Когда физика в XX веке подошла к пределу, за которым то, что мы хотим рассмотреть, оказалось сопоставимо (по размеру, массе, заряду, импульсу) с тем, при помощи чего в этом мире возможно в принципе что-либо рассмотреть, — в этот момент потребовалась формула, выражающая это новое для человеческого опыта состояние. И Вернер Гейзенберг сформулировал тезис, получивший название принципа неопределенности .

Общий вид этого принципа таков: два параметра предмета — координата и импульс — не могут быть одновременно измерены точно. Конечно, речь идет о предметах микромира, точнее, субатомного уровня — о квантовых объектах. (Наверное, этот принцип можно было бы применить к любым предметам, но в макромире — в мире ньютоновских сталкивающихся «шариков» — «микроскопические» неточности расцениваются как пренебрежимо малые погрешности. По мере же того, как предметы делаются все меньше и меньше, эти неточности становятся все более значимыми.) Принцип неопределенности имеет математическое выражение. Нас же интересует лишь сама «идеология», логическая структура ситуации.

Иллюстрация может быть простой и наглядной. Чтобы точно измерить координату, нужна точка отсчета. В физическом мире она должна располагаться на бесконечно устойчивом предмете. На предмете с огромной массой — в сравнении с массой исследуемого предмета. Скажем, песчинка ударяет в скалу. Скала годится для отсчета координаты песчинки. Но по реакции скалы мы никак не можем измерить импульс песчинки. А чтобы измерить импульс, мы должны взять бесконечно тонкую и подвижную, скажем, мембрану. Но она будет настолько неустойчивой, подверженной любым воздействиям, что отсчитывать от нее координаты невозможно.

Это предисловие.

 

Теперь попытаемся поставить вопрос, чрезвычайно важный для электронной музыки. Вернее, сразу два взаимосвязанных вопроса.

 

1. В каких отношениях находится сам по себе звук (колебания воздуха) и то, что звучит — т.е. произведший этот звук предмет?

2. Важно ли для интонационного слуха/слышания (т.е. для содержательно-смысловой стороны нашего восприятия музыки) — то, как мы отвечаем на первый вопрос?

 

С точки зрения традиционной «живой» классической музыки первый вопрос не имеет смысла. Что значит «в каких отношениях», если мы сами же сказали, что данный звук произведен данным предметом ? Какие еще «отношения» нас интересуют?

Но всмотримся в ситуацию более внимательно.

Ударил колокол. Заиграла флейта. Нет сомнений, что мы слышим именно колокол и именно флейту.

Я взял микрофон, записал оба этих звука — и предложил слушателям в записи. Нет сомнений, что слушатели слышат, (а) что звучат колокол и флейта, (б) что они звучат из аудиодинамиков. Вряд ли слушатели спутают запись и реальное звучание.

Я обработал звук колокола и мелодию флейты электроникой. Добавил реверберацию, например, или транспонировал. То есть не сделал ничего такого, что не могло бы произойти в реальности: звук колокола может отразиться от зданий на площади, флейта может сыграть на терцию выше. Лишь очень опытное ухо уловит искусственное происхождение этих изменений.

А теперь я начинаю плавно изменять параметры этой реверберации или транспозиции. Эхо колокола становится почти — а вот уже почти совсем — и вот уже вовсе неправдоподобным, флейта же залезает за границы своего диапазона настолько, что вначале музыкант, потом дилетант, а потом уже и первый встречный догадывается: здесь что-то не то, что-то «нарочное».

 

Следующий этап. На основании собственного опыта могу утверждать, что можно очень простыми средствами, без всяких хитроумных «примочек», сделать происхождение тембра неузнаваемым . Например, отрезать атаку колокольного звука, вместо нее ввести звук плавно (взяв его примерно со второй секунды). Человек слышит гул, богатый по тембру, но не опознаваемый как колокол.

У меня есть сочинение, в котором звучит флейта, транспонированная из первой-второй октавы в контр- и большую октаву (с соответствующим замедлением). Слушатели, которых мне доводилось спрашивать, характеризуют это как «странный», «живой», «неправильный» орган — как бы дышащий (ведь шипящие призвуки флейты тоже понизились на три октавы и замедлились в 2 в 3 степени = в 8 раз).

Как в физике переход из макро- в микромир приводит к вопросам, ранее не имевшим смысла (вроде: не «сдвигают» ли частицы света — или не обтекают ли волны света — те предметы, которые мы хотим при свете наблюдать), так и переход к электронной обработке (в т.ч. микрообработке) звука делает осмысленным вопрос: как относятся друг к другу звук как таковой (воздушные колебания) и произведший его предмет (инструмент)[1].

 

Далее. Вопрос промежуточный, но ключевой для понимания ситуации.

Когда композитор употребляет колокол, он, как правило, имеет в виду «внезвуковые» коннотации. Иначе просто невозможно: слушатель вольно или невольно связывает с этим звуком представления и о предмете-колоколе, и о предмете-колокольне, о бытовании этих предметов и звуков (как минимум, важность отмечаемых этим звуком событий или сообщений, адресованность их многим людям), — а также, возможно, представления об историческом времени и месте — и уж почти наверняка о религии (хотя бы в весьма общих и размытых очертаниях).

Может ли звук колокола не нести этого смысла?

Может ли флейта не превратиться в как-бы-орган, в как-бы-что-то-конкретное — а стать ничем ? Просто звуком?

 

В электронной музыке есть два крайних ответа на этот вопрос. Оба меня не удовлетворяют. По-моему, оба неверны.

Первый дан самим фактом существования и широкого распространения синтезаторов. В соответствии с этим «ответом» электронный звук — это имитация реально существующих инструментов (от плохой до сносной). Своего рода «электронный демпинг» реальных инструментальных тембров.

Второй дан в термине «акусматика», которым принято обозначать электроакустическую музыку. Этот термин образован от слова «acousma» — занавес, из-за которого, по преданию, ученики Пифагора слушали речи Учителя. Созерцать при этом человека­учителя означало бы принизить доносящиеся до слуха истины. В переложении на музыку идея проста: мы не должны слышать за звуками никаких предметов, высшая цель восприятия — созерцание звуковой картины как таковой. Только отрешившись от предметного мира (мира инструментов, голосов, акустических пространств, не говоря уже о залах, дирижерах, смычках и пультах), поставив между ними и собой «занавес», воспринимая звук как «чистый глас» — видимо, духовного мира? — мы становимся подлинными слушателями. И электронная — электроакустическая — музыка есть путь к этому «чистому» восприятию, к освобождению слуха от «лишних» нагрузок.

 

Звучит красиво. Но — неправда. Мой опыт говорит, что так не бывает. Человеческое восприятие что-нибудь да слышит, с чем-нибудь да ассоциирует.

Означает ли это, что акусматический подход неверен? Тоже нет. Ведь такое слушание/слышание знакомо каждому, кто способен погружаться в музыку.

Условно говоря, и «координата», и «импульс» нами воспринимаются.

Можем ли мы заявить, что мы слышим «звуковые токи» и «звуковую предметность» одновременно ? Вряд ли это будет честно. Скорее, полифонично .

Это значит, что наше внимание постоянно переключается. Оно совершает своего рода челночные движения: от «тока» к «предмету» (от «импульса» к «координате»), от чистой звуковой «бесплотной» динамики-волны — к «зацепкам» за предмет, ассоциацию, материю-частицу .

Чем гибче внимание слушателя, чем уместнее и органичнее (для слушателя и для данной музыки) происходят эти переключения, — а это связано как с индивидуальными качествами слушателя, с совпадением его психофизики и особенностей данного сочинения, так и с опытом, «тренированностью» внимания — тем полноценнее восприятие, тем глубже в слушателе то субъективное удовлетворение, которое принято называть «пониманием» и ощущать как понимание.

Мы не можем — в силу особенностей нашего восприятия — ни полностью исключить двойственность нашего слышания, ни абсолютно полно и синхронно воспринимать оба полюса, держа их одновременно «в фокусе»[2]. Возможно, это и делает восприятие искусством, а акты восприятия изменчивыми. Фактор неопределенности есть одновременно фактор богатства , фактор жизни .

 

Кстати, сказанное фактически формулирует нечто аналогичное принципу дополнительности Нильса Бора (в физике он органически продолжил идею принципа неопределенности Гейзенберга).

Во всяком случае, саму проблему неопределенности — на материале соотношения звука и звучащего предмета — впервые (благодаря расширению масштабов изменения звуковой материи — как в сторону «микроскопии», так и в сторону макропреобразований) поставила именно электронная музыка .

 

Наконец, второй из поставленных в начале статьи вопросов имеет важные мировоззренческие и терминологические оттенки — попробуем их обозначить.

Вероятно, все сказанное должно иметь отношение к интонационному — т.е. содержательно-смысловому — слуху. Но большим вопросом остается широта толкования интонации. В данном случае: можно ли включить предметные ассоциации (я показал их на примере колокола и связанных с ним коннотаций) в интонационность. То есть стоит ли дать понятию интонации обнять и эту сторону восприятия? Или разумнее поместить эту «предметность», «предметную ассоциативность» в оппозицию к интонационному восприятию, рассматривая их как дополнительную пару (где интонация = «звуковой ток», динамика).

Вопрос серьезный: в конечном счете, есть ли у понятия «интонация» границы? А если нет, зачем мы им пользуемся?

Здесь вопросов больше, чем ответов.

 

 

---

[*]Опубликовано: Единая интонология. Академические тетради. Тринадцатый выпуск. М., 2009. С. 360–364.

[1] Конечно, в традиционой музыке тоже случаются «обманки», связанные со звучанием инструмента в необычном диапазоне, в оригинальном сочетании, при использовании особых приемов артикуляции или новых способов звукоизвлечения и т.п.. Но это та «пограничная» ситуация, которая базируется на прочном основании нормы — технологической и эстетической. Эта норма одинаково значима и для автора, и для слушателя. И только благодаря ее «обыгрыванию» возникает обман слуха.

[2] На ум приходит дополнительная ритмика в полифонии как способ переключения внимания при удержании голосов в его поле: мы как бы «переводим взгляд», удерживая целое боковым «зрением».