ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную



 

Глава 1. Кое-что о заводных игрушках

Глава 2. Общее чувство

Глава 3. Метафизика в красках и краски метафизики

 


Глава 3 Метафизика в красках и краски метафизики (Изображение изображения)

 

Когда Хайдеггер писал о том, что в Новое время мир сделался «картиной», он, наверное, не в первую очередь думал об истории живописи. Речь, напомним, шла о другом, – о победе картезианского способа мышления, означавшей, что вещь признается доподлинно существующей только в том случае, если ее существование удостоверено субъектом, если оно, так сказать, прошло проверку на cogito, в акте самосознания. То, что не пропущено сквозь фильтр «сознания сознания », не удостоверено сознающим себя сознанием, не получает пропуска в бытие. Хайдеггер утверждает, что так вещи утрачивают свою первобытность: их бытие или небытие ставится в зависимость от восприятия. «Бытие сущего ищут и находят в представленности сущего... Представить означает тут поместить перед собой наличное как нечто противостоящее, соотнести с собой представляющим... Где такое происходит, там человек составляет себе картину сущего. Составляя себе такую картину, однако, человек и самого себя выводит на сцену, на которой сущее должно впредь представлять, показывать себя, т. е. быть картиной. Человек становится репрезентантом сущего в смысле предметного... Впервые и по существу человек становится субъектом....»[1]

И все же слова Хайдеггера имеют прямое отношение и к истории живописи и, шире, к эволюции изобразительности, т. е. они – не только метафора, они – нечто большее, чем метафора. А коли так, то резонно спросить, а как там обстоят дела с картинами без кавычек, с классической живописью? Так или иначе, но на новой – новоевропейской – технике, на языке живописи, и шире, на установившейся норме визуальной изобразительности должны были сказаться, в ней должны были выразиться, зафиксироваться(?) – или, может быть, эта норма, стала нормой раньше, чем это случилось в других областях – новые отношения с сущим, свойственные представляющему, субъект-объектному, мышлению. Хайдеггера никак не заподозришь в дискредитации новоевропейской картины, в отличие от П.А.Флоренского, прямо заявлявшего о деградации живописи, начиная с эпохи Возрождения, об утрате ею бытийной значимости в связи с заменой обратной перспективы на прямую. Хайдеггер ничего такого не говорил, напротив, в живописном изображении он увидел полноценную онтологию, и хотя, речь шла уже не о классической, а о постклассической картине, о «Башмаках» Ван Гога, эта постклассическая техника является прямой наследницей новоевропейской живописи и ее достижений. И если современное искусство, в частности, живопись – но в первую очередь, конечно, поэзия – оказалось для Хайдеггера своеобразным онтологическим оазисом в эпоху забвения бытия, то не будем забывать, что искусством оно сделалось как раз в самой непосредственной связи со становлением субъект-объектной парадигмы, пресловутого представляющего мышления. Новое время – эпоха науки, научного прогресса, время машин и картин. Пусть «картина» здесь будет представителем новоевропейских «изящных» – вообще-то «прекрасных», сочетавшихся с красотой, искусств, beaux arts, bellas artes – сменивших средневековые и античные artes, τεχναι, что-то среднее между ремеслом и наукой. Это также времяпрофанного секулярного времени, если под секуляризацией понимать крах средневековой иерархии сущих. И вряд ли можно сомневаться в том, что именно становление человека «впервые и по существу субъектом» вызвало к жизни такой псевдосакральный опыт как эстетическое переживание. Так или иначе, но новоевропейская изобразительная норма, как и всякая другая, «нормирует», кодифицирует неустоявшееся, то, что можно изобразить так или эдак, напротив, ставшие привычными приёмы изображения получают статус само-собой-разумеющихся и, как правило, будучи усвоенными в процессе обучения языку (в данном случае языку изображения), из поля зрения выпадают. Поэтому попытка системного описания (всегда, впрочем, обреченная на неполноту и незавершенность) феномена новоевропейской картины возможна только как сравнение «эпохальных» изобразительных систем, например, с языком иконописного изображения в ходе реконструкции этих систем. Реконструкцией этой мы займёмся лишь отчасти, поскольку можем опереться на прекрасные труды в этой области, и нужна она нам только для того, чтобы в дополнение к сюжету «Декарт и Сервантес» поговорить на тему «Веласкес и Декарт».

Как известно, Е.Н.Трубецкой называл икону «умозрением в красках»,[2] но эта метафора вполне применима и к картинам, к изображению в принципе, коль скоро конструкция изображения продиктована более или менее привычным и, стало быть, зачастую неосознаваемым истолкованием бытия. И если мы разберемся в зримой метафизике, то не станет ли для нас внятнее и метафизика незримая?

В пятой части «Рассуждения о методе», намереваясь ограничиться общим изложением «физических вопросов», Декарт снова, как и в первой части, где, напомним, философ изображал «свою жизнь, как на картине, скрываясь за картиной», сравнивает себя с художником, «не имеющим возможности на плоской картине изобразить все стороны объемного предмета и избирающим одну из главных, изображаемую ярче, тогда как остальные стороны обычно затемняют и показывают лишь настолько, насколько они видны при рассматривании предмета».[3]

Ничего особо примечательного в этом сравнении нет; создание образов вещей всегда служило визуальной метафорой познания, а то, в свою очередь, ассоциировалось со зрительным восприятием – рассмотрением вещей (об этом свидетельствует родство слов «теория», «театр», «теорема»).[4] Платон тоже говорит о живописцах. Собеседники в его « Кратиле », увлекшись поиском звуков речи, которые прямо выражали бы природу или сущность означаемых вещей, мечтают о языке, состоящем из одних только правильных слов: «Как живописцы... берут... краски на выбор... мы будем примерять звуки к вещам – то один к одной вещи, какого та потребует, то многие вместе, образуя то, что называют слогами, а затем соединять слоги, из которых уже будут состоять слова и выражения... из слов и выражений мы составим некое большое прекрасное целое наподобие живописного изображения..».[5]

Меж тем различия в высказываниях Платона и Декарта на одну и ту же тему весьма существенны и связаны они с тем, что каждый из них разделяет общие установки своего времени. А установки эти (не столько именно установки, сколько ощущаемая норма изображения) разные. Неодобрительное отношение к подражателям могло быть частным делом Платона, но характерно, что, описывая процесс создания образа, все равно, звукового (словесного) или визуального, он говорит об элементах, красках и буквах, характерах – они же стихии, – слагающихся, а точнее, выстраивающихся (строй, стих, космос) в некоторое упорядоченное космическое целое, чтобы чинно «шествовать»[6] вместе. Декарт же как нечто само собой разумеющееся отмечает, что художник показывает вещи в картине так, «как они видны при рассматривании предмета».

Оба, и Платон и Декарт, полагают, что живописец подражает вещам, но вкладывают в понятие подражания разный смысл. Для Платона наиболее важно воспроизведение сущности вещи, поэтому речь у него и идет об элементах, образующих стройное, гармоничное целое. Платона интересуют сущности, эйдосы вещей, но их красками не изобразишь, они усматриваются не глазами, а умом (хотя, может быть, и глазами? – все-таки вид, пусть и умственный), что же касается живописного подражания, неизбежно повязанного чувственным восприятием, то оно, как считается, еще дальше от идей, чем вещи, которые и сами по себе далеки от совершенства идей. Принципиальная неизобразимость умопостигаемых идей – невидимого вида – и в первую очередь высшей идеи – главного рода, которому, согласно Платону, причастно все сущее, кажется, лишает смысла изобразительную деятельность: если что и достойно быть изображенным, так это сущность (идея, форма), но без материи она невидима и неизобразима.

Впрочем, напрашивающийся иконоборческий вывод, очевидно, был не столь уж неизбежен, если в русле платонизма, а именно в неоплатонизме, сложилась теория «правильного» изображения вещей. Что значит для Плотина правильно изобразить вещь? Это значит, что, изображая вещь, надо постараться не изображать того, что он называет «несовершенствами зрения», как то: перспективного искажения размеров, утрату интенсивности цвета по мере удаления, влияния случайностей освещения, точки зрения и т. п.[7] Этот реализм, усматривающий за переменчивой оболочкой вещей их неизменную сущность, и «реализм» новоевропейский, т. е. «правдивое» изображение вещей такими, какими они кажутся, стороннему наблюдателю, смотрящему на них со строго определенной, фиксированной точки зрения, не случайно именно реализмы, но на деле это не более чем омофоны – за двумя одинаково звучащими словами стоят совершенно разные представления. Логика Платона-Плотина – это логика (логос, порядок, счет) сущностного изображения, изображения сущности вещи, ее что, а не того, какой она предстает, кажется, будучи увиденной с той или иной точки зрения. Но таким же сущностным изображением была и средневековая икона с ее обратной (обращение!) перспективой. И коль скоро техника иконописи сложилась под воздействием логики сущностного изображения, Плотина можно считать теоретиком византийской, а значит, и русской иконы. Напротив, именно показ эффектов, обусловленных несовершенствами зрения, изображение не сущности, а видимости вещи, будет нормой новоевропейской – перспективистской (в самом широком смысле, который еще надлежит уточнить) – живописи, о которой говорит Декарт, и которая кажется ему вполне естественной и правдивой.

Изображение сущностей считается более древним, чем изображение видимости или кажимости. Эссенциалистский тип изображения обычно связывают с разнообразными приемами так называемой обратной перспективы, полагая, что прямая перспектива, известная и древним, характерна преимущественно для ренессансной и постренессансной живописи, «импрессионистической» по своей сути, поскольку изображает она не сущность вещи, а производимое ею на зрителя впечатление.[8] При этом архаический характер обратной перспективы вряд ли дает основание приписывать ей, как, например, это делает П.А.Флоренский, особую онтологическую значимость[9]: всякий раз, когда у кого-то возникнет желание изобразить на плоскости мир в целом – а сущностное изображение, изображение знаемого мира, именно таково – придется изобразить его изнутри этого мира, но вместе с тем, как бы и снаружи, целиком; тут то и складывается техника обратно-перспективного изображения. Так, если нарисовать хоровод или окруженный крепостными стенами город, и себя в нем, изображение неизбежно окажется результатом совмещения двух разных, изначально несовместимых точек зрения, желаемого взгляда изнутри и неизбежно стороннего взгляда на плоскость изображения. В изображении хоровода или крепостной стены оба их разных вида, изнутри и снаружи, совместятся в одном, обретя, соответственно, два верха и низаабсолютные верх и низ (верх и низ доски, стены, плоскости изображения) и относительные (отсчитываемые относительно точки зрения изнутри). Хоровод изобразится в виде круга на плоскости, поскольку фигуры не должны заслонять друг друга, но при этом часть его участников ляжет на бок, часть встанет на голову, то же произойдет и с башнями крепостной стены, как то показывают детский рисунок хоровода и древнее ассирийское изображение башни.[10]

Нелепым такое изображение покажется только тому, кто привык считать правильным рисунок вещи, выполненный с одной, строго определенной точки зрения. Какое же изображение правильнее? Вопрос поставлен неверно, хотя исторически он так и стоял. Вопрос не в том, какой тип изображения естественнее («правдивее», «реалистичнее»), а в том, какую неестественность предпочесть: смириться с несуразностью изображения, представляющего вещь видимой одновременно с разных сторон, или с ненатуральностью жестко фиксированного положения зрителя. Речь, впрочем, не идет о сознательном предпочтении – за нас решают навык, традиция. Языком изобразительным мы владеем не больше, чем словесным.

В положении ребенка, изображающего хоровод или древнего ассирийца с его башней, окажется и тот, кто пожелает изобразить на плоскости мир в целом, например, по Аристотелю, в виде системы метафизических мест. Как избежать двоения взгляда, если, нарисовав окружающие землю сферы воды, воздуха, огня и эфира, необходимо тут же на этом самом рисунке изобразить землю внизу, а небо вверху, ведь Аристотелево прямолинейное движение не есть радиальное движение от центра круга к окружности, и наоборот, оно не является центробежным и центростремительным, а именно гравитацией и левитацией, т. е. движением вниз тяжелых тел и вверх — легких тел? Таким образом, земля и небо изобразятся увиденными дважды, поскольку мы попытались взглянуть сбоку, со стороны на весь мир![11] Стало быть, обратная перспектива не только представляет собой некую развертку изображаемого, не просто позволяет увидеть зараз одновременно невидимые стороны вещей, она – прямое следствие универсалистского характера изображения. Такое изображение – всего, что ни есть – помещающее изображающего внутрь изображения, неизбежно оказывается чем-то большим, чем просто изображением; в качестве образа мира ( imago mundi ) – но не картины мира! – оно предстает уже не столько телесным, сколько умственным очам, вовсе не будучи при этом более умозрительным, чем прямо-перспективное. Увиденные в разное время разные стороны предмета вполне наивно изображают как видимые одновременно. Рисуют, что видят, но не как видят, а как знают, причем без каких бы то ни было рефлексий по поводу принципов изображения. Разумеется, мы не имеем в виду те случаи, когда обратная перспектива используется как сознательный прием на фоне усвоенных правил прямой перспективы. То же самое и с прямой перспективой: однажды победив обратную, она царит как единственно правильный способ изображения, не допуская никаких других способов. Современная постимпрессионистическая живопись отчасти вернулась к обратной перспективе, но не потому, что последняя онтологичнее прямой, как полагал П.А.Флоренский, а благодаря рефлексии над образом, приведшей к осознанию условности всякого самого натурального изображения, которое всегда обусловлено чем-то таким, чего в самом изображении мы не увидим, а именно, тем же самым «эпохальным умом», «общим чувством», или « предпониманием бытия», диктующим, каким быть изображению. «Естественность» здесь дело привычки, к примеру, даже «без образное», изображающее неизвестно что ( нефигуративная живопись) изображение, быстро сделалось таким же привычным, как и всякое другое.

Итак, не что иное, как логика универсалистского изображения диктует нормы обратной перспективы: изображая на плоскости мир в целом, мы неизбежно оказываемся в двусмысленном положении – одновременно и внутри и вне изображения. Задача создания всеобъемлющего образа мироздания ставит художника в ситуацию расселовского брадобрея, который, выступая одновременно в двух лицах – брадобрея и жителя деревни, – по одной и той же причине (брадобрей бреет только тех жителей, которые не бреются сами) должен брить себя (изображать себя) и не должен этого делать, быть только точкой зрения и одновременно видеть себя со стороны. Взгляд на всю Вселенную со стороны возможен по той же причине, по которой он невозможен. Таково же по понятным причинам положение философа.

Само собой разумеется, что изображение мира в целом (образ мира – imago mundi ) часто имело сакральный характер, а раз так, его прятали от взгляда непосвященных, защищая от нескромного разглядывания.[12] Только избранные допущены внутрь сакрального пространства универсального образа, введены во храм. Средневековая икона и есть такой храм: иконописное изображение как «изображение всего» – а всякая икона изображает то, что она изображает, и вместе с тем «все», целый мир – самодостаточно, если картина держится взглядом зрителя, и поэтому ей нужна рама (для ограничения зрительного поля), то самодостаточность иконописного изображения делает невозможными какие бы то ни было рамки (за исключением главного порога, который надо переступить, чтобы «войти» в иконописное пространство, обратиться, причаститься смыслу целого): икона сама себя обрамляет, ограничиваясь, если можно так выразиться, собственной целостностью. Эти достаточно простые соображения объясняют многие особенности иконы, прежде всего, как сакрального изображения и священного предмета, эстетические переживания в связи с которым вряд ли уместны.

Напротив, мир в картине – это уходящая вдаль перспектива, бесконечность здесь и сейчас, видимая (!) там, где на горизонте в точке-фокусе сходятся воображаемые, но конститутивные для картины, зрительные лучи. Картина – это только картина, и зритель – не более чем зритель. Он именно зритель, отделенный рамой (икона немыслима в раме) от пространства картины и занимающий фиксированное положение внешнего наблюдателя. Картинная рама ограничивает поле зрения, и картина всегда изображает заведомо не весь мир, а какую-то его часть. И как раз в силу этого, в силу того, что картина изображает какую-то малую часть мира, она тоже, как и икона, изображает его целиком, только по-своему: как мир-картину. Осознанная и ставшая совокупностью приемов неполнота изображения и делает его целостным, позволяя изобразить как бы «весь» мир – мир, сделавшийся «картиной». Часть мира, увиденная сейчас и отсюда, отсылает к бесконечным возможным видам. Актуально изображенной части мира соответствует весь – бесконечный – мир, любая часть которого точно также может быть изображена. Изображение выходит из рамы, оно продолжается за ее пределами. Во-первых, поле зрение ограничено рамой, вещь или фигура может быть обрезана и т. п. Во-вторых, актуальной точке зрения зрителя (живописца) соответствует бесконечное множество потенциальных точек зрения. (Так Лейбниц объясняет, что видят монады: один и тот же город с разных точек зрения). Взгляд художника – конечно, не случайно брошенный взгляд: в картине все отмерено, выверено, отобрано, скомпоновано, но вместе с тем, как бы и случайный, художник много сил кладет на то, чтобы убедить нас в этом, в непредвзятости своего взгляда на мир – всё, как есть на самом деле. Так, в композиции картины следует избегать симметрии, которая для иконы – почти что закон. Симметрия разрушает иллюзию «окошка в стене»; композиция Распятия (икона) в принципе повторяется «крестом» (вертикальная ось лица и надбровных дуг) фасового изображения. Отсюда «новоевропейская» склонность к трехчетвертному ракурсу, который, вкупе с другими приемами созидания видимости (а именно, густо – пастозно – написанные выпуклые места вещей на первом плане, их «лепка мазком», лессировки фонов, создание эффекта световоздушной среды, приглушение красок, размытость удаленных предметов, отсутствие чёткого контура, блики, переливы красок и т. п.) снижает чисто декоративный эффект изображения. Напротив, в обратноперспективном изображении этот эффект усиливается оттого, что во избежание несовершенств зрения (бликов, рефлексов и т. д.) поверхность закрашивается более или менее чистым цветом, который, к тому же, несет символическую нагрузку ( символическая функция цвета, восходящая к метафизике света (и цвета) Дионисия Ареопагита ). Впрочем, «нормативно чистые» иконы и картины – скорее, исключение. Перспективистская живопись наследует многое от иконописи, а мастера иконы пользуются разными приёмами. Особый интерес в этой связи представляют переходные формы.

Многие картины Возрождения, особенно раннего – это уже не иконы и еще не «картины». Им недостает как раз единства и цельности «точки зрения», они вполне по-ренессансному «разно образны». Ренессансная живопись еще не научилась подчиниться дисциплине единой точки зрения. Изображенные вещи еще слишком самостоятельны. Их «держит» не взгляд зрителя, как в случае с новоевропейской картиной; они сами себя держат, и потому производят впечатление отдельных, самостоятельных, скульптурно завершенных, совершенных. Тот, кто смотрит на них, уже не должен «входить» в изображаемое пространство, дабы стать его частью. Но изображаются все еще сущности вещей, идеальные вещи, вещи, какими им надлежит быть. И это при том, что сама возможность увидеть и изобразить что-то уже вполне осознанно связывается с умением отстраниться, посмотреть со стороны, коль скоро сущностное видение изнутри или насквозь – провидение – считается прерогативой Творца, который видит все, так как творит из ничего (принцип «познать-сделать»).

Возрождение «разнообразно» в сравнении и со Средними веками, и с Новым временем. Относительное единообразие средневековья, устраивавшего свои дела внутри некоторой всеобъемлющей идеи чиноначалия, иерархии, основывалось на представлении о том, что мир устроен как «порядок держателей авторитета», или, что то же самое, власти. И власть эта была не от мира сего. Интересно, что та же самая идея, а именно представление о неотмирном источнике власти, в конце концов, оказалась подрывной для на ней же основанного порядка. В конечном счете, она утверждала относительность всех земных порядков. Держатели мало-помалу превратились в узурпаторов божественного авторитета в глазах тех, кто на свой страх и риск и по своему разумению хотел возродить подлинное, стало быть, раннее, христианство, нормы vera vita apostolica. Схождение противоположностей, их совпадение в абсолюте, которое Николай Кузанский, читатель и почитатель «божественного» Дионисия, мыслил как антиномию, как парадокс «измерения бесконечностью», в повседневной жизни выступало требованием самодеятельности и самостоятельности (Бог велел Адаму, чтобы он сделал себя сам).

Ренессансные живописцы – Сассетта, его ученик Сано ди Пьетро, фра Анджелико, Мазаччо, Учелло, Карпаччо и многие другие – свободно пользуются приемами прямоперспективного изображения, создавая иллюзию объемности фигур и глубины уходящего вдаль пространства, что, однако, не мешает изображению быть сущностным, воспроизводить не случайность взгляда, не впечатление от вещи, но ее самоё в её идее, сущности, или природе. Натурализм этой живописи, если уж вести речь о натурализме, заключается в натуральном воспроизведении сущностей, а ее «разнообразие» - в том, что, будучи перспективистской, а значит, в основе своей иллюзионистической, она в то же время элиминирует почти все остальные (за исключением перспективного сокращения) «несовершенства зрения» или еще не научилась их использовать для создания иллюзии. Разумеется, именно это «неумение» и придает неповторимый характер этой живописи. Пространство изображения оказывается пустым, даже безвоздушным, абсолютная прозрачность среды и неизвестно откуда льющийся рассеянный свет, равномерно положенный слой краски (лепка мазком и светотеневые контрасты как выразительное средство, сообщающее драматизм и динамизм композиции, используются ограниченно) лишают его «атмосферы», оно заполняется объемными фигурами так, чтобы они отвечали сразу двум требованиям – объемного (линейная перспектива) изображения и орнамента (композиционная линия должна быть красива, контуры фигур очерчены, позы продуманно выразительны, даже театральны). Условность светотени, отсутствие или минимум бликов и рефлексов позволяют закрашивать определенные куски чистым цветом, что делает живопись в высшей степени декоративной и символической (символика цвета, складывающаяся в рамках традиционной для Византии и Запада «метафизики света»). Изображенные вещи вполне самостоятельны и самодостаточны, они стоят прочно, основательно, самодержавно, ибо, как было сказано, держат сами себя, сообщая живописи специфически скульптурный характер. Кажется, их можно взять, потрогать и осмотреть со всех сторон. Но это не добавляет им реальности. Каждая стоит отдельно от других. Каждая – возможный центр мироздания ( всецентричный универсум Николая Кузанского). Вот-вот фрагменты этих фресок и алтарных изображений развернутся в отдельные самостоятельные жанры – натюрморт, пейзаж, бытовую сцену. Портрет уже существует. Он далеко не всегда трехчетвертной. И очень скоро пресловутая муха, изображенная Джотто поверх живописи его учителя, Чимабуэ, который, вернувшись в мастерскую, пытался ее согнать, и положившая начало долгой традиции «обманок» ( trompe - l ` oeil ), станет прототипом множества барочных «выхождений из рамы».

Действительно, нет вернее способа создать «правдивое» изображение, чем представить его именно изображением, «изобразить изображение», – прием «мухи» на это и нацелен (ср. сервантесовское умножение авторов повествования.) «Выходят из рамы» также изображения, имитирующие скульптуру – случай помещенной в нишу статуи (ступня статуи выступает из ниши). Но все это только эпизоды, продуманной изобразительной техникой «выход из рамы» еще не стал. Одним словом, изображение уже несомненно и окончательно воспринимается «окошком в стене», но открылось это окошко в идеальный мир божественных красок и совершенных форм. Придуманное в XX в. для обозначения одного из течений современной итальянской живописи ( К.Карра, Дж. де Кирико и др.) название «метафизическая» гораздо более к лицу этой живописи старых итальянских мастеров, которой, кстати, и вдохновились современные «метафизики». Самодостаточность возрожденческих фресок, алтарной живописи и картин светского содержания часто подчеркнута симметричной композицией, всегда разрушающей впечатление случайности взгляда; складывается впечатление, что их картинам нет никакой нужды в зрителе, они, как и иконы, изображают все не так, как оно кажется, не как представляется зрителю, а как на самом деле происходит в вечности.

Заметим (напомним) здесь в качестве вставки, что речь идет, конечно, о реконструкциях – иконы, картины, связанных с реконструкциями более глобальными, с попыткой очертить контуры некоторых идеальных фигур: «средневекового человека», «человека Возрождения» и др. При всех издержках такого подхода существует нечто, что их оправдывает, более того, делает эти попытки неизбежными. В конце концов, это та же определенность образа, который возникает у нас при ретроспективном взгляде на прошлое и позволяет в нем, этом прошлом, сориентироваться и отчасти разобраться. В этом смысле визуальные изображения, эта «метафизика в красках», оказываются незаменимыми: они расскажут нам о стране и эпохе гораздо больше и быстрее, чем это сделают ученые трактаты. И речь, конечно, не столько о том, что они изображают, сколько о том, как они это делают. В этом «как» реальная философия эпохи становится зримой. А реальная философия, напомню, в отличие от философии учений и систем, - это то, как люди в определенном месте и в определенное время находят точку опоры для решений и поступков, как они вырабатывают для себя нормы в различных областях деятельности, которые усваиваются ими в процессе самой деятельности (обучения тем или иным «искусствам»), обретают статус само-собой-разумеющихся, и в итоге, не замечаются (пока остаются действующими нормами), поскольку топятся в навыке. Для того чтобы такую норму увидеть, и нужна «эпохальная» реконструкция, в конце концов, апеллирующая к некоторому «эпохальному» образу ума.

Автономия вещей в ренессансной картине – отражение автономии людей в ренессансном мире. Человек всегда автономен, т. е. не то чтобы он должен был сам давать себе законы, - на опасность такого законодательства указывал в свое время Френсис Бэкон – но он должен быть сам, в чем, собственно и заключается его человечность. Автономия, к примеру, может заключаться в отказе от себя (христианская жертва), от этого мира, ради спасения в ином, в усвоении определенных «техник существования», «искусства жизни» без апелляции к какому-либо «всеобщему» нравственному закону, или напротив, апелляцией к этому закону, строгим следованием «правилу жизни» и т. д. Она может быть «взятием на себя своей судьбы» на манер стоиков, осознанным подчинением порядку целого и т. п., т. е. тем самым «актом истины», в котором истина становится моим собственным опытом. Возрождение, по общему мнению, индивидуалистично. Понятно, что автономия и индивидуализм – вещи разные. Индивидуализм – частное проявление автономии, такая ситуация, когда человек, может быть, и рад бы был «прислониться» к общине, цеху, книге, закону, встроиться в существующий порядок, встать на свою ступеньку в сложившейся иерархии, да не получается: ступеньки расшатались, лестница того и гляди обрушится. Тут уж волей-неволей приходится опираться на себя. Но как это возможно? Это так же невозможно, как немыслимо «брать себя в руки», держаться за воздух, вытягивать себя и коня из болота за волосы и т. п. Опора на себя – это опора на сомнение, а сомнение – пр опасть, где остаётся только проп асть. Возрождение – глобальный кризис оснований, из которого европейское человечество вышло совсем не таким, каким вошло. Оно научилось «брать себя в руки» и именно «держаться за воздух» - за собственное сомнение. Когда это случилось, мир стал «картиной», но прежде чем сложиться в новую – новоевропейскую – целостность, он какое-то время (эпоха Возрождения) отличался «разнообразием». Главным словом стало «удостоверение», «достоверность». Мало верить, надо удостовериться. А удостовериться значит испытать на прочность – и себя и свои «обстоятельства». На самом ли деле все так, как оно представляется. Ренессансные люди разнообразны в принципе, дело не в том, что они все разные, и что в жизни всегда много чего бывает, а в том, что единый «образ», к которому они себя приводили долгое время в качестве существ автономных, утратил, так сказать, образность и образцовость, перестал восприниматься несомненным основанием. Была поколеблена, а потом и обрушилась средневековая иерархия сущих. Упомянутый выше принцип «Каждый – сын своих дел» как раз эту ситуацию и отражает. Человеку по-прежнему не остается иного выбора, как быть совершенным, но его совершенство оборачивается ясным сознанием собственной принципиальной незавершенности, человек знает, что ничего не остаётся, как самому себя образовывать (традиционная παιδεια, cultura ) на свой страх и риск, решать где, когда, кем и как быть.

Пока идея совершенства, совпавшего с идеей принципиальной незавершенности человека, не сформировала человека Нового времени, пока мир не сложился в новое единство, т. е. в «картину», разнообразие ( varietas ) правило бал. Оно означало то широту интересов, широкую – и глубокую – образованность, пересекаясь при этом с humanitas, то чрезвычайную эластичность морали (так разнообразен макиавеллиевский государь или злодей-гуманист Сиджизмондо Малатеста ) или что-нибудь ещё, но в первую очередь именно незавершенность человека с его возможностями быть таким или иным, таким и иным, - разнообразным. Переоценивается самый статус «возможного». Возможность – это когда все еще возможно, когда выбор еще не совершился и все впереди. Дети перестают быть «маленькими взрослыми» и становятся детьми, прекрасными и совершенными, поскольку они – дети, поскольку возможность в некотором смысле полнее действительности, того, чем эта возможность станет, и предпочтительнее ситуация «незакрытых возможностей». Они открывают заманчивые дали - перспективы. Вектор времени обращается в будущее. Художники Возрождения уже не изображают Христа-младенца маленьким старичком, и не только Николай Кузанский сводит воедино «быть» и «мочь» в «бытии- возможности» ( possest ), но и неверный перелагатель св. Августина Томмазо Кампанелла заменяет в «образе Троицы» (перенятом им от святого отца) «бытие» ( esse ) на potentia, ибо «возможность» это еще и «мощь».[13] В гуманистических кругах циркулирует слово conatus, «усилие», «усилие самосохранения»; оно употребляется в разных контекстах, в конце концов (уже в новое время – Спиноза, Лейбниц), заменяя старую «субстанцию»: субстанция – это теперь усилие самосохранения. Возможность, мыслимая как действительная возможность (possest) – не забудем, что это оксюморон, сочетание несочетаемых слов – мыслится непротиворечиво в качестве силы.

Удивительно точно ренессансная «метафизическая» живопись отражает положение и сущность возрожденческой науки, ренессансной натурфилософии. Она и сама обретает статус «науки» (у Леонардо) и широко опирается на науку – оптические штудии, в которых раньше всего происходит соединение математики (геометрии) и физики. Главный пафос этой натурфилософии – объяснение природы из ее «собственных оснований» (Б. Телезио ), и, тем не менее, ренессансная натурфилософия остается эссенциалистским типом знания, т. е. такой наукой, которая полагает возможным непосредственное проникновение в сущность вещей и явлений без неизбежного опредмечивания их, превращения в объекты познания, как это будет делать новоевропейская наука. «Природа» уже фактически сделалась предметом изучения, но она еще философски не осмыслена в качестве такового; ее хотят объяснять из собственных начал, но эти начала — прежние субстанциальные качества и традиционные субстанции, постигаемые с помощью симпатии (sympathia universalis). Отсюда – расцвет оккультного знания. Мир, почти уже ставший картиной, описывается «сочувственным способом». Поразительно сходство этой науки и ее метода с техникой ренессансной же живописи: ранней – треченто и кватроченто — и отчасти более поздней, классической (конец XV – начало XVI в.).

Поскольку предмет нашего разговора в этой главе – « картинизация » мира, более удобного примера для анализа случившихся с изображением перемен, приведших к окончательному превращению иконы в картину и сделавших живопись классической, известной нам новоевропейской живописью XVII в., чем веласкесовские « Менины », пожалуй, не сыскать. Как сказано выше, в свое время это полотно сделалось эталоном правдивого изображения, классикой новоевропейского реализма, и свидетельство тому – многочисленные высказывания современников Веласкеса и тех, кто жил позже, а также собственный опыт каждого, кто видел картину в музее или в альбоме. Имеет смысл сравнивать « Менины » не с иконами, а именно с творениями ближайшей предшественницы новоевропейской живописи, с традицией, из которой художник вышел и с которой распрощался, – с ренессансной живописью. Быть может, тогда нам удастся уловить известное сходство между новшествами Веласкеса и Декартовым решительным отказом от симпатической натурфилософии, своеобразной параллели возрожденческой живописи.

Но как же так получилось, что именно веласкесовским « Менинам » суждено было стать, по выражению Луки Джордано, «теологией живописи»? Были ведь и другие картины у «живописца правды», как называли Веласкеса. И почему все сошлось на Веласкесе, когда в то же время творили великие Рембрандт и Халс, Рубенс, Пуссен, Ван Дейк, Йорданс, Сурбаран, Рибера, чуть позже Мурильо ? И даже отделив по понятным причинам Рубенса и Пуссена, как не записать в число изобразителей правды жизниБраувера и Хеду, Класа, Метсю, Ван Гойена, Рейсдаля, Вермеера Дельфтского, Ла Тура и Ле Нэна ? Не нужно, впрочем, преувеличивать значение похвал и эпитетов, которыми награждали Веласкеса современники и потомки, его живопись была не единственной любовью европейцев. Однако в « Менинах », например, гораздо более явственно, чем в других произведениях новоевропейской живописи, обнаружилась характернейшая ее особенность: новая перспективистская живописная техника или определенная сумма приемов и навыков изображения складывалась как техника косвенного изображения, она требовала тут же, в самом изображении, показать, как оно сделано, своеобразного обнажения приема. В результате она оказывалась в определенном смысле сразу же и собственной теорией (прав был Лука Джордано). Таким образом, веласкесовские « Менины » действительно можно считать некоторой живописной параллелью картезианскому cogito, и мысль о таком сравнении не столь уж нова: Х. Ортеге-и-Гассету первому пришло в голову что-то подобное. Он усердно занимался творчеством Веласкеса и в одной из работ, посвященных художнику, определил сюжет картины так: портретист, пишущий(букв. «портретирующий») писание портрета (un retratista, que retrata el retratar).[14]

Поясним, что стоит за этим повторенным три раза в разных формах (существительное, глагол в личной форме, субстантивированный инфинитив, выражающий процессуальность) словом портрет. Все, вероятно, началось с шутки. Развлечения высоко ценились в королевском дворце, где, как заметил Лопе де Вега, властвовал не король, а скука, и скучающие обитатели не упускали малейшего повода развлечься. Однажды в помещение, где работал Веласкес, зашла в сопровождении фрейлин, карликов и прочей челяди принцесса Маргарита. Веласкесу, очевидно, нравилось ее изображать, и художнику пришла в голову мысль... Он представил себе себя самого, Веласкеса, придворного живописца, пишущим, как и полагается придворному живописцу, парадный портрет короля и королевы и принцессу Маргариту, которая входит со своими фрейлинами в помещение, где он работает... Ведь привычка оценивать происходящее со стороны у всякого художника, можно сказать, в крови. Получалось что-то забавное. Писание портрета можно изобразить как жанровую сценку, самих портретируемых поместить, где угодно, например, в глубину зеркала, да еще замаскировав зеркало под картину, так что не сразу и разглядишь, что это зеркало и что в нем кто-то отражается – венценосные особы. А «убрать» их из картины обязательно надо было: для жанровых сцен королевская чета не годится. Другое дело парадный портрет. Но на парадном портрете нельзя изображать самого себя, даже если ты не просто придворный художник, а друг короля. Веласкес умудрился убить двух зайцев: создал групповой портрет королевской фамилии, т. е. королевского семейства и слуг, включив в эту самую фамилию и себя, друга и слуги короля, служащего ему своей кистью, сохранив при этом должную дистанцию, поскольку попросту изобразить себя рядом с их величествами он не мог. Веласкес изобразил их, не изображая, использовав прием косвенного изображения — поместил в пространство зеркала, а центром композиции сделал инфанту Маргариту. Картина, по-видимому, так и называлась: «La familia». Это была картина-загадка, хотя и нехитрая: надо было угадать, что (кого) пишет живописец – сам Веласкес – на огромном, повернутом к зрителю тыльной стороной холсте. Угадать нетрудно, поскольку все – и почтительные позы, и взгляды персонажей, и их жесты, направление взгляда самого художника – указывает на чье-то незримое присутствие... Задумавшись, кто бы это мог быть, ведь не нам, зрителям, адресовано столь почтительное внимание, мы непременно обнаружим, что одна из картин, висящих на задней стене, — вовсе и не картина, а упомянутое зеркало, и в нем-то не столько видится, сколько угадывается отражение главных участников сцены – Филиппа IV и Марианны Австрийской. Таким образом, главных участников сцены, изображенной Веласкесом, на картине нет. Они «вышли из рамы», встав как раз туда, где... находимся мы, когда смотрим на картину, и где когда-то, несомненно, стоял художник, изображая короля и королеву, его, это самое «королевское» место (место художника и зрителя) и занимавших... Это еще означает, что посторонним сюда ходу нет, они – не фамилия. Нам вежливо указывают на то, что зрителем картины тоже должен быть человек, допущенный в этот узкий круг. Так каков же сюжет картины? Писание группового портрета августейшего семейства со слугами придворным художником, мастером портрета, написанное так, что короля с королевой нет или почти нет на картине при полной достоверности их присутствия. Они заняли место, которое Мишель Фуко назвал королевским. «Странный способ, – замечает Фуко, – буквально, хотя и наоборот, применить совет, который старик Пачеко, работая в севильской мастерской, якобы дал своему ученику: «Изображение должно выходить из рамы..» В той мере, в которой они (король и королева. – А.П.) видимы, они представляют собой самую хрупкую и самую удаленную от всякой реальности форму. И, напротив, в той мере, в какой, пребывая вне картины, они удалены в невидимое существование, они организуют вокруг себя все изображение».[15] Это «невидимое существование» соблазняло, как мы помним, и «скрывавшегося за картиной» Декарта. Но не только его.

 

 

 

Описание картины Веласкеса в «Словах и вещах» (глава «Королевское место») было удачным способом изобразить сущность «классической эпистемы »: Королевское место – это точка зрения, место зрителя перед картиной и одновременно, как выясняется, место главного ее персонажа (персонажей). Главного персонажа, который, коль скоро он – также и зритель, может быть изображен только как находящийся вне картины, как тот, кого там нет. Но он – все равно – главный, потому что без него нет картины; он – ее организующий центр, ибо картина (в отличие от иконописного, сущностного изображения) держится взглядом зрителя. И это точное воспроизведение ситуации cogito, изображение трансцендентального субъекта, в той же мере действительного, в какой неуловимого. Однако, королевское место занято всегда каким-то (не «никаким») субъектом: позирующей королевской четой, самим Веласкесом, пишущим « Менины », любым посетителем Прадо, остановившимся перед картиной, например, Хорхе Луисом Борхесом.[16] Но, будучи королевским, оно, это место, уравнивает всех абсолютно в качестве зрителей, т. е. тех, кто для того, чтобы быть зрителем, должен именно «выйти из рамы», быть посторонним всему «видимому».

Все это как нельзя лучше иллюстрирует амбивалентность новоевропейского «образа ума». Точка здравомыслия (способность всякого здравомыслящего существа посмотреть на себя со стороны) и точка безумия (настоящий «я» – тот, кто все время не «я», а сторонний наблюдатель самого себя) – одна и та же точка. И эта точка лишена какого-либо внешнего удостоверения, какой-либо внешней опоры: она никак не соотнесена с «вечностью» (божественным разумом). Именно эта утрата внешней опоры, в конце концов, заставила Ницше заговорить об «убийстве Бога». «Смерть Бога» заключалась не в том, что человек стал атеистом или, тем более, «поставил себя на место Бога», а в том, что нет больше такого «места», такой «позиции»: превращение мира в картину как раз и было крахом (переход от средних веков к Новому времени) иерархии сущих, державшейся своим трансцендентнымпотусторонним – основанием. Потусторонней точки больше нет, а есть точка « посторонняя» миру, – «сторонящийся» мира (и только таким образом его обретающий) трансцендентальный субъект.

Говоря о картине Веласкеса, Фуко вторит Ортеге : « une representation qui se donnerait elle m e me en spectacle », «выставляющее себя напоказ изображение».[17] Однако Ортега настаивал именно на портретном характере изображения, что он имел в виду?

Конечно, даже если Веласкес и слыхивал что-то о Декарте, все равно философские концепции его вряд ли очень интересовали, и уж иллюстрированием философских положений он точно не занимался. Несомненно, однако, что Веласкес был художником своего века и художником в высшей степени остроумным ( ingenioso ), в том значении изобретательства и хитроумия, которым наделяла это слово эпоха. И главное, как у всякого настоящего художника, «умными, думающими» были у него руки, пальцы ( dita pensosa ). Ортега, однако, говорит о некоей особой «портретной» живописной технике Веласкеса, которую, хотя и нельзя сводить к совокупности чисто технических приемов и навыков, но по которой мы безошибочно отличаем новоевропейскую живопись от всякой другой. Ортега описывает ее как технику создания «видимости» ( visualidad ), именуя живопись Нового времени искусством чистой видимости, и совпадение его суждения с суждениями русских религиозных философов насчет иллюзионизма новоевропейского искусства (хотя Ортега и не думал осуждать этот «импрессионизм», считая первым «импрессионистом» как раз Веласкеса) уже само по себе значимо. Впрочем, портретность, импрессионистичность, иллюзионизм – все это, по сути, близкие понятия, ибо сколь бы разными ни были оттенки их значений, речь в них идет о живописной и идеологической переориентации, об отказе живописать идеальные прообразы или сущности во имя изображения данной конкретной вещи здесь и сейчас. Как замечает Ортега, у Веласкеса кувшин в «Севильском продавце воды» – не просто кувшин, кувшин вообще, но портрет кувшина.

Как ни воодушевлялись живописцы Возрождения разнообразием вещей, они, говорит Ортега, в конечном счете, писали идеи, продолжали изображать вещи такими, какими они, по их понятиям, должны быть, а не такими, какими они кажутся, хотя к тому шло дело. Решающий шаг к изображению не сущности, но кажимости сделал Веласкес, он выработал своего рода технику импровизации, такой способ изображения, при котором, как ни парадоксально это звучит, изображаются не вещи - ведь такое изображение неизбежно окажется изображением идей и архетипов – но «обстоятельства» этих вещей, сиюминутные условия восприятия их художником, собственно видение. Таким искусством видимости, или кажимости, и стала, по мнению Ортеги, живопись Веласкеса, весьма непривычная для современников, которых одновременно восхищала и изумляла его манера писать «отдельными пятнами» (con manchas sueltas) и какая-то странная незавершенность его вполне законченных картин (manera abreviada).[19]

Чтобы вещи на картине предстали «этими вот вещами», первыми аристотелевскими сущностями, а не родо-видовыми универсалиями, приходится идти обходным путем, изображать вещи косвенно, смещать внимание на само в идение (почти по Платону «видеть зрение»), делать текст авторефлексивным, изображать не вещи, но условия видения и, таким образом, превращать сам процесс изображения в предмет изображения — одним словом, производить над вещами операцию, которую тот же Ортега, правда, уже применительно к искусству второй половины XIX – начала XX вв. назвал «дереализацией», или «дегуманизацией».[20]

В свое время термин «дегуманизация» стал названием известной и плохо понятой работы Ортеги «Дегуманизация искусства» (1925 г.). По Ортеге, дегуманизация означает не что иное, как смещение внимания с собственно сюжета на особенности его воплощения, на то, как сделано, как увидено, иными словами, преобладает интерес не к «человеческой» (слишком человеческой) теме произведения, но к человеческому же способу ее представить, обусловленному всевозможными историческими, социальными, культурными факторами. Рассматривая какую-нибудь картину или читая увлекательную историю, мы зачастую не замечаем средств, которыми воспользовался мастер, – это удел искушенных зрителей. И все же мы, слава богу, более опытны, нежели достопамятный зритель, застреливший актера, игравшего Отелло, и нам не удается забыть, что мы имеем дело с театром, книгой и картиной, а не с жизнью (двойное зрение, как и в случае с уткозайцем Витгенштейна, включено). Тем не менее, из-за привычки видеть в искусстве правдивое или приукрашенное изображение жизни мы слишком часто растворяемся в нем, отождествляемся с персонажем, его переживаниями и т. п. и в результате не умеем держать дистанцию. Держать дистанцию – значит видеть, как сделано произведение искусства, его художественную, по Ортеге, а не жизненную форму. Однако и последняя (т. е. жизненная форма) также необходима - как некоторый исходный материал для переработки. Иметь их обе в виду одновременно невозможно: например, говорит Ортега, когда мы смотрим сквозь оконное стекло на деревья, то никак не удается увидеть равно отчетливо стекло и деревья, взгляд фокусируется либо на стекле, либо на том, что за стеклом.[21]

С конца XIX в., полагает Ортега, живописцы все старательнее увеличивают коэффициент преломления, которое претерпевает пейзаж, акцентируя внимание на «стекле», и печальное зрелище того, во что превратил прелестный садик художник-авангардист, гасит такое по человечески понятное желание погулять в нем. В конце концов, подчеркнутое внимание к «несовершенствам зрения», сосредоточенность на том, как мы видим, а не на том, что мы видим, приводят время от времени к исчезновению не только садика, но даже и намека на него. Изобразительное искусство взбунтовалось против изобразительности. Тем не менее, оно что-то изображает( нефигуративная живопись не перестала быть изобразительным искусством), но вопрос «что же именно?» адресован уже не художнику, а зрителю, коль скоро он, вроде бы, уже и не просто зритель, а... Не хочется говорить, «соучастник творческого процесса», это и банальность, и – в наше время – чистое надувательство ( перформенсы и прочая дребедень). Но авангардное искусство, действительно, заставляет зрителя, слушателя, читателя пошевелить мозгами, оставить наезженную колею, приводившую прямо к желанному эстетическому удовольствию, и потрудиться понять. Кроме того, здесь исподволь фиксируется исчезновение человека, о котором заговорят постструктуралисты, «человека» как центра антропоцентричного мира, «высшей ценности» и т. п., что прозорливый Ортега как раз имел в виду, говоря о дегуманизации искусства.

Так или иначе, но бунт против слишком человеческого искусства готовился исподволь и издавна – в числе прочих великими мастерами классической эпохи, самим Веласкесом, художником правды, «реалистом», разрабатывавшим живописную технику (понятно, что слово «техника» берется здесь во всем объеме античного τεχνη, ремесла и науки) кажимости, дереализации, иначе говоря, технику развеществления образа ради его вящей правдивости и убедительности.[22]

Реализм, понимаемый как дереализация, – в сущности никакой не парадокс, но трезвый взгляд на суть дела, на смысл происходящих в культуре процессов: реализм понятий замещается реализмом видения вещей, как они нам предстают здесь и сейчас. И однако, «реальность» нового видения нимало не означает, что и здесь не рождаются схемы – на сей раз схемы изображения естественности и непосредственности. Картинная композиция, например, допускала и даже считала желательным «обрезание» фигур краем холста или рамой (той самой, напомним, которой нет и не может быть у иконы). Такая разновидность «выхода из рамы» симулировала случайность взгляда, сообщала динамизм композиции, согласуясь с самим принципом кажимости, по которому предметы всегда видны именно частично. И как раз частичность, аспектность видения отдельных предметов сплачивает их воедино, окружает «атмосферой», оказывается условием целостности восприятия, обеспеченной единством точки зрения. Как бы то ни было, эффект натуральности достигается отстранением от изображаемого.[23]

Раскрывая секреты своего мастерства, показывая в самой картине, как она сделана, изображая процесс изображения, а значит, неизбежно раздваиваясь, Веласкес ставит под вопрос устоявшиеся приемы, изобразительный язык живописи, проблематизируя ее; не предлагая зрителю готовых решений, он в определенном смысле исчезает, уходит со сцены и делает это самым эффективным способом – выводя на сцену себя! Но разве не тем же самым был занят и Декарт? Действительно, можно ли взять свою жизнь в рамку и при этом остаться «в раме», не перешагнуть ее? И не свидетельствует ли совпадение творческих жестов художника и философа о наличии некоей общей основы – реальной философии эпохи, которая указывает, каким быть творчеству? Веласкес, пишет Ортега, «позволяет вещам быть». Этим и объясняется странное впечатление от его картин: некоторая растерянность, даже порой испуг от того, что вещи и люди предстают на холсте, как живые. Зритель пугается, нежданно-негаданно оказавшись наедине с вещами как они есть, столкнувшись с ними, а также изображенными людьми лицом к лицу, испытав шок узнавания. И в то же время эту живопись отличает умиротворение, покой, знаменитое веласкесовское sosiego. Художник не мешает людям и вещам показывать себя, им покойно, удобно на холсте, ведь они располагаются, сополагаются, компонуются словно сами собой – создается, и создается намеренно, впечатление случайности взгляда, словно невзначай брошенного на фрейлин, Маргариту, художника, прочих персонажей, включая большого пса, интерьер, в котором они находятся. Отсюда и пресловутая портретность. Ортега пишет: «... хороший испанский портрет, призрак, сотканный из света... Вот в чем заключена патетика столь апатичного веласкесовского искусства: на холсте вдруг появляется мужчина, женщина, кувшин – все равно что. Эстетически значимо, однако, лишь то, что это явление ( acto de aparecer ) не прекращается, вещь продолжает являться нам ( esta apareciendo ), становиться собой, осуществляться».[24]

Итак, «импрессионистическая» живопись Нового времени, в отличие от доминировавшего в средние века и в Возрождение эссенциалистского типа изображения, обнажает прием, становясь тем самым критикой образа. Объективируя механизм изображения, она воспроизводит сам смыслообразующий ( образообразующий ) шаг художника от себя к себе . Новоевропейский художник добивается правдивости изображения, изображая не сами вещи — такое изображение все равно будет изображением знаемого, архетипов, идей, вечных образцов вещей, — а реконструируя условия восприятия вещей, изображая неизобразимое восприятие восприятия. Складывающаяся живописная техника решает, казалось бы, неразрешимую задачу. Оказывается, чтобы показать вещь как она есть на самом деле, а не ее неизобразимую идею, нужно расшатать сложившийся стереотип образа, не выправляя несовершенства зрения, а напротив, утрируя их. Глаз ухватывает главное: контрастное, яркое, выпуклое, резко двинувшееся. Это находится в фокусе, все прочее служит неотчетливым фоном, контекстом, окружением. Именно неполнота, эллиптичность (т. е. значимое отсутствие каких-то элементов) изображения обеспечивает картине цельность, единство точки зрения на мир, который вот тут-то впервые и собирается в целое, переставая быть по-возрожденчески разнообразным, т. е. всецентричным, и вновь обретая свой единый центр, садясь на ось, отныне проходящую через глаз зрителя и соединяющую его с бесконечностью точкой на горизонте. Вся эта совокупность приемов и обозначается как «выход их рамы», предрешенный знаменитой «мухой» Джотто.[25]

Сами собой напрашиваются аналогии с новоевропейской механикой. Вещи на картине начинают напрямую измеряться всеобщим началом, актуальной(здесь и сейчас данной целиком, работающей) бесконечностьюточкой на горизонте, из которой они разворачиваются (экс пликация) и в которую сворачиваются (ком пликация) совсем «по Кузанцу ». В этой бесконечности точка, круг, прямая – одно и то же. Механика Галилея – результат прямого измерения вещей бесконечностью, благодаря которому физика и математика сошлись в единой науке – собственно, механике, первой и основополагающей форме физико-математического естествознания. Такова новоевропейская складка ( plica ) сущего. Отныне действительность мыслится действительностью бесконечных возможностей, неограниченного разнообразия форм, и, напротив, границы вещей представляются чем-то нереальным и фантастическим, таким же немыслимым, как исчерпывающее изображение сущности вещи. Примерно в одно и то же время художники, философы и ученые догадываются о том, что однозначно проведенные границы вещей – утопия, что всякая универсально значимая иерархия и номенклатура понятий условна. Однако, именно осознав условность всякой представленной, т. е. увиденной со стороны, взятой в «раму» целостности, уяснив себе конвенциональный характер редукции вещи или явления к их механизму, новоевропейский ученый обрел возможность манипулировать этими целостностями в целях получения доказательного, воспроизводимого знания о мире. Ведь Бог мог создать мир каким угодно, а значит, и таким, каким представил его Декарт, например, в трактате «О свете». В этом виде он, по крайней мере, узнаваем, как узнаваем граф-герцог Оливарес на портретах Веласкеса. Как и живопись, новоевропейская наука отказалась от исчерпывающего представления сути вещей, занявшись их портретированием, иначе, осознанным построением моделей.

Все это произошло задолго до выхода на сцену поэтов бесконечного – романтиков, и перемены эти связаны не с ними, а с установлением механистического мировоззрения, т. е. с механицизмом как мировоззрением par excellence, или воззрением на мир как на картину. (Может быть, поэтому романтизм в живописи – явление второразрядное по сравнению с романтизмом в музыке и литературе.) Если мир – бесконечный механизм, то, значит, он может быть развернут в «картину», в «расположение органов» в каждой своей части, в части этой части и так до бесконечности. Отсюда следует, что если точка на горизонте развернулась перед нами «этой вещью», то в ее « этость » органично включена бесконечность других разверток, и мы достоверно знаем сущность вещи в той мере, в какой можем воспроизвести историю ее становления, т. е. всегда частично и гипотетически (принцип verum-factum ). Критерием истины выступает уже не столько традиционное соответствие ( adaequatio ) ума и вещи, сколько воспроизводимость знания, оказывающегося, таким образом, верифицируемым и точным именно в качестве приблизительного, что мы и называем наукой кажимости.

Превращение иконы в картину означало, кроме того, десакрализацию изображения, трансформацию священных божественных письмен в обыденную речь, ритуального священнодействия в простое действие. Сакральный текст – текст повышенной значимости; как изначально составлявший органическую часть ритуального протодейства, он должен был воспроизводиться неискаженно, и значит, быть удобным для запоминания; этим обстоятельством обычно и объясняют его особый характер: ритмизованность, насыщенность клишированными выражениями и оборотами, особой лексикой и т. д., всем тем, что отличает поэзию от прозы и что mutatis mutandi характерно и для иконы. Например, письмо по подлиннику аналогично заучиванию формул священного языка.

Перспективистская живопись, продукт отстранения, плохо уживалась с богословием иконы, ведь она изображала не только избранный ею предмет, но и процедуру изображения. Икона – это поклонный образ, священный предмет, в принципе нерукотворный, меж тем изображение, в котором сознательно подчеркивается кажимость, вовсе не располагает к поклонению, к тому же оно, в отличие от изображающей весь мир иконы, частично по определению. Не потому ли в качестве компенсации по мере распространения перспективизма (возвращение обратной перспективы в современную живопись в качестве одного из приемов вовсе не означает ресакрализации образа, не отменяет перспективизм) начинается бурный процесс сакрализации самого искусства, искусства как творчества, как привилегированной сферы, облюбованной для себя прекрасным, ценимым как предмет переживания. Только становясь эстетическим, становится новоевропейское искусство тем, что мы в наше время называем искусством. Что бы оно ни изображало, оно все равно изобразит само рождение образа, «событие представления», и потому будет уникальным портретом человека-художника, творца. Уникальным, потому что ни доказательная наука, ни созерцательная философия (продукты творчества) не способны изобразить творческий акт, быть изображением самого процесса изображения. И в ситуации, когда производительный труд делался все более машинообразным, спасение виделось в том, чтобы и его поднять «на высоту искусства» (К. Маркс). Эта сакрализация искусства – одна из характерных особенностей эпохи мировоззрения, эпохи культуры.

Итак, зримая метафизика возвращает нас к метафизике незримой. Все сходится: эссенциалистский тип изображения, предельно отчетливо воплотившийся в иконе, коррелирует со средневековым теоцентризмом, переходный этап возрожденческой живописи соответствует ренессансному разнообразию, новоевропейская картина отвечает запросам новоевропейского антропоцентризма. Процессы в искусстве XX в. свидетельствуют о надвигающейся смене вех. Описывая происшедшие перемены, М.Фуко говорит о том, что западная культура вырастила человека, который по одним и тем же причинам должен быть объектом изучения наук и не может им быть.[26] Воспроизводится ситуация уже упоминавшегося брадобрея: новоевропейский человек знает себя только потому, что себя не знает. Этот человек, полагает Фуко, обрекается на призрачное существование в том самом веласкесовском зарамочном королевском месте из « Менин », где все персонажи, являющиеся одновременно и зрителями картины, на которой они видят самих себя, и все мы, смотрящие на картину, уравниваемся в качестве функции представления. Это не совсем то, что говорили Флоренский и Хайдеггер, каждый на свой лад, но и не так уж непохоже. Так что же такое – в этом широком контексте – представляющее мышление, и как нам быть с «забвением бытия»?

Первое – это то, каким обернулся универсальный счет (логос, рацио ) сущего, начиная примерно с 1600, второе – непременная оборотная сторона всякого явления бытия, феномена. Почему же Хайдеггер говорит об истории западной метафизики как о прогрессирующем забвении бытия? Потому что приспело время увидеть эту историю (из начала XX века) как целостное явление. Оглянувшись на пройденный западной мыслью путь, мыслитель констатировал, что ее ведущим вопросом был вопрос о сущности (что это такое?) сущего, и что логика этого вопроса заставила понять истину (поначалу « несокрытость » со всеми её нюансами) как соответствие мысли и вещи. Такой ход событий делал сущее все более и более подрасчетным, так что нынешнее господство техники и ее невиданный прогресс суть лишь внешнее выражение глубинных закономерностей. Но если бы, по Хайдеггеру, эта история не произошла, если бы путь не был пройден, мы не могли бы и оглянуться на него, и, соответственно, ничего не знали бы о представляющем мышлении и иной возможности понимания истины. На закате Запада мы можем обратиться мыслью к предрассветному времени – к досократикам и обнаружить у них то, что «осталось непомысленным ». Но к кому бы ни обращался мыслью Хайдеггер, в том числе к философам новоевропейским – Лейбницу, Канту, Гегелю – он тоже обнаруживает у них «оставшееся непомысленным », не потому, естественно, что они мыслили плохо, а потому что путь еще не завершился. У каждого, таким образом, он открывает «второе дыхание», и часто складывается впечатление, что оно то и было у того или иного философа «первым», что Кант, к примеру, дышал вовсе не тем воздухом, который таскали ему в подушках кантианцы, или, напротив, в котором задыхались кантоненавистники. Словом, никогда, в самые лучшие времена представляющего мышления, упомянутое соответствие не было решением, но всегда оставалось вопросом, глубиной постановки которого и определялись величина или величие того или иного мыслителя. Хайдеггер заглядывает в эту глубь и дает почувствовать ее бездонность и нам. То же и с новоевропейской «представляющей» живописью, и с искусством вообще.

Да, его техника – это техника кажимости, основанная на «выходе из рамы». Это всего лишь техника, совокупность приёмов, можно сказать, язык. Но это такая техника, такой язык, который, по слову М.М.Бахтина, непрестанно требует «преодоления языка средствами самого языка». А значит, дает быть вещам, раскрываться феноменам и … никакого забвения бытия! Ибо, раскрываясь сущим, тем, что есть, само есть, т. е. бытие, прячется. Если у новоевропейского искусства есть предмет, то вот он! А никак не жалкое соответствие нарисованного натуре! Хотя кто-то видит «реализм» именно в этом.

Новоевропейская классическая картина намного обогнала нас. Она далеко впереди. Мы еще только начинаем догадываться о скрытых в ней (открытых ею) возможностях «помыслить оставшееся непомысленным ». Так, Ольга Седакова пишет о «запредельном Рембрандте» (после «Ночного дозора»).[27] Она права. Запредельнейшее из запредельного – «Возвращение блудного сына». Вышедший из рамы главный персонаж не только вернулся «в раму», в пространство картины, так что композиция обрела статичность и симметрию почти иконописного изображения, но и повернулся к зрителю спиной, демонстрируя изумительные подошвы сандалий и полное равнодушие к публике, эстетическим эмоциям и оценкам. Он вернулся к себе. А ставшее «ненужным» (О.Мандельштам) «я» забыл на обочине.

 

Мы дети своего времени и живем в его мифах. И все же страстное желание преодолеть антропоцентризм представляется очень антропоцентричным. Куда же нам деться от представления? Ведь даже взывая к бытию, мы его называем, говорим о нем, ибо жилище его — язык. А сказать что-либо, не значит ли провести границу, отделить это от того, а тем самым и себя от того и этого? И не слишком ли суетливо печемся мы о собственной онтологичности, решительно уверовав в «забвение бытия» и бездумно смакуя «исчезновение человека»? Конечно, мир не всегда был картиной и, возможно, не всегда будет ею, но ведь только потому, что он стал картиной, появилась возможность возвращения к истокам, т.е.... описания самого представляющего мышления.

Всякая речь – это речь о чем-то и, хотя бы потенциально, речь о речи, речь о себе самой, взгляд со стороны на само говорение. И то же самое можно сказать о визуальном образе. Без рефлексии по поводу образа, без обращения внимания на то, как он сделан, он – не образ. Ведь всякий естественный язык – это неизбежно смешение яз ыков, означающее, что, отделившись друг от друга, они все вместе оказались отделенными от божественного языка абсолютных слов, став человеческой членораздельной речью. Как выговаривание сущности вещей требует экспликации правил говорения – описания языка (язык, однако, никогда не выйдет на свет полностью, а если такое произойдет, то выяснится, что разговаривать на нем не о чем), так и визуальное изображение вещей немыслимо без обнаружения его условий – показа правил изображения. Показ правил, в свою очередь, означает переформулировку этих правил. В определенных условиях может сложиться такая изобразительная техника, задачей которой будет избегание всяческих клише, а целью – новизна и открытие. В противовес исчерпывающему всеобъемлющему характеру сущностного изображения она может оказаться подчеркнуто эллиптичной – «импрессионистической» (так, не сговариваясь, определяют Вельфлин, Флоренский и Ортега новоевропейскую живопись), оставляющей «за кадром» то, что само собой разумеется («верования», по Ортеге ), и фиксирующей только различия (язык, состоящий из одних только различий), – именно то, что не само собой разумеется. Само по себе архаическое изображение – наивная обратная перспектива – еще не обязательно священный текст священного языка. Священным он станет, когда рядом с ним возникнет язык обыденный, на фоне которого он и будет восприниматься как особый, отмеченный, необычный. Дополнительные ограничения, накладываемые на сакральное изображение, соответствуют дополнительным ограничениям, накладываемым на поэтическую (священную) речь в сравнении с речью обычной, прозаической. Сакральный текст – визуальный или словесный безразлично – есть результат «двоения» родной речи, формирования оппозиции повелительной пророческой речи (Он говорит …) и речи повествовательной, изъявительной. (Я говорю, что...). Только в такой ситуации высказывание впервые осознается как таковое, а изображение опознается в качестве изображения, иными словами, происходит разделение вещей и слов, вещей и образов. Но сам по себе священный язык речь, отрицающая свой речевой характер. Она всегда прямая, это дело и слово вместе, но то же качество прямизны отличает всякую нерефлексированную или слабо рефлексированную обыденную речь, и не потому что она истинна, а потому что она не замечается в качестве речи. Язык слишком часто бывает прозрачным: вспомним об оконном стекле, сквозь которое Ортега смотрел на сад. Новоевропейская картина изображает изображение, на наших глазах творит свой мир, всячески подчеркивая его неготовость и оказываясь при этом самым что ни на есть правдивым изображением того, что есть на самом деле.

Говорят об ощущении покоя, исходящем от персонажей Веласкеса.[28] Расхожие определения, как правило, верны. Напоминанием о пушкинском «покое и воле» завершает свои «Картезианские размышления» М. К. Мамардашвили. Наверное, было что-то такое в этих основоположниках и служителях науки кажимости, искусства трезвого взгляда на вещи, не терпящего энтузиастических судорог, что позволяло им твердо стоять на ногах и жить относительно нормальной жизнью в своем безумном – как и любой другой – веке. Следует со всем вниманием отнестись к тому немаловажному обстоятельству, что все уродцы и карлики Веласкеса – нормальные неущемленные люди. В их взгляде – тот же sosiego, который свойствен сознающим сознание, тем, кто умеет быть собой и брать на себя свои обстоятельства.

 

← предыдущая    

 


[1] Хайдеггер М. Время картины мира // Хайдеггер М. Время и бытие. М., 1993. С. 49<196>51.

[2]Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. Новосибирск, 1991.

[3] Декарт Р. Рассуждение о методе... // Декарт Р. Соч.: В 2 т. Т.1. М., 1989. С.274.

[4]Гаспаров М. Л. Занимательная Греция. М., 1995. С. 370.

[5] Платон. Соч.: В 4 т. Т.1. М., 1990. С.662.

[6]Там же. С. 658.

[7]Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С.40.

[8]Различия обоих типов изображения обусловлены разными принципами организации изобразительного пространства. Решающим при этом является положение художника (зрителя) относительно изображаемого: архаическое изображение, во многом совпадающее с законами детского рисунка, как бы помещает зрителя внутрь изображаемого пространства, не фиксируя, впрочем, слишком жестко его положения, возрожденческое — выводит зрителя за пределы изображаемого, превращая его собственно в зрителя, стороннего наблюдателя происходящего, в связи с чем и возникают метафоры «окошка в стене» (Альберти) и «стеклянной стены» (Леонардо). В первом случае складывается ситуация, называемая обратной перспективой: передается суммированное впечатление от вещей, осмотренных с разных сторон, и несоответствия получающегося при этом изображения облику предмета, увиденного с одной фиксированной точки зрения, не принимаются во внимание. Зритель «согласен» не замечать их. Во втором случае зритель находится вне изображаемого пространства, и положение его строго фиксировано. Соответственно положению зрителя вне или внутри изображения меняются местами «правое» и «левое» с их традиционной смысловой нагрузкой (правое – хорошее, левое – дурное), например, меняются местами фигуры, которые, согласно канону, должны находиться одесную или ошую центральной фигуры, по-разному изображается нижняя скошенная перекладина восьмиконечного креста и др. (см.: Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С.297-303). «В системе обратной перспективы несущественными кажутся, например, всевозможные разломы форм, их искажения по сравнению с тем, что мы видели бы из одной точки зрения, но зато особенно важным представляется передать то впечатление от предмета, которое мы реально получаем, осматривая его с разных сторон. В системе прямой перспективы, напротив, существенным представляется передать то впечатление, которое зритель имеет в заданный момент и с заданной точки зрения; в то же время несущественным кажется, что реально зритель находится в движении и суммирует впечатление с разных точек зрения (несущественной представляется даже бинокулярность нашего зрения – то, что в действительности мы совмещаем две точки зрения). С известным огрублением можно сказать, что в первом случае существенно то, каков есть изображаемый объект, тогда как во втором случае существенным является то, каким он кажется...» (Там же. С.248). «... Позиция древнего художника прежде всего не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению... он изображает в первую очередь не самый объект, но пространство, окружающее этот объект (мир, в котором он находится)...» (Там же. С.252). Разумеется, не во всяком архаическом изображении соблюдаются правила обратной перспективы в том более или менее завершенном виде, в котором они сложились в иконописи — византийской и русской, — как раз большей частью и служащей примером такого изображения; на деле существует множество модификаций и промежуточных типов изображения, точно так же перспективистский канон не исключает использования — осознанного или нет – перспективы обратной (см.: Флоренский П. А. Обратная перспектива// Флоренский П.А. Соч. Т.2. М., 1990. С.43-106, особенно с. 69 и след.).

[9]По сведениям Вазари, Чимабуэ, с чьим именем обычно связывают первые шаги ренессансной живописи, будучи отданным в обучение к работавшим во Флоренции греческим живописцам, за короткое время намного превзошел как в рисунке, так и в колорите манеру обучавших его мастеров: «ведь они... выполняли названные работы... не в доброй древнегреческой манере, а в неуклюжей, новой, того времени» (Вазари Дж. Жизнеописания наиболее известных живописцев, ваятелей и зодчих эпохи Возрождения. СПб., 1992. С.17). Вазари называет манеру византийских иконописцев новой и неуклюжей, в отличие от доброй древнегреческой, более, видимо, соответствовавшей идеалу красоты, принятому в Италии XVI в., в частности, в кругах тосканского маньеризма. О «новой» греческой манере письма говорится также, что она «сухая», «однообразная», изобилует «контурами и линиями» и приобретена «не путем научения, а по обычаю, передававшемуся от одного живописца к другому в течение многих лет без всякой мысли об улучшении рисунка, о красоте колорита или о какой-либо хорошей выдумке» (Там же. С. 18). Стало быть, Вазари понимал, что дело не столько в неумении иконописца изобразить вещь «правильно», сколько в отношении к изображению и письму, способы которого передаются в неизменном виде от поколения к поколению. Сам знаменитый автор «Жизнеописаний» свидетельствует о том, что «путь изучения» в противовес «обычаю» утверждался постепенно, и наибольшим успехом пользовались те произведения Чимабуэ, в которых художник отдал должное и «греческой манере», которая «частично начала приближаться в очертаниях и приемах к новой» («новой» Вазари называл теперь уже живопись Чимабуэ ) (Там же. С.20).

Это сближение манер, правда, совсем в другой историко-культурной обстановке, решительно осуждал протопоп Аввакум. Он писал: «По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобного. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели... А все то Никон враг умыслил, будто живых писати » ( цит. по: Трубецкой Е. Н. Три очерка о русской иконе. С.15). И снова мы видим, что изображение — картиноподобная икона – нехорошо не тем, что оно неумело выполнено, а по соображениям принципиальным: нельзя на иконах живописать– «будто живых писати ».

В начале XX в. с осуждением «неподобного письма» выступили русские религиозные философы Е.Н.Трубецкой и П.А.Флоренский. В значительной мере тон их выступлений определялся антизападным и антипозитивистским настроем. Е.Н.Трубецкой оказался более терпимым — он готов был поставить рядом с русской иконой произведения Джотто, хвалил фра Анджелико и Дюрера, не приемля, однако, рубенсовской «вакханалии плоти», тогда как П.А.Флоренскому претит самый дух Ренессанса, породившего новоевропейскую культуру, и, прежде всего, культ Франциска Ассизского, выразителем которого в живописи и был Джотто. О св. Франциске о. Павел человеколюбиво писал: «Как известно, первые тончайшие испарения натурализма, гуманизма и реформации подымаются от невинной «овечки божией » — Франциска Ассизского, канонизированного, ради иммунизации, по той простой причине, что вовремя не спохватились его сжечь. А первым проявлением францисканства в области искусства был джоттизм » (Флоренский П.А. Обратная перспектива. С.62).

Религиозный фундаментализм П.А.Флоренского кое в чем созвучен – но не более того – фундаментальной онтологии М.Хайдеггера. Так, триумф прямой перспективы (по Хайдеггеру, превращение мира в «картину») Флоренский связывает с забвением западной цивилизацией своих бытийных корней, с измельчанием «выдохшейся» культуры, которая проваливается в « перспективистскую дыру». О « неонтологичности » современной западной цивилизации П.А.Флоренский пишет много и выразительно. Он усматривает симптомы упадка в «субъективизме и иллюзионизме» этой культуры, объясняя их стремлением «заменить действительность ее видимостью» (ср. «представляющее мышление» и «достоверность представления» М.Хайдеггера), отчетливо проявившимся уже в античной скенографии (Флоренский П.А. Соч. Т.2. С.50, 51). П.А.Флоренский пишет: «Для рационалистического ума Анаксагора и Демокрита... требовалась не правда жизни, дающая постижение, а внешнее подобие, прагматически полезное для ближайших жизненных действий, не творческие основы жизни, а имитация жизненной поверхности. До того греческая сцена лишь ознаменовывалась «картинами и тканями»; теперь стала чувствоваться нужда в иллюзии... эти первые теоретики перспективы... дают правила наивящего обмана театрального зрителя. Анаксагор и Демокрит живого человека подменяют зрителем, отравленным курарэ...» (Там же. С.52). И далее: «Пафос нового человека (человека Нового времени. – А.П.) – избавиться от всякой реальности, чтобы «хочу» законодательствовало вновь строящейся действительности, фантасмагоричной, хотя и заключенной в разграфленные клетки. Напротив, пафос античного человека, как и человека средневекового, — это приятие, благодарное признание и утверждение всяческой реальности как блага... Субъективизму нового человека свойствен иллюзионизм...» (Там же. С. 58-59).

Ярким выражением этого измельчания культуры оказывается, по Флоренскому, трехчетвертной ракурс, которым увлеклись новоевропейские живописцы, так как он обеспечивал иллюзию пространственной глубины – пустого гомогенного пространства Ньютона, заполняемого разбушевавшейся плотью, – материей. В иконе, говорит Флоренский, в отличие от картины нет ракурсов, но есть «повороты», фундаментальные характеристики «кривизны» реального, а не выдуманного физиками пространства. Таких поворотов три: фасовый, выражающий идею предстояния, полноту покойного созерцания, профильный, означающий стремление, власть, волю, и дорсальный, спинной, говорящий об уходе в небытие и как таковой напрямую не изображаемый. Флоренский пишет: «Вещь говорит о себе, но в разных поворотах своих говорит разное, выражая разные аспекты своей единой сущности. Речь идет здесь, впрочем, не о том, само собой разумеющемся факте, что, изменяя точку зрения, мы не будем видеть тождественных проекций вещи. Нет, качественное различие и даже глубже – разные плоскости понимания свойственны разным поворотам вещи» (Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С.139). И далее: «Основные способы отношения к миру, или основные повороты, закреплены языком в грамматических лицах... Лицо же может быть троякое: либо созерцание, объемлющее собою все Бытие, либо предмет чужого созерцания и, как таковой, объемлемый миром, либо, наконец, соотнесенное с миром и уравновешенное с ним начало. Грамматически это будут: Я, Он и Ты» (Там же. С.143). Современный человек, неспособный по-настоящему ни созерцать, ни, приняв решение, действовать, как раз и попадает в перспективистскую дыру трехчетвертного ракурса (ни фас, ни профиль), наиболее пригодного для изображения чувствительных красавиц. Кроме того, П.А.Флоренский приводит убедительные примеры того, как и перспективистская живопись использует приемы обратной перспективы. Так, он первым высказал мысль о том, что Эль Греко сознательно совместил прямую и обратную перспективу для изображения «земного» и «небесного» планов соответственно (Флоренский П. А. Обратная перспектива. Соч. Т.2. С.71). И все же в целом он осуждал новоевропейское искусство как иллюзионистическое.

[10] Успенский Б.А. Семиотика искусства. Ил. 34, 35.

[11] Любопытный пример обратноперспективного изображения мы имеем в «Божественной комедии», где задача дать целостное изображение универсума приводит к появлению двух позиций — относительных (относительно центра земли) и абсолютных верха и низа. Таким образом, Данте и Вергилий, двигаясь все время вверх, одновременно спускаются в Ад (о семиотике пространства в «Божественной комедии» см.: Лотман Ю.М. Заметки о художественном пространстве // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т.1. Таллинн, 1992. С.448-457).

[12]В этом смысле сугубо созерцательный вопрос о сущности (Что это такое?) имеет свои границы, например, он не может быть прямо задан обо всем, что ни есть, о мире в целом. И если он все-таки задается, то оказывается чисто формальным, т. е. вопросом о форме определения, неизбежно десакрализуязнание обо всем, которое всегда – священное знание. Недаром речь (Аристотеля) о форме форм, об уме, - это уже теология. И то, что сущность вместе – и «первая», и «вторая», великое открытие Аристотеля, его определение сущности является, как уже отмечалось, ключом не только к логике, учению о событии слова, логоса, но и к физике и космологии, а также к этике философа. Если первая сущность указывает на «это неповторимое», то вторая отсылает к некой парадигме, склонению, системе общих мест, вообще говоря, к некоторой номенклатуре, к тому, чем может являться «вот это». Само же определение «этого» как «того-то» есть синтагма, и полный смысл «сущности» возникает на пересечении обеих языковых осей, парадигматической и синтагматической: это то-то, иначе говоря, он возникает в событиислова, которое всегда первее всяких ученых определений сущности. Аристотелево пределение сущности, или сущность как определение, есть свидетельство того, что всякий смысл – это, по существу, перенос, что непереносных значений не бывает, а так называемое прямое значение – всего лишь привычный перенос. Смысл – дуга (или радуга), если слово - парабола. Но этот «перелив смысла» (Ходасевич) оказывается и определением того, кто говорит слово (кто думает, что это он говорит). Говорящий незаметно для себя всегда уже сбылся в событии слова.Как сказал, таким и стал.

В изображении вещи – безразлично, словесном или визуальном - (изображение – это то «место», где вещь показывает свою определенность (форму), и где определяется тот, кто изображает) может доминировать то первая, то вторая сущность. В одном случае изображение будет более «портретным», в другом — более «сущностным», но никогда тем или другим исключительно. Только с этой оговоркой иконописное изображение можно определить как сущностное, но по-своему сущностным, т. е. все же изображающим идею вещи, правда, теперь уже новоевропейскую идею вещи, будет и перспективное изображение. А это значит, что и оно со временем может стать — и, как известно, стало — «священной коровой», единственно верным и допустимым способом изображения.

[13]Пон, Син, Мор ( Potentia, Sapientia, Amor ) – так зовут трех помощников Метафизика-Солнца в «Городе Солнца».

[14]Ortega y Gasset J. Velazquez. Madrid, 1970. P. 45.

 

[15]Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977. С.51.

 

[16] Х.Л.Борхес придумал свое дополнение к картине и сюжету: «…Несколькими годами раньше я увидел в Прадо знаменитое полотно Веласкеса « Менины ». Там в глубине находится сам Веласкес, работающий над семейным портретом Филиппа IV и его супруги, которые стоят по другую сторону холста, но отражаются в стенном зеркале <...> Помню, что дирекция музея, множа эти чудеса, на противоположной стене поместила зеркало». Рассказ в рассказе // Хорхе Луис Борхес. Стихотворения, новеллы, эссе. М., 2003. С. 483. Фуко был внимательным читателем Борхеса.

[17]Там же. С.60; Foucault M. Les mots et les choses. Une archeologie des sciences humaine. Paris, 1966. P.31.

[18]Ortega y Gasset Vel a zquez. P.17.

 

[19]Известно правило реалистического рисунка – не пытаться изображать прямо вещь (неизбежно изобразится не вещь, но то, что мы о ней знаем), а выстраивать изображение с помощью ряда косвенных приемов: отмерять пропорции, рисовать массы и объемы (например, рисуя портрет, рисовать строение черепа и т. д.); при этом парадоксальным образом намеренное и осознанное изображение «знаемого», конструктивистский стиль рисунка, как раз и делает его более естественным, воссоздает ситуацию видимости. Узнаваемый облик вещи в конце концов сам проступит на рисунке сквозь многочисленные полустертые вспомогательные линии, как бы строительные леса, которые не убираются по окончании строительства по той причине, что оно, в общем, не закончено, хотя художник к этому рисунку уже никогда больше не вернется. Эта своеобразная незавершенность – чрезвычайно характерная особенность «импрессионистической» новоевропейской изобразительной техники. В связи с этим напомним, что Вазари говорит о том, что Леонардо никак не мог закончить многие из своих произведений, в том числе самые знаменитые – «Джоконду» и «Тайную вечерю». Все это противоположно иконописной технике письма по «подлиннику», разумеется, ни в каком смысле не ущербной в сравнении с картинной техникой, но просто другой. (Кстати, когда новоевропейская «реалистическая» техника выродилась в набор клишированных приемов, будучи признанной единственно верным и единственно правильным изображением, понадобилось очередное « остранение », позволившее оценить детский и примитивный рисунок, саму иконопись, вообще иные изобразительные традиции, увидеть в них не только экзотику, но и красоту. На этом фоне и возникла мода на икону как на объект эстетического восприятия и оценки.

[20]Ortega y Gasset J. 1) Deshumanizaci у n del arte. Madrid, 1958; 2) Vel a zquez.

 

[21]Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства // Ортега-и-Гассет Х. Дегуманизация искусства и другие работы. М., 1991. С.505-506.

[22]В связи с утверждением техники « кажимости » художественную ценность приобретают подготовительные материалы — рисунки, наброски, картоны, эскизы композиций и др. Самостоятельным жанром становится этюд, изучение натуры. Композиционным, т. е. смыслообразующим, приемом выступает сам способ, вернее, разнообразие способов наложения краски с целью выделения выступающих на первый план частей изображаемых фигур и растворения в уходящем вдаль пространстве всего остального, «лепка» мазком, оставление незаписанных мест и др. Наука кажимости в ренессансной и постренессансной живописи — это совокупность множества непрестанно обновляющихся приемов, создающих никого не обманывающую иллюзию явления взору зрителя самих вещей.

[23]Рефлексированный характер «речи», показ исконного двуязычия всякого языка, в том числе и языка изобразительного, обусловленный отстранением от изображаемого и обусловливающий это отстранение, составляет основу новоевропейского реализма, или науки кажимости. Двуязычен «Дон Кихот», но также может быть двусмысленным и живописный язык. Например, язык Эль Греко. Первым о специфическом двуязычии испанского мастера писал, как уже говорилось, Флоренский, на принцип языковой полифонии применительно к искусству уже XVII в. указывает С. М. Даниэль (Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 186). Идея столкновения кодов вполне созвучна барочной поэтике, представлявшей мир грандиозной метафорой и культивировавшей «быстрый разум», счастливым свойством которого была способность «принимать мельницы за великанов» ( Тезауро ). Современника Сервантеса Эль Греко считают маньеристом, однако он не может быть зачислен безоговорочно в маньеристы: художник осознанно сополагал разные живописные приемы, а маньеризм культивировал совершенно определенный канон красоты. Говоря об Эль Греко, П.А.Флоренский писал о «пользовании двумя пространствами зараз, перспективным и неперспективным». «Этот прием, — продолжал он, — составляет характерную особенность Доменико Теотокопули... «Сон Филиппа II», «Погребение графа Оргазе », «Сошествие Св.Духа», «Вид Толедо» и другие его произведения явно распадаются, каждое на несколько, не менее двух пространств, причем пространство духовной реальности определенно не смешивается с пространством реальности чувственной. Это-то и придает картинам Эль Греко особую убедительность (Флоренский П.А. Обратная перспектива. С.71).

П.А. Флоренский проницательно усмотрел существо изобразительной метафоры, изобретенной толедским мастером: использование разных техник для изображения горнего и дольнего миров, града небесного и града земного, по Августину. Так же сталкиваются рыцарский и обыденный языки в романе Сервантеса. «Средиземноморский путь» Эль Греко в пространстве культуры – от Византии через итальянское Возрождение (школа Тициана) к некоему синтезу – явно повторил маршрут его жизненного странствия. Преобладал в этом синтезе все равно Тициан, но причастность разным художественным языкам позволила художнику встать над ними, осознанно использовать их в качестве выразительных средств, тем более, что он был ученым человеком, вовсе не чуждым теоретизированию (см.: Резник В.Г., Погоняйло А.Г. Картина Эль Греко «Апостолы Петр и Павел» в контексте испанской культуры XVI — нач. XVII в. // Сервантесовские чтения. Л., 1988). Во всяком случае вся земная реальность изображается им в полном соответствии с требованиями возрожденческого и новоевропейского портрета, тогда как реальность духовная « развеществлена » и преображена совершенно, что побудило Флоренского говорить об «иллюзии газообразного состояния вещества или светоносного пара...» (Флоренский П.А. Анализ пространственности... С.106-108).

Вполне оценивший новаторство Эль Греко Веласкес действует иначе. Его изображения тоже явным образом «выходят из рамы», но вовсе не за счет открытого столкновения языков. Веласкес использует упомянутый выше джоттовский «метод мухи» (ведь Джотто не только изобразил муху на картине учителя, но и преобразил картину, фактически ничего не поменяв в ней. Но картина обрела еще одну «раму», став картиной, на которую в «реальной жизни» села муха). Точным аналогом такой игры с «рамками» стала пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон» ( La vida es sue n o ). Напомним, что и для Декарта вопрос пробуждения ото сна или вопрос о том, как отличить сон от реальности, если некий коварный демон создает иллюзию пробуждения, был одним из важнейших, его решением и стала феноменологическая редукция мира к картине, а сознания — к сознанию сознания.

[24] Ortega y Gasset J.Velazquez. P.23.

[25] Веласкес охотно прибегает к описанному приему «мухи». Таковы его картины «Христос у Марфы и Марии», «Венера перед зеркалом», «Пряхи», те же Менины. Трактовка известного евангельского сюжета поразительна, зритель так до конца и не уверен, на что же он, собственно говоря, смотрит, на готовую картину или на эскиз будущего произведения. Сама сцена — сидящий Христос, у его ног Марфа, возле Мария – изображена крайне схематично, эскизно, в виде общей «идеи» произведения в правом верхнем углу картины, словно вырезанном из нее, тогда как остальное пространство холста занимает, в сущности, бодегон : две женщины готовят еду, одна толчет что-то в ступке, на столе – прекрасный натюрморт. Трудно подобрать более удачную иллюстрацию слов св.Тересы : «И на кухне среди горшков встретишь Господа» ( Tambien entre los pocheros anda el Senor ). Живописец не снисходит до того, чтобы пойти навстречу зрителю, облегчить понимание картины, как-то мотивировав отдельное изображение в правом углу, например, действительно изобразив его картиной в картине, вставив в раму и т. п. Нет, перед нами «голая» идея, сюжетная формула (речь вполне может идти об эскизе, что не отменяет сказанного), намеренно абстрагированная, оставленная там, где и д олжно обитать идеям – в пространстве должного, в утопическом умном мире, тогда как мир земной, реальный – вот он таков, он прозаичен как корыто или тазик для бритья: стол, две кухарки, ступка, рыбы. Эти миры сведены вместе, они сосуществуют непостижимым образом

В знаменитых «Пряхах» изображение опосредуется трижды: «совсем идеальная» мифологическая сцена изображена на ковре, « полуидеальная » – недаром у интерпретаторов картины рождалась мысль об изображении спектакля – на втором плане и «реальная» – на первом. В « Менинах » все намного сложнее. Одна из развешанных по стенам картин принадлежит кисти Рубенса и изображает сюжет, по-видимому, имеющий отношение к «Пряхам», – соревнование Афины с Арахной. Эти темные прямоугольники картин оттеняют «реальность» фигур, они уравновешивают сложную композицию группового портрета, где «все персонажи суть зрители» (Даниэль С. М. Картина классической эпохи). Почти неразличимая живопись картин контрастирует со светящимся на затененной стене зеркалом, в котором «на самом деле» отражаются венценосные особы. В свою очередь, мир зеркальных и живописных отражений подчеркивает « настоящесть » дверного проема в задней стене с полуобернувшейся в нем фигурой уходящего мужчины на ступеньках (родственник Веласкеса, директор ковровой фабрики?). Эта темная фигура, виднеющаяся в светлом дверном проеме (частое у Веласкеса затемнение среднего плана при ярко освещенных переднем и заднем плане также создает иллюзию глубины), играет очень важную роль в композиции картины. Двойственный характер ее движения – полуоборот – задает двунаправленное движение (от зрителя, к зрителю) по оптической оси. Полуобернувшийся мужчина – самый удаленный от нас, реальных зрителей, узурпировавших «королевское место», персонаж изображенной Веласкесом сцены, – это наш двойник, глядящий на нас из глубины картины. На нас, случайных посетителей музея, которым не дано даже тенью мелькнуть в зеркале на задней стене, вечно отражающем короля с королевой. Вероятно, прав Ортега, писавший о «драматизме явления», о чрезвычайном внутреннем напряжении картины при всей внешней обыденности сцены и даже несколько сонной ее атмосфере. Веласкес (как и Декарт) умудрился изобразить неизобразимое – саму точку зрения на мир, то наиреальнейшее ирреальнейшее существо, связку в суждении, каковой надлежит быть каждому из нас.

[26] Фуко М. Слова и вещи. С.416.

[27] Ольга Седакова «Письма о Рембрандте».

[28] Как ни странно, но очень далекие от оригинала «копии» « Менин » П.Пикассо (может быть, вариации на тему « Менин »?), во-первых, безусловно передают что-то очень « мениновское », во-вторых, вселяют в душу то же умиротворение.

 

НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru