ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную



 

Несчастье старости состоит в том, что она утрачивает способность различать, дифференцировать оттенки мысли и цвета, вибрации тона… Глухота это неспособность различать градации. Восприятие становится сплошным и косным. Но у Пруста, не успевшего сделаться стариком, все необыкновенно свежо и пластично как раз из-за его чудесного дара до тонкости различать. Впрочем, лучше по порядку.

«Пруст был невысоким (по воспоминаниям хорошего писателя Франсуа Мориака), слишком облегающий фрак заставлял его выпячивать грудь, густые черные волосы бросали тень на зрачки, расширенные, видимо, наркотиком... У него был неподвижный взгляд ночной птицы. » После смерти Пруста знакомые, литературная элита с трудом начали осознавать масштабы «малыша Пруста», «этого маньяка, пристрастившегося делить волос на четыре части». Выходило, что этот сноб, полуеврей, который так ел глазами высокородного графа и безудержно льстил ему, втайне был неподкупным свидетелем, одним из тех гениев, что замечают не только внешность, манеры, голос, но и тайные мысли, а потом увековечивают их. «Ну право, – как писал сам Пруст, – может ли быть гением тот, с кем ты вчера был в опере или вместе обедал?» В Прусте не было ничего от профессионального наблюдателя, он жил жизнью литературной верхушки и интеллектуальной элиты и был не без аристократических пороков, был виртуозом ссор и примирений. В воспоминаниях графа Робера де Монтескью, прототипа и Сен-Лу и барона Шарлю, центральных персонажей романа Пруста «В поисках утраченного времени», так вот, в реальных записках реального графа, очень известного в свое время в своих кругах человека, кумира светской молодежи, человека элегантного, остроумного с прекрасными манерами, весьма недурного поэта, нынче даже переведенного на русский, вышедших уже после смерти обоих, чувствуется настоящее отчаяние, ибо этот граф понял, что потомки запомнят его только потому, что « малыш» Пруст воспользовался им как моделью.

Пруст родился в семье очень известного врача, декана гигиенического факультета парижского университета Адриена Пруста и Жанны Вейль, состоявшей в родстве с небезызвестными Ротшильдами. Пруст был очень близок с матерью, много больше, чем с отцом, и не любил отцовских родственников. Кажется, жизнь как жизнь, салоны, литературные опыты, первая книга «Утехи и дни» в 1896 г., юридический факультет. Известно, что он принимал некоторое участие в «деле Дрейфуса», вошедшем так интенсивно в ткань его книги в качестве темы, обсуждаемой персонажами романа, принадлежащими к обоим лагерям, обвинителей Альфреда Дрейфуса и его защитников. У меня нет времени обсуждать этот банальный, но очень громкий исторический скандал, – вместо истинного виновника измены в генеральном штабе отыскали козла отпущения, еврея, капитана Альфреда Дрейфуса, – отозвавшийся во всей Европе и послуживший, кстати сказать, причиной разрыва отношений между Чеховым и его закадычным другом издателем Сувориным. Но скоро молодой Пруст гражданской деятельностью переутомился и больше ею не занимался. В 1903–05 умирают отец и мать. После переживаний, связанных со смертью родителей, особенно матери, Пруст попадает на год в больницу и санаторий в связи с ухудшением хронической бронхиальной астмы. Прежде путешествовал, больше никуда не ездит, только в Нормандию. В конце 1906 г. переселяется на бульвар Осман в квартиру умершего дяди Жоржа, занимая только две комнаты, а все остальное превращает в свалку. Обивает стены пресловутой пробкой, ибо ненавидит шум, затворяет форточки, ибо опасается сквозняков, и садится писать. Нечастые выходы в свет. Все остальное – это совершенно однообразное существование, в котором не происходило почти никаких событий, не случалось никаких перемещений и вместе с тем это такое плотное переплетение ситуаций и страстей, такой запутанный клубок отношений. Существование, пронизанное множеством других судеб. Той ночью, когда Мориак нанес ему визит, Прусту уже оставалось прожить очень немного, и Мориак рассмотрел мрачную комнату, закоптелый камин, кровать, на которой одеялом служило пальто, и лицо, похожее на восковую маску. «Это был странный аскетизм, полнейшее отречение от всего, кроме творчества, отречение, дошедшее до отказа от пищи, когда он вдруг внушил себе, что излечится голоданием. В последнюю ночь он диктовал свои размышления о смерти и что-то нацарапал на грязном пузырьке с лекарством».

В 1911 Пруст пишет 1-ый том «В поисках утраченного времени» – «В сторону Свана», и публикует его в 1913 г. Книга проходит незамеченной. В 1914-ом году ему приходится пережить смерть бывшего личного секретаря и друга Альфреда Агостинелли, наделенного позже в романе чертами Альбертины. В сексуальном плане Пруст, как нынче говорят, придерживался нетрадиционной ориентации. Агостинелли ему в секретарях удержать не удалось, тот был летчиком и хотел летать. Пруст даже собирался купить ему самолет. Агостинелли уехал и погиб в самолетной катастрофе. В 1918-ом году Пруст публикует роман «Под сенью девушек в цвету». В 1919 году получает Гонкуровскую премию, становится известным и даже знаменитым. В 1921–22 гг. выходит часть «Содом и Гоморра» В 1922-ом он заболевает бронхитом, перешедшим в воспаление легких. После смерти Пруста выходят «Пленница», «Беглянка», «Обретенное время». «Обретенное время» только что было издано у нас в нескольких переводах, один, по крайней мере, явно неудачный.

Всего в романе « В поисках утраченного времени» семь частей в пятнадцати книгах. Этот огромный роман - содержание жизни Пруста за последние пятнадцать лет. Отрезанный от мира физическим недомоганием, он извлекал из себя вселенную, которую вобрал в себя в период светской жизни. Он не только населил ее бесчисленным множеством людей, находившихся на разных ступенях общественной, интеллектуальной и сексуальной жизни. Он задерживал дни, мгновения, поворот дороги, час определенного года и запах изгороди из боярышника. Усилие его шло в направлении, противоположном обыкновенной работе памяти и мозга, загоняющих ненужное куда подальше, он, напротив, выхватывал всякое всплывающее воспоминание, соединяя его тропинками с другими всплывающими полянами-воспоминаниями, он держал их вместе (помните, Мамардашвили говорил, «Думать – это держать вещи из разных мест некоторое время вместе»), это был сверхчеловеческий труд соединения имен, пейзажей, обликов, звуков, красок, между которыми он стирал расстояния. Все это преобразилось в лейтмотивы симфонии, восстанавливающей отстранившуюся жизнь. И это только верхний слой.

Бесполезно рассказывать сюжет, его нет, есть, как у Бальзака и в еще большей степени у Вагнера, сквозные темы, лейтмотивы, пронизывающие произведение, персонажи, кочующие из романа в роман, всякий со своим собственным мотивом, своей нагрузкой, разве что превращаясь из главных во второстепенные и напротив. Это музыкальное произведение, симфоническая поэма жизни, как ее видит Марсель Пруст. (Между прочим, у Гоголя «Мертвые души» – поэма отчасти по сходным причинам.) Это совсем не энциклопедия жизни, потому что это только определенные вещи под определенным углом зрения. Главный персонаж, некто Марсель, alter ego автора, светский человек, вокруг него парижское общество конца века, светские люди и наследная знать без определенных занятий, врачи, художник, музыканты, композитор Вентей, писатель Бергот – таков социальный срез.

При этом Пруст, можно сказать, предчувствует то, что потом в философии станет называться «логикой Другого», я имею в виду то, что изображенные им люди – не традиционные характеры, не Обломов, не Печорин, не Болконский, и уж тем более не маски вроде Собакевича, Плюшкина, это иной способ видения, это «захватывание» одного персонажа и его видение глазами разных людей. В итоге персонаж зависит от того, кто на него смотрит, а видят его по-разному, и может быть, он и есть – разный. В результате в этих зеркалах теряешься, они всякий раз показывают смещенное изображение, и никто не может подсказать, какое лицо настоящее. Так, например, обстоит дело с бароном Шарлю. Он и красноречивый, образованный благородный умница и надоедливый дурак, охочий без разбору до всех мальчишек.

Все эти люди сходятся в каком-нибудь месте, в чьем-нибудь салоне и ведут разговоры – такова преимущественная прустовская ситуация, и еще прустовская ситуация – это воспоминание героя о каком-нибудь эпизоде прогулки, или пространное исследование чувства ревности.

При таком категорическом отказе от привлечения читателя перипетиями сюжета, текст должен на чем-то держаться. И он держится сам собою, потому что интересен не сюжет (которого нет), не перосонаж (у которого по сути нет «характера»), а сам текст, потому что ему присуща некая значительность, о которой говорил еще Флобер, когда признавался, что мечтает написать книгу, которая держалась бы не внешними скрепами.

Пруст описывает встречу в салоне с герцогиней Германтской : «Она брызнула на меня светом своих голубых глаз, после некоторого колебания разогнула и подала мне стебель своей руки, потянулась всем корпусом, потом сейчас же откинулась, точно куст, который сначала пригнули, а потом отпустили, и он принял свое обычное положение».

Вот роман «В поисках утраченного времени», не имея линейного сюжета, не стремится к какой-то точке вперед, он не развивается от события к событию – я вам как-то говорила, что в имении родителей Марселя в Комбре на калитке звенит колокольчик – это приехал Сван. Но Сван так никогда и не проходит в эту калитку, до этого описание не доходит, фраза про колокольчик выбросила, как растение, как куст, какие-то свои почки, побеги, и они принялись разрастаться совсем в другие стороны. Вот прустовский роман так и разрастается вширь боковыми побегами, органично, изнутри, это не сознательное построение, моделирование текста, как у Джойса, своих персонажей Пруст не придумывает, он их « прозирает ». Оттого они у него очень крепко стоят на ногах. (Знаете, когда художник изображает человека, который стоит, он, чтобы тот у него «стоял», начинает рисовать его с ног.) Так писал из одной точки свои разрастающиеся композиции Павел Филонов. Пруст затруднителен для чтения потому, что развитие мало-мальского действия у него взрывается обилием сцен, тонких наблюдений, остроумных черточек, разных соображений, которые ничего не завершают и не исчерпывают, но только дают новый толчок разрастанию, почка выбрасывает еще один побег.

Кроме того, видит Пруст, как вам стало из этого отрывочка очевидно, как импрессионист, неожиданно, резко и отстраненно, но в формах человеческих и поддающихся человеческому толкованию, в отличие, скажем, от Кафки, у которого в поле зрения всегда странная гримаса, а что за этим стоит, глубоко непонятно. Кафка нам не объясняет этого.

Кстати, впечатление – вещь серьезная. Был такой очень известный французский философ в двадцатом веке, Жиль Делез, который буквально утверждал следующее: только впечатление, а не выводы глобальных теорий, достойны внимания разума. Явленный нам во впечатлении знак вынуждает думать, насильно вырывая мысль из естественного оцепенения. Думать – это дешифровать, разворачивать свернутое в знаке. «Так истину ищет ревнивец, подмечая знаки лжи». Это творчество. А истина и творчество совпадают.

Пруст между тем, нарисовав сцену резко и несколькими штрихами, объясняет смысл увиденного: «Герцогиня Германтская издала горловой, хотя и сильный, но отрывистый и мгновенный звук, похожий на неестественный приглушенный смешок: то был знак одобрения шуткам племянника, но одобрения, выражаемого лишь по долгу родства». ( Немного похоже на Толстого.) Вот, кажется, зачем такими вещами, нюансами и деликатностями интересоваться, а они-то больше всего Пруста и интересовали, что это такое за разглядыванье блошек, или, как говорил, кажется, Поль Бурже, деление волоса на четыре части (маньяк, пристрастившийся делить волос на четыре части, – это о Прусте) Кстати, мой учитель академик Георгий Владимирович Степанов говаривал о филологи: «Никто вас понимать не будет, ибо вы единственные, кого интересует судьба гортанного " j " у равнинных тюрков, и кто знает, насколько от него зависят судьбы человеческие». Но на самом деле филологи – люди прозорливые, это мы маньяки скоростей, масштабов, рева, грубых чувств... маньяки, оглохшие от всего этого и ослепшие от безвкусного преувеличения... и разумеется, утратившие способность видеть и поистине наслаждаться.

Великая полезность (если применительно к искусству можно вообще говорить о полезности) нынче Пруста состоит в том, что чтение его книг притормаживает наш слепой туристический полет по жизни с вытаращенными глазами – мы ведь сосредоточенно изничтожаем в себе даже тень мысли, гася ее скоропалительным действием, мы не сопротивляемся раздражителям, нам нужно их побольше, нам ведомы две модуляции: рычание и визг. Пруст полезен тем, что приучает нас к модусу жизни в «негрубых координатах», если припомнить выражение писателя Андрея Битова. Пруст – полюс, противоположный героям Хаксли с их настроем на примитивные физиологические удовольствия. « Суперпоющий боевик» и Пруст – антиподы. Пруст – касталиец со своей вполне очерченной сферой игры.

«Меня попрекают в том, – говорил Пруст – что я в микроскоп разглядываю мелкие детали, а я пытаюсь прозреть великие закономерности». «Мир в капельке цветка» – это как раз то, о чем говорил Делез. И правда, метод Пруста напоминает метод палеонтолога Кювье, восстанавливавшего по бивню всего мамонта. И в этом смысле горловой смешок герцогини Германтской дает возможность увидеть за ним нечто большее. Оттого-то Прусту так нравился Бальзак, что он выявлял скрытые механизмы жизни, пусть экономические. И это при том, что они совершенные противоположности: Пруст – мастер первозданной свежести, а Бальзак видит вещи очень трафаретно.

Вообще для Пруста важно не описание чего-либо, а создание инструмента, способствующего тому, чтобы в вас родился какой-то новый сознательный опыт.

Вот у Пруста самый знаменитый и хрестоматийный, много раз комментированный эпизод: Марсель сует в чашку с чаем печенье « мадлен », и его отчего-то охватывает радость, и эту радость ему удается расшифровать... Из вкуса печенья у него вдруг родились воспоминанья детства, пейзажи, река, птицы, почему-то вкус печенья вдруг вызвал испытанное некогда в детстве на реке ощущение, и оттого, что Марселю удается разобраться в своем странном ощущении, его еще раз охватывает радость. Но радость – мы об этом много говорили, когда речь шла о Гессе, - это признак истины, свободного состояния, ничем не обусловленного, радость не от того, что наелся, а так само собой... явилась и все. Для того чтобы, ощутив вкус печенья " мадлен ", вспомнить и войти в иное состояние, по какой-то причуде связанное со вкусом этого печенья, нужно не откусывать от него дальше, нужно остановиться – иначе найденное ощущение уйдет. Они ведь так легко гаснут, и мы не умеем их длить и извлекать из них опыт, а погашаем, как говорил Мамардашвили, действием. Иногда это происходит от боли. В горе, например, чтобы загасить боль действием, мы бросаемся хлопотать, переводим тяжкую энергию случившегося в разрешающее действие. Или вот, месть – ведь это тоже желание загасить боль действием, попытка зачеркнуть невыносимое переживание. Печально, но от переживания нельзя отказываться, его нужно длить, если желаешь преодолеть бессознательность и чем-то стать.

И вот еще важная вещь, Пруст говорит: «Я ничего не испытываю, не переживаю в миг переживания. Чтобы мне пережить что-то, мне надо с ним расстаться». Непосредственно ничего не дается, ничего нет, все только пост фактум, поцелуй переживается только после того как он завершился, а в самый миг ничего нет. Стендаль говорил, помните, что, быть может, счастье – это только осознание чего-то случившегося как счастья. И счастье – это умение возобновлять в себе эти состояния, в которых ты когда-то что-то понял и почувствовал, как Марсель некогда ощутил пейзаж на берегу реки, сознательно зафиксировал это состояние и воспроизвел его, вернее, оно само вдруг воспроизвелось из вкуса печенья « мадлен ». Пруст старается показать нам одних людей через восприятие других людей, одни вещи просвечивают через другие, одно через другое. Для того чтобы осознать свое давнее впечатление как нечто значительное, нужно, чтобы прошло какое-то время, заполненное какими-то другими вещами, потому что только ушедшее обретает истинную весомость, а тогда, когда это происходит непосредственно с тобой и напрямую – все только начинается и завязывается и чему-то еще только предстоит родиться впоследствии. Вот таков поиск впечатлений у Пруста.

И все же Пруст подчеркивает, что память, о которой он говорит, в отличие от памяти, контролируемой нашими усилиями, непроизвольна, такую память усилием рассудка не сориентируешь. Все эти высокие переживания следствие не каких-то, в свою очередь, высоких вещей, а всякой невозможной дребедени, вроде печенья « мадлен », дурацких случайностей, запаха, наконец, (это совсем возмутительно) отхожего места. Этот запах вызывает у Марселя какой-то поток мыслей и чувств, совершенно с самим реальным запахом не связанных, а вот отчего вызывает, нам знать не дано. Или вот через год с лишним после похорон бабушки, Марсель наклоняется, чтобы разуться, и дотрагивается до башмака, и вдруг… «грудь моя наполнилась чем-то неведомым и сверхъестественным, я весь затрясся от рыданий, из глаз брызнули слезы... В памяти воскресло ласковое лицо бабушки...» Бабушка была тем человеком, который защищал Марселя от этой, страшной для него, жизни, и он впервые понимает по-настоящему, именно ВПЕРВЫЕ ПО-НАСТОЯЩЕМУ не так как факт, что бабушка умерла. С ним произошло то, что называется озарение. И от чего такое произойдет, и когда оно случится, предсказать нельзя. Но если некогда с вами случилось что-то и вы поняли или осмыслили свое состояние, остановившись, задержавшись на нем, как на важном для вас, и этот миг зафиксировался, то потом это состояние непредсказуемо всплывает.

Итак, для того, чтобы возвратить утраченное время, нужно от него оторваться и закрепить его осознанием, но признаком того, что случилось что-то истинное и важное, служит внезапная неожиданная радость... Вы мне скажете, какая радость, если смерть... Но это особенная радость, не такая, когда просто нашел сто рублей и обрадовался, это «нечаянная радость» Александра Блока, ощущение совпадения с истиной. То есть радостью здесь называется какое-то ощущение полной прозрачности того, что перед собой видишь, полное слияние себя с этим настолько, что ты ощущаешь это, понятое тобой, как бы вне времени. Еще говорят, что это ощущение полноты, исполненности называется греческим словом «плерома». А Борхес эту радость, это прозрачное ощущение вневременности, называет «вечностью». И, солидаризуясь с Прустом, Борхес говорит: «Архетипы и вечность – вот два слова, сулящих наиболее устойчивое обладание», в отличие от обладания физического, ничего в результате не дающего.

Борхес описывает как вечность одно свое ночное впечатление в эссе под названием «История вечности». Разобрав все существующие концепции вечности, которые у философов имеются, он говорит, что у него есть своя концепция вечности и, повторяю, описывает этот ночной тишайший пейзаж в следующих словах: «Это соположение однородных вещей – тихой ночи, светящейся глиняной стены, характерного для захолустья запаха жимолости, первобытной глины, – это не просто совпадает с тем, что было на этом углу столько лет назад, это вообще никакое не повторение, не сходство, – это то, что было тогда».

Кстати, Борхес цитирует шутливую фразу философа, о котором мы говорили применительно к Будденброкам, Артура Шопенгауэра: «Если я вам скажу, что прыгающий и проказничающий во дворе кот – тот самый, что прыгал и проказничал пятьсот лет назад, вы вольны думать обо мне что угодно, но еще большая нелепость полагать, что это какой-то другой кот».

Так вот пейзаж Борхеса – это то, что было «тогда» и «если мы улавливаем тождественность – говорит Борхес – то время – иллюзия». Пейзаж этот с абсолютным ощущением вневременности носит подзаголовок «Чувство смерти».

Но это то же самое, что и прустовское озарение, потому что ощущение радости при этом всегда неожиданном откровении – это не то, что мы называем радостью в нашем обиходе. Это может быть, и часто так и есть, ощущение предельного страдания, например, от смерти, близкого человека, скажем, бабушки Марселя или от измены, когда, кажется – вот предел страдания, большего быть не может, я для всего неуязвим. Вот это та самая радость, что просветляла лицо Учителя музыки Иозефа Кнехта, когда он умирал. Вот Борхес именует это чувством смерти или ощущением вечности, а Пруст ВОЗВРАЩЕНИЕМ УТРАЧЕННОГО ВРЕМЕНИ. Причем это возвращение, это воспоминание, освобожденное от нервозной суетливости и мелочей, оно и есть настоящее, между тем как то, что происходит с нами сейчас, бренно и иллюзорно. Но когда мы впадаем в это состояние, мир восстанавливается, а туман рассеивается.

 

Вот я сказала, что в это состояние впадают, но предупреждаю, что оно прямо противоположно всякому плаванью на волнах наркотического расслабленного кайфа, ибо хотя наступает оно ненароком, но удерживается благодаря чистому духовному усилию. Так мир многократно творится наново, а время возвращается, и быть может, это и есть счастье. Мераб Константинович Мамардашвили, который все это говорил, замечает, что только утописты думали, что счастье можно создать навсегда, этакую вечно продуцирующую счастье утопию. Чернышевский недаром смолоду был помешан на вечном двигателе: построили идеальное государство, и оно нам вечно производит на всех одно счастье.

Так вот, такими вещами занят Пруст в своем романе, а не событиями, столкновениями, развитием действия, характерами. У Пруста персонаж через тридцать лет входит в салон, ничуть не поменявшись, не эволюционируя, именно потому что время у него – это не что-то утекающее, в итоге чего люди стареют, (в «Обретенном времени» можно послать в газету статью, а если посчитать по роману, получится, что она выходит через тридцать лет. С хронологией Пруст обращается очень свободно. Правда, герои меняются, по крайней мере, внешне). Это не важно. Роман Пруста о времени предполагает, что время – это что-то другое. Может быть, время – это перекличка высвечивающих друг друга вещей.

Нет ни развития сюжета, ни характера в традиционном смысле у персонажа. У Бальзака у всех персонажей уникальные истории, однако, они рассказаны так, что все делаются одинаковыми. У Пруста все биографии почти одинаковые, но по натуре, по составу души герои на редкость разнообразны и непохожи друг на друга. Все они посетители двух, трех более или менее изысканных салонов. Пруст сплачивает, стискивает своих персонажей в группы и вводит их в некий салон, например, госпожи Вердюрен. Его мир тесен, все живут рядом, все женятся на знакомых. Автор, как мадам Вердюрен, любит их всех иметь под рукой, всех членов своего кружка, отсюда совершенно несообразные их встречи на каждом шагу в таком большом городе, как Париж. Этим, впрочем, приходилось грешить многим великим рассказчикам. Но для Пруста это неважно – ему важно спрессовать их за закрытыми окнами большой залы, без обоснований или с ненатуральными обоснованиями, во время приема или званого обеда, журфиксов, и тут-то начинает развертываться истинно прустовский сюжет, начинаются бесконечные разговоры о третьих лицах, в обиходе именуемые сплетнями и пересудами, персонажи начинают просвечивать друг сквозь друга, причем значительная часть содержания речей может быть суммирована в известной грибоедовской фразе, «... Что станет говорить княгиня Марья Алексевна ». Фраза у Грибоедова весьма ироническая, вот мол, велика важность, что кто-то что-то скажет, пусть бы даже и княгиня, стоит ли с такими глупостями считаться. Но у Пруста очень даже с этим считаются, потому что, собственно говоря, одна из излюбленных прустовских тем, один из сквозных мотивов этой симфонической поэмы – мотив культурного ритуала. Того, о чем мы говорили, когда речь шла о форме в романе Манна «Королевское высочество». Надо или не надо считаться с тем, что по поводу твоего поведения скажет княгиня Марья Алексевна или герцогиня Германтская ? Что сказал бы Толстой, мы уже знаем: ведите себя искренне, а на остальное плевать. Но другие отвечали на этот вопрос по-другому, а именно: вы люди только потому, что до последнего дыхания исполняете свой культурный долг. Вот у Пруста из «Содома и Гоморры» типичнейший эпизод, один из множества: «Принцесса (имеется в виду принцесса Германтская ) придвигала стул для себя: ведь она заговорила с госпожой де Вильмюр только потому, что это был для нее повод отсесть от того круга, где она уже просидела, согласно правилам этикета, десять минут, и ровно столько же пробыть в другом. За сорок пять минут она обходила все кружки, и гости думали, что каждый переход она совершает по вдохновению или же из особого расположения к кому-либо, а между тем главной ее целью было показать, как естественно «важная дама принимает гостей». Как видите, здесь просто напрашивается сравнение с поведением хозяйки небезысвестного салона Анны Павловны Шерер. Небезызвестная Анна Павловна именно так и ведет себя, как надлежит себя вести важной даме, нет нужды говорить о том, как относится к этому Толстой. Но отношение Пруста, человека западной культуры, не таково. Я не думаю, что Пруст полемизировал с Толстым, но что он его внимательно читал – несомненно.

Или вот: «В это время вошел я. Свободной рукой герцог на расстоянии, по крайней мере, сорока метров начал делать мне знаки, выражавшие дружеское расположение, подзывавшие меня и как будто говорившие, что я смело могу подойти, что меня не съедят вместо сандвичей с честером. Но так как я уже начал выказывать успехи в изучении придворного языка, то не сделал ни шагу вперед – на расстоянии сорока метров я низко поклонился, даже не улыбнувшись, точно незнакомому человеку, а затем проследовал в противоположном направлении. Если бы я написал какое-нибудь замечательное произведение, Германты не так высоко оценили бы его, как этот мой поклон».

Такого рода эпизодами заполнена добрая часть семичастного романа, и многие из вас подумают: ну и белиберда, но все не так просто. Ведь речь идет о ритуале. Многие виды ритуального поведения сейчас уже утратили свой реальный смысл, и осталась только форма. Но иные вещи актуальны и по сей день. Например, такая вещь, как дистанция. В животном мире, кстати говоря, у каждого животного есть так называемая зона безопасности, каждое животное как бы окутано облаком, и обособляющим его от другого и соединяющим с собратом. И есть такая вещь, называемая антропологическим кодом, его, в частности, описывает наука, называемая « проссемикой » – о дистанциях в культурных сообществах. Эти расстояния, например, определяют зону допустимости запахов, косметики, духов, лосьона. В Америке заглянуть в дверь означает «быть вне» (то есть не нарушать границы), а в Германии «уже войти» (то есть ее нарушить). Передвижение стула поближе к хозяину в Америке и Италии может быть воспринято благосклонно, а в Германии как проявление невоспитанности. Люди Запада воспринимают пространство как пустоту между предметами, а японцы как форму среди других форм. Для араба быть одному вовсе не означает уединиться физически, но только перестать разговаривать.

То, что мы находим у Пруста, – разработку тончайших этикетных отношений внутри определенного социального слоя французского общества, нельзя единым махом скинуть в мусорную яму истории, именно потому, что за всем этим стоит прихотливая и многосмысленная многовековая традиция. И не могло все это сразу взять и утратить смысл. Упрощение жизненных форм – вообще вещь чрезвычайно опасная, даже если пресловутая симплификация имеет целью свободу, равенство и братство. Короче говоря, есть много вещей, которые делать не нужно, например, переводить церковную службу с церковнославянского на русский, разрешать женщинам священство, отменять в век компъютеров уроки чистописания, превращать язык в сплошную аббревиатуру и т.д. Вы знаете, в одном из Посланий апостола Павла сказано: «Не буква, но дух». Все это, конечно, так, но как часто, когда мы отменяем букву, незамедлительно исчезает дух.

Но вот еще один эпизод: герцогиня Германтская, один из центральных персонажей романа, женщина, о которой разные люди думают разные вещи: открываем страницу романа, на которой дамы готовятся встать, согласно этикету,(и это в начале XX века!), на одно колено перед Ее Светлостью. Между тем герцогиня Германтская, изображая удивление, не дает им преклонить колено, останавливает на полпути, целует, расспрашивает и т.п.

Комментарий Пруста, вполне одобрительный, таков «как бы могла существовать вежливость в эгалитарном, равноправном, демократическом обществе, ведь тогда отсутствие обычая не позволило бы вежливости герцогини проявиться в столь изысканной форме». Фраза, нужно сказать, столь же куртуазная, сколь и сам ритуал. Иными словами, для Пруста формы вежливости в демократическом обществе слишком примитивны. А вот комментарий французского социолога и публициста Жана Мари Ревеля : «Герцогиня Германтская – это посредственная злобная тварь, это пустой выхолощенный церемониал, пародирующий старинное вежество, смысл этого становления на колено утрачен, здесь нет ни долга, ни любезности – но только возможность и желание дать другим почувствовать свое превосходство, вежливость только тогда вежливость, когда она необязательна».

 

Последнее, впрочем, мне кажется не более, чем запальчивой фразой, об обязательности и необязательности соблюдения культурных нормативов мы поговорим применительно к другому произведению французского же автора, я имею в виду повесть Альбера Камю «Посторонний». Пока же позволю себе заметить, что культура – если и маска, то из тех, что прирастают к физиономии, запросто все это не скидывается. И вообще что остается от луковицы, когда она разоблачается?

Между прочим, в другом месте у Пруста есть и такое: «Вы нам ровня, вы даже выше нас, – казалось, говорили все поступки Германтов, говорили необыкновенно мило – так, чтобы вы полюбили Германтов, восхищались ими, но так, чтобы вы им не верили...»

Да, конечно, это явный перебор, и все же отменив во имя святой искренности все ритуальные формы, мы вытолкнем человека из культуры в природу, а точнее, вообще неведомо куда, мы упраздним все разграничительные зоны безопасности и получим, как говорил Ортега, «натиск леса».

А вот еще одна вещь: бестактность в форме ритуальной вежливости. Герцог Германтский явился выражать сочувствие в связи с тяжелым состоянием умирающей бабушки, и все сочувствует и сочувствует и никак не может уйти.

Кстати, по ходу дела замечу, что одна дама в салоне говорит этому самому герцогу, что – этакий великосветский разговорчик – Ибсен переслал через старика, который ухаживал за ним во время болезни, рукописи трех своих пьес. И одну дама намерена взять себе, а две других подарить герцогу. И далее текст: «Герцог Германтский был не в восторге от этих даров. Он не был уверен, жив ли этот Ибсен и вообще существовал ли на свете, и ему уже чудились прозаики и драматурги, являющиеся к его жене и выводящие ее в своих произведениях».

Так что не обольщайтесь, в романах Пруста речь идет исключительно о сословной аристократии, а не о духовной аристократии, которую имел в виду Ортега в своем сочинении «Восстание масс».

Так вот, агония бабушки, матери не до визитов, она потрясена тяжким горем, а герцог не понимает неуместности своего присутствия – ведь он так привык к ритуалу, к тому, что он герцог Германтский, и что к нему должны относится как к герцогу в любых ситуациях. Он исполняет ритуал, тащит за собой свой ранг герцога, хотя он человек не злой, но он совершенно не видит себя со стороны, и суть для него – в соблюдении формы.

Или вот еще один персонаж, неоднократно характеризуемый разными людьми как очень умный человек, старый гомосексуалист, пристающий ко всем мальчишкам и молодым людям подряд, барон Шарлю, двоюродный брат герцога Германтского. Единственная удачная шутка Шарлю, это когда в ответ на намеренно пренебрежительную просьбу хозяйки неаристократического салона, чванящейся как раз «неприродными заслугами» госпожи Вердюрен порекомендовать ей какого-нибудь обедневшего графа в швейцары, барон отвечает, что мог бы, но не сделает этого, ибо тогда гости госпожи Вердюрен не пойдут далее швейцарской. Умный барон Шарлю полагает, что о его маленьком пороке, или особенности, знает только он один, меж тем как об этом знают повально все. Это еще один аристократ, не видящий себя со стороны. Но о каком тогда уме может идти здесь речь? И Шарлю, и герцог Германтский – люди, не способные вырваться из своего герцогского измерения, существуют ли они в мире реальностей? И вообще можно ли по наследству передать доблесть и достоинство, если с каждым из нас мир творится наново. К сожалению, ничего такого по наследству передать невозможно. Об этом писал Мамардашвили. И оттого герцог Германтский, как говорил Ницше, «полый человек».

Но именно потому-то Пруст и говорит, что настоящим вельможей у смертного ложа бабушки выказал себя не герцог, а профессор Дьелафуа.

«Вдруг отец выбежал из комнаты; я подумал: уж не случилось ли чего-нибудь очень хорошего или очень плохого? Однако всего-навсего приехал доктор Дьелафуа. Отец встретил его в соседней комнате, точно актера, который сейчас появится на сцене. Дьелафуа приглашали не для лечения, а для удостоверения, как приглашают нотариуса. Доктор Дьелафуа, наверное, был замечательным врачом, великолепным лектором; кроме этих сложных ролей, которые он исполнял блестяще, он играл еще одну и в ней на протяжении сорока лет не знал себе равных; Эта роль, не менее своеобразная, чем роль резонера, скарамуша или благородного отца, состояла в том, что он являлся удостоверить агонию или смерть. Его имя ручалось за то, что он в этом амплуа в грязь лицом не ударит, и когда служанка докладывала: «Господин Дьелафуа !» - вам казалось, что вы смотрите пьесу Мольера. Величественности осанки соответствовала неуловимая гибкость его стройного стана. В связи с горестным событием красота черт его лица стушевывалась. Профессор вошел в безукоризненно сидевшем на нем черном сюртуке, в меру грустный, не выразил соболезнования, потому что оно могло быть воспринято как фальшь, и вообще не допустил ни малейшей бестактности. У смертного одра настоящим вельможей показал себя он, а не герцог Германтский. Он осмотрел бабушку, не утомив ее и проявив наивысшую корректность по отношению к лечащему врачу, а затем прошептал несколько слов моему отцу и почтительно поклонился матери – я почувствовал, что отец чуть не сказал ей: «Профессор Дьелафуа ». Но профессор, боясь проявить назойливость, уже отвернулся от нее и великолепно разыграл уход, предварительно с самым естественным видом получив гонорар. Он как будто его и не видел, и мы даже на секунду усомнились, вручили ли мы ему вознаграждение, ибо он куда-то его сунул с ловкостью фокусника, нимало не поступившись своей величественностью, а скорей придав себе даже еще более величественный вид – вид известного врача консультанта в длинном сюртуке на шелковой подкладке, с красивым лицом, на котором написано благородное сострадание. Его медлительность и живость говорили о том, что, будь у него еще сто визитов, он не хочет, чтобы о нем думали, что он торопится. Он представлял собой воплощение такта, ума и доброты. Этого необыкновенного человека уже нет на свете».

Прустовский портрет доктора Дьелафуа великолепен. Позволительно заметить: он содержит, все, что так ненавистно в фигуре врача нашему Льву Николаевичу Толстому. Это конечно принципиальное расхождение. Кстати, Дьелафуа – реальное лицо. Это у Флобера все персонажи выдуманы, а у Пруста изображено много реальных людей.

Как же на самом деле относился Пруст ко всем этим так тщательно изображенным им баронам Шарлю, герцогам Германтским и прочим сиятельным особам, составляющим весьма значительную часть населения романа. Очень многие, включая Ортегу (см. его очерк о Прусте) – утверждали, что он сноб, причем некоторые злые языки говорили, что это из-за своего полуеврейского происхождения, ему, мол, льстило общение с этими кругами и своя в них вхожесть. Если справиться с одним из словарей, он нам укажет, что снобизм – это болезнь тщеславия, которая состоит в исповедовании предрассудка о безусловном значении происхождения. Предрассудок распространился в конце девятнадцатого века в Англии и ведет свое происхождеие оттуда. Дело в том, что в закрытых учебных заведениях Англии, в которых учились отпрыски аристократических семей, иногда попадались дети богатых буржуа или слуг аристократов: против их фамилий в соответствующих документах стояла пометка s. nob. ( т.е. sine nobilitate – «без дворянского происхождения», «без знатности»). В узком значении слова – это любовь незнатного к знати, в широком смысле отношение к человеку не за то, что он есть, а за его качества, не соотносимые напрямую с личными достоинствами. Иногда это у персонажей Пруста превращается в чистое полоумие: Герцог Германтский отказывается принимать у себя в доме некое лицо, господина де Люин, на том основании, что в 1001 г. от Р.Х. у его семьи не было никакого положения в обществе.

Вообще с точки зрения сноба все человечество делится на тех, кто причастен, и кто не причастен. Иногда это превращается в некую кружковщину: таков, например, у Пруста в романе неаристократический, презирающий «природные заслуги» кружок госпожи Вердюрен. Своих в таком кружке незаслуженно обожают, чужих незаслуженно презирают. Вообще-то говоря, клановость неизбежно окрашивает все личные связи в сложившемся, сословно организованном обществе, стратифицированном обществе, когда каждый круг старается стоять на страже своего вымышленного сокровища. Селятся там, где подобает по статусу, покупают в тех магазинах, которые предназначены для лиц твоего и только твоего круга... Главное здесь то, что между нами и другими людьми воздвигается некая идея, оказывающая влияние на наш выбор.

С одной стороны, Пруст, и примеры это отчетливо демонстрировали, пронзительно видит смехотворность этих людей, иногда он жестоко мучает сноба. Он позволяет госпоже де Камбремер, пораженной интеллектуальным снобизмом, расписаться в своей нелюбви к художнику Пуссену, какового она полагает вышедшим из моды, а затем, словно между прочим, Марсель роняет, что Дега (модный импрессионист) очень нравятся полотна Пуссена в Шантильи. «Что – переспрашивает госпожа де Камбремер – я не видала тех, что в Шантильи, но зато луврские точно отвратительны». «От них Дега тоже без ума» – замечает Марсель, и госпожа Камбремер через несколько минут задумчивости сообщает, что она кое-что подзабыла, и надо бы взглянуть на эти полотна снова. Несомненно, однако, что через несколько дней она придет к благоприятным суждениям о Пуссене. Еще недавно у нас была почти обязательна мода на Дали, потом на Умберто Эко.

Итак, с одной стороны, Пруст видит смехотворность этих людей, с другой стороны, нужно признать, что он их любит. Как у Сервантеса, несмотря на осмеяние им рыцарских романов, чувствуется затаенная нежность, так и у Пруста чувствуется затаенная нежность к его нелепым аристократам. Ну, во-первых, он чувствует, что за этим стоит проблема, о которой я говорила выше: стоит луку разоблачиться из одежд и ничего, кроме безобразия во всех смыслах и со всевозможными ударениями не останется. Но это еще и такая, не зависящая от оценки любовь, иными словами, нормальная любовь. Например, докладывают, что князь Фаффенгейм – Мюнстербург – Вейнинген просит доложить о себе маркизу де Норпуа. Что встает для Марселя и для самого Пруста за этим поистине сногсшибательным именем?

Он за то их любит этих, часто «несуществующих» людей, что за их именами встает земля, история и культура, вот откуда это мальчишеское восхищение, вполне разделяемое поклонником и отчасти последователем Пруста Набоковым.

А теперь еще один доминантный мотив у Пруста, лейтмотив – любовь: как мы любим, что мы любим, что делаем с теми, кого любим. Сначала Пруст намеревался назвать свой роман «Перебои сердца», а перебои сердца или любви, полагал он, связаны с каким-то особым устройством нашей памяти, которая неожиданно включает или отключает какие-то участки. Вот как Марсель с башмаками и памятью о бабушке. Кстати, реальным прототипом описанных в романе матери и бабушки на самом деле была мать Пруста, это ее поцелуя ждет маленький мальчик в спальне, а она принимает гостей и не идет к нему поцеловать на ночь, а он ревниво завидует гостям, которые ей владеют, и не может без этого поцелуя заснуть. И вот если пораскапывать на психоаналитический манер, поразвязывать завязавшийся некогда с этим отношением к матери узелок, рассмотреть все отношения Марселя с женщинами, Жильбертой и Альбертиной (за которой, я говорила, стоит Альфред Агостинелли, и в тексте даже есть на этот счет проколы, вроде «...я смотрел на крепкую загорелую шею Альбертины »), а также любовь Свана к Одетте и Сен-Лу к Рашели, то мы увидим, что они, по сути психологически сходны, это один и тот же тип любви, наиболее детально рассмотренный в книге, которая называется «Пленница». При этом выясняется, что, как выражается Мамардашвили, именно в тип отношений героя с женщинами «эмигрировала» структура ожидания материнского поцелуя, что фактически со всеми женщинами герои ведет себя, как маленький Марсель, ожидающий поцелуя матери. Короче говоря, словом «любовь» Пруст обозначает страдание, причиняемое ему отношениями любимой женщины с другими людьми, причем неважно, достоверно ли он что-либо знает, догадывается, подозревает или только предчувствует. Это какое-то бесконечное вынюхивание и выслеживание, причем более умственное, чем реальное, ибо Марсель в романе тоже болен бронхиальной астмой и его способность к деятельности ограничена. Это какая-то камера дознания. Желающим разобраться с тем, что такое ревность во всех ее замечательных нюансах, непременно надо прочитать Пруста для подкрепления собственной практики. Кстати, хочу процитировать в назидательных целях Пруста, сказавшего: «Все искусство жить состоит в том, чтобы использовать людей, причиняющих нам боль, лишь как ступеньки, по которым мы восходим к божественной форме».

Так вот, оказывается, что герой в результате детского комплекса ожидания матушки любить может только ускользающих от него женщин и разными способами, деньгами и подарками изо всех сил пытается этих увертывающихся дам заполучить обратно. Если дама не приходила на свидание, или говорила, что она занята, вот тут-то и срабатывала зацепка из «непрожеванного материнского комплекса» и герой влюблялся. В известном смысле «В поисках утраченного времени» роман – бунт против материнской власти над душою Марселя, роман освобождение от рабской зависимости от последовавшего или не последовавшего материнского поцелуя, потому что только написав книгу – а это еще лучше, чем проговорить проблему у психоаналитика, – и можно наконец-то освободиться. Но что такое любовь Марселя к Альбертине (и все прочие любови в романе)? Вот ведь друг Марселя Сен-Лу (я говорила, что у него был прототип Робер де Монтескью ) впадает в полную прострацию, когда Марсель показывает ему фотографию Альбертины : он не понимает, с какой стати Марсель в нее влюбился, Альбертина далеко не красавица и ее облик совсем не таков, каким себе его представлял Сен-Лу, наблюдая за мучениями Марселя. Ведь он предположил, что приятель, хорошенько подумав, выбрал себе настоящую красавицу. Точно так, кстати говоря, потрясен Марсель выбором Сен-Лу, не замечающим, что его подруга Рашель просто-напросто публичная женщина. Пруст описывает состояние, когда, вопреки всем уверениям Стендаля о том, что мы всегда наделяем предмет любви неисчислимыми достоинствами, мы прекрасно сознаем малую или незначительную привлекательность предмета нашей любви, и тем не менее, любим его, страдаем, потому что он открывает нам дверь в мир любви, а там, где есть любовь, нет скуки и одиночества, хотя бы ты и был один физически, потому что когда любишь, всегда ощущаешь присутствие другого. Предмет нашей страсти не является, строго говоря, тем, кого мы любим, но тем, КТО НАМ ДАЕТ ЛЮБИТЬ. Марсель таков, что он с трудом терпит Альбертину, ему скучно с ней, это действительно грубоватая и лживая девицая. Кстати, Пруст делает в одном месте интересное замечание, которое следует принять к сведению, он говорит о том, что есть только одна возможность понять, правду ли говорит Альбертина или она лжет, – это прислушаться не к тому ЧТО она говорит, а к тому, КАК она говорит. Всякое сообщение может оказаться подтасовкой, а вот язык, каким говорят, он сразу выдает. Неправду отчего-то слышно. Иногда человек врет, думая, что он говорит правду, но язык это сразу фиксирует. Это, впрочем, более сложный вопрос.

Итак, Марсель злится и хочет с ней расстаться, все это до той поры, пока не прозвучит подозрительная фраза о мадемуазель Вентей. Марселю просто необходимо, чтобы Альбертина терзала его, иначе она наводит на него скуку. Альбертина тратит массу стараний, чтобы скрыть свои измены, не понимая, что только они и удерживают возле нее Марселя. Перестав опасаться, он сразу становится равнодушным. Ежевечерние свидания становятся для него чем-то средним между болеутоляющим и снотворным. Любовь Марселя подстегивается ложью, и боль, которую он испытывает способна утолить только ложь. Он хочет быть безоглядным владельцем Альбертины, владельцем во всех смыслах, не деля ее ни с кем, просто-напросто запирая ее у нее в комнате, но это невозможно, отсюда его страдания. Пруст исследует любовь как страсть к владению, любовь как владение, потому что в Альбертине Марсель домогается владения миром Альбертины, а этот мир ему не дается. Но что такое владение миром Альбертины ? В сущности, он хочет стать хозяином всех желаний и помыслов Альбертины. Ни больше не меньше. Некоторые философы отмечали, что именно такого рода помышления лежат в основе претензий на мировое господство. И в «Девушках в цвету», и в других частях описываемая любовь – это любовь не к самим девушкам, а к молодости и очарованию свежести, стоящим за ними. Марсель ревнует, но ревность означает, что надо проверить реальность подозрений, если сам хочешь быть реальным человеком, а не привидением. А Марсель себя успокаивает, я, мол, это сделаю, когда больно не будет и тогда-то за все отомщу. Но не больно, когда безразлично, а зачем что-то делать, когда уже безразлично? Когда не любишь, тогда и проверять нечего. Страх страдания не дает узнать истину. Марсель решается на это только после смерти Альбертины. И выясняются весьма интересные вещи. В сущности, Альбертина нужна, чтобы гоняться за тем, что грезится за Альбертиной, желание не может исчерпаться, ибо желаем мы всегда другого, того, что «за». В этом смысле можно еще раз вспомнить Борхеса, говорившего, что самое устойчивое обладание нам дает не реализация физического желания, но архетипы и вечность. Припомним еще раз, владеют (располагают духовной властью над.., очень могущественной властью, святые, например) только отказавшиеся от владения. Поэтому есть любовь в двух смыслах: та, переживая которую, мы становимся жалкими рабами, безразлично, людей или собственных чувств, а есть любовь, на которую способна только «классическая душа», как говорил Ницше, душа, не гоняющаяся за обладанием. Любить надо независимо, хотя любовь - это зависимость. Повторю то, что сказала некая французская герцогиня предмету своей любви: «А вам-то, сударь, какое дело до моей любви к вам?» Это, конечно, шутка, но смысл ее в том, чтобы освободиться от зависимости от предмета любви, превратив любовь в достоинство, которое совершенно не делает меня рабом того, кого я продолжаю любить.

У Пруста есть еще один доминирующий мотив, особенно настойчиво звучащий в последней части – в романе «Обретенное время» – это мотив искусства. В конце концов, он, быть может, самый важный в книге. О нем можно говорить долго и много, но суть его можно выразить и одной фразой: спасение только в искусстве, искусство, творчество – это то единственное, что оправдывает нашу жизнь, единственное средство возвращения утраченного времени.

« Бергота похоронили, но всю траурную ночь его книги, выставленные по три в освещенных витринах, бодрствовали, словно ангелы с простертыми крыльями, и казались символом воскресения того, кого больше не было».

 

НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru