ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную



 

 

Памяти Моисея Самойловича Кагана

 

 

 

 

Архитектоническое . Со времен Гете и Шеллинга выражение «архитектура — застывшая музыка» стало общепринятым[1]. Об архитектонике и поэтике культурного текста — вслед за исследованиями М.М. Бахтина и С.С. Аверинцева — стали говорить представители самых разных гуманитарных специальностей. Разговор же о Петербурге как об особом метафизическом, синтетическом, архитектоническом пространстве культуры сегодня становится необходимой частью анализа многообразных проявлений отечественного самосознания, и это связано с возрождением, казалось бы, утерянной со времен Н.П. Анциферова и Г.П. Федотова культурфилософской традицией[2].

Тем не менее, Петербург всегда задавал и задает особые параметры своей уникальности: последняя не требует ни суеты, ни безразличного взгляда академической учености. Топология и хронология петербургской культуры взыскуют взгляда метафизического, они требует такой степени отстраненности от реального, «живого» материала, которая вряд ли возможна при анализе метафизики любой другой мировой столицы. Исключения, конечно, есть. Но, как мы знаем, великие города мировой истории[3] — все как один — запечатлеваются в ликах Северной столицы.

Архитектонические координаты Петербурга существуют как бы в двух плоскостях. С одной стороны, это обычный горизонтальный срез, в котором запечатлена повседневная жизнь и где шествует хронотоп реальной истории. С другой стороны, это измерение вертикальное, пространство полета, заключенное меж «двух Градов» — небесным и земным. Это измерение, конечно, не обязательно должно быть строго вертикальным в пространственном смысле (впрочем, именно так эту «невертикальность» понимал уже блаженный Августин). В случае Петербурга ирреальность «Града Божьего» и фантастичность «града земного» уживаются в непредсказуемом и почти непередаваемом словами духовном диалоге. А еще — в особом способе существования артефактов. Петербург предстает как полифоническая система зеркал — иногда прямых, но бесконечно отражающихся друг в друге, иногда — кривых. Здесь возникает особое метафизическое ощущение Города, вряд ли описываемое классическими пространственно-временными координатами. Как не поддается подобному описанию и один из главных контрапунктов Петербурга — тема жизни и смерти.

Традиционно считается, что Санкт-Петербург символизирует уникальный европейский аспект России, занимая особое место среди величайших столиц мира. Само имя города свидетельствует об интернациональном характере Санкт-Петербурга. Оно состоит из трех значимых частей, сочетая корни разных языков. Первая часть происходит от латинского корня «святой», затем следует имя апостола Петра ( Peter ), что по-гречески одновременно означает и «судьбу», и «камень», а в заключение названия ( burg ) видна голландская (и одновременно немецкая) составляющая.

Отсюда — три возможных смысловых перевода имени города на русский язык. Во-первых — «город священной судьбы». Во-вторых — «судьба, храни град Петров». И, в-третьих — «священный камень истории». Таким образом, имя города в метапоэтической форме выражает как обращенность к своему святому покровителю, так и упование на создателя — императора Петра Первого. Вместе с тем историческая линия судьбы Санкт-Петербурга тесно переплетается с судьбой Древней Греции и Рима, Германии и Голландии…

Но самое важное заключается в том, что судьба Петербурга вот уже три века является фиксатором наиболее значимых событий русской истории, причем фиксация эта происходит на архитектоническом уровне синтеза многообразных событий культурной жизни — будь то архитектура или городская скульптура, музыка или театр, смена современных политических реалий или же лейтмотив «города трех революций».

Возникает закономерный вопрос, каким образом можно извлекать уроки этой истории и какой «срез» петербургской культуры несет наиболее значимые метки учительства.

За три века своего существования Петербург стал не только священным, но и жертвенным камнем русской истории. Разорвав фактом своего появления жесткую историософскую дихотомию «Москва — Киев», переведя разговор о смысле отечественной истории в русло триалога (Г.П. Федотов), Петербург в то же самое время разрушил и миф о «Третьем Риме»: замысел Петра Первого о Петербурге, несомненно, представлял собой упование о «Риме Четвертом». Вновь возникший жесткий диалог «Москва — Петербург» (Ю.М. Лотман, В.Н. Топоров, М.С. Каган, К.Г. Исупов), так явно определявший абрисы русской истории на протяжении более двух столетий, казалось бы, завершился полным отступлением «Петербурга советского» перед «порфироносной вдовой» (А.С. Пушкин). Но история склонна преподносить сюрпризы…

Если сравнить ощущения, возникающие при восприятии двух российских столиц, то сравнение это — если оставаться за рамками рассмотрения вечной диалогической темы «Москва — Петербург» в ее классических вариантах[4] — то повседневный опыт подсказывает совершенно разные регистры восприятия.

Вспомним, как писал о Москве Г. Шпаликов:

 

Я шагаю по Москве,

Как шагают по доске.

Что такое - сквер направо

И налево тоже сквер.

 

Здесь когда-то Пушкин жил,

Пушкин с Вяземским дружил,

Горевал, лежал в постели,

Говорил, что он простыл...

 

Или:

А я иду, шагаю по Москве,И я пройти еще смогуСоленый Тихий океан,И тундру, и тайгу.

 

Две строчки из двух стихотворений — и рождается кинематографический шедевр Г. Данелия, Г. Шпаликова и петербургского композитора А. Петрова — фильм «Я шагаю по Москве». Фильм надежд и почти чудесных превращений. И такая «неустойчивая устойчивость», ясная открытость Москвы не раз становилась предметом художественного анализа. «Москва слезам не верит» — но она принимает своих новых жителей и делает их москвичами.

Драма Петербурга заключается в невозможности подобной открытости и легкости. В любви к нему проступает почти ненависть, например, у Ф.И. Тютчева:

 

Глядел я, стоя над Невой,

Как Исаака-великана

Во мгле морозного тумана

Светился купол золотой.

 

Всходили робко облака

На небо зимнее, ночное,

Белела в мертвенном покое

Оледенелая река.

 

Я вспомнил, грустно-молчалив,

Как в тех странах, где солнце греет,

Теперь на солнце пламенеет

Роскошный Генуи залив…

 

О Север, Север-чародей,

Иль я тобою околдован?

Иль в самом деле я прикован

К гранитной полосе твоей?

 

О, если б мимолетный дух,

Во мгле вечерней тихо вея,

Меня унес скорей, скорее

Туда, туда, на теплый Юг…

 

в пророческом чувстве — неистребимая тоска, как это у А.А. Ахматовой:

 

О, это был прохладный день

В чудесном городе Петровом!

Лежал закат костром багровым,

И медленно густела тень.

 

Пусть он не хочет глаз моих,

Пророческих и неизменных.

Всю жизнь ловить он будет стих,

Молитву губ моих надменных.

 

Автора статьи здесь можно упрекнуть, что им сравниваются поэты разных эпох и художественных настроений. Однако дело не в эпохах. Можно легко показать, что «московское» и «петербургское» мироощущение не зависит от времени, но содержит в своей основе вполне метафизические свойства[5].

Как пишет В.Н. Топоров, «…призрачный миражный Петербург («фантастический вымысел», «сонная греза»), и его (или о нем) текст, своего рода «греза о грезе», тем не менее, принадлежат к числу тех сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического. На иной глубине реальности такого рода выступают как поле, где разыгрывается основная тема жизни и смерти и формируются идеи преодоления смерти, пути к обновлению и вечной жизни. От ответа на эти вопросы, от предлагаемых решений зависит не только то, каковою представляется истина, но и самоопределение человека по отношению к истине и, значит, его бытийственный вектор. Именно поэтому тема Петербурга мало кого оставляет равнодушным. Далекая от того, чтобы быть исчерпанной или окончательно решенной, она характеризуется особой антитетической напряженностью и взрывчатостью, некоей максималистской установкой как на разгадку самых важных вопросов русской истории, культуры, национального самосознания, так и на захват, вовлечение в свой круг тех, кто ищет ответ на эти вопросы[6].

Согласно одной из самых распространенных гипотез происхождения культуры, последняя возникает как культура городов (И.С. Дьяконов, М.С. Каган)[7]. То есть те древние цивилизации (религиозно-мистические по духу своему), которые не создали городской среды, культурой в современном смысле не обладали тоже. При всей спорности такой позиции, нельзя не признать, что выделение секулярной культуры как единственно сопричастной цивилизации, стала одной из ведущих парадигм современного культурологического (и урбанистического) сознания.

Реальность ставит под сомнение такого рода выводы. «Мистический», «религиозный» дух Петербурга — это те параметры его бытия, без которых онтологическая глубина города просто не может быть понята. Внешние проявления «культурности», «интеллигентности» и даже «столичности» являются лишь контуром духовной истории Петербурга. И нельзя даже сказать, что эти внешние контуры заключают в себя мистику, дух города. Сквозь традиционный взгляд прорывается подлинная «душа Петербурга» (Н.П. Анциферов). Не случайно, что столетиями продолжающиеся споры вокруг роли Петра Первого в судьбе Петербурга и России сводятся ко столь противоречащим друг другу точкам зрения.

В записной книжке от 10 марта 1910 года Блок, имея в виду поэму Пушкина, писал: «Медный Всадник», — все мы находимся в вибрациях его меди». Но уже более чем столетие до написания и опубликования этой поэмы петербургская метаистория свидетельствовала о своем нахождении в вибрациях насильственного духа Петра: из тринадцати монархов, занимавших престол после Петра, четверо взошли на трон в результате переворотов, а шестеро погибли насильственной смертью; механизм престолонаследия был надолго разрушен, дворцовые перевороты надолго стали скорее правилом, чем исключением[8].

Облик исторического Петра, как правило, идентифицируется с Медным всадником и памятником у Инженерного замка. Петр — триумфатор, реформатор; Петр, который «Россию поднял на дыбы»; «тяжелозвонким скаканьем по потрясенной мостовой» нарушил устои и закономерности российской жизни; император, не знающий остановки и жалости. Может ли с этим представлением сочетаться Петр «спасающий рыбаков» и Петр «строящий ботик»? Может ли триумфатор заниматься прозаической, тривиальной работой? Наверное, император, задумавший построить «новый Рим», может быть только победителем и триумфатором.

В 1829 (или 1830) году Пушкин в рисунке, предвосхищающем поэму «Медный всадник», изображает памятник работы Фальконе. Но на этом рисунке нет Петра: памятник предстает в качестве вздыбившейся на гранитном валуне лошади, попирающей змею. Седло пусто. Петр уходит из истории, чертя непредсказуемые геометрические фигуры по мостовым созданного им Петербурга. В пушкинском тексте Петр покидает постамент вместе с конем. Всадник сеет смерть, но, в конечном счете, воцаряется на прежнем месте. На рисунке Петра нет, он ушел в небытие (в вечное странствие, в поиски себя?). И даже найдя себя в образе «другого» — у Инженерного замка — лишь повторяет сюжет триумфатора. Геометрия смыслов не может возникнуть здесь, как невозможна жизненная, многомерная наполненность пустого пространства, сведенного к прямой линии. Прямая не может «зацепиться» ни за соседний памятник, что на Исаакиевской площади (Николаю Первому), ибо это тоже тип триумфатора, но уже приближенного к нормам XIX в., ни за уничтоженный (и вполне «человеческий») памятник Великому князю Николаю Николаевичу-старшему, стоявшему когда-то на Манежной площади. Нет уже на Знаменской площади легендарного творения Паоло Трубецкого, сначала упрятанного в створы дворика Русского музея, а затем водруженного на место ленинского броневика, на котором до этого успел постоять рекламный американский «Форд» — предтеча «новой России». Поразительно, что сходная мистерия практически одновременно произошла на Московском вокзале при замене ленинского бюста на бюст Петра Первого.

В Петербурге, несомненно, существуют метафизические «точки власти», суть которых остается неизменной вне зависимости от внешнего антуража и политической ситуации. В них история как бы замыкается на самой себе, создавая особый культурный хронотоп. Эти памятники либо воспроизводят вереницу себе подобных, либо оставляют после себя провал, своеобразную «точку смерти».

Для подтверждения последней мысли приведем краткую историю создания и последующего бытия в художественном пространстве города Выборга памятника Петру Первому, установленному здесь в начале XX века. Историю вроде бы побочную по отношению к Петербургу, но многое говорящую о существе скульптурной топографии, связанной с именем русского императора.

Судьба монумента Петру в Выборге мистически напоминает судьбу памятников императору в самом Петербурге. В начале 1908 г. Николай Второй дает распоряжение об открытии в Выборге памятника Петру в честь 200-летия взятия Выборга русскими войсками. 14 июня 1901 г. памятник работы знаменитого Л. Бернштама[9] был открыт. Когда весной 1918 г. белая армия взяла Выборг, то рота финских солдат сразу же сбросила памятник Петру с пьедестала. С гневным протестом выступил тогда архитектор Ю. Виисте. Тем не менее, памятник готовили к переплавке в Финляндии, но он чудесным образом сохранился и находился затем в разных музеях Выборга. На историческом же месте установки памятника (ныне это Петровская гора) в 1927 году появился «Памятник независимости» в честь десятилетия Финляндской республики.

И вот власть опять меняется. В 1940 г. «Памятник независимости» разрушают, а на его месте в 1941 г. вновь водружают памятник Петру Первому. В конце августа 1941 г. финны снова в городе. Естественно, памятник сбрасывают с постамента, и его, как показывают старые фотографии, осматривают маршал Маннергейм, президент Финляндии Р. Рюти и другие высокопоставленные чиновники. При этом втором «свержении» голова Петра отваливается от памятника (она изначально была отлита в качестве самостоятельной детали), и с этой головой потом происходят разные мистические пертурбации: она кочует по кабинетам финских начальников (как здесь не вспомнить легенды о головах-чашах русских князей и любви к ним татаро-монгольских ханов). Многострадальную голову обнаружили в июне 1944 г., когда Выборг вновь был занят советскими войсками. И только в 1954 году памятник императору окончательно занял свое историческое место[10].

Интересно заметить, что впоследствии один из уничтоженных памятников на Адмиралтейской набережной в Петербурге работы того же Л. Бернштама вернулся на свое историческое место. Петр-человек возвращается в родной город, даруя ему утерянный в потоке истории символический код.

В скульптурных композициях Петербурга не только с темой Петра связана идея «преодоления власти». Интересны, например, образы-двойники пушкинской темы. В Петербурге давно существуют три традиционно значимых памятника поэту — знаменитый аникушинский у Русского музея и менее известные — в вестибюле станции метро «Пушкинская» и на Пушкинской улице. Они воплощают идею жизненности, света, творчества, но одновременно и идею триумфаторства, безграничного, тотального первенства Пушкина в русской культуре. «Юбилейный» Пушкин впитан многими с детства и, вроде бы, что еще может вписаться в петербургский ландшафт, как не такой Пушкин.

Геометрическое размыкание этой традиции все же произошло, но, как и в случае с шемякинским Петром (и с «Петром-плотником» на Адмиралтейской набережной), когда появился аникушинский памятник на станции метро «Черная речка». Пушкин смятенный, вглядывающийся в запредельное, восстанавливает фигуру подлинной жизни, отнятую у символа власти. И то, что в свое время Биржевая площадь (стрелка Васильевского острова) «не приняла» традиционный образ поэта, отторгнула как деталь ненужную, лишнюю, в исторической ретроспективе приобретает особый смысл. Уходит в прошлое «Пушкинская площадь», никогда таковой и не бывшая. А неприметный обелиск у Черной речки, на предполагаемом месте дуэли, совмещается в нашем сознании с трагическим памятником. Символ Черной речки впервые становится частью культурно-исторического ландшафта города.

В Петербургской «петрографии» (ведь памятники Петру — это своеобразные «петроглифы» Петербурга!) особый хронотоп возник в тот момент, когда во внутреннем пространстве Петропавловской крепости появился иной по своему решению памятник Петру, памятник работы Михаила Шемякина. В свое время в спорах о нем потонула главная идея памятника, если рассматривать последний в контексте исторической судьбы города. А именно идея покаяния. Приближенная к нормальным человеческим размерам, близкая в чисто физическом смысле фигура сидящего Петра, поставленная рядом с могилой своего реального прототипа, воплощает в себе раскаяние[11].

Памятник императору, созданный скульптором, конечно же, амбивалентен по замыслу. Это — «святой черт», образ, так популярный в русском самосознании последних четырех столетий. Поэтому рассуждения о «монстре с хищными пальцами» практически игнорировали исповедальную доминанту, заложенную в нем. Образ императора замыкает треугольник, начинающийся на Сенатской, проходящий незримой линией через Инженерный замок и наконец-то завершенный внутри Петропавловской крепости. Образ триумфаторства находит здесь свою антитезу.

Городская культура дает своеобразные образцы взращивания Homo Faber  —   человека-творца. Город формирует субъект детского творчества языком взрослых. Урбанизм в принципе не направлен на детство. Памятники — взрослым гениям от взрослых («Петру Первому — Екатерина Вторая»), архитектура — взрослым (дворцы и современные «доходные дома», небоскребы и спальные районы). Нормальный детский парк — почти мечта; скульптуры, посвященные «юным пионерам» — редкость; дворцы творчества юных — сбывшаяся сказка. Но и сказка тоже норовит спрятаться за реалиями взрослого Города — города дворцов и парадных анфилад. Гениальность — свойство взрослого, которым он не хочет делиться с ребенком. Урбанизм восстает против детского в ребенке и формирует его через противопоставление себе. Система воспитания и образования стремиться дать максимум знаний и минимум способностей ориентироваться в мире. Эта тема всегда была актуальна в культуре (вспомним Ч. Диккенса или же жанр воспоминаний о собственном детстве в русской литературе).

Укорененная в петербургском тексте метапоэтика «петербургской сказки» — независимая и не приемлющая насилия — подчеркивает не реализованные еще до конца координаты духовного облика Города. Бронзовые кошечки и собачки, фотографы, городничие, Остапы и прочие виртуальные зайцы, появляющиеся в Петербурге с недавних пор, лишь дополняют это фантастическое стремление к обретаемому раю. И даже шемякинский Петр Первый в створе Петропавловской крепости — этот «великий и ужасный (почти Гудвин из сказочного Изумрудного города, а, может быть, и усатый Кот-в-Сапогах) с самого начала своего бытия в пространстве и времени Петербурга был приближен к миру петербургской сказки. Дети, взбирающиеся на колени Петра, сегодня уже не вызывают ужас у музейных работников и негодование у зрителей-наблюдателей. На самом деле дети просто следуют нормальному человеческому инстинкту: странный «добрый Петр», как близкий друг, покровитель, будит чувства радостные и искренние. Пусть это останется парадоксом. Именно такими архитектоническими парадоксами жив Петербург.

«Свет и тени» Петербурга Ф. Достоевского, А. Блока, А. Белого возникают в контурах физиологического трансформирования, оборачивания видимого Петербурга — города призрачных ночей и внеположенной человеку архитектуры. И все же очевидно, что Петербург не сводится к этой стороне своего существования. Сам по себе «физиологический акцент» довольно двусмыслен. Физиология города, понимаемая в качестве его «изнанки», инобытия телесного, часто противоречит собственно культурно-историческому ландшафту, бытию «зримого» города. Между тем, чрево Петербурга можно постигнуть, понять не только в физиологическом плане, тем более что жизненность и смертность далеко выходят за рамки телесного, физического. Реальная, «низменная» смерть — это смерть, уже ушедшая от метафизического взора, точнее, прорвавшаяся сквозь скрепы метафизики. Физиологический анализ не может откинуть вуаль запредельного. История питерского кафе «Сайгон» потому и стала частицей истории города, что не вписывается целиком в физиологический контекст. «Сайгона» больше нет, есть лишь легенда, «приукрашенная» фантасмагорической топологией этого места (через магазин по продаже сантехники — к новомодному музыкальному салону с картинами митьков на витрине, а затем и к возрождению «Сайгона в другом конце Невского проспекта). Но эта легенда такого рода, что без нее немыслима музыкально-поэтическая архитектоника города.

Перед Петербургом, как архитектоническим пространством, но и как городом-личностью, встают задачи сохранения внутреннего состояния свободы и целостности. В необходимости подобной самоидентификации и заключается, возможно, будущая миссия Петербурга в отечественной культуре.

 

Жизнь и смерть. Образ Петербурга чаще всего воспринимается как образ города жизни, наполненного светом особой «европейской» ментальности. Все в облике города, казалось бы, подтверждает справедливость этого опыта: прямые магистрали и яркая солнечная архитектура, необозримый простор невских рубежей и уникальная культурно-историческая аура, век Просвещения и ушедшие в прошлое эпохи великих потрясений. Однако чтение текста города сопряжено с необходимостью выявления подлинного смысла прочитанного, как бы не восставал против этого накопленный жизненный опыт восприятия «светлого Петербурга».

Бросается в глаза почти полное отсутствие округлых линий в ландшафтах Петербурга: прямые магистрали постоянно выводят наблюдателя за пределы городской черты, не оставляя зримой надежды на возвращение. Радиальность, округлость чужды геометрии петербургского ландшафта. Радиальное построение магистралей (московский проект!) исключает идею конца: круг бесконечен, пребывание в нем сулит надежду на бессмертие. Поэтому «светлый круг» постоянно возрождающейся из пепла Москвы давно уже можно считать символом национального самосознания. Идеи «вечного возвращения», «обратного плавания» плохо приживаются в Петербурге, они совершенно не органичны ему.

Уникальное петербургское явление — разводка невских мостов — еще одна иллюстрация перманентного разрыва «светлого круга». В ирреальном сумраке белых ночей, когда смерть вступает (но и не вступает до конца) в свои права, когда она овладевает пространством жизни и все же никогда до конца не овладевает им, обрываются последние связи. Туман рассеивается, сводятся мосты, однако круг не замыкается. Пространство смерти остается в скрытом завуалированном состоянии, оно ожидает ночи — времени, когда вновь проявится над Петербургом и попытается овладеть им. Инфернальная стихия белых ночей становится символом-синонимом Петербурга. Карнавал вечной смерти в призрачном круге города жизни — этот амбивалентный образ Петербурга является определяющим для опознания, идентификации подлинного лика города.

Наиболее отчетливое событие в истории Петербурга — сам факт его рождения, факт воссоединения с Западом через прорубленное «окно в Европу», символизирующее собой выход из круга жизни. Любая рана кровоточит. Она либо влечет к смерти, либо является причиной временного, но живительного оттока крови. Этот отток не может быть бесконечным: помощь необходима. Да и не вполне ясен вопрос, в чьем теле прорублена рана. Либо кровоточит тело России, ее национальное самосознание, либо рана нанесена Европе, и потому любой сюжет, связанный с «закатом Европы», зримо замыкается на судьбу России. Тогда и гибель Запада, предначертанная «скифской статью» России, начинается с раны, реальной пропасти между Востоком и Европой.

Современные споры между «западниками» и «славянофилами» в основе своей касаются не просто судьбы России, но и выливаются в вопрос о том, чья же это рана и кто врач, который спасет от гибели. И если одни считают, что смертельный удар нанесен именно России, и олицетворением этого удара является «европейский» лик Петербурга, то другие всячески стремятся доказать, что Россия сама в силах поранить Запад, доказать ему свою мощь, предстать перед ним былинным героем со своей реальной историей и судьбой. Совершенно бесперспективная внешняя канва подобного спора становится более понятной, если учитывать глубину проблемы (раны!), выводящей к совершенно иным метафизическим горизонтам. И «европейский», и «русский» взгляды одинаково ощущают в Петербурге метафизического посредника, и разрывающего, и соединяющего границу между двумя «царствами» человеческой цивилизации. «Светлый круг» России имеет в этом городе свой подход. Смерть и бессмертие города становятся единой линией его культурно-исторического ландшафта, без постижения которого нельзя понять, постичь ни Петербурга, ни Россию.

А.И. Солженицын заметил однажды, что превращение мира в текст, происходящее в культуре постмодерна — дело нешуточное, неправедное, грозящее смертью. «Мир как текст» сам по себе вторичен, ирреален, не достоин истинной культуры. Сходные идеи встречаем мы у мыслителя совершенно другого склада — французского философа Ж. Бодрийяра, спрогнозировавшего, наряду с великими писателями-фантастами (прежде всего, с Р. Брэдбери) все те опасности, которые подстерегают человека на пути виртуализации окружающего нас мира.

И дело здесь не в согласии или же несогласии с историософскими размышлениями столь разных людей, а в определении тех реальных доминант, через которые становится возможным «путешествие» в ландшафтах современной культуры. Начало XXI века может показаться нашим потомкам процессом подлинного переживаниясмерти, которую нужно уметь читать. Восстав из апокалипсиса, попирая «смертию смерть», духовная ситуация конца века дает одновременно и надежду на возрождение, на понимание Текста культуры не как вторичного, «неизданного».

История Петербурга есть постоянное смешение пространства его жизни на окраину. Родившись как город-крепость, «охранная грамота» России, Петербург даже в самые блестящие годы испытывал неистребимую тягу к смерти, тягу тем более странную, что задумывался он своим создателем как символ возрождения России. «Тотальность» европейского типа является подлинным роком города. Отзвуки даруемой ею «музыки смерти» отражаются в самых запутанных лабиринтах культуры Петербурга, отзываясь никогда не смолкающим эхом.

Антитеза жизни и смерти прослеживается во всем: в явно существующих точках городской архитектуры, рисующей то треугольники смерти, когда одна из наиболее «просветленных» площадей города на самом деле являет собой гномон смерти (бывший коммунистический Дом политпросвещения — «большевистский» Смольный институт — прекрасно-эклектичный Смольный собор); то смертогенные связки (недостроенный по первоначальному проекту Казанский собор на фоне Спаса-на-Крови), формирующие через абрис смерти иные светоносные точки городов.

Особая тема — бесконечная, заложенная в основание города смерть его создателя, воплощенная не только в обнаженной судьбе памятников императору, но и в гибели наследников Петра Первого. Смерть Петра в Петербурге происходит перманентно, неизбежно, она оформляется на фоне истинной судьбы города — города затаенного, грозящего небытием всякому, кто захочет понять его как рай, «парадиз», «северную Венецию», новую столицу.

В XVIII веке в Петербурге (и «по поводу» Петербурга) погибли все четыре Петра русской истории. Не только сам Петр Первый, и его четырехлетний наследник Петр Петрович, но и два внука Петра — Петр Второй, бежавший в Москву и умерший там почти мальчиком, и Петр Третий, убиенный, не без помощи собственной супруги, великой русской императрицы.

Петр постепенно, но неизбежно и окончательно покидает русскую историю. Век девятнадцатый, начинающийся убийством в Петербурге императора Павла, лишь завершает эту тему: Петербург, основанный как город св. Петра и освященный под сенью собора св. апостолов Петра и Павла, в конечном итоге лишается реально воплощенных в русской истории тезоименных св. апостолами монархов. Возникает очевидное «гномическое пространство»: существует город, из которого насильственно изъят его символический «код».

Завершается, другими словами, история так и не состоявшегося замысла. Возникает другой город, давший и великую культуру, и великую трагедию.

Образ тотальной смерти возникает и из темы почти непредсказуемой, тонко организованной и органичной Петербургу. Я имею в виду музыку.

Симфонизм петербургской культуры давно является темой обсуждаемой. Но симфонизм этот, как правило, понимается и описывается в определенном метафизическом ключе (симфонизм петербургской поэзии, архитектуры и т.д.).

Однако бытие музыкального эйдоса в городской культуре имеет свою изначальную симфо-эпическую основу. Начальная точка в этом танце смерти — уже упоминавшийся Некрополь Александро-Невской лавры, под сенью которого покоятся столь далекие друг от друга при жизни П. Чайковский и М. Мусоргский. Трагическая судьба гениев русской музыки окончательно переплелась в смерти, в исповеди, как соединились в судьбе самого города «европейский» (по другим версиям — «московский») симфонизм Чайковского и богатырский по мощи музыкальный язык Мусоргского.

Даже в самых светлых, сказочных сюжетах тема смерти проглядывает с неизбежностью (оригинальный вариант финала «Лебединого озера», «Картинки с выставки»), не говоря уже о сюжетах трагических («Песни и пляски смерти» и оборвавшаяся на полуслове «Хованщина» Мусоргского; «не переписанный» финал Шестой симфонии Чайковского). Смертью, как правило, заканчиваются сказочные оперы Н. А. Римского – Корсакова, а некоторые из них, имеющие уникальную судьбу на петербургской сцене («Золотой петушок»), еще и получали в общественном сознании интерпретацию революционную, разрушительную, смертоносную. Удивительна и судьба некоторых симфоний Д. Шостаковича, противостоящих року сталинского насилия, напоенных смертью и одновременно — столь жизненных и светлых.

Известный музыкальный образ Петербурга — «Гимн великому городу» Р. Глиэра — несет в себе двойной символ смерти. Во-первых, музыка эта предназначалась композитором для конкурса, организованного в связи с написанием гимна Советского Союза (в этом конкурсе участвовал и Шостакович, причем его гимн, написанный совместно с А.   Хачатуряном, поначалу понравился «отцу народов» больше, чем александровский). То есть при определенных условиях она могла бы сегодня восприниматься как эпитафия, надгробная песнь. Во-вторых, включенная в контекст «петербургского балета» («Медный всадник» Р. Глиэра), она лишь оттеняет жуткие события пушкинской трагедии и как бы дополняет — через отрицание — символику смертогенности Петербурга. В этом метафизическом контексте несостоявшееся «гениальное» решение соединить пушкинское «Люблю тебя, Петра творенье…» с музыкой Глиэра и выдать это за гимн Петербурга (именно до этого додумались в свое время наши просвещенные питерские политики) выглядело почти кощунственно. Дело даже не в том, что пушкинские стихи написаны совершенно о другом, и не случайно они с таким трудом укладываются в прокрустово ложе мелодии Глиэра. Желание сделать из всего сладкую юбилейную конфетку, совершенно не задумываясь о последствиях, можно объяснить, но нельзя понять.

Но есть и другие примеры. Есть пронзительное и по-настоящему петербургское творчество Олега Каравайчука (вспомним музыку к кинофильму «Монолог» Ильи Авербаха и другие музыкальные шедевры композитора). Есть сама тема петербургской музыки, которая по-настоящему дается далеко не всем.

Метапоэзия городской культуры неразрывно связана сегодня с петербургским кинематографом. Причем я имею в виду не некрореалистический пафос питерского кино 80-90 гг. (эта тема отдельная и вообще «другая»), но символы гораздо более традиционные, глубинные, трактующие смерть во всей замысловатости ее метафорических и метафизических доминант. С одной стороны, существуют аллюзии «Бумажных глаз Пришвина» режиссера В. Огородникова, обращенные к Петербургу непосредственно (не случайны здесь последние кадры, в которых Петербург предстает безжизненной ледяной пустыней — пустыней смерти). Эти аллюзии приводят нас к теме изначальной, в которой ландшафты города становятся его Текстом, смыслом, символом, исповедью.

Эстетика трагедии, прорывающаяся сквозь кинематографический язык А. Сокурова, с другой стороны, рождается как альтер-эго Петербурга, его «вторая смерть». Режиссер, исходя из посылки, что Петербург — город, где «нет ни жизни, ни смерти, нет ничего», предлагает нам прислушаться к клиническому диагнозу, астеническому синдрому «скорбного бесчувствия». И тем спасения («Русский ковчег») появляется не случайно, как надежда ускользнуть из круга смерти.

И если Петербург — «город-призрак», возложенный на жертвенный камень истории, то прислушаться к его судьбе, понять ее через трагедию и смерть, так полно представленных в «экслибрисе Петербурга», — задача не менее благодарная и необходимая, чем пение очередного краеведческого «гимна великому городу».

 

«…Как жаворонок упаду». Очевидно, что тема поэтики Петербурга почти неисчерпаема. Дух города его метафизические основания, душа и судьба — все это преломляется не только в русской поэзии, но и во всем архитектоническом строе Петербурга.

XX век стал особым философско-поэтическим пространством Петербурга. Собственно, именно здесь пушкинское пророчество, предопределившее особое место Города в русской культуре, получило подтверждение. Петербург сам по себе становится категорией поэтической философии истории, причем не только русской, но и мировой. Центром этого метафизического пространства можно считать невероятно напряженное соотнесение тем жизни и смерти. Смерть, включенная в пророческий Космос бессмертного города — несомненно, один из самых важных ключей к пониманию метафизики Петербурга.

Эта тема не всегда представлялась столь очевидной. Несмотря на работы Н.П. Анциферова и других выдающихся исследователей, обобщивших опыт постижения Петербурга в искусстве XIX-XX веков, открывших потаенные смыслы амбивалентных ликов Города, официальная советская поэтическая традиция в дальнейшем пренебрегала удивительной насыщенностью этого противоречия.

Когда, например, в послевоенный период издаются сборники петербургской (ленинградской) поэзии, в которых эта напряженная доминанта отсутствует, то такие книги, кажется, написаны о вымышленном городе. Или, точнее говоря, о городе, который лишен собственной судьбы. Его история начинается «над вольной Невой» где-то в пятидесятые-шестидесятые годы XX века и почти «отрекается» от всего, напоминающего трагедию и смерть. Порой отречение происходит даже от героической, бессмертной блокадной судьбы. Город будто бы становится метафизическим Новоградом, снова и снова начинающим свою историю «с нуля». То есть речь идет о замещении, вытеснении реальной истории города, о попытке «забыть» ее. Символическая повседневность смены имен, так характерная для новейшей истории Петербурга, — лишь один из очевидных примеров такого забвения.

Не будем обсуждать здесь идеологических контекстов этой проблемы. Важно то, что удивительным образом советская поэзия воспроизводит здесь хорошо известный еще по Петербургу Достоевского и Гоголя архетип ирреального, «умышленного» города. Только архетип этот оказывается перевернутым оптимистической надеждой на светлое будущее. «Новый Вавилон», только с обратным знаком… Ахматовское видение Петербурга-Ленинграда, запечатленное в блокадных стихах поэта, нарушает эту странную закономерность и фактически, сосуществуя с ней, разоблачает ее.

Другим существенным парадоксом выглядит почти полное отсутствие высоких образцов «прославления» красоты петербургской судьбы и архитектуры у лучших русских поэтов XX века. Ощущение этой личной и одновременно онтологически заданной трагедии пронизывает петербургскую поэзию этого периода. Пушкинское завещание ( «Люблю тебя, Петра творенье...»), впрочем, переосмысленное самим Пушкиным в трагической мистике «Медного всадника», преломилось судьбой русского поэта, пытающегося выразить свою любовь к Петербургу.

Вот и у В.В. Набокова (из стихотворения 1926 года, написанного уже в эмиграции):

 

Увижу инистый Исакий,

огни мохнатые на льду,

и, вольно прозвенев во мраке,

как жаворонок, упаду.

 

…«Сирин» — псевдоним В. Набокова, которым он подписывал произведения последних десятилетий своей жизни. «Сирин» — одна из тем поэзии Б. Гребенщикова. А еще (и это, может быть, главное) Сирин — поэтический персонаж, который в разных мифологических и сказочных системах предстает то как райская птица-дева, образ которой восходит к древнегреческим Сиренам, то как зачаровывающая людей своим пением райская птица русских духовных стихов, то как воплощение несчастной души в западноевропейских легендах…

В петербургской мифопоэтической системе символов Сирину вообще принадлежит особое место, поскольку реальность и вымысел, воплощенный, например, в гиперреальном пространстве «Чайки по имени Джонатан Лингвистон» Ричарда Баха, реализуется в пространстве-времени Петербурга в иных координатах, координатах неклассического, эйнштейновского пространства-времени. Для петербургской культуры, к примеру, волшебным вечно возрождающимся из пепла Фениксом становится фольклорный Чижик-Пыжик (сколько не кради несчастного Пыжика с набережной Фонтанки — он все равно на своем месте!), а слияние ликов вечности и ликов смерти в Сфинксах М. Шемякина — еще одно напоминание о бессмертной в своем трагизме природе петербургской ментальности.

Образы Петербурга постоянно смещаются, трансформируются и в творчестве поэтов разных поколений (В. Шефнер, И. Бродский, А. Кушнер, А. Дольский, В. Цой, Ю. Шевчук), вступают в диалог с образами Петербурга Ахматовой и Набокова. Характерно в этом отношении творчество Вадима Шефнера, и, может быть, в первую очередь его удивительная проза — нескончаемый, великолепный белый петербургский стих. Мелодика этой прозы — тональность мажорного реквиема (Г. Берлиоз, Б. Бриттен, Э.Л. Уэббер) — тональность, удивительно перекликающаяся с трагическим минорном ахматовского «Реквиема». Содержание ее — удивительная чистота памяти о городе, который никогда не вернется.

Лики «невозвращаемого Города» особенно характерны и для поэтического творчества Бориса Гребенщикова, в песнях и стихах которого сосредоточены три тесно связанные между собой темы:

 

исчезающее время петербургской культуры:

 

Ушла «Аббатская дорога»,

Ушли «Орбита» и «Сайгон».

Нам остается так немного

От наших сказочных времен;

 

умирающий вечный город:

 

...Но пески Петербурга заносят нас

И следы наших древних рук;

 

образы Вавилона и Иерусалима, дополняющие и развивающие все предыдущие:

 

И этот город — это Вавилон,

И мы живем — это Вавилон...;

 

Небесный град Иерусалим

Горит сквозь холод и лед...

 

Темы эти, правда, никогда полностью не относятся ни к Петербургу, ни к какому-либо «реальному» городу. Да можно ли вообще писать о Петербурге в приземленном ракурсе, отнесенном только к конкретным реалиям его «физиологии» и «физиогномики»?

В творчестве Гребенщикова петербургская мифология почти всегда приобретает «вненациональное», вселенское звучание. Ахматовская поэзия, впрочем, как и весь Серебряный век русской поэзии, несомненно, задает здесь одну из точек отсчета.

В резкой и даже «непримиримой» по отношению к Петербургу стилистке поэзии Ю. Шевчука преломляются традиционные философские мотивы. Это и тема смерти ( Эй, Ленинград, Петербург, Петроградище — // Марсово пастбище, Зимнее кладбище...), и отточенная формула вечной темы белой петербургской ночи ( А культура, вспотев, в целлофане дождей, // Объявляет для всех ночи белых ножей...), и глубокое проникновение в душу петербургской истории:

 

…Черный Пес Петербург — время сжалось луною

И твой старый хозяин сыграл на трубе.

Вы молчите вдвоем, вспоминая иное

Расположение волн на Неве...

 

Черный пес Петербург — ночь стоит у причала.

Скоро в путь. Я не в силах судьбу отыграть

В этой темной воде отраженье начала

Вижу я. И, как он, не хочу умирать...

 

Петербургская поэзия XX века, несомненно, воссоздает единую линию постижения Города. В этом смысле можно высказать гипотезу о непрекращающемся Серебряном веке русской поэзии, горизонты которого распространяются вплоть до конца XX века и обозначают особую, еще не прочитанную до конца метафизику Петербурга.

Вообще для описания специфики «неклассического» взгляда на «классический» Петербург достаточно прибегнуть к образу, уже упомянутому в начале данной статьи — образу зеркала. Между двумя зеркалами — неба и воды — сосредоточено главное в Петербурге, тот самый «простор меж небом и Невой», о котором пел герой Андрея Миронова в старом героико-патриотическом фильме. И эти главные зеркала, в которых отражается жизнь Петербурга и петербуржцев, даруют пространство полета, пространство птичьего разлета крыльев. Хотя и такого полета, в котором трагическая прерванность его становится неизбежным финалом:

 

Стань птицей, живущей в моем небе.

Помни, что нет тюрьмы страшнее, чем в голове.

Стань птицей, не думай о хлебе.

Я стану дорогой…

(В. Цой)

 

«С той стороны зеркального стекла…» — это название одного из недавних альбомов Бориса Гребенщикова (и цитата из песни), но и «пушкинская» строка в поэзии Арсения Тарковского:

 

Свиданий наших каждое мгновенье

мы праздновали, как Богоявленье,

одни на целом свете. Ты была

смелей и легче птичьего крыла — 

по лестнице, как головокруженье,

через ступень слетала и вела

сквозь влажную сирень в свои владенья

с той стороны зеркального стекла…

 

Образ зеркала, стекла — один из вечных в русском и мировом искусстве (вспомним хотя бы Петрарку, Цветаеву, Ахматову, снова Тарковских — отца и сына, а еще — «магический кристалл» у Пушкина). Да и сам Петербург — метафизическое зеркало мира. В нем отражены проекты Иерусалима и Рима, Амстердама и Парижа, Вавилона и Неаполя и Бог знает еще каких мировых метафизических пространств и времен. Именно в этом городе, по другой гениальной строке Арсения Тарковского, возможна ситуация, «когда отыскан угол зренья / и ты при вспышке озаренья / собой угадан до конца».

Это, конечно, не совсем о Петербурге, но, все-таки, вот она — рождающаяся на глазах амбивалентная, и, кажется, такая странная формула «петербургского полета»:

 

Прыг, ласточка, прыг, по белой стене.

Прыг, ласточка, прыг, прямо ко мне;

Солнце взошло - значит, время пришло.

Прыг, ласточка, прыг - а дело к войне...

(Б. Гребенщиков)

 

Как показано в интересном исследовании О.Э. Никитиной[12], «птицы небесные» — «вечные странники» творчества Б. Гребенщикова. Полифония смыслов, которая заключена в трактовках образа Голубя, Лебедя, Ворона, Ласточки, Сирина, Алконоста, Орла, Ястреба и других птиц поистине удивительна. Фантасмагория петербургского текста, воплощенная в животных и птицах, охраняющих его покой, представлена в абсолютном пространственно-временном соприкосновении с Петербургом. Это к вопросу о том, можно ли поэзию Гребенщикова (а также других ленинградских / петербургских рок-музыкантов) включать в «петербургский текст» русской культуры — не в фактологическом, конечно, смысле реального проживания русского поэта в мистическом городе, но в метапоэтическом контексте переживания в его творчества идеи Города. Кажется, ответ на этот вопрос очевиден. Русская Чайка, русская Ласточка, русский Жаворонок, пролетая над Петербургом, отражаются в обоих его зеркалах. В вышнем, хрустально-небесном, в том, где «огнегривый Лев», Буйвол и Орел — духовные хранители Города; и в дольнем, прозрачно-водном — где царствуют хранители живые, запечатленные в поэтической архитектонике Петербурга.

 


[1] Шеллинг называет архитектуру застывшей музыкой в своей «Философии искусства», опубликованной впервые в 1859 г. Сравнение архитектуры с застывшей музыкой встречалось у многих современников Шеллинга; но Гете считал, что это выражение («Архитектура — онемевшая музыка») принадлежит ему и является парафразой на изречение греческого поэта Симонида Кеосского (556-469 гг. до н.э.): «Живопись — немая музыка, а поэзия — говорящая живопись». Гегель в «Лекциях по эстетике» говорил, что застывшей музыкой назвал архитектуру Фридрих Шлегель (см.: Гегель. Соч.: В XXIII т. Т. X III . М., 1940. C .   218).

[2] См.: Лотман Ю.М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // Избранные статьи: В 3 т. Т. 2. Таллин, 1992; Волков С. История культуры Санкт-Петербурга: С основания до наших дней. М., 2002; Метафизика Петербурга / под ред. Л.М. Моревой. СПб., 1993; Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы: Избранные труды. СПб., 2003; Спивак Д.Л. Метафизика Петербурга: Начала и основания. СПб., 2003; Каган М.С. Град Петров в истории русской культуры: 2-е изд., переработанное и дополненное. СПб., 2006 (1-е издание — 1996 г.) и др.

[3] See: Olsen D.J. The City as a work of art: London. Paris . Vienna . New Haven ‑ London, 1986; Donnert E. Sankt-Peterburg: eine Kulturgeschichte. Köln-Weimar-Wien, 2002

[4] См., напр.: Москва — Петербург: Pro et contra / под ред. К.Г. Исупова. СПб., 2000

[5]См.: Уваров М.С.Петербургское время русской ментальности // Русская культура: теоретические проблемы исторического генезиса. СПб., 2004.

[6]Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003. С. 7.

[7] См, напр.: Каган М.С. Введение в историю мировой культуры: В 2 т. СПб., 2003.

[8] См.: Топоров В.Н. Петербургский текст русской литературы. СПб., 2003. С. 28-30.

[9]Леопоьд Адольфович Бернштам (1859, Рига ‑ 1939, Париж), окончил Петербургскую академию художеств. Приобрел широкую известность после того, как за короткий срок создал более 30-и бюстов деятелей русской культуры. С 1885 г. жил и работал в Париже, где получил всеевропейскую известность как автор скульптурных портретов крупнейших писателей и художников. В России больше всего известен своими работами над образом Петра Первого.

[10] См. об этом в практически единственной монографии о художественно-архитектурном пространстве города Выборга: Кепп Е.Е. Выборг: Художественные достопримечательности. Выборг, 1992. С. 158-161.

[11] Этот сюжет рассмотрен автором в серии статей о Петербурге (см.: Уваров М.С. Метафизика смерти в образах Петербурга // Метафизика Петербурга. СПб., 1993.; его же: Город // Дружба народов. 1996. №6; его же: Архитектоника исповедального слова. СПб., 1998; его же: Петербург с высоты птичьего полета // Жизненный мир поликультурного Петербурга. СПб. 2003.

См. также: Докучаев И.И. Памятник Михаила Шемякина Петру Великому как социокультурный феномен // Петербург как феномен культуры. СПб., 1994; Прошин Г.Г. «Вылитое лицеподобие»: генезис памятников Петру Первому // Феномен Петербурга. СПб., 2001. С. 220-229.

[12]Никитина О.Э. «Образы птиц в рок-поэзии Б. Гребенщикова: Комментированный указатель // Русская рок-поэзия: Текст и контекст. Сборник научных трудов. Тверь, 1998 С. 113-124.

 

НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru