ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную



 

Глава 1. Кое-что о заводных игрушках

Глава 2. Общее чувство

Глава 3. Метафизика в красках и краски метафизики

 


 

Глава 1. Кое-что о заводных игрушках

 

Однажды китайскому императору подарили заводного соловья... Что из этого вышло – хорошо известно из знаменитой сказки Андерсена. Припомним лишь два эпизода этой сказки: тот, где придворные, утешая императора, расхваливают на все лады искусственную птичку – настоящая-то улетела, – и тот, где возвращенный к жизни пением живого соловья император решает в отместку и под влиянием романтических умонастроений разбить игрушку на тысячу кусков, а соловей останавливает его словами: Не надо, она послужила тебе, как могла...

Мир стар и молод в одно и то же время, все в нем повторяется и оказывается неповторимым; и ни одна правдивая – чем невозможнее, тем правдивее — история не устаревает. Ведь что говорили придворные китайского императора: заводной соловей удобнее естественного, его устройство все как на ладони, оно конечно и обозримо, и оттого его всегда можно починить... заводной соловей лучше живого, потому что предсказуем, всегда известно, что он споет...

Само собой, они были правы, эти мудрые и осторожные китайцы... И не только китайцы — идеей механического устройства Вселенной воодушевлялись и европейские мужи... Еще бы, если в основе мира лежит механический принцип, то мир открыт и прозрачно ясен, он по своей сути познаваем, в нем не остается никаких тайн, кроме собственно механических секретов... Пусть даже речь идет о бесконечном механизме, все равно он доступен обозрению, и в нем при желании всегда можно разобраться. (Правда, не обойтись без одной существенной детальки , без того, кто даст себе труд познавать этот механический мир и разбираться в нем, а с ним, с этим типом, разумеется, возникают определенные сложности... И все же мир познаваем и объясним.)

Такими или приблизительно такими мыслями могли тешить себя механицисты XVII и XVIII вв., меж тем романтики XIX в. как раз этой пресловутой открытостью остались весьма недовольны: они жаждали не очевидности, а непостижимости, не обозримости, а непроглядной глубины. И если китайским придворным, любителям картезианской ясности и отчетливости, нравилось искусство, в котором можно было отдать себе полный отчет, то романтикам оно решительно пришлось не по вкусу, и они отказали ясности в праве на высокие притязания. Персонаж, чьим именем наречена целая культура, сочувственно прислушивался к резонам ряженого беса о том, что де теория суха, а древо жизни пышно зеленеет, замечая, кстати, совершенно в романтическом духе:

 

«... Зубцы, ремни, колеса и машины;

Я был у двери, вас ключом считал;

Затейлив ключ, но не свернет пружины!

Тайн полная при свете дня

Природа свой покров не снимет перед нами;

Во что не смог проникнуть духом я,

То вскроется ль винтом и рычагами?»

 

Действительно, механизмам ли тягаться с духом? Известно, рычаги это даже не плоть, не жизнь, не организм, а именно механизм, мертвая материя, приводимая в движение посторонней силой. У организма же есть душа, а какая она растительная, животная или разумная, не так уж важно, важно, что она есть, эта душа, столь сомнительная для ученых, сколь внятная всем людям. Душа — образ, точность которого на редкость успешно соперничает с возможностью определить, что же это такое. Очевидно при этом по крайней мере одно: всякое душевное движение противополагается механическому по направлению, ибо всегда идет изнутри. Даже будучи умышленным, спровоцированным чем-то извне, оно оказывается самостоятельным, поскольку несет в себе собственный источник. Что душа переживает, к чему стремится (растительная душа, например, стремится к свету и теплу), тем она некоторым образом и является, то, чем она еще только хочет быть, уже в ней содержится, уже она и есть.[1]

Представление о принципиальной противоположности механического и органическогоначал сделалось основополагающим в романтическом искусстве. Спору нет, заводной соловей обладает многими преимуществами в сравнении с живым: его не надо кормить, ему не надо чистить клетку, он не тяготится несвободой, его можно слушать когда угодно и сколько угодно, украшенный драгоценностями, он и красивее неказистой серой пташки, и, вообще, бессмертен, вечен, и лишь по недосмотру и нерадивости часовщика, скверного мастера, не сумевшего как следует заменить износившиеся колесики и лопнувшую пружину, его голос стал скрипучим, и заводили его только раз в году... Однако все эти преимущества были следствием одного, с точки зрения романтиков, радикального недостатка — у заводного соловья не было чего-то такого, что отличает живое от неживого, вероятно, той самой души, которая не умещается ни в какие определения, формулы и законы, будучи вместе с тем началом и определенности, и формы...

Противопоставив живое органическое движение мертвому механическому, романтики безоговорочно подчинили механическую целостность органической, естественной, поставив детерминизм толчка и тяги ниже детерминизма имманентной цели, определенность, навязываемую извне, ниже внутреннего самоопределения. Организм живет по внешним и внутренним причинам, живое способно быть источником движения, способно определять самое себя и самоорганизовываться , меж тем организующим началом всякого механизма всегда будет какая-то внешняя сила, частям механического целого, его деталям, неведомая и чуждая. Механические детали исправно трудятся на своих рабочих местах и отменно собой довольны. Если они убегут с этих мест, перерастут свои собственные границы, оказавшись больше самих себя, то механизм сломается: паровой котел взорвется, поезд сойдет с рельсов и т.д. Зато органическая самоорганизующаяся система не может не быть больше самой себя, ведь только тогда она самой себе равна.

Совсем не чуждый романтическим настроениям Гегель был если и не первым, то наиболее основательным критиком того типа мышления, который принято именовать механистическим, как раз потому, что оно, как полагают критики, оперирует «готовыми» понятиями, вставляющимися или встраивающимися в ту или иную философскую систему точно так, как при сборке ставятся на место детали механизма. Детали или готовые понятия при этом не сами встают на место, не сходятся, не срастаются ( concrescunt ), повинуясь внутреннему импульсу и образуя конкретное целое, а остаются, как и были, разрозненными частями или понятиями, сводимыми в искусственную систему, рассыпающуюся, как только прекращается действие поддерживающей ее целостность внешней силы. Обманчива крепость неорганического целого, части его нестойки, они не способны держаться, держать себя сами, ибо не содержат в себе собственного основания, и в отсутствие «механика» (философа, диктатора, надсмотрщика, Великого Инквизитора) сооружение быстро деградирует к состоянию агрегата. Подлинная граница, обособляя, соединяет — вот почему «готовое понятие» на самом деле не готово к исполнению своего подлинного предназначения. Рассудок тогда здрав, когда прозревает собственную ограниченность, при этом, однако, он преображается в Разум... Впрочем, говоря о гегелевской критике механицизма, следует сделать одно уточнение.

Распространенное определение механицизма как редукции разнообразных форм движения материи к одной, механической, вряд ли понравилось бы Гегелю. Само слово «редукция», произносимое нами как приговор, и тем более редукция мира к машине не осуждались им уж так безоговорочно. Пороки картезианства (а Декарта, как известно, Гегель считал отцом подлинного философствования[2] он видел совсем не в самоуправстве мысли, представившей мир механизмом, но в том, что при этом не делался следующий шаг — не выявлялись сущность и смысл механизма как явления духа. Гегель вполне одобрял механистическую редукцию, полагая, что духу не стоит церемониться с материей[3]. При этом он упрекал Декарта именно в том, что у него дух и природа, вещь мыслящая и вещь протяженная, противостоят друг другу как «готовые» вещи, раз и навсегда разделенные стеной, отчего и возникает потребность во внешнем, тоже механическом, божественном вмешательстве, без которого им не воссоединиться. Сам Гегель описывал жизнь духа не иначе как самоопределение, а именно, определение себя путем полагания себе пределов и тем самым (!) их снятия: жизнь духа есть опосредование ... [4]

В сущности те же возражения, что и Декарту, адресовал Гегель Лейбницу с его предустановленной гармонией и Канту постольку, поскольку у Канта соединение двух миров – природы и свободы – основывалось на парадоксе «как если бы» ( als ob ), предполагающем, что человек действует так, как если бы его человеческие цели были целями самой природы, о которых он, однако, ничего не знает и не может знать. Гегель не был большим любителем антиномий, ученое незнание его, надо думать, не воодушевляло. Без парадокса, однако, в таком деле, как расширение путем самоограничения, конечно, не обойтись, но ограничиваться парадоксом, полагал Гегель, значит расписываться в философском бессилии, в неспособности управляться со своим прямым делом — мышлением. Парадокс — мыслительный тупик. Парадокс принуждает смиренно соглашаться с какими-то, якобы возможными, «нерациональными» (или внерациональными) способами постижения бытия, но ведь призвание рацио , по Гегелю, – призвание противоположное, заключающееся в преодолении призрачной, рассудочной, противоположности бытия и мышления... [5]

Итак, рассудочное (механистическое) мышление ущербно, ибо оно себя не ревизует, но довольствуется внешними формальными дефинициями вещей и понятий. Застенчивое, стесняющееся мыслить, оно, с одной стороны, вечно околачивается в философской прихожей, с другой, вопреки благому намерению бережно относиться к вещам как таковым, уважать их суверенитет, навязывает им границы, втискивает в прокрустово ложе, тиранически задавая параметры. Но может ли хоть одна вещь, даже деталь механизма, быть окончательно и безмятежно себе тождественна? Неизменное равенство себе – апофеоз несамостоятельности и несвободы. И не слишком ли суров и поспешен такой приговор вещам? В конце концов истинная себетождественность все-таки созидается в процессе себяперерастания ...

Припомним столь существенное и сходное с гегелевским опосредованием романтическое представление об иронии. Разве принципиально ироническое отношение к миру не есть способ и опыт перерастания самого себя? Ирония возвышает гения над любой конечной формой, понуждает увидеть за определенностью вещественных форм и границ зыбкую бесконечность общих начал, задавая грандиозный масштаб чувству. Но как передать в мертво каменеющих конечных понятиях опыт живого и бесконечного? И вообще, выразим ли он на языке устоявшихся и болеющих склерозом суждений рассудка? Как донести живое дыхание бесконечности, не умертвив его? Озадачившись этими вопросами, романтики заново открывают искусство, которое отныне круто расходится с ремеслом. Бессмертный персонаж русской литературы, одержимый пиитическим вдохновением капитан Лебядкин смешно пародирует романтические воззрения, естественно, не замечая пародийности собственных виршей: «Вы – царица в вечности, а я — ничто, но догадался о беспредельности».

Конечно, предполагается, что всякий художник должен владеть профессиональными навыками, ремеслом, тем, что называется техникой. И все же любое истинное произведение искусства содержит нечто неуловимое, я-не-знаю-что, (nesquio quid, je ne sais quoi, el no sе que); и только это неуловимое и делает его искусством[6]. Жизнь не исчерпывается формой, обретенной ею в произведении, причем обретенной как бы по своей воле; ведь детали картины «сами» встают на свои места, а художник - просто человек, наделенный способностью угадывать желание вещей преображаться, становиться чем-то, обретать форму. Разумеется, эта форма в какой-то мере задается сюжетом, замыслом, каноном, но только в какой-то мере, потому что в то же время она, форма, нисколько ими не предопределяема. Формы вещей в искусстве — единственно достоверные, очевидные и правильные. Капризное, живущее не по правилам искусство демонстрирует нам правильные формы вещей... Дело, однако, в том, что в искусстве вещи точно так же себетождественны , когда они больше самих себя. Не умещаясь ни в каких рамках и рамах, произведение искусства становится осознанно открытым не в XX, а в XIX в. и даже, как нам кажется, еще раньше. Во всяком случае именно у романтиков набившее оскомину poeta nascitur – поэтами рождаются – делается преобладающей темой многих произведений искусства, превращающихся в поэтическое рассуждение о поэзии. Но именно поэтическое рассуждение о поэтическом представляет возможность выяснить, что такое поэзия, показав произведение in statu nascendi – в состоянии зарождения, — изобразить неизобразимое в принципе, самое жизнь, отчитывающуюся о себе. Семиотика второй половины XX в. в связи с этой коренной и загадочной открытостью произведения искусства, нисколько не похожей на наивную открытость механического устройства, в котором все на виду, хотя и спрятано, укрыто от непогоды, посторонних глаз и пр., не может найтись и вынуждена говорить о коммуникативном парадоксе и коммуникации некоммуникабельного[7]. А то и вообще трактует коммуникацию как парадокс преодоления языка средствами самого языка[8].

Бедный узник соловей, в искусстве которого можно было «отдать себе полный отчет», жалкая заводная игрушка, вещь с заданными параметрами! Кому она нынче покажется интересной! Еще когда ее высмеяли романтики, а с тех пор столько воды утекло... В ходу компьютерные игры, а заводная игрушка признана вредной, препятствующей развитию в детях фантазии и творческого начала. Да и не мечтают нынче дети о заводных соловьях и лягушках. Уж не прав ли, в самом деле, воспрявший со смертного ложа китайский император – послужила и ладно... А ведь было время, и долгое — триста с лишним лет, когда она была очень в чести. А началось все с изобретения пружины... Впрочем, и до того забавные фигурки, соединенные чаще всего с часовым механизмом, развлекали публику. И свидетельствовали эти механические диковины роскошь и богатство их владельцев, а еще безграничные возможности человеческой смекалки и мастерства.

Механические чудеса были известны с незапамятных времен и, как всякие чудеса, привлекали к себе внимание. В театре знаменитого механика древности Герона Александрийского механические актеры, пренебрегая масками, разыгрывали перед искушенным античным зрителем пятиактную драму: историю о том, как царь Эвбеи Навплий отомстил возвращавшимся из-под Трои грекам за смерть своего сына Паламеда[9]. Механический актер не нуждался в маске, потому что запрограммированный характер механического движения не давал спутать это движение с естественным, которое было пластичным, свободным, возможным только в силу природного дара, – того, что зовется грацией (благодатью)[10] Движение принужденное, механическое неизбежно подражало движению свободному и непринужденному, движению грациозному, но схожесть только пуще подчеркивала несходство, творя миметическую ситуацию. В сущности, механизм всегда обособлен от жизни, как бы он ни был включен в нее. Он всегда «в рамках», никакие сращения не преобразуют механического в естественное. И вот эта-то игра сближений и удалений и создает ситуацию зрелища, театра. Это мог быть разный театр – театр, о котором шла речь выше, собственно театр, в котором боги являлись из машины. Ведь созидание иллюзии реальности всегда шло бок о бок или даже опиралось на созидание техническое. Но это мог быть и театр практического свойства, если речь шла об использовании механизмов в хозяйстве или об осадных орудиях театра военных действий. И уж не театральная ли ситуация породила механику и перспективу? Самое большое любопытство, однако, всегда возбуждали самодвижущиеся устройства, не двигающиеся, разумеется, сами по себе, а приводимые в движение чем-то иным и, стало быть, только подражающие самостоятельному движению. Не забудем, кстати, что, по Аристотелю, самодвижение – свойство ума, который есть перводвигатель человека и космоса, микро- и макромира. Свободное движение трудно спутать с механическим, и все же зачастую граница человеческого и механического становится совсем призрачной; тогда-то и рождается неодолимый соблазн «одеть» механизмы, скрыв механику, придать им облик живых существ: людей, птиц, животных, короче говоря, превратить механизм в театр с механическими актерами. Тем более, что просвещенных эллинов такое зрелище забавляло, нисколько не сбивая с толку. Заметим, кстати, что именно на этих сближениях и удалениях человеческого и механического, на неодолимости разделяющей их границы блестяще сыгран «Казанова» Феллини. Действие фильма происходит в XVIII в., отчего и появление в нем заводных игрушек более чем уместно. Так, деревянной птице-хронометру, сопровождающей главного героя фильма в его похождениях, явно отведена роль режиссера сексуального ритуального действа; а механическая принцесса – самый целомудренный персонаж картины, она сохраняет холодную отстраненность в любой ситуации, символизируя верность церемониальному долгу, придворному этикету, завершенности и форме, вопреки окружающему ее разгулу она остается отчужденно-незапятнанной, чистой, как платоновская идея.

Античность знала немало хитрых самодвижущихся устройств, изображавших живые существа. Даже Платону молва приписала проект будильника, изображающего голубя. Что может быть естественнее, нежели птица-будильник! Удивление, с которого, как уверяют Платон и Аристотель, началась философия, вызывали также и загадочные самодвижущиеся игрушки, упомянутые Аристотелем в самом начале «Метафизики»[11]. До нас дошли сведения о механических ползающих улитках, летающих орлах, движущихся статуях... Нет смысла перечислять все известные вымышленные и существовавшие в действительности выдумки античной техники, техники, притязавшей всего лишь на звание технэ , искусства-ремесла, никогда не равнявшего себя с теоретическими, т. е. созерцательными науками, физикой, математикой и первой философией. Но именно и только поэтому не больно серьезная и не рассчитывавшая на серьезное отношение к себе античная механика, столь непохожая на новоевропейскую механику Галилея, могла позволить себе легкомысленную и никого не обманывающую игру. Конечно, как мы уже говорили, одновременно механизмам не возбранялось заниматься серьезной работой. Но в целом поражавшая воображение хитроумием замысла и искусностью исполнения античная техника не могла переступить границ практического изобретательства[12].

С победой христианства, столь важной для дальнейших судеб техники, изменилось отношение и к механизмам, и к игре. Игра вернулась к своей мистериальной основе, сделавшись из рук вон серьезной. Театр эволюционировал в литургию или в ее секулярный вариант – дворцовый церемониал, ни та, ни другой к шуткам не располагали. Механизмами продолжали пользоваться, но в связи с общей варваризацией культуры техническое творчество стало увядать, а в дальнейшем и вовсе заглохло. Конструирование машин-автоматов стало делом подозрительным: душа – источник движения — богодухновенна, и не предосудительно ли тягаться с Господом, заставляя мертвую материю двигаться? Наиболее знаменитым ученым-богословам молва меж тем упорно приписывала скверные и злокозненные дела, а именно, изготовление не просто самодвижущихся игрушек, но андроидов , людей-автоматов, причем, само собой, дело не обходилось без помощи темных сил. Характерный пример – история с говорящей головой, изготовленной, как утверждалось, Альбертом Великим. Голова отвечала на всевозможные вопросы и выказывала такой ум, что ее было не переспорить. Это и вынудило любимого ученика Альберта Фому Аквинского вышеупомянутую голову разбить... По другой легендарной версии голову уничтожил сам Альберт, усомнившись в богоугодности собственного изобретения. Впрочем, чего только не рассказывали об ученых людях во времена, когда ореолом загадочности окружалось любое знание, за исключением, разумеется, открыто обсуждавшихся вопросов богословия и логики... во времена, когда знание по сути своей было оккультным, а любое ремесло фактически оборачивалось тайнодействием[13]. Совершенно ясно, что средневековый андроид — это совсем не «умная машина»[14], а кукла, оживленная с помощью магических операций. Трудно сказать, что в действительности стоит за большинством рассказов о связях с нечистой силой того или иного ученого, пылкое воображение, злой умысел или клевета. Наверное, неслучайно подозрения падали в первую очередь на людей неординарных, например, на ученейшего Герберта[15] и на того же Альберта Великого.

«Симпатическая», т. е. основанная на идее всеобщей «симпатии», сочувствования всего всему в мироздании, ренессансная натурфилософиянимало не изменила характера науки, напротив, она лишь стимулировала оккультные занятия. Во времена Возрождения магия поистине расцветает. Она процветает и позже, когда начиная с XVII и в течение всего XVIII в. доминирующим умонастроением оказывается именно механицизм – метафизика золотого века заводной игрушки. Привычка смотреть на это время сквозь романтические очки, т. е. в свете оппозиции механизм — организм, обязывала видеть в захлестнувшей Европу, особенно в конце XVIII в., моде на заводные автоматы и механические куклы зловещий симптом машинизации жизни. Насколько верна или ошибочна эта характеристика, увидим ниже, пока же отметим, что действительно никогда, ни до, ни после этого времени – двухсотлетнего золотого века заводной игрушки — не производилось столько сложных, изукрашенных, изготовленных известными мастерами по особому заказу, а также из чистой любви к искусству, дорогих хитроумных устройств, имитирующих все, что ползает, прыгает, бегает, ходит по земле, летает по воздуху и плавает в воде. Собранные вместе эти механизмы составили бы население второго Ноева ковчега, в котором, как известно, было каждой твари по паре, но обитали бы в нем, помимо семейства праведника, негры, индейцы, китайцы, турки, рыбаки, солдаты, рыцари, монахи, музыканты, королевские особы, а также особо популярные личности (как рассказывают, в конце XVII в. в Роттердаме один русский путешественник видел механического Эразма Роттердамского[16]) и, кроме того, представители реальной и фантастической фауны, аллегорические и символические фигуры. Всех не перечесть. Все это разнородное племя производило бы полагающиеся им по роду занятий или природе звуки и действия: ухало, кукарекало, кричало, вертело головой или хвостом, двигало лапами, маршировало под музыку, танцевало, играло на музыкальных инструментах, писало, звонило в колокола.

Шедеврами механического искусства, ничуть не уступавшими уже упоминавшемуся театру Герона Александрийского, были механические часы, символ Нового времени. Часы вообще пользовались особенным успехом. Достаточно припомнить часы с боем и движущимися фигурами И. Хабрехта (1589г.); многоярусные часы-автомат П.Шустера (1587 г.), выполненные из серебра, бронзы и латуни (на одном их ярусе каждый час кричал и хлопал крыльями петух, на другом — танцевали пейзане, под аркой ходили звонари, а само основание часов было украшено морскими коньками, поворачивающими свои головы каждые пятнадцать секунд); часы «Вавилонская башня» — механическую ипостась мирового древа — творение рук и ума Г. Шлоттхайма из Аугсбурга (1602); изделие его земляка М. Рунгеля – искусное сооружение с танцующими фигурами, одетыми в европейские и экзотические наряды; изготовленные для кайзера Рудольфа II часы-парусник, на палубе которого игрушечный король под музыку и пальбу из корабельных пушек принимал военный парад; а также знаменитые эрмитажные часы «Павлин», созданные лондонским мастером Джемсом Коксом (вторая половина XVIII в.) и воссозданные И. Кулибиным – заводной райский сад, волею судеб оказавшийся на берегах Невы.

В 1783 г. Жак де Вокансон из Гренобля забавлял Париж механическим флейтистом и медной уткой, которая крякала, била крыльями и клевала корм. В 1774 г. Пьер Жак Дро-отец изготовил маленького мальчика в натуральную величину, который время от времени обмакивал перо в чернильницу и, стряхнув с него лишние капли, списывал из книжечки некий текст. Кроме того, отец и сын Дро смастерили «Музыкантшу»: кукла «дышала», поворачивала голову, играла на клавесине, читая глазами ноты, вставала и раскланивалась.

Все эти механические диковины верой и правдой служили своим хозяевам, развлекая и теша их имущественные амбиции. Когда же они надоедали обитателям дворцов и завсегдатаям салонов, их отправляли в чулан, кунсткамеру, музей академии наук, где помещали в компании с прочими раритетами - двухголовыми младенцами, мумиями, скелетами неведомых животных, анатомическими препаратами и прочими феноменами уже разоблаченного и расколдованного мира чудес. Расколдованного, потому что механические чудеса были чудесами именно механическими и как таковые и воспринимались; никто вплоть до наступления эры романтизма не помышлял, глядя на забавные поделки, ни о магии, ни об оживающих статуях, ни о страшной метафоре мертвой машинной жизни.

Говоря о заводных игрушках, нельзя не сказать о своеобразной экспансии механики в живопись, еще одной выдумке галантного столетия — механических картинах, прозванных «живыми» (tableaux anim ees[17]). Это тоже своего рода театр, одна из тупиковых ветвей эволюции изобразительности, выросшая из желания удвоения действительности. Небольшие картины в роскошных рамах, украшенных гербами мадам де Помпадур и Марии Антуанетты , снабжались скрытыми механизмами, приводившими в движение прачек, рыбаков, солдат, повозки, суда на реке и даже маленькие, вмонтированные в картину часики с боем, долженствующие, однако, изображать большие башенные часы. Главная несуразность всех этих картин состояла в том, что как только встроенные люди и вещи начинали двигаться, впечатление правдивости, сходства с натурой как раз и улетучивалось, ибо разрушалась выработанная многовековой традицией собственно живописная иллюзия движения. Как бы то ни было, хотя этот гибридный вид искусства живописью уже считаться не мог, вкусам эпохи он, по-видимому, не противоречил...

Впрочем, речь у нас не о вкусах, не о развитии техники и даже не о типологии культуры (хотя неизбежно и об этом тоже) – куда важнее понять «реальную философию» этого времени, живущую подспудно и только отчасти и спорадически всплывающую на поверхность и находящую себе выражение в философских учениях и системах. С помощью заводной игрушки, этого простодушного и хвастливого символа Нового времени, профанного времени кукушки, стоит рискнуть и попробовать подобраться к той фундаментальной общности «верований»[19], описав которую мы получим более или менее цельное представление о том, как ставился эпохой вопрос о бытии. Пока историки философии довольствуются вершками, описывая те или иные концепции, сложившиеся в отдельных исключительных умах, глубинный слой верований остается незамеченным, существуя в виде общности лишь отчасти осознаваемых или вообще неосознаваемых навыков поведения и общения, обнимая собой все то, что предполагается само собой разумеющимся. Само собой разумеющееся именно потому, что оно разумеется само собой, понятно «и так», само из себя, ускользает из рук из-за своей необсуждаемой очевидности и «прозрачности для значения», будучи, тем не менее, непременным условием всякого различения, тем самым «началом», αρχη, которое искали φισιολογοι - досократики и незаметность которого замечательно описана Анаксименом в известном фрагменте, где говорится о том, что воздух, когда уравновешен («однородно усреднен»), неявлен взору...[20] Только по этим невыговариваемым и невидимым очевидностям, по воздуху, которым они дышат, и узнают эпоху, культуру, а также тех, кого принято называть современниками.

Придворные китайского императора почти все знали о заводной игрушке. Они были убеждены: все преимущества и недостатки механического соловья связаны с одним-единственным обстоятельством — он сделан человеком, сотворен обдуманно и, стало быть, известен своему создателю от макушки до пят. За этим убеждением стоит верование эпохи механицизма: истинно и досконально можно знать только то, что сделал сам; истинное и сделанное сходятся...[21] При этом «сделать» лишается ореола таинственности, свойственной оккультным занятиям, опытам по оживлению неживого. Искусственную птицу не спутаешь с живой, к каким бы ухищрениям ни прибегали мастера, придавая игрушке самый всамделишный вид. Да никто и не намеревался никого обманывать. Всегда предполагалось, что зритель механического театра имеет право и возможность собственными глазами убеждаться в том, что перед ним заводное устройство, что он не жертва хитроумных проделок заезжего фокусника. Все эти медведи-барабанщики, лютнистки , флейтисты, турки на лошадях, орлы и павлины, исправно воспроизводящие па механического танца, никогда никого не обманывали, да и не имели желания обмануть[22]. Поэтому любая подтасовка, например, известная скандальная афера с механическим турком, с которым, по слухам, играли в шахматы Фридрих II, Наполеон и Екатерина Великая, воспринималась как неправильное поведение и даже хуже — как опорочивание и унижение идеи. Какой идеи? Впрочем, разумеется, заводная игрушка - это воплощенная идея, хотя и не совсем платоновская. Звучит это утверждение, конечно, странновато, поскольку всем ясно, что идеи не занимают места, кроме как в голове, не имеют веса, а если и имеют, то только в метафорическом смысле, что идея любой вещи, в отличие от самой вещи, нематериальна, на то она и идея. И все же рискнем сказать, что механизм - это особая форма существования идеи, более того, Новое время не стало бы тем, чем стало, если бы не придумало такой ипостаси идеи.

Кажется, что может быть осязаемее и конкретнее какой-нибудь мельницы или кофемолки — пальцем можно ткнуть и взглядом обвести. Гегель же почему-то утверждал прямо противоположное: все механическое неконкретно. Действительно, присмотримся к образу жизни этих устройств, отступив от них на некоторое расстояние, как это делают художники или философы (говорил же Ортега , что ver es cuesti o n de distancia[23]). А присмотревшись, увидим, что хотя существование механизмов вполне ощутимо и даже наглядно, все равно они не от мира сего, материальное в них существует исключительно для идеального, исключительно во имя и ради идеи. Мы убедимся, что в сущности механизмы — это сошедшие в мир идеи, которые, при том, что занимают определенное место во времени и пространстве, поистине живут вне времени и пространства. Эти хрупкие и призрачные — несмотря на осязаемость и весомость — создания нуждаются в бережном к себе отношении и защите. Чистя и смазывая их, ухаживая за ними, мы, можно сказать, печемся, заботимся об идеях. А идеи должно содержать в чистоте и даже стерильной чистоте, и потому комфортнее всего механизму — в музее под стеклянным колпаком, как часам «Павлин» в Эрмитаже. И именно бесполезные игрушки ведут более достойный идей образ жизни, чем механизмы-трудяги, вынужденные разменивать свою бессмертную сущность, служа утилитарным целям.

Живая курица видит зернышко и, чтобы получше его рассмотреть, склоняет набок головку и, кудахча, склевывает. Механическая курица делает все то же самое, но не потому, что хочет есть, а реализуя заложенную в нее механиком программу. Механик, он же первый зритель представления, сравнивает механическое движение с живым, рассчитывает, добавляет, убирает, исправляет, добиваясь правдивого изображения и ничуть не смущаясь тем, что правда в данном случае как раз и предполагает обман, — не смущаясь и не делая из этого секрета. Театр невозможен без обмана. Театр - всегда подмена чего-то чем-то. Aliquid stat pro aliquo , гласит наиболее общее определение знака, и именно на этом принципе и стоит театр, колыбель «теории» и «теоремы»[24]. Но раз в театре вещи напрямую невоспроизводимы (сущностное или эссенциальное подобие характерно не для актеров, а для родственников, тех, кто принадлежит одному роду), приходится уповать на сходство по функции. Зритель узнает вещи в спектакле именно по их функциональному сходству. Собственно говоря, механик, делающий заводную курицу, реализует метафору. Механизм — метафора живого. И при метафорическом переносе абстрагируется как раз способ функционирования, форма поведения, которая пересаживается на какую-то иную, более подходящую, например, более прочную, материальную основу.

Живую курицу отправят в ощип , механическая — клюет свое зерно в вечности. Заводная игрушка – это что-то вроде памятника живому движению, она всегда разыгрывает одну и ту же пьесу о времени, увековечивая движение, воспроизводя способ действия, изъятый из самого живого действия. Пьесу ставят, но после премьеры играют снова и снова, тем самым отправляя ее в вечность. Персонажи в спектакле могут умирать, но не умирает театральная роль. Живой Эразм Роттердамский жил, писал, спорил с Лютером о свободе воли и предопределении, а свершив земной путь, умер. Механическая кукла «Эразм» неспособна спорить с Лютером, да и вообще обладает всего несколькими внешними признаками великого человека, зато она вечна в принципе и, если сломается, ее можно починить, ибо известно, как она сделана... И даже если способ создания утрачен, то и он восстановим.

Подражание простодушно увековечивает жизнь, умерщвляя ее. Ну как не оставить любимого попугая навсегда при себе в виде чучела... Можно также снабдить муляж механизмом. Нелепо? Конечно. Но здесь-то и обнаруживается, что, остановив мгновение, мы его безоглядно отправляем в прошлое в полном согласии с присловьем: «От лекарства и погибель». Из неимоверного количества пронизывающих жизнь связей вычленяется одна-единственная, один законченный и воспроизводимый ряд шагов-действий, и он то и воспроизводится бесчисленное количество раз каким-либо механизмом. Воспроизводимый способ действия – это алгоритм действия, его правило, идея, или форма. И тот, кто однажды разобрался в устройстве какого-либо механизма, знает о нем все, как все знает об арифметическом действии сложения тот, кто хоть раз в жизни его осмысленно проделал[25]. Тайны жизни открываются постепенно и всегда не до конца, в отличие от них механические секреты рассекречены изначально, и оттого их и можно красть.

Итак, механизм – особая форма существования идеи, объективированное правило действия, иначе говоря, правило, «изъятое» из самого действия и воплощенное в каком-то достаточно прочном материале, способном выдержать «вес» идеи и защитить ее от вредных воздействий земного климата. Механизм неконкретен и идеален не в смысле своего совершенства, но в том смысле, что правило, обретшее форму, собственно говоря, и осознанное-то как правило лишь при изъятии его из «живого», «естественного» действия, относится к миру должного. Всякое правило (для получения такого-то результата следует сделать то-то и то-то) вневременно и в определенном смысле утопично, как утопична всякая определенность, взятая сама по себе. И вот эта-то утопия, благодаря воплощению в каком-то прочном материале, например металле, обретает действительное существование, и действием своим приносит пользу. Впрочем, мы уже делали ту оговорку, что различия между новоевропейской ипостасью идеи и ее античным предком огромны.

Вспомним, что говорил Платон об идеях. Платоновская идея, сильно схожая с аристотелевской формой, это устой вещи, ее основание и обоснование, то, в чем вещь «стоит» и без чего она – не вещь, при том, что сама идея – не вещь. Так, у Платона все красивые вещи причастны идее красоты, но последняя не есть вещь, и это как раз то, чего не может понять Гиппий . Вещи существуют благодаря идеям, идеи дают вещам вид, облик ( эйдос ) (как может вещь не иметь облика?), сами оставаясь незримыми, безвидными. Идея красоты не имеет облика, но она видна во всех красивых вещах. Разные вещи «стоят» в идее как своем устое, который невидим до тех пор, пока он - безраздельно - устой. Так, все лошади – лошади, благодаря идее лошадности , которая есть их мать, отец и родина. Но о лошадности ничего неизвестно до тех пор, пока все ею и ограничено. Но ст оит наряду с лошадностью возникнуть ослиности , как та и другая обретут свой особенный вид в рамках животности, опять же незримой, и т. д. вплоть до последнего уже окончательно незримого основания – идеи идей. Глаз видит лошадь, но не видит лошадности , которую зрит ум. Делая вещи зримыми, сама идея очам не предстает, ибо она не вещь, а рациональная структура вещи[26]. При этом нельзя считать идею просто результатом абстрагирующей деятельности сознания. Нужно отдать себе полный отчет в том, что рациональная структура вещи - это не ее умственный конструкт, мысленный образ, продукт абстрагирующего сознания, способного различать, сравнивать, вычленять. Напротив, различение, сравнивание возможны в той мере, в какой вещи действительно стоят в идеях. Лошадность , видимая уму, это единое, объемлющее собой всех лошадей, которые были, есть и будут на свете, их общий «ген», придающий каждой лошади облик, внешний вид, отличающий ее от мула или козла. Смешав рациональную структуру вещи с самой вещью, мы поступим в точности, как Гиппий , который говорил, что красота - это девушка, кувшин, половник... И впадем в ошибку еще грубее, если поймем идею на современный лад — как мысль в голове, как отражение некоторой объективно существующей вещи, в частности лошади, в сознании субъекта.

Каждая вещь представляет и представительствует собственный «ген». Аристотель, возражая Платону, лишь подчеркивает, что «ген» этот только в вещах, своих «представителях», и существует. Дело обстоит так, как если бы население некой державы состояло исключительно из ее послов-представителей. Не может существовать отдельно сущность и то, сущностью чего она является[27]. Однако «ген» (единое как «начало» формы»), о котором мы говорим, не внутри вещи, а, скорее, снаружи, он ее объемлет[28]. Все вещи существуют как представители своих генов-родов, а через них и Единого, все вещи пребывают в генах и в Едином, отдельно от вещей несуществующих. И вся эта «генетика», описывающая сбывание бытия в вещах, и есть платоновско-аристотелевская идея, или рациональная структура вещи. Не бывает вещей безыдейных, вещей без устоя, но не все вещи достойно представительствуют свой «ген», собственное начало. Одни это делают лучше, другие хуже, некоторые – совсем плохо. И в случае неудачного представительства может произойти смешение, путаница, бесчинство, нарушающее стройность (от строй, космос) миропорядка. Это случается тогда, когда вещи подделываются под то, чем они не являются, симулируя бытие из-за недостатка его. Ведь зло несамостоятельно, оно — недостаток бытия, недосущее ( μεον), ложь, имитация. Вспомним, что говорит Платон в « Кратиле », пытаясь выяснить, какие имена правильные, т. е. выражают истину вещей, а какие нет. Скрепя сердце, Платон соглашается в конце концов с тем, что есть такие имена, по поводу которых приходится договариваться, и они тоже правильные, хотя только привычка оказывается в таком случае критерием их истинности. Ну что же, следует вывод — тем хуже для имен. Истина не может быть продуктом человеческого соглашения, и коли так, не через имена надо постигать сущность вещей, но браться напрямую за сами вещи[29]. Представление непомерно удаляется от представляемого, когда представительствуют представители представителей. Точно так же неизменно последовательно действовал Платон, изгоняя симулянтов – художников и поэтов – производителей симулякров - из идеального государства, ибо опасался, что соглашение, соглашательство и подражание исказят и испортят природу, породу, «ген», приведут к вырождению сущего, подменят бытие и истину видимостью; ведь, по его мнению, именно этим и занимались защитники конвенции и относительности – софисты. Так что же приключилось с идеей в Новое время?

Рациональная структура вещи преобразилась в операциональную, идея буквально овеществилась в особых предметах — механизмах, оказавшись на виду у всех. Обычное это дело — осуществление сказок и утопий. Чтобы разобраться в этом, вернемся, однако, к механику, он же – режиссер-постановщик в театре заводных игрушек. Мы говорили, что в основе всякого театрального представления лежит знаковый принцип, или подстановка: на сцене течет не настоящая кровь, для функционального сходства важен не ген, не общность рода, важна функциональная общность, роль, которую играет та или иная вещь внутри системы общего дела. Меж тем вещь всегда «больше» собственной роли в данной системе отношений, одной-единственной данной ролью она никак не исчерпывается, у нее может быть куда как много ролей в других местах и спектаклях. Конечно, на сцене могут появляться и настоящие вещи, не симулякры, например, столы и табуретки. Однако табуретка на сцене изъята из реальной жизни во имя жизни сценической, она ограждена рампой и является участницей представления, символизируя, играя табуретку, на которую, может быть, никто никогда и не сядет. А вот мечу и кинжалам лучше быть картонными. Надевая маски, люди играют кого угодно, при этом им совсем не надо полностью перевоплощаться (например, в лошадь, – вспомним Евгения Лебедева в роли толстовского Холстомера ), достаточно функционального сходства при совершенном генетическом неподобии. Короче говоря, всякий театр – и театр заводной игрушки не исключение из правила — некоторым образом бесчинствует, сознательно и упорно заставляя вещи вести двойную жизнь, казаться, а не быть.

Платоновская идея, будучи естественным устоем вещи, не могла быть вся на виду, обозреваемость – удел искусственных, сделанных и установленных идей; но именно поэтому платоновскими идеями нельзя было располагать и распоряжаться. Когда Ортега говорил, что идеи имеют, а в верованиях пребывают, это относилось к нововременным идеям, это их «имеют», тогда как в платоновских «пребывают» на манер верований. В платонизме только принадлежность общему началу, в итоге бытию-благу, позволяет узнать вещь, например, лошадь или собаку, и отличить себя от нее (ведь знание – это припоминание, анамнесис : мы вспоминаем себя лошадью или собакой, не будь мы сами в какой-то степени лошадьми и собаками, никакого взаимопонимания с ними нам было бы не добиться; да и вообще, мы были бы неспособны к различению — подобное познается подобным).

Новое время по-другому распорядилось идеями, вывело их на сцену и представило зрителю — новоевропейскому субъекту, – принявшемуся их созерцать. Говоря так, мы имеем в виду вовсе не те умственные схемы или представления, которые возникают в голове у любого человека, когда он намеревается предпринять какое-либо действие. Речь совсем не о том, что всякому сознательному действию неизменно предшествует некоторая на этот счет идея, план того, что, собственно, предстоит сделать. Речь у нас о неслыханной ранее возможности полного, исчерпывающего, абсолютного знания – и притом вполне наглядного – о сущности некоторых вещей, называемых механизмами. Как придворные китайского императора знали о соловье все-все, так мы знаем о механизме принципиально все, даже если нам не известно, почему, скажем, в часах гири тянут вниз, а сжатая пружина разжимается. Зато мы быстро и наилучшим образом разберемся в деталях их устройства, если у нас появится желание обзавестись приличными часами. Мы также плохо понимаем, а что, собственно, показывают часы, показывая время (разве они его показывают?), и почему при этом они должны «ходить», если время тоже «идет» или «бежит», не сподручнее ли измерять скорость потока с неподвижного берега? Впрочем, часы и впрямь останавливают время, преобразуя его в циклическое, круговое, во время мифа и вечного возвращения. И уж не благодаря ли этой стабильной мерке новоевропейское время становится необратимым, историческим? И все-таки, хотя что времени для нас тайна за семью печатями, мы измеряем его с помощью часов, механизма par excellence , «вечного» двигателя. Сущность часов исчерпывается задачей отмерять время, сущность вещи «часы» сведена к заданной ихфункции, и коль скоро это нами положенная цель и нами же определены средства ее достижения, о часах нам известно все. Истинное и сделанное – одно и то же. В механизме торжествует принцип определенности, это сделанная нами и наглядно представленная идея, идея, которая целиком и полностью на виду, – что-то немыслимое и неприемлемое для античности.

Идейную в самом непосредственном в данном случае смысле, идеальную, утопическую сущность механизмов можно пояснить на примере искусственного языка. Возьмем самый расхожий пример – светофор. Его язык состоит из трех «слов»-знаков, прочно соединивших определенное означающее (красный, желтый, зеленый) с тремя означаемыми (запрет движения, пауза, разрешение). Этот код совершенно ясен, описуем и неизменен. Конечно, его можно изменить, усложнить, ввести новые элементы и др., но это будет уже другой код. Все эти свойства искусственного языка светофора – однозначность, полная описуемость и стабильность – куплены только ценой согласия не учитывать при «разговоре» на этом языке, а точнее, при пользовании этим языком, любых других возможных смыслов, коих бесчисленное множество. Нельзя, например, думать о красных большевиках, желтом драконе и зеленом змие – можно попасть под машину. Нельзя предполагать, что злой демон, забравшийся в светофор, чтобы погубить меня, сделал так, что все видят красный, а я – зеленый, и т. п. Иными словами, искусственный язык - это закрытая система, условно завершенное, совершенное: единство «всего», «многого», в данном случае исчерпывающегося тремя. Перед нами система в самом точном смысле этого слова, т. е. такой способ соединения частей в целое, при котором качество целого, именуемое эмерджентностью , возникает впервые и каждый раз только из такого и не какого-либо другого способа соединения именно данных элементов в целое. «Смыслоразличительные» признаки жестко отделены от «факультативных вариантов» (разных оттенков красного, желтого и зеленого), которые неважны, что, собственно и отличает искусственный язык от естественного, где эта граница все время смещается.

 

    продолжение →

 


[1] «...Самопроизвольность наших действий не может быть подвергнута сомнению, и Аристотель хорошо определил ее, сказав, что действие самопроизвольно, когда начало его находится в действующем лице: « Spontaneum est , cujus principium est in agente »» (Лейбниц Г. В. Опыты теодицеи... III, 301 // Лейбниц. Соч. Т.4. М., 1989. С.333). В Никомаховой этике сказано: «...совершая поступки, действуют по своей воле, ибо при таких поступках источник движения членов тела заключен в самом деятеле, а если источник в нем самом, то от него же зависит, совершать данный поступок или нет» ( Et . Nic . 111, 1, 1110 a 17) (Аристотель. Соч. Т. 4. С. 96).

[2]Гегель писал: «После неоплатонизма и того философствования, которое находится с ним в связи, мы, собственно говоря, только у Картезия снова видим перед собою самостоятельное философское учение, знающее, что оно имеет свой самостоятельный источник в разуме и что самосознание есть существенный момент истины. Философия, вступившая на свою собственную, своеобразную почву, всецело покидает в своем принципе философствующую теологию и оставляет ее в стороне, отводит ей место по ту сторону себя. Здесь, можно сказать, мы очутились у себя дома и можем воскликнуть, подобно мореходу, долго носившемуся по бурному морю, «суша, суша!» В самом деле, с Картезием поистине начинается образованность Нового времени, поистине начинается мышление, современная философская мысль...» (Гегель Г.-В.-Ф. Лекции по истории философии. Кн.3. СПб., 1994. С. 316).

[3] Он писал: «Эта единая, лишенная определений материя есть то же самое, что и вещь в себе, но последняя в себе совершенно абстрактна, а материя в себе есть также сущее для другого, в первую очередь для формы» (Гегель Г.-В.-Ф. Энциклопедия философских наук. Т1. Наука логики. М., 1974. С.292). Механизм, по Гегелю, — первая из трех форм «объективности» (наряду с химизмом и целевым отношением). При этом, как известно, для Гегеля «в познании речь вообще идет о том, чтобы лишить противостоящий нам объективный мир его чуждости ( Fremdheit ), ориентироваться, как обыкновенно выражаются, в нем, а это означает свести объективное к понятию...» (см.: Там же. С.384; Гегель о механизме как форме объективности см.: там же. С.385-389).

[4] Гегель: «(Дух) достигает своей истины, только обретая себя самого в абсолютной разорванности . Дух есть эта сила не в качестве того положительного, которое отвращает взоры от негативного... но он является этой силой только тогда, когда смотрит в лицо негативному, пребывает в нем. Это пребывание и есть та волшебная сила, которая обращает негативное в бытие. — Эта сила есть то же самое, что ... было названо субъектом, который тем, что он в своей стихии сообщает определенности наличное бытие, снимает абстрактную, т. е. только вообще сущую непосредственность, и тем самым есть подлинная субстанция, бытие или та непосредственность, у которой нет опосредования вне ее, но которая сама есть это опосредование » (Гегель Г.-В.-Ф. Система наук. Ч. 1. Феноменология духа. СПб., 1992. С.17). Ср.: «...Способ действия прежней метафизики состоял в том, что она приписывала предикаты предмету, который она должна была познать... Но это – внешняя сторона рефлексии о предмете, ибо определения (предикаты) находятся готовыми в моем представлении и приписываются предмету лишь внешним образом. Истинное познание предмета должно быть, напротив, таким, чтобы он сам определял себя из самого себя, а не получал свои предикаты извне» (Гегель. Наука логики. С. 136 – 137).

[5] Гегель писал: «...конечная цель мира столь же осуществлена, сколь и вечно осуществляется. Это вообще позиция зрелого мужа, между тем как юношество полагает, что весь мир лежит во зле и нужно прежде всего сделать из него совершенно другой мир. Религиозное сознание, напротив, рассматривает мир как управляемый божественным промыслом и, следовательно, как соответствующий тому, чем он должен быть. Но это соответствие бытия и долженствования не есть, однако, нечто застывшее и неподвижное, ибо благо, конечная цель мира, есть лишь постольку, поскольку оно постоянно порождает само себя, и между духовным и природным миром существует, кроме того, еще и то различие, что последний постоянно лишь возвращается в самое себя, между тем как в первом, безусловно, имеет место также прогресс» (Там же. С. 418). – В связи с этим см. гегелевскую интерпретацию онтологического аргумента (Гегель. Наука логики. С.381-382; Философия религии. Т. 2. М., 1977. С. 485-495), а также его рассуждение о «естественном» человеке: ...То первое естественное единение в качестве существования есть не состояние невинности, а состояние грубости, вожделения и дикости вообще. Животное — не доброе и не злое, а человек в животном состоянии дик, зол, он таков, каким он не должен быть. Таким, каков он от природы, он быть не должен... человек от природы зол» (Гегель. Философия религии. Т.1. М., 1975.С. 422).

[6] Французский иезуит о. Бугур ( Dominique Bouhours , 1628—1702).

[7] О коммуникативном парадоксе см.: Лотман Ю. М. О семиосфере // Лотман<Ю.М. Избранные статьи. Т.1. Таллинн, 1992. С.11-24.

[8] Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

[9] Герон Механик, живший в Александрии либо при Цезаре, либо при Нероне, был инженером, математиком, топографом. Он известен как автор многочисленных изобретений – подъемников, кранов, дробилок, метательных снарядов, автоматов, в частности, разновидности «вечного светильника». Часть его сочинений сохранилась благодаря арабским переводам. Сведения о механическом театре Герона взяты из: Richter S. Wunderbares Menschenwerk : Aus der Geschichte der mech . Automaten . Leipzig , 1989.

[10] Только свободное движение непередаваемо «грациозно», оно всегда красиво, поскольку уместно и руководимо тактом.

[11] Аристотель. Met1.2.15 // Аристотель. Соч. Т.1. М., 1976. С.70.

[12] Подробнее об античной технике см.: Жмудь Л. Я. Техническая мысль в античности, средневековье и Возрождении. СПб., 1995.

[13] Харитонович Д. Э. В единоборстве с василиском: Опыт историко-культурной интерпретации средневековых ремесленных рецептов. Одиссей. Человек в истории: Исследования по социальной истории и истории культуры. М., 1989. С.77 – 97. «Для средневекового человека микрокосм и макрокосм аналогичны. Человек тождествен миру в целом, но мир в целом повторяется в каждой своей составляющей. И свои представления о себе самом средневековый человек переносил на все вокруг себя, в том числе и на созданные им вещи» (Харитонович Д.Э. Средневековый мастер и его представления о вещи. Художественный язык средневековья. М., 1982. С.24 – 39; см. также: Рабинович В. Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. М., 1979).

[14] И напротив, попытка автоматизации логических операций, предпринятая Раймундом Луллием ( Рамоном Льюлем ), считается провозвестницей эры компьютеров.

[15] Хронист Винцент из Бовэ ( Speculum historiale , XX1V, 98) рассказывал, что знаменитый своей ученостью Герберт, ставший в 999 г. папой римским под именем Сильвестра II, приобрел свои обширные познания у испанских магов, что у одного из них, дочь которого была его возлюбленной, он украл книги, скрыться же чернокнижнику помог сам диавол , собственноручно перенесший его через море, дабы усадить на папский престол ( Abbagnano N. Historia de la filosofia . T.1. Barcelona , 1955. P.280).

[16] Макаров В. К. Часы «Павлин» в Эрмитаже. Л., 1960. — О поющих механических петухах и статуе-автомате Людовика ХIV упоминает Н.М.Карамзин. О заводных игрушках см. также: Шацков В.С. Жизнь замечательных детей: Очерки по истории мировой игрушки. М., 199О.

[17]Richter S. Wunderbares Menschenwerk . S.120.

[18]М.К.Мамардашвили писал: «Сам акт познания имплицирует какие-то философские акты, независимо от того, знаем мы об этом или не знаем. Назовем эту совокупность философских операций, которые имплицированы внутри научных операций при образовании и познании объектов науки, реальной или натуральной философией...» ( Мамардашвили М. К. Сознание как философская проблема// Вопросы философии. 1990. С.5). «Когда мы сталкиваемся с фактом спора, например, между Гоббсом и Декартом или между сенсуалистами и рационалистами, то должны видеть в этом не просто идейное отрицание одного философа другим, а действительный смысл, реальное содержание их расхождений, не забывая при этом о реальном поле, к которому относятся употребляемые ими понятия. И гоббсовские и декартовские понятия относятся, в сущности, к одному и тому же — к попытке эксплицировать рационально в объективном научном познании то, что оно предполагает относительно свойств человеческого наблюдения и сознания. И такое предположение есть в любом объективном научном методе. Но вот язык философии оказался расходящимся; перед нами здесь две расходящиеся ветви: эмпиризм и рационализм. И различия между ними возникают на уровне философии учений и систем» (Там же. С.9). Было бы, по-видимому, ошибкой считать реальной философией массовое сознание, дух эпохи и т. п., хотя к тому, чем «дышит» эпоха, реальная философия имеет прямое отношение. Речь идет и не о некоторой культурологической схеме, а о самой идентификации неявно предположенных нами схем, автоматизмов сознания, и об освобождающем расцеплении их, которое, собственно, и является сознаванием . Применительно же к истории философии можно говорить о почти всегда неосуществимой задаче адекватного, в смысле «соответствующего», мышления, умения мыслить на соответствующем предложенному уровне. «Всякий подход к философии как к уже реализованному сознанию неизбежно предполагает осторожность. Эта осторожность может быть либо продуктом уже существующей культуры, либо результатом нашего личного усилия, но в любом случае она необходима. Например, можно определить, что такое наука или право, но нельзя определить, что такое философия». (Там же. С.3). «Одно из «определений» философии самого М.К.Мамардашвили гласит: «Философия — это сознание вслух».

[19] Х. Ортега-и-Гассет писал: «Об идеях, приходящих нам в голову — а здесь следует иметь в виду, что я включаю в их число самые строгие научные истины, — мы можем сказать, что созидаем их, обсуждаем, распространяем, сражаемся и даже способны умереть за них. Что с ними нельзя делать... так это жить ими. Они суть наше творение и, стало быть, уже предполагают жизнь, основанную на идеях-верованиях, созидаемых не нами, верованиях, которые мы даже не формулируем, а не то что обсуждаем, распространяем или отстаиваем. С собственно верованиями ничего нельзя делать, кроме как просто пребывать в них» Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М., 1991. С.464).

[20] Согласно Ипполиту (Опровержение всех ересей,1,7,1), Анаксимен полагал, что «начало» бесконечный воздух... Свойство воздуха таково: когда он предельно ровен (уравновешен, однородно-усреднен, omalos ), то не-явлен взору, а обнаруживает себя (когда становится) холодным, теплым, сырым и движущимся» (Фрагменты ранних греческих философов. Ч.1. От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики / Под ред. А.В.Лебедева. М., 1989. С.130).

[21] На этом принципе построил Дж. Вико свою Новую науку ( Vico G. Opere . V. II. T.1. Milano , 1835. P.52).

[22] Механизмы открыты и метафизически, и вполне «физически»: их нужно обслуживать, к ним необходим доступ. Причем, в случае автоматов-игрушек публика, как правило, могла убедиться, что перед нею — механизм.

[23] «Видеть - вопрос расстояния» Ortega y Gasset . J. La deshumanizacion del arte. Madrid , 1958. P.28).

[24]Гаспаров М.Л. Занимательная Греция.

[25] Декарт писал: «...существует лишь одна истина касательно каждой вещи, и кто нашел ее, знает о ней все, что можно знать. Так, например, ребенок, учившийся арифметике, сделав правильно сложение, может быть уверен, что нашел касательно искомой суммы все, что может найти человеческий ум; ибо метод, который учит следовать истинному порядку и точно перечислять все обстоятельства того, что отыскивается, обладает всем, что дает достоверность правилам арифметики» (Декарт Р. Рассуждение о методе, чтобы верно направлять свой разум и отыскивать истину в науках // Декарт Р. Соч.: В 2 т. Т.1. М., 1989. С.262).

[26]По утверждению М.К.Мамардашвили , «в акте физического измерения имплицирован какой-то образ сознания в качестве условия возможности самого физического измерения» ( Мамардашвили М.К. Сознание как философская проблема. С.9). Это и есть рациональная структура вещи. Вещь невозможно «измерить», т. е. не только выстроить относительно нее какую-то научную теорию или «знание причин», но и просто воспринять в качестве «этой» вещи, не «вставив» её в какую-то рациональную структуру. Но «вставление» это неподконтрольно сознанию, оно эксплицируется постфактум — в философии учений и систем. Пример, приводимый М.К.Мамардашвили , - «мексиканец на велосипеде» или «Иванов». Эти примеры напоминают «армянские загадки»: например, «зеленый, длинный висит в гостиной. Что это? Селедка». Почему кружок, пересекаемый линией, должен изображать мексиканца на велосипеде? Может быть, это космическая ракета в фас или что-нибудь еще. В том-то и дело, что один увидит в этом рисунке мексиканца, второй — ракету, а третий – планету Сатурн с кольцом, и все три восприятия — истинные. Отдельные штрихи и черточки сцепились в образ — «Иванов». Почему? Потому что «предположено» — нашей реальной ситуацией, а не нами, — что эти черточки вообще что-то могут изображать, и это «предположение» эксплицируется теорией образа, например, платоновской теорией идей ( Мамардашвили М.К. Картезианские размышления. М., 1993. С.65). У Витгенштейна эта ситуация описана на примере «УЗ-головы», фигуры, в которой видят попеременно голову то утки, то зайца ( Витгенштейн Л. Философские работы. Часть 1. М., 1994. С.278). «Следовательно, отдельная, единичная связь предполагает некую полноту связей универсума и абсолютное знание и тогда она — именно как отдельная, локальная — фиксируется объективно и законосообразно. Но этому должен предшествовать, несомненно, какой-то эмпирический ход вещей, позволяющий применять к нему понятие законосообразности, рассматривать его на уровне выполненного в виде рациональной структуры. Рациональная структура выполняется эмпирически и именно таким образом, и тогда эмпирическое — законосообразно. Это и есть знаменитая платоновская проблема, что, с одной стороны, есть идеи, а с другой — тени идей, весь этот метафорический язык об идеях как праобразах вещей. Хотя дело, конечно, не в метафорах, а в сути проблемы: когда мы описываем реальные события как законосообразные, то должны помнить, что связано это с неким актом максимального, предельного понимания» ( Мамардашвили М. К. Сознание как философская проблема. С.13).

[27]«...Как могут поэтому идеи, если они сущности вещей, — пишет далее Аристотель, – существовать отдельно от них? Между тем в « Федоне » говорится таким образом, что эйдосы суть причины и бытия и возникновения (вещей)...» (Аристотель. Met ., 991b, 1 – 5 // Аристотель. Соч. Т.<N>1. М., 1976. С.88).

[28] «Начало» как начало всякой определенности само по себе неопределимо, поэтому оно – «объемлющее». Так, пустота, «вдыхаемая» космосом, «обтекает» вещи, разграничивая их между собой.

[29] «...Не из имен нужно изучать и исследовать вещи, но гораздо скорее из них самих» (Платон. Кратил . 439b // Платон. Собр. соч. Т.1. М., 1990. С.679).

 

НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru