ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную



 

 

Позволим себе только несколько слов о биографии, ибо таковая в этом случае очень мало что предопределяет вопреки уверениям сочувствующих «венской делегации». Отец писателя, англичанин, человек весьма образованный, писавший намеренно старомодные романы (сын, как увидим, сознательно оттолкнется от опыта отца и примется писать вещи, ни на что не похожие, впрочем, пишет он ни на что не похожие вещи, конечно, не из-за отца, это, так сказать, сопутствующее обстоятельство). К тому же, батюшка свои романы не печатал. В роду у отца была наследственная слепота в шести поколениях. Мать, креолка с португальскими корнями, отличилась твердостью характера, преданностью сначала слепому мужу, а последние двадцать лет слепому сыну, которому до девяноста лет была поводырем. В отличие от отца она не писала романов, зато их переводила.

Наследственно страдавший слабым зрением Борхес, ослеп почти совсем после того, как, поднимаясь по лестнице, ударился на лестничной площадке лицом о раму растворенного окна. Операции, три недели в больнице. К тому времени, когда в середине шестидесятых окончательно ослеп, сделался директором Национальной библиотеки. Этому событию посвящены трагические стихи из сборника «Создатель», которые называются «О дарах»:

 

Укором и слезой не опорочу

Тот высший смысл и тот сарказм глубокий,

С каким неподражаемые боги

Доверили мне книги вместе с ночью,

 

Отдав библиотеку во владенье

Глазам, что в силах выхватить порою

Из всех книгохранилищ сновиденья

Лишь бред строки, уступленной зарею

 

Труду и пылу…

 

Кстати, поскольку в большинстве случаев сюжеты у его рассказов – всякие истории, извлеченные им из книг, частенько борхесовский текст начинается словами: «У N... написано, что...» Его называли «писатель-библиотекарь». В тридцать пять лет «писатель-библиотекарь» пытался покончить с собой. Он вел очень тоскливый образ жизни, работая за ничтожную плату в библиотеке на краю города. Свою работу выполнял за час, после чего уходил от тупых и гогочущих над мерзкими шутками товарищей куда-то в подвал писать, и писал оставшиеся семь часов. Однажды один сотрудник в одном аргентинском энциклопедическом словаре увидел имя Борхеса и удивился совпадению имени и года рождения. Ездил в трамвае, а то и ходил пешком из-за безденежья. Работал сторожем. На этот счет есть воспоминания самого Борхеса.

 

Теперь немного о времени, когда он начинал писать и писал, и об аргентинских обстоятельствах. Был в Аргентине свой Муссолини по имени генерал Перон, с которым у Борхеса ничего, кроме взаимной ненависти, быть не могло. Придя к власти, Перон, чтобы поиздеваться над Борхесом, предлагает ему пост контролера кур и зайчатины. В ответ Борхес эмигрирует, а затем вновь возвращается. Когда всенародным голосованием Перон (что делать, массы любят генералов) в 1973 году снова избран президентом страны, Борхес уходит с поста Директора Национальной библиотеки. Диктатуры и диктаторы любят хорошо выглядеть: во время диктатуры Перона все обзаводились одословными, занимались геналогическими изысканиями, отыскивали именитых предков. К слову сказать, Ортега-и-Гассет по этому поводу говорил, что аристократ – лучший вовсе не в плане принадлежности к определенному социальному слою, часто вполне дегенеративному, аристократ – это тот, кто себя лучшим сделал. Борхес тоже весьма потешался над таким провинциальными штучками как генеалогические разыскания и убеждения в национальном превосходстве, говоря, что убеждение в национальном превосходстве – протез для несостоявшейся личности. Борхес категорически отвергает особые пути латиноамериканской «космической» расы, изобретенные Хосе Васконселосом, он не приемлет никакого латиноамериканского мифологизма, полагая, что «Европа – это мы»... Не знаю, как насчет всех латиноамериканцев, ощущали ли они себя европейцами, но то, что Борхес – европеец – это точно, причем европеец эталонный и демонстративный, просто-таки экземпляр для выставки, независимо от того, что он писал. А теперь о том, что и как он писал.

 

Борхес самым решительным образом отказался от жизнеподобных форм, от списывания с натуры, от сюжета, характера, узнаваемости, психологизма. От всего того, что составляло незыблемый технологический арсенал традиционной литературы, от этого у него – при его-то безумной любви к литературе и библиотечном помешательстве – зубная боль, в точности как у Адриана Леверкюн от романтического пианизма. Кстати, судя по всему, ничего особенно демонического у него в характере не было, но в творческом смысле Борхес делал именно то, что делал в «Докторе Фаустусе » Адриан Леверкюн . Если припомните, у того это называлось «терапия корней». Ему, как Леверкюну, все это кажется – помните эпизод с письмом учителю-органисту Венделю Кречмару – пошлым и банальным, ну просто как размахивать во фраке дирижерской палочкой, взметая шевелюру. Вот у Борхеса, человека со вкусом, по-видимому, и развивается на этот счет идиосинкразия; опять-таки не стоит по-фрейдистски упираться в отталкивание от опыта отца. И тогда Борхес упраздняет традиционный литературный материал: страсти, любовь и страдания

Мани и Вани, их жизненный путь и опыт, верность и измены, карьеры и т.д. зато этим материалом становятся загадки и причуды истории культуры. Причем характерно то, что от традиционного построения у Борхеса остается только нестандартная завязка – столкновение с неожиданным, но парадоксально: развитие сюжета вовсе не ведет к развязке, об этом пишет переводчик Борхеса Борис Владимирович Дубин, – оно ведет к тайне.

«Потому что ничто, – говорит Борхес, – когда-либо занимавшее живых людей, не может до конца утратить жизненную силу», не может до конца исчезнуть то, чему люди предавались со страстью. Душа в заветной лире переживает прах, потому что тот, кто говорит, не мертв. И про классику он думает сходным образом, определяя как классические книги, которые почему-то, неведомо почему, все время возвращаются, оказываясь нужными читателю. Но для того чтобы книга возвратилась, надо, чтобы где-то и когда-то конкретно заботы данной книги совпали с заботами читателя.

Следует признать, что заботы немногих читателей, особенно поначалу, совпадали с заботами Борхеса. Первые его книги издатель подкладывал в карман посетителям. «Историю вечности» за год купили тридцать семь человек, и Борхес хотел их всех обойти и поблагодарить.

И то сказать, это трудное чтение (рассказанная мной «Роза Парацельса» традиционна и нехарактерна)... вместо персонажей – цитаты, обилие цитат, и часто ложных, вместо сюжета – перечень несуществующих книг, комментарии к несуществующим евангелиям, трактат, который мог бы быть написан, но написан не был, предисловия к неведомым книгам с указанием: сами книги читать не надо. Рассказы пишутся как ученые труды, а ученые эссе как рассказы.

 

Стендаль говорил в «Трактате о любви»: «Если в соляные копи Зальцбурга бросить веточку и вытащить ее на другой день, она окажется преображенной, она покроется ослепительными кристаллами, вязь которых придаст ей дивную красоту». Так это и происходило у Борхеса с какой-нибудь идеей, каким-нибудь архетипом, культурным сюжетом. Он бросал событие в соляные копи культуры и доставал его преображенным. Отсюда же и пресловутый стиль Борхеса – он полагает, что идеи, которые можно изложить за две минуты, не стоит растягивать на пятьсот страниц. Он краток, сух, графичен, у него нет цвета не потому, что он слеп. У него редки сравнения, он очень суров с определениями, что, впрочем, не мешает ему полагать, что цель искусства – метафора. Его определения всегда из первого словарного ряда: самые обыкновенные и общепринятые, отстоявшиеся временем. В результате это – самые невообразимые идеи, изложенные самым банальным языком. Поистине, на ум приходят ассоции с творчеством Сальвадора Дали.

Но именно это высокомерие и целомудрие в одно и то же время побуждает его сказать: «Быть Борхесом – странная участь, впрочем, такая же, как любая другая». Борхес играет с событиями и фактами мировой культуры именно в том смысле, о котором мы говорили, когда разбирали «Игру в бисер». Он как раз и развлекается со страстью этим «эсперанто» мировой культуры. И все же Борхес – создатель, если вспомнить, что в Касталии творчество возбранялось, и я уже говорила, что одна из его книг стихов так и называется: «Создатель», в ней есть стихотворение «Зеркало». Это принципиальное для Борхеса стихотворение:

 

Зеркал и снов у нас в распоряжеье

Не счесть, и каждый день в своей банальной

Канве таит иной и нереальный

Мир, что сплетают наши отраженья.

Бог с тайным умыслом (я понял это)

Свои неуловимые строенья

Воздвиг для нас из тьмы и сновиденья,

Недостижимого стекла и света.

Бог создал сны дарящую во мраке

Ночь и зеркал немые отраженья,

Давая нам понять, – что мы лишь тени,

Лишь прах и тлен. Отсюда – наши страхи".

(перевод. Б.Дубина)

 

Обратите внимание, зеркала и сны таят мир, в котором сплетаются наши отраженья. Мало того, зеркала удваивают, утраивают и учетверяют схваченное, так что постепенно начинаешь теряться в недоумении, где исходный предмет, а где отраженья и отклики на него. Недаром Борхес так любил старинную китайскую притчу о Чжоу и бабочке, и непонятно, то ли Чжоу снится, что он бабочка, то ли… Но Борхес как раз и добивается, стремится к тому, чтобы потеряться в лабиринте зеркальных отражений, потому что единственно важное, чему может научить литература, полагает он, – так это важности нереального мира. И это тоже не очень точно, точнее было бы сказать, что для писателя Борхеса есть и единственно реален только тот мир, который на обыденном языке называется нереальным. Есть такое слово мистик, почему-то принято Борхеса называть писателем-фантастом, но он не фантаст, ведь обыкновенно этот термин предполагает совершенно другое содержание, Борхес убежденный мистик. Мистик – это человек, усматривающий за теми вещами, которые принято считать понятными и обыкновенными, что-то другое и, в конечном счете, тайну. Разумеется, в этом смысле позиция любого писателя неизбежно предполагает такого рода склонности.

И еще об одном следствии. Когда на агоре культуры все перекликается и важны только отсветы и преображенья, то, естественно, утрачивает смысл и вопрос об авторстве, о притязании на духовную собственность – ее просто невозможно установить и не нужно устанавливать, кто первый что-то сказал или подумал. Важно хорошо делать свое дело, а если ты играешь – хорошо играть. (Так думали и Гессе, и Ортега ). Итак, все – переклички и отражения, но тогда, как в стихотворении Мандельштами, перекликающимся с известными стихами Блока: «Все было встарь, все повторится снова. И сладок нам лишь узнаванья миг».

О том, как сладостен миг узнаванья, знают только посвященные, однако вопрос в другом, в том, насколько возможен сам миг узнаванья.

Вот борхесовский текст, именуемый «Пьер Менар, автор "Дон -Кихота"». Вы мне скажете, как Пьер Менар ... разве не Сервантес написал «Дон-Кихота»? И будете тысячу раз правы. Но вот о чем речь у Борхеса: некто Пьер Менар, и далее Борхес, как умеет это делать только он, перечислением менаровских трудов, упоминанием о его взглядах, характеристикой писательской манеры «укрепляет Менара на местности» через идеологическую, а не бытовую, характеристики, именно списком менаровских трудов создавая эффект достоверности. Так вот, этот Пьер Менар возымел намерение и написал своего Дон-Кихота в отличие от известного сервантесовского Дон-Кихота, и вот что написано у Сервантеса, а вот, что у Менара .

«Истина – мать, которой история, соперница времени сокровищница деяний, свидетельница прошлого, пример и поучение настоящему, предостережение будущему". Это у Сервантеса. И далее Борхес говорит, что написанный в семнадцатом веке, этот текст всего лишь общепринятое риторическое восхваление истории. А вот, что написано у Менара ... и далее следует абсолютно идентичный этому отрывку текст, по поводу которого говорится, что утверждение, что история-мать истины совершенно поразительно и т. .д. И следует совершенно иная оценка зеркально того же отрывка.

И здесь я позволю себе удариться в воспоминания. Есть такое великое хрестоматийное произведение под названием: «Горе от ума» Александра Сергеевича Грибоедова . Я еще помню, как школьный учитель в шестидесятые годы объяснял нам, какой плохой человек Фамусов, и говорил при этом, что он ретроград, мракобес, домостроевец и пр. Между тем в годы девяностые я прочитала статью, и не одну, про того же Фамусова, в которых говорилось, что он настоящий москвич, хозяин и хлебосол, на таких земля московская от веку держалась, да и умен зело и т.д. Но ведь текст пьесы не подвергался правке, ни одна запятая изменена не была, это абсолютно идентичный текст. Так что же изменилось? Мы – не те.

Как утверждает Борхес, (он здесь вторит многим), даже при абсолютном повторении, абсолютной формальной идентичности текст не идентичен. Интерпретация «Горя от ума» или восприятие тихоновской «Баллады о синем пакете», в которой в согласии с конструктивистско-фашистским духом времени предлагалось «гвозди делать из этих людей» зависят от времени. Повторенье смысла невозможно, мы вычитываем в Евангелии и во всякой, особенно художественной литературе, не вполне то, или вполне не то, что писал автор или хотели сказать те, кто это говорил. Повторенье смысла невозможно, чтение – всякий раз сдвиг смысла, оттого повторяться не страшно, что абсолютно повториться невозможно. Но именно поэтому истина – дитя истории, иногда, впрочем, должно пройти довольно много времени. Я на одной из лекций говорила, что все сюжеты исчерпаны, это и так, и не так. Все исчерпаны, все неисчерпаемы. Борхес вообще считал, что есть всего лишь четыре истории, которые неизменно пересказываются, четыре мифа, архетипа, инварианта, если угодно: история об укрепленном городе, который штурмуют и обороняют герои – осада Трои; история возвращения, или Улисса; третья история о поиске – это Ясон, плывущий за золотым Руном; и последняя, о самоубийстве бога – убивающий и калечащий себя Аттис во Фригии, распинающие Христа римские легионеры. Историй всего четыре, все прочие истории – их деривации и варианты, и сколько бы времени нам не осталось, мы будем пересказывать их в том или ином виде. И назначение человека культуры в том и состоит, чтобы пересказывать эти истории всякий раз со своей собственной интонацией. Вот вам в развитие этой борхесовской, и не только борхесовской, но просто очень отчетливо представленной Борхесом мысли две типичных его композиции или текста.

Один называется «Три версии предательства Иуды» и рассказывает, как это у Борхеса обычно, о том, что в таком-то году была опубликована книга в университетском городе Лунде некоего Нильса Рунеберга, которая в отличие от версии философа де Куинс, предположившего, что Иуда предал Христа, чтобы вынудить Христа объявить о своей божественности и разжечь народное восстание против гнета Рима, предлагает свое оправдание Иуды. Он утверждает, что поступок Иуды был совершенно лишним, Христа и так все знали, и нечего на него было указывать римским легионерам, он ежедневно проповедовал в синагоге и свершал чудеса при тысячном скоплении народа, чтобы его опознать, не требовалось предательства никого из апостолов. Но в Писании непозволительно предполагать ошибку, значит, оно не было случайным – оно было предопределенным и играло во всем деле свою роль. А смысл предательства состоял не в этом, а в том, что Иуда – единственный из апостолов угадал тайную божественную и ужасную цель Иисуса. Миропорядок внизу – зеркало миропорядка горнего, земные формы соответствуют формам небесным. Было необходимо, чтобы в ответ на подобную небесную жертву, некий человек, представляющий всех людей совершил равноценную жертву. Иуда неким образом отражение Иисуса, отсюда поцелуй и добровольная смерть, и тридцать сребренников, чтобы тем вернее заслужить проклятие. Именно поэтому Иуда избрал грех, не имеющий ни одного смягчающего обстоятельства (в убийстве можно сыскать храбрость, в прелюбодеянии тепло… но что сыщешь в злоупотреблении доверием?) Коль скоро Бог снизошел, чтобы стать человеком в облике Христа, Он стал человеком полностью, человеком со всей его низостью, в облике Иуды. Ведь для того, чтобы спасти нас, Он мог избрать любую судьбу из тех, что плетут сеть истории, – Он избрал самую презренную судьбу: Он стал Иудой, чтобы сыгралась эта история.

Вот вам повторенье, эхо, или любимое слово Борхеса отголосок (у него есть рассказ под названием «Отголоски одного имени»). Всякая книга – отголосок уже бывшей, как человек отголосок отца, матери, деда, предка, его неточная смещенная копия, даже если он сознательно стремится быть антиподом. А если какая-нибудь история повторяется, то пресловутая избитость означает, что по этому месту много ходили и продолжают ходить, и это не всегда пошлость. Иногда это перекресток на пути к важному и нужному. При этом важно хорошо играть, то есть ловко управляться с всплывающими формулами, полыми схемами, инвариантами, архетипами культуры. Во времени смыслы переосмысляются, именно такое переосмысление происходит у Борхеса с евангельским сюжетом, евангельский миф или евангельская история перестает быть простодушной и незамысловатой (и в этом совпадение с переставшей быть простой историей об Иосифе), Бог, вошедший в Иуду, чтобы спасти человечество – это поистине постмодернизм. Только в нашей непростодушной, дьявольски изощренно-хитроумной культуре могла родиться такая версия предательства Иуды. Потому что паруса архетипов, полых конструкций, всякий раз надувает время и история, шумящие в головах читателей.

А вот еще одно переосмысление Евангелия, еще одно, не знаю, искаженное или правдивое, отражение в зеркале времени: «Евангелие от Марка».

Некто по имени Эспиноса, студент-медик, типичный столичный студент, «золотая молодежь», человек уступчивый и неопределенный по характеру, обладающий, впрочем, ораторским дарованием, уезжает на лето в пампу к крестьянам скотоводам – гаучо в имение двоюродного брата, селится в господском доме, а брат по делам возвращается в Буэнос-Айрес. Эспиноса остается, разливается река, и наводнение отрезает господское ранчо и проживающих в нем Эспиносу, а равно семью управляющего Гутрэ, спрятавшихся в дальней комнате господского дома от дождя, от дороги в столицу. Ситуация во время потопа. Цивилизация где-то в стороне. Такое положение сближает, всем скучно, Эспиноса расспрашивает о набегах индейцев... Управляющий с сыновьями почти не умеют разговаривать. Книги, найденный «Дон Сегундо Сомбра » Рикардо Гуиральдеса, (кстати, друга Борхеса) не интересует этих Гутрэ : они сами погонщики, чего погонщикам читать про погонщиков, они и так все это знают. Эспиноса находит Библию, в которой на последних страницах записана история семьи управляющего... некогда это были образованные французы или англосаксы ( Гатри – Гутрэ ), породнились с индейцами, разучились писать и читать... последние записи относятся к семидесятым годам. И тогда Эспиноса выбирает из Библии Евангелие от Марка и начинает читать. Его внимательно слушают, просят еще... другого чтения не хотят, начинают особо уважительно к нему относиться. Он полагает, что это интерес, связанный с кровью предков. Продолжают читать. Одновременно где-то за домом раздается странный звук молотков. Эспиноса спрашивает – сарай чинят, отвечают. Пораненной овечке – скотоводы лечить не умеют –дает порошки, она выздоравливает. После этого, он замечает, уважение к нему становится еще глубже. Гроза. В ночь на четверг к нему приходит семнадцатилетняя дочь управляющего, и Эспиноса понимает, что она впервые с мужчиной. Он смущен. Утром за завтраком его спрашивают, правда ли что Христос отдал жизнь, чтобы спасти грешный мир и спасутся ли его распявшие ? Несильный в религиозных вопросах Эспиноса, поколебавшись, отвечает утвердительно. Его хватают, плюют в лицо, вытаскивают на крыльцо и он, ошеломленный, видит сколоченный из стропил сарая крест.

Если использовать сделавшийся нынче в критике обиходным термин «постмодернизм», то, судя по всему, постмодернизмом называют сознательную и серьезную игру с архетипами или формулами культуры, когда архетип, миф намеренно реконструируется, исполняясь новыми созначениями . Повторяю, такова вся та литература, что я вам нынче читаю. Но именно вывернутая столь неожиданным и экстравагантным способом известная всем история распятия способствует сдиранию глянца и снятию некоторой засахаренности с евангельского архетипа, давая возможность почувствовать первозданный ужас того, что случилось два тысячелетия назад и сделалось всем уж слишком привычным.

Итак, Мандельштам говорит: «Все было встарь, все повторится снова, и сладок нам лишь узнаванья миг». Что же мы узнаем? Но в том-то парадокс и состоит, что это узнаванье не старого, а НОВОГО, это то, да не то, это узнаванье, при котором не теряется из виду пройденный путь, но в котором самое важное, что это путь к тому, что со мной здесь и сейчас. Борхес потому и не стеснялся ни включать совершенно идентичные отрывки текста в различные свои произведения, ни пересказывать сюжеты из «сказок 1001ночи», что знал: обрамленные другим текстом, в другом контексте они будут звучать по-другому. Французский теоретик Ролан Барт говорил, что новизна текста возникает всего лишь из нового расположения слов. Это так. Но даже из старого расположения слов, окруженных новым контекстом, новизна тоже возникает, ведь, как известно, об этом много толковала структурная поэтика, функция повтора состоит в том, чтобы подчеркнуть привносимые контекстом различия. Поэтому Борхес совершенно не стеснялся заимствовать, это даже не то слово – заимствования у него культурный принцип, ибо и цитата и введение какого-либо имени в текст, всегда этот текст определенным образом маркируют, отмечают, направляют в более конкретное русло. Кроме того, в мире культуры никакой собственности нет и быть не может – все перекличка и отражения в зеркалах. Поэтому пересказанная сказка «Чернильное зеркало» с архетипическим мотивом чаши (я говорила об этом, когда рассказывала про чашу Иосифа) будет звучать, но точно также Борхес заимствует мотивы и тексты у шведского мистика Сведенборга.

Мне довелось переводить пересказ сведенборгианского текста, названного у Борхеса «Смерть богослова». Он начинается так: «Когда Меланхтон скончался, ему в мире ином предоставили дом совсем такой, как на земле. Так бывает со всеми пожаловавшими в вечность, и поэтому они не считают себя мертвыми. Обстановка там тоже такая же: обеденный и письменный стол с выдвижными ящиками, книги. (Снова тема зеркального удвоения). Меланхтон (реальная личность, богослов шестнадцатого века, сподвижник Лютера) взялся за свои труды словно он и не покойник...» Позже, однако, выясняется, что при всех внешних совпадениях, загробный мир более насыщен смыслами. Отчего же привлек внимание Борхеса, и не единожды, странный Сведенборг, соединявший научность и визионерство?

Сведенборг (1688-1772) был шведским ученым – натуралистом, и, что удивительно, одновременно визионером или духовидцем. Кстати, настолько известным, что его высмеивал Кант. Учение Сведенборга положило начало множеству существующих и поныне в разных странах обществ сведенборгианцев . В университете Сведенборг возмутился протестантскими оправданием верой без дел и доктриной предопределения и занялся естественными науками и классическими языками, писал латинские стихи. Карл Двенадцатый назначает его горным инженером. Сведенборг работает над системой каналов и шлюзов, изобретает машину, перевозящую артиллерию. Издает ученые труды по алгебре, изучает морские приливы, пишет о движении планет, о способах определять долготу по фазе луны, о сталактитах, о минералах, (он практически является основателем кристаллографии), пишет три тома «О животных», о морфологии и физиологии человеческого организма. В сейме занимается финансами. Короче говоря, это образец ученого мужа. Жизненные правила формулирует так: полагаться на волю Провидения, соблюдать правила приличия и иметь чистую совесть.

В 1746 г. с ним случается душевный кризис и происходит преображение. Владимир Соловьев пишет об этом: «Сведенборг сидел в таверне, в отдельной комнате, был голоден и ел больше обычного. Вдруг наполз туман, на полу множество разных гадов, тьма, но потом туман рассеивается, и сидящий напротив в сиянии человек говорит грозно: не ешь так много. Пришел в себя. Испугался и дома больше не ел. На следующий день Сведенборгу снова было видение и приказ записывать под диктовку. И с тех пор Сведенборг переносится душой беседовать с умершими, посещать ад и т.д. После этого он отказывается от службы и наук, пишет сочинение «Небесные тайны (диковины, виденные в мире духов и в небе ангелов)».

Доктрина Сведенборга утверждает: явления нашего мира – видимость, не зависящая ни от каких внешних условий, истинные причины явлений коренятся в духовном мире, в духовном состоянии человека. Внешние предметы зависят от наших душевных состояний, это самая прямая зависимость. Например, оскудевает в ком-нибудь любовь и радость, сейчас же переменяется внешняя обстановка: возникают скалы, мрачное одиночество, безводная и пустынная местность. (Для большей наглядности позволю себе отослать вас к известному роману Станислава Лема и не менее известному фильму Тарковского « Солярис » .) Если между двумя существами есть душевная склонность, они и наружно становятся похожи. Внешняя предметность создается соответствием внутреннему состоянию, ангелы и дьяволы – продукты эволюции человека, одни превращаются в ангелов и обитают в их мире, другие… Есть слой людей, не определившихся окончательно, и их обрабатывают с двух сторон. Те, у кого есть духовное зрение, могут различить это все при жизни. Сведенборг предсказал крупный пожар в Амстердаме. В Лондоне он заболел, неделю спал, не просыпаясь, а проснувшись, назвал день своей смерти. Сказал, что все рассказанное им – правда. В назначенный день умер.

Поражает в писаниях Сведенборга жутковатое соединение научно-протокольной точности ученого с фантастичностью того, что описывается. Можно предполагать влияние Сведенборга на сюрреалистов и Дали. Сейчас доказано, что Сведенборг был хорошо известен Достоевскому, и следы его влияния можно обнаружить в реплике Свидригайлова о том, что, де а вдруг вечность – это не более как грязная деревенская баня с паутиной и пауками. Да и Петербург в «Преступлении и наказании» с его жуткими улицами, грязной водой, пылью, лестничными площадками, увиденными глазами Раскольникова, – это поистине воплощение горячечных состояний ума приснопамятного Родиона Романыча .

Борхес напряженно интересовался снами и, то ли в шутку, то ли всерьез, предполагал, что вдруг наши кошмарные сны – это щели ада, и сны переносят нас туда в буквальном смысле. У Борхеса есть лекция о снах, в которой он, разбирая разные книги о снах и некоторые сны знаменитых писателей, а также слова, означающие сон, в разных языках, упоминает, что его самого всю жизнь мучили два кошмарных сна: один, восходящий к виденному в детстве французскому эстампу, лабиринт в форме очень высокого, возвышающегося над людьми и деревьями амфитеатра. Второй страшный сон – это зеркало, в котором он является себе в маске, которую страшно сорвать, ибо можно увидеть свое собственное лицо. (Этот мотив реализован в рассказе «Чернильное зеркало».) По сути эти сны связаны, ибо для того, чтобы соорудить лабиринт, достаточно наставить друг на друга два зеркала (напоминаю любимую тему Борхеса: Чжоу снится, что он бабочка, или... Мне снится, что я вам читаю лекцию, или вам, что вы меня слушаете... Все это зеркала, и каждый из нас, отражается в другом, как в зеркале, и вообще этого «себя», этого ядра, которое называется «я», его нет, но остается только наше свечение, наше отражение в Другом, мое «я» имеет смысл и вес, только если его воспринимает Другой. (Например, один из многих смыслов моего существованья заключается вовсе не в том, что я, – самостоятельная, независимая и уникальная личность, но в том, насколько я, в частности, как лектор, могу отразиться в вас, насколько вы меня, мои слова, «схватываете». Но если «схватываете», если я сколько-нибудь могу отразиться, то утрачивает смысл мое право собственности на те речи, которые я здесь произношу. Это уже и мое и ваше, и неизвестно, кто из нас важнее. Формула Ортеги «я есть я и мои обстоятельства» предвосхищала то, что в нынешней философии называется Логикой Другого (супермодная тема), логикой, которая существует только как попытка Другого понять нашу логику.

Но именно поэтому читатель и писатель уравниваются. Чтение, к тому же, иронически говорит Борхес, есть занятие куда менее самодовольное, чем сочинительство. Важно, однако, другое: чтение – не простое переливание смысла из моей головы в вашу, содержимого книги в пустое вместилище читательской головы, но ситуация совместного порождения смысла. Всякий текст – палимпсест, и ты, читатель, вправе решать, что в нем тебе интересно и актуально, и мы соавторы. И порядок восприятия у нас независимый. Ведь в истории литературы сначала идет Сервантес, а потом – Гессе, а у читателя, прочитавшего их в обратном порядке, и наложение смыслов осуществляется по-иному. И однако на агоре культуры важно не право на духовную собственность, но взаимпроницанье смыслов, взаимоотраженье читателя и писателя, ибо мир не разделенность, не дуализм, но целостность и взаимопроницаемость, которую философ Мераб Константинович Мамардашвили называл «единством сознания».

И еще одна ироническая и умышленная борхесовская история под названием «Поиски Аверроэса». Арабский ученый двенадцатого века, арабское имя Ибн Рушди, известная историческая личность, толкователь и последователь Аристотеля, которого отделяют от Аристотеля четырнадцать веков принадлежность разным культурам, не понимает слов «комедия» и «трагедия» в сочинении Аристотеля «Поэтика». Аристотель их так часто употребляет, что опустить их невозможно. Аверроэс гадает, что бы это могло значить. Между тем во дворе играют, подражая муэдзину, мальчишки, один стоит на плечах другого, и они изображают минарет и муэдзина, третий ползает в пыли, изображая собрание верующих. Игра прекращается, ибо все хотят быть муэдзинами и никто верующими или неподвижной башней. Потом один из путешественников рассказывает Аверроэсу о том, как в дальних странах его водили туда, где люди на терассе почему-то изображали историю, а не рассказывали ее. Для того, чтобы рассказать историю, нет нужды в двадцати человеках, полагают спутники Аверроэса, замкнутые в границах ислама, они и Аверроэс не в состоянии понять, что такое трагедия, комедия и театр. Вывод из этого борхесовского текста: мы видим только то, что мы знаем, а того, что мы не знаем, мы не видим, или видим неправильно... Так конкистадоры в Новом Свете вдруг увидели амазонок (!), и соответствующая река была названа Амазонкой. В конце рассказа Борхес мрачно замечает, что Аверроэс, желающий понять, что такое драма и не знающий театра, не менее смешон, чем он, Борхес, старающийся вообразить Аверроэса по каким-то нескольким книгам, которыми он располагает.

В борхесовском космосе с его лабиринтами и перемигиванием в зеркалах, с его тотальным символизмом, (что-то здесь обязательно значит что-то там), и не просто символизмом, но прямо-таки железными предопределением и обусловленностью все предрешено и даже случающиеся случайности получают совсем неслучайные ответы), все же в этом мире есть существо, отчаянно сопротивляющееся предопределению, – это сам Хорхе Луис Борхес, изо всех сил убегающий от судьбы Хорхе Луиса Борхеса. Откройте «Борхес и Я»: «События – удел его, Борхеса. Я бреду по Буэнос-Айресу и останавливаюсь, уже почти машинально – взглянуть на арку подъезда и решетку ворот; о Борхесе я узнаю из почты и вижу его фамилию в списке преподавателей или биографическом словаре. Я люблю песочные часы, географические карты, издания восемнадцатого века и прозу Стивенсона; он разделяет мои пристрастия, но с таким самодовольством, что это уже походит на роль. Не стоит сгущать краски: мы не враги – я живу, остаюсь в живых, чтобы Борхес мог сочинять свою литературу и доказывать ею мое существование…Так или иначе я обречен исчезнуть, и, быть может, лишь какая-то частица меня уцелеет в нем. Однажды я попытался освободиться от него и сменил мифологию окраин на игры со временем и пространством. Теперь и эти игры принадлежат Борхесу, а мне нужно придумывать что-то новое. И потому моя жизнь – бегство, и все для меня утрата, и все достается забвенью, или ему, другому. Я не знаю, кто из нас двоих пишет эту страницу».

От какого Борхеса бежит Борхес? От Борхеса, реализовавшегося, выпавшего в осадок, от собственных привычек и навыков, которые, облегчая жизнь, умертвляют ее. От напластований старости. Парадокс, однако, в том, что «быть собой – это не быть собой». Как прикажете понимать? Ну, во-первых, я уже упоминала Логику Другого, но еще здесь есть одна постоянно всплывающая у Борхеса тема («Отголоски одного имени») – тема, соприкасающаяся с т.н. «апофатическим богословием», то есть богословием, утверждающим, что Бога можно характеризовать только при помощи отрицательных определений: Он и не то и не то и не то, потому что Он больше, чем... И поистине мы всегда ощущаем, что быть чем-то – это закрыть себе все другие возможности (вспомните, я говорила, что Флобер запрещал иллюстрировать «Мадам Бовари », ибо одно изображение Эммы закроет читателям все прочие весьма продуктивные возможности представить ее себе). Ведь быть чем-то означает не быть всем другим, но тогда получается, что быть ничем или никаким – больше, чем быть чем-то, и следовательно, не быть чем-то значит быть всем. Подержите это немножко в голове собранным ( Мамардашвили говорил, мыслить – это держать разные вещи собранными). От Борхеса, который стал чем-то, убегает Борхес.

Похоронен «магистр игры» Борхес в Женеве, в Швейцарии, в этом его последнее совпадение с Гессе.

 

 

НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru