по мере того, как ограничивается автономия действий его живых сил. Или: тело, которому придаются с разной степенью воздействия, качества несуществования, и будет телом-объектом»[38].

«Тело-объект, - продолжает Подорога, - по определению должно быть гомогенным, иерархизированным телом-организмом, телом-машиной… и, естественно, не имеющим собственного языка»[39]. Объект не обладает ни собственным языком, ни, добавим, возможностью высказаться, т.к. о нем и за него полностью высказывается коллектив. Но и безусловно индивидуализированное тело нуждается в социальной корректировке. Как говорит Подорога, «…я могу обладать своим телом лишь при условии, что оно будет соотнесено в образах внутреннего переживания с идеальным телом Другого, телом-каноном» (там же). В коллективах, маркирующих тела, ничего подобного, естественно, не происходит: ведь нельзя же сказать, что тело или мундир генерала служит каноном, формирующим тела рядовых. Опять же, как и у Лооса, но более осознанно, в книге Подороги каноническое тело понимается в платоновском смысле:

«Тело-канон объектно, оно - идеальная норма, т.е. представляет собой совокупность норм поведения, следуя которым мы различаем правильные и неправильные использования человеческого тела (именно телесный канон указывает, что можно и что нельзя, что является нездоровым проявлением, а что пристойным и желательным; что является преступным и воплощает зло, а что выражает собой доброе, чистое, необходимое)»[40].

В текстах Лооса последовательно реконструируется трактовка тела в духе стилизованной Винкельманом античности, где статуи очищены не только от раскраски, но и от религиозных функций; это последовательно преформистская трактовка. Физкультура объявляется доброй, чистой и необходимой, татуировка - абсолютно преступной. Рассматриваемое в такой системе координат тело принципиально не семиотизируемо. Процессы жизнедеятельности (в частности, старение) во внимание не принимаются, равно как и требования гигиены. Но точно так же объявляется несуществующей и социальная трактовка тела. Фраза Честертона «Голый человек - не совсем человек» эффектна, но неверна. Общеизвестная социальная функция бритья в России XVIII - середины XIX века. Тело в любой возможной культуре выступает как социальный, а не «природный» объект. У народов, практикующих татуировки (дикарей, в терминологии Лооса ) они тесно связаны с процедурами инициации, т.е. татуированный человек оказывается приобщен к миру культурных смыслов. «Природность» человеческого тела есть не более чем культурная фикция, как и само понятие природы[41].

Классицистическое тело воспроизводится в белоснежном мраморе и постоянно уподобляется ему. Мрамор в этом контексте служит метафорой совершенства, но, одновременно с этим - безжизненности и холода («холодный мрамор»). Поверхность греческой статуи это сверкающая поверхность замкнутого объекта, совершенного и завершенного артефакта. Любопытно, что Ольга Вайнштейн именно из винкельмановской трактовки античных статуй выводит минималистский стиль одежды образцового денди Джорджа Браммелла[42]. Так же и у Лооса : во всех его постройках проявляется любовь к дорогостоящим и тщательно обработанным (и в силу этого выразительным) материалам: даже в филиппиках против орнамента Лоос апеллирует к естественной красоте полированного мрамора и красного дерева. Видимо, поверхность человеческой кожи он считает такой же красивой.

Самая любопытная черта описания механической женщины Гадали из «Будущей Евы» Вилье Де Лиль-Адана в том, что в нем фигурируют самые дорогие и редкие материалы (золото, слоновая кость и т.д.). Следует предположить, что точность воспроизведения Эдисоном человеческого (женского) тела напрямую соотносится с ценностью материалов, из которых он создает своего робота. Тот же мотив имеет место в «Трех толстяках» Юрия Олеши, что заставляет думать о заимствовании: сломанная шестеренка в механизме куклы наследника Тутти изготовлена не просто из редчайшего металла, но из металла, требующего длительной обработки. Говорит ли это опосредованно о ценности человеческого тела - оригинала столь дорогостоящей копии? Можно вспомнить, кстати, что все тексты, произносимые Гадали у Вилье Де Лиль-Адана написаны специально для этой цели крупнейшими литераторами - идеальная сублимация действительности.

Кажется, пришла пора вспомнить классический для культуры нового времени текст об искусственном человеке. Хотя роман Мэри Шелли «Франкенштейн» имеет подзаголовок «Новый Прометей», было бы небезынтересно проанализировать эту книгу в свете мифа не о Прометее, а о Пигмалионе. История Франкенштейна написана женщиной, а посему из нее логически следует, что мужчина, дерзнувший самостоятельно породить живое существо, не сделает ничего хорошего. (Можно присовокупить сюда и реконструкцию Леви-Строссом исходного смысла мифа об Эдипе - от одного или от двух рождается человек? - но мотив Эдипова комплекса в бытовом, половинчатом его понимании здесь более чем очевиден). Как отмечалось выше, андроиды и вампиры имеют между собой много общего - больше, чем просто общее происхождение. Между прочим, доктор Полидори, автор «Вампира», приходился двоюродным дедом Данте Габриэлю Россетти, дважды разыгравшему в жизни историю Пигмалиона - с Лиззи Сидделл и Джейн Берден (при участии Морриса). По некоторым сведениям, Бернард Шоу списал миссис Хиггинс в « Пигмалионе » с престарелой Джейн Берден. Это странно, поскольку Джейн представляет собой скорее темный вариант Элизы Дулитл (светлая Элиза, она же Галатея - естественно, Лиззи). Забавно, что в живописи тему Пигмалиона разрабатывал Берн-Джонс (и, пожалуй, картины « пигмалионовского » цикла - самые манерные из его произведений), но никак не Россетти , которого она непосредственно затрагивала.

Буквально на каждом шагу, едва ли не в каждой фразе своего опуса, Лоос подтверждает известное наблюдение о том, что массовая историческая память очень коротка - она распространяется едва ли более, чем на пятьдесят лет. В частности, он допускает свой характерный промах, говоря, что татуированный человек не мог бы писать такую музыку, какую писал Бетховен. Напомню, что Бетховен родился в 1770 году и умер в 1827. Примерно на середину его жизни приходится резкий перелом в мужской моде и в гигиене: помимо того, что Джордж Браммелл (1778 - 1840) изобретает строгий и сдержанный костюм современного типа, мужчины (тоже с легкой руки Браммелла ) перестают носить пудреные парики и начинают мыться. Кавалеры «галантного века» красились и обильно пользовались духами, но мылись весьма редко, а парики распространились в силу того, что выбирать вшей из них легче, нежели из волос на голове. Если продолжать эту благодатную тему, то можно добавить, что у людей XIX века, к которым Лоос себя относит, были, как правило, плохие зубы, поэтому голливудские широкие улыбки завоевали мир не раньше, чем позволила стоматология. Как это ни странно, Лоос совершенно не учитывал (или не хотел учитывать), что представления об одежде и гигиене, т.е. отношение к телу, очень сильно меняются с течением времени. Кроме того, он упустил из виду, что различие между париком XVIII века и татуировкой или пирсингом XX века еще и в том, что для современников Бетховена парик не был предметом сознательного выбора и, следовательно, рефлексии. Татуировки же и пирсинг не общеприняты и посему становятся предметом рефлексии, в отличие от мушек и румян кавалеров «галантного века». Можно сделать вывод о том, что восприятие собственного тела в качестве эстетического объекта как раз предполагает отношение к нему, как к объекту - т.е. отстраненное отношение, невозможное в том случае, когда личность представляется чем-то изначально заданным, целостным и, безусловно, очень ценным. Однако представления о месте человека в социуме и мироздании в разные исторические эпохи различались очень сильно. Так, современное представление о человеческой личности становится общим достоянием только в конце XVIII века. Нет также никаких (кроме психологического комфорта) оснований полагать, что такое положение вещей продлится вечно. Стоит еще раз измениться «фундаментальным диспозициям знания», - пишет Мишель Фуко в знаменитом финале «Слов и вещей» и тогда «человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»[43].

Абсолютизируя то, что, наверное, было представлениями интеллигентного венского буржуа столетней давности, Лоос выдает эти представления за выстраданный итог долгого исторического пути всего человечества. Возможно, костюм 1890-х и 1900-х годов действительно нивелировал индивидуальность (во что сейчас поверить очень и очень трудно), современная же одежда ее, несомненно, подчеркивает.

Согласно Лоосу , искусство, обращающееся к орнаменту, либо преступно, либо дегенеративно . Т.е. прогресс в искусстве существует, но он может быть задержан или обращен вспять. Лоос говорит, что папуас съедает врага потому, что он примитивный дикарь. Получив все блага цивилизации (в виде унитаза и целлулоидного воротничка), он увидит, что так поступать нехорошо. Современный же человек, утверждает Лоос , убивающий и поедающий своего соседа, есть либо преступник, либо дегенерат и третьего не дано, - но эту громкую фразу стоит сопоставить с близким ей по времени рассуждением Честертона («Вечный человек», 1925) о том, что каннибализм - вещь, требующая развитой и даже усталой культуры, так что примитивные народы, живущие в суровых условиях, поедание себе подобных практиковать не в силах, а вот маори достаточно цивилизованны для каннибализма, как парижский декадент - для черной мессы[44].

Тема времени у Лооса всегда решается, как абсолютизация достижений 1900-х годов. Следовательно, прогресс завершился, и время остановилось. Точнее, историческое время снова перешло в мифологическое. Наступил конец истории, но не в торжестве постиндустриальной демократии, как это некогда виделось Френсису Фукуяме, вовсе нет - если верить Лоосу, европейская (т.е., в сущности, мировая) цивилизация достигла своего зенита, когда наступил Золотой век автомобилей, унитазов и целлулоидных воротничков. Только судьба отвела ему всего шесть лет - до августа 1914-го.

Лоос писал, что сейчас не то время, чтобы афишировать свою индивидуальность через костюм - все окружающие и без того донельзя индивидуальны. Однако, как пишет Ольга Вайнштейн в своем исследовании о дендизме, денди из артистических кругов, как нельзя более уверенные в своей исключительности, сразу отбросили браммелловский принцип “conspicuous inconspicuousness” («заметной незаметности»), как только он оказался воспринят викторианской модой. Так, например, Барбе д'Оревильи, написавший о Браммелле книгу, в 1880-е годы одевался по моде 1830-х, Оскар Уайльд носил в петлице зеленую гвоздику, а литературный герой герцог Дез-Эссент (Ш.М.Ж. Гюисманс , роман «Наоборот») заменил галстук букетиком фиалок.

Бодрийяр в «Системе вещей», как бы объясняя Лооса, замечает, что человек, надевший красный костюм, будет в глазах окружающих (облаченных традиционные в черные и серые костюмы) более раздет, нежели голый человек.

Из-за чего пестрота оценивается отрицательно? - спрашивает Вадим Руднев в игровом тексте «Тайна Курочки-Рябы», и сам же отвечает: не только и не столько потому, что она якобы привлекает излишнее внимание, но и потому еще, что она подобна самой жизни и как та соединяет в себе противоположности. Т.е. сразу и Эрос, и Танатос, и нашим, и вашим.

Из-за чего, спросим мы, отрицательно оценивается эклектика? Из-за того, что она, опять же, как сама жизнь, соединяет разнородные мотивы, противореча логике художественной обработки материала и требованиям единообразия и стильности.

Вооружившись этим наблюдением, мы можем трактовать «стильность» и как деструкцию, и как стагнацию. Создание единообразной материальной сферы, с одной стороны, представляет собой деструкцию - уничтожение чужеродных элементов; с другой стороны ее результатом будет стагнация, поскольку она будет сопротивляться всяческим нововведениям.

Оппозиция «деструкция vs. стагнация» это опять сравнение сильной и слабой формы влечения к смерти. Любопытно, что полемика конструктивистов и неоклассицистов в СССР начала 30-х сводилась к взаимным обвинениям во влечении к смерти под которым обе стороны понимали прежде всего деструкцию. Но на самом деле и те, и другие проявляли склонность к стагнации. Для конструктивистов было характерно стремление отыскать единственно верный метод и перевести архитектуру из сферы художнического произвола в сферу науки и техники. Соответственно, их оппоненты трактовали «машиноподобие» искусства как желание заменить континуальные системы дискретными, т.е., живое (организм) - мертвым (механизмом). В свою очередь, неоклассицисты, воспроизводя единственно правильные классические формы, рассматривали их как естественный язык культуры. Представители же противоположного лагеря видели в этом явлении совсем другое - желание уничтожить историю и выхолостить архитектурную семантику.

Вальтер Беньямин, а вслед за ним Селеста Олалькиага исследовали неизвестное ранее свойство, которое приписывало себе XIX столетие - «современность». Смысл наступления «современности» в массовой культуре аналогичен смыслу пришествия Христа для христианской культуры - это событие, необратимо меняющее мир и провозвещающее конец язычества или, аналогично, конец истории, превращающейся таким образом в секулярную эсхатологию. Можно добавить, что, повторно приписав себе то же качество, ХХ столетие связало его с новыми технологиями и авангардной эстетикой. В XIX веке машинные формы дополнялись биоморфным орнаментом. Олалькиага видит в этом попытку смягчить агрессивную чуждость техники традиционной визуальной среде. Можно трактовать эту тенденцию и как сознательное уподобление техномира природе: начиная с середины XIX века, когда железная дорога к вящей досаде Джона Рескина становится привычным элементом пейзажа, техника делается второй природой, формирующей среду обитания человека, как некогда та, первая. Тогда же рождается ностальгия по временам близости к природе (культура в очередной раз переформулирует понятие природы, на этот раз, помещая ее в оппозицию к технике). Как пишет Олалькиага в книге «Искусственное царство», «…падение естественного порядка немедленно вызвало к жизни тоску по утраченному и восхваление утраченного. Вследствие этого, природа пользуется в XIX столетии неслыханной популярностью»[45].

Свойство «современности» появляется одновременно с концепциями исторического и термодинамического времени, палеонтологией и историзмом в архитектуре. Разностильные интерьеры в одной постройке - сознательный ход: фрагментарность как остранение, как демонстрация толщи времен, «мотивы», как тогда говорили, исторических стилей становятся знаками некоего прошедшего, приобретающего, таким образом, целостность, становясь членом оппозиции «история vs. современность». Точно так же собранный воедино скелет динозавра (лишенный, естественно, плоти) предстает как заведомо фрагментированный объект, как знак.

«В первобытной мысли, - пишет Джеральд Джеймс Уитроу в «Естественной философии времени», - мы находим бесчисленные примеры веры в то, что объект или действие «реальны» только постольку, поскольку они имитируют или повторяют идеальный прототип. Следовательно, мы сталкиваемся с парадоксальной ситуацией, что при своем первом сознательном осмыслении времени человек инстинктивно пытался превзойти или устранить время»[46]. Хотя общий вывод заслуживает того, чтобы к нему вернуться, едва ли здесь может идти речь об истории или даже о понимании времени. Человек архаической культуры осознает, что, по сравнению с героями начала времен, он находится в другом плане бытия. В этом пока нет ничего трагичного. Если историческим сознанием называть признание открытости и неопределенности будущего[47], то утверждение о неизбежно секулярном характере историзма превращается в тавтологию. Для религиозного сознания никакой неопределенности будущего нет и быть не может. Остается предположить, что в XIX веке, при господстве атеистического и индивидуалистического сознания повторилась мировоззренческая ситуация, зафиксированная Гераклитом (конечно, в трактовке Карла Поппера). Следуя опять же Попперу, из этой ситуации можно найти двоякий выход. Можно, подобно Платону, постулировать наличие неких неизменных идей, находящихся вне времени. Можно, тем не менее, поступить и по-другому - зафиксировать некую предшествующую историческую ситуацию в качестве идеального образца. Первый, «платоновский» путь ведет к созданию классицистического стиля, опирающегося не на прообразы, а на закономерности. (Так, вся греческая архитектура, согласно Григорию Ревзину, опирающемуся на Винсента Скалли, занималась воспроизведением «эйдосов» в материале). Но в свете провозглашенной Ницше «смерти Бога» любая попытка поиска высших смыслов оборачивалась самообманом и ложью. Об этом пишет сам Ревзин применительно к авангарду. Остается второй путь, означающий ретроактивность - создание артефактов, более или менее точно воспроизводящих стилистику памятников некоей ушедшей эпохи. В эклектике тогда можно видеть выродившуюся ретроактивность, некий библиотечный каталог стилей, или, если угодно, указатель - «до барокко 200 лет, до готики - пятьсот»… Ретроактивное произведение ориентировано не на создание художественного образа, а на прагматику. Нужно вмешаться в ситуацию, доказать, что ампирный или викторианский особняк всегда здесь стоял и только потом был надстроен, разделен на квартиры, оброс пятиэтажками или офисными строениями[48]…

Викторианская культура впервые в массовом масштабе продемонстрировала сохраняющуюся до сих пор раздвоенность сознания, воспев прогресс, и, одновременно, оплакав утраченную «чистоту» традиционной культуры и ее близость к природе, задав тем самым предпосылки для современных постмодернизма и экологизма. Меланхоличный Теннисон вспоминает леди Годиву на вокзале в Ковентри:

 

I waited for the train at Coventry ;

I hung with grooms and porters on the bridge,

To watch the three tall spires; and there I shaped

The city's old legend into this: -

Not only we, the latest seed of Time,

New men, that in the flying of a wheel

Cry down the past … -[49]

 

и тут же порицает свое время, пользуясь технологической декорацией в качестве одного из членов оппозиции «теперь и прежде».

В XIX веке «современность» была функцией невиданного ранее физического комфорта и новых форм публичного времяпрепровождения, в частности, пассажей, которые исследовал Вальтер Беньямин. С начала же ХХ века аналогичное чувство современности ассоциируется с победой над пространством, достигнутой благодаря автомобилям и самолетам. Вся эстетика Ар Деко машиноподобна, хоть и в разной степени. Тем не менее, даже в тех ее вариантах, которые не отказывались от изобразительности, в качестве объекта изображения технике оказывается явное преимущество перед человеком.

Однако поглощенность XIX столетия своей современностью не порождает, несмотря на все хлопоты теоретиков, единого современного стиля в архитектуре - одни лишь исторические вариации. Даже таким достойным людям, как Рескин и Виолле-ле-Дюк никуда не уйти от готики. В XX веке острота переживания новой эпохи не уменьшается: напротив, разрыв с прошлым, с историей (с которой теперь уравнено в правах завершившееся столетие) ощущается с невероятной силой. Задачи художественного осмысления реальности отодвигаются на второй план по сравнению с планами по тотальному упорядочению той самой реальности средствами техники и социальной инженерии, но одновременно с этим рождается новый тотальный стиль - Ар Деко, распространившийся и на технику. И даже те, кто, на словах отрицал эстетическое начало во имя чистой технологии, преуспели как раз в создании новаторской эстетики, пренебрегая технической рациональностью (конструктивисты, Корбюзье, Мис ван дер Роэ ).

Взывая к чистоте поверхностей, Лоос ни на шаг не отходит от мастеров эклектики, те же самые поверхности украшавших. Очищая здание от декора - пусть архаичного, пусть навязчивого - он все так же привязан к тонкой оболочке здания. И только ей одной он приписывает смыслообразующие функции.

В качестве антитезы лоосовским построениям нужен пример традиционного «одушевления» архитектуры. Такой пример предоставляют нам рассуждения Генриха Вельфлина из «Ренессанса и барокко». Согласно Вельфлину, «мы предполагаем, что всюду существуют тела, подобные нашему; весь внешний мир мы обозначаем по принципам выразительности, перенятым у собственного тела. Его опыт в выражении таких состояний, как насыщенная силой основательность, строгая подобранность или тяжелое, лишенное опоры, распростертое бессилие, мы переносим и на весь предметный мир. И разве архитектура не подвержена тому же закону непроизвольного одушевления?»[50]. Вельфлин везде говорит об объеме и артикуляции, а не о поверхностях, как Лоос, одушевляющий тонкую пленку, буквально геометрическую плоскость, лишенную толщины и ограничивающую, обволакивающую предмет. Причем это не модернистская подвижная плоскость, как в знаменитом доме художницы Шредер в Утрехте (архитектор Геррит Ритфелд, 1923-24), как бы распадающемся на квадратики, скользящие в разные стороны, а скорее прочный футляр.

Постройки Лооса приведены к «платоническим объемам»[51], но их планы свободны и рационалистичны, хотя совершенно не прочитываются снаружи. Здание оказывается единичным знаком, а вовсе не текстом. Для Вельфлина любая такая постройка была бы всего лишь инертным кубом.

И все-таки, при всем анахронизме лоосовских забот о поверхности, прекрасно ощущавшемся и в 1908 году, именно стремление эти поверхности очистить связывает Лооса с последующими событиями XX века. Чистая поверхность - метафора пространства, пусть даже оно подобно белым пятнам старинной карты, где осторожный картограф пишет «hic sunt dracones». Как XIX век был заворожен стихией времени, точно так же XX век полностью подчинен идее пространства - и подчинен настолько, что самое время, начиная с Бергсона, приобретает черты всего лишь дополнительного пространственного измерения. Даже в сугубо академическом изучении культур, на смену эволюционным концепциям недавнего прошлого приходит диффузионизм , допускающий (хотя бы теоретически) филиппики в адрес дикарей, а также дегенератов, явно не имеющих права на существование. Нетерпимость к чужому - еще одно свойство XX столетия, так что город Лооса плавно переходит в город Гитлера.

После публикации своего скандального манифеста Адольф Лоос прожил еще 25 лет, успев построить дом для Тристана Тцара, лидера угасшего к тому времени дадаизма, и нарисовать знаменитый небоскреб-колонну для газеты "Chicago Tribune" (рис. 29), самое популярное из несуществующих зданий. Он умер в Вене в тот самый год, когда его тезка и соотечественник завоевал Германию. Корбюзье видел заслугу Лооса в проведении генеральной чистки архитектуры, но только после его смерти всяческие чистки наконец-то смогли развернуться в полную силу. Гитлер и Корбюзье расходились в своих эстетических пристрастиях, но творить - один в Берлине, другой в Париже и Москве - собирались с чистого листа.

Нетерпимость ко всему устаревшему, космополитическому, дегенеративному, в общем - элементарная ксенофобия, есть черта, сближающая великих мастеров архитектуры XX века и наименее симпатичных правителей этого времени. Сталин и Гитлер с одной стороны, Лоос и Корбюзье - с другой доказывали с одинаковым упорством, что некоторые явления не должны существовать. И хотя они любили и ненавидели совершенно разные вещи, и мы сами по-разному к ним относимся, все же основания пафоса у тех и у других были совершенно одинаковыми, как ни печально для нас было бы выговорить это вслух.

 

Санкт-Петербург, 2005.

---

 

[1] А.В. Иконников. Архитектура XX века. Т. 1. М., 2001, с.133. Лоос был сыном каменотеса из Брно.

[2] В.С. Горюнов, М.П. Тубли . Архитектура эпохи модерна. СПб., 1992, с.229.

[3] Адольф Лоос . Архитектура. // Мастера архитектуры об архитектуре. М., 1972, с. 155.

[4]Меметика как дисциплина на стыке биологии и философии разработана английским генетиком Ричардом Докинзом (см.: Р. Докинз . Эгоистичный ген. М., 1994, с. 176-187 (глава «Мимы – новые репликаторы»)). Словом « мем » (у Докинза «мим») обозначается «единица передачи культурного наследия или единица имитации» (Там же, с. 178), понимаемая аналогично гену.

[5]Nikos A. Salingaros , Terry M. Mikiten . Darwinian Processes and Memes in Architecture: A Memetic Theory of Modernism. // Journal of Memetics - Evolutionary Models of Information Transmission. V ol . 6, 2002. Цит . по сетевой версии: http :// www . cpm . mmu . ac . uk / jom - emit /2002/ vol 6/ salingaros _ na & mikiten _ tm . html

[6] Адольф Лоос . Орнамент и преступление. // Мастера архитектуры об архитектуре, с. 144.

[7] Там же, с. 143.

[8] Там же.

[9]Зедльмайр пишет об эмансипации искусств в ХХ веке, в результате чего орнамент лишается субстрата (см.: В.В. Бибихин . Утрата середины. // В.В. Бибихин . Новый Ренессанс. М., 1998, с. 75-127). Правда, прогрессистские восторги Лооса ему чужды.

[10] В.Н. Топоров. Модель мира. // Мифы народов мира. Т . 2. М ., 1992, с . 162.

[11] Jessica Riskin . Eighteenth-Century Wetware // Representations 83. Summer 2003, pp. 97 - 125. Цит . по сетевой версии - http :// www . stanford . edu / dept / HPS / representations 1. pdf .; pp . 99 - 100.

[12]Ibid., p.104.

[13]Riskin , op . cit ., p . 112.

[14]Клод-Николя Ле Ка был выдающимся руанским врачом, основателем Руанской Академии Наук. Габи Вуд ( Gaby Wood . Living Dolls : A Magical History of the Quest for Mechanical Life . L ., 2002, pp . 46 - 50) считает возможным его знакомство с молодым Вокансоном в конце 1720-х годов. Согласно версии Вуд, во время постройки своей модели Ле Ка полагал, что Вокансон работает над тем же, и видел в нем серьезного конкурента.

[15]Riskin , op . cit ., pp . 114 - 115.

[16] «Архитектура, служившая декорацией мифа, сближалась с театральной декорацией. Живопись – естественный источник обновления ее формального языка. Архитекторы круга Пьячентини избрали прототипом ирреальную холодно-безвоздушную «метафизическую живопись» Джорджо де Кирико . Многое в их постройках было почти овеществлением архитектурных пейзажей художника – формы, приведенные к геометрической абстракции, их навязчивые повторения – бесконечные аркады, мучительно, как во сне, тянущиеся ввысь колонны». А.В. Иконников. Архитектура ХХ века. Т.1. М., 2001, с. 379.

[17] Как ни парадоксально это звучит, но протезы официально преподносились в качестве средства расширения человеческих возможностей, что дает ряду исследователей повод говорить о «Веймарских киборгах », связывая практику медицины того времени с современными концепциями « постчеловека » (См. Hannu Eerikäinen . Love Your Prosthesis Like Yourself: “Sex”, Text and the Body in the Cyber Discourse. - http://www.utu.fi/hum/mediatutkimus/affective/proceedings.pdf; pp. 55 - 74).

[18] Ср. с близкими по смыслу высказываниям Айвивуда в «Перелетном кабаке» Честертона (1914), а также с застольными шутками вегетарианца Гитлера.

[19] Льюис К.С. Мерзейшая мощь. // Льюис К.С. Собр. соч. в 8 т. Т. 4. М., 2003, с. 140.

[20] Льюис К.С. Мерзейшая мощь, с. 142 - 143.

[21] Там же, с. 143.

[22] О Холдейне и воздействии его идей на современных ему писателей, в т.ч. на Льюиса, см.: Mark B . Adams . Last Judgment: The Visionary Biology of J.B.S. Haldane . // Journal of the History of Biology. Vol . 33, 2000, pp . 457 - 491. Статья Адамса, однако, посвящена продолжению «Дедала», опубликованному в 1927 под названием «Судный День», где речь идет о направленной эволюции человечества, переселяющегося на другие планеты в ожидании гибели Земли. У Льюиса такого рода идеи высказывает физик Уэстон , персонаж романов «За пределы Безмолвной Планеты» и « Переландра ». Параллель не укрылась от глаз самого Холдейна , откликнувшегося ехидным эссе.

[23]Haldane J.B.S. Daedalus or Science and the Future. L ., 1930, pp . 63 - 65, 66 - 67.

[24] Мишель Фуко. Слова и вещи. СПб., 1994, с. 180.

[25] Там же, с. 191.

[26]Gaby Wood. Living Dolls, introduction, p. xvii.

[27] Gaby Wood. Living Dolls, p. 125.

[28] Ibid., pp. 130 - 131.

[29]Lavie Tidhar . Androids and Other Undead. – http://www.wouldthatitwere.com/otherundead.htm

[30] См.: В.Р. Дольник. Непослушное дитя биосферы. М., 1994.

[31] Вадим Руднев. Случай Штирлица. // Вадим Руднев. Метафизика футбола. М., 2001, с. 205.

[32] Там же.

[33] Эта оппозиция, тем не менее, не тождественна оппозиции аполлонического и дионисийского начала в культуре Ар Нуво (подробнее см. В.В. Дегтярев. Плотник внутри дерева. // Логос живого и герменевтика телесности. М., 2005, с. 550-568 или http :// www . zapovednik . litera . ru / N 58/ page 06. html ).

[34]http :// www . really . ru / review / faq . html # text _1-3

[35] Вадим Руднев. «Портрет Дориана Грея». // Вадим Руднев. Энциклопедический словарь культуры ХХ века. М., 2003, с. 332 - 333.

[36] Вадим Руднев. Прочь от реальности. Исследования по философии текста. М ., 2000, с . 14 - 15.

[37]Hubert Damisch . L'Autre “ Ich ”, L'Autriche - Austria , or the Desire for the Void: Toward a Tomb for Adolf Loos . // Grey Room , Vol. 01, Fall 2000, pp. 26 - 41. Цит . по сетевой версии: https://mitpress.mit.edu/catalog/item/default.asp?ttype=6&tid=2954.

[38] Валерий Подорога . Феноменология тела. М., 1995, с. 21

[39] Там же, с. 22.

[40] Валерий Подорога . Феноменология тела, с. 22.

[41] Культурная обусловленность биологии человека рассматривается в работах С.В. Чебанова «Биологические основания социального бытия» (С.В. Чебанов. Петербург. Россия. Социум. Вильнюс, 2004, с. 534 - 564) и «Что такое экология человека?» (там же, с. 573 - 602).

[42] Ольга Вайнштейн. Денди: мода, литература, стиль жизни. М., 2005, с. 110 - 114.

[43] Мишель Фуко. Слова и вещи, с. 404.

[44] Г.К. Честертон. Вечный человек. М ., 1991, с . 164 - 165.

[45]Celeste Olalquiaga . Artificial Kingdom. Minneapolis , 2002, p . 45.

[46]Д ж . У итроу . Естественная философия времени. М., 1964, с. 74.

[47] Григорий Ревзин . Картина мира в архитектуре. Космос и история. // Григорий Ревзин . Очерки по философии архитектурной формы. М., 2002, с. 26.

[48] Как пишет А.В. Иконников о псевдогеоргианском квартале Ричмонд Риверсайд (1983-1988), построенном в Лондоне Куинленом Терри (рис. 24) , «единая среда должна воспроизводить результат постепенного развития» (А.В. Иконников. Архитектура XX века. Т.2. М., 2002, с. 313). Другой английский неоклассицист , Роберт Адам, построив в старинном поместье новое здание в формах XVIII века, использовал при этом нарочито современные стеклопакеты (там же, с. 314).

[49] Я в Ковентри ждал поезда, толкаясь

В толпе народа по мосту, смотрел

На три высоких башни - и в поэму

Облек одну из древних местных былей.

Не мы одни - плод новых дней, последний

Посев Времен, в своем нетерпеливом

Стремленьи вдаль злословящий Былое…

(Пер. И.А. Бунина).

[50] Генрих Вельфлин . Ренессанс и барокко. СПб, 2004, с. 141.

[51] Кеннет Фремптон . Современная архитектура. М., 1990, с. 142.