ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную



 

 

***

Начну с известной цитаты. «Первые юношеские произведения Баратынского, писал Пушкин, – были некогда приняты с восторгом. Последние, более зрелые, более близкие к совершенству, в публике имели меньший успех». Пушкин объясняет это так: «…лета идут – юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни». Вторая причина, о которой говорит Пушкин, «есть отсутствие критики и общего мнения… Писатели получают известность посторонними обстоятельствами». Как это приложимо к нам, к нашим «новым» временам! С первой причиной волей-неволей приходится мириться. Что тут поделаешь? С годами взрослый человек, занятый своим делом, все меньше нуждается в поэзии. Из горячих ее почитателей остаются единицы, а те, кто по привычке или в силу профессиональных занятий вынужденно обращается к поэзии, нередко предъявляют претензии поэту, не замечая того, что в стихи они вносят собственный душевный холод. Вероятно, вторая причина связана с первой. Критик ведь тот же читатель. Но как охотно он освоил хитрости «проектов», которые призваны замещать отсутствие таланта, с какой готовностью «раскручивает» своих умельцев-подопечных! Лучше бы журналы вместо мобилизованной критики печатали письма читателей, которые получает большой поэт. Жаль, что это не принято: среди писем есть те «досточтимые письма мужские» и «драгоценные женские письма», прочесть которые было бы интересно и поучительно всем.

Но оставим эти ламентации. Кто-то вздохнет согласно, кто-то пожмет плечами. Не о чем говорить, незачем.

Нет старческих и юношеских снов.

Есть поэты, которые всю жизнь пишут одинаково, творчество их не разделить на раннее и позднее. Например, Фет. Он в старости писал так же, как в молодости. 1890 год, поэту 70 лет:

 

Погляди мне в глаза хоть на миг,

Не таись, будь душой откровенней:

Чем яснее безумство в твоих,

Тем блаженство мое несомненней.

 

Поэтов, которые бы так мало менялись с годами, почти нет. Просто нет, Фет – единственный. Но сказав в 67 лет: «Нет старческих и юношеских снов», – он провозгласил, мне кажется, один общий для всех закон. Во всяком случае, для поэтов, независимо от того, менялись они в течение жизни, или не слишком. При этом в его творчестве был огромный перерыв, в течение которого он не писал стихов, а занимался сельским хозяйством, сначала в Степановке, затем в Воробьевке. Не потому, конечно, что слишком увлекся земледельческими проблемами, а потому что не слышал отклика. Литература – занятие светское, связь с читателем и с товарищами по цеху – это тот воздух, которым дышит поэт. И в 60-70-ые годы Фет был лишен его, безжалостно и злонамеренно. Одно дело упрекать поэта в равнодушии к политике, в «созерцательности», а другое – в том, что он пишет «пустяки» (Чернышевский), называть его «второстепенным поэтом», а мир его поэзии – «однообразным и ограниченным» (Салтыков-Щедрин). Только тогда, когда общество устало от нравоучений и политических лозунгов, внимание вернулось к чистой поэзии, и Фет вновь обрел голос.

 

Какие-то носятся звуки

И льнут к моему изголовью,

Полны они томной разлуки,

Дрожат небывалой любовью.

 

Казалось бы, что ж? Отзвучала

Последняя нежная ласка,

По улице пыль пробежала,

Почтовая скрылась коляска…

 

И только… Но песня разлуки

Несбыточной дразнит любовью,

И носятся светлые звуки

И льнут к моему изголовью.

 

Как хороша эта пробежавшая по улице пыль с почтовой коляской! Сразу оказываешься в комнате с открытым окном, слышит в тишине волнующие, льнущие к изголовью ночные звуки…

 

 

 

***

В сердце всё те же загадки .

 

Мы говорим: «ранняя Ахматова», «поздняя Ахматова», и как будто имеем в виду двух разных поэтов. В ранней Ахматовой столько молодых сил, отданных любовному сюжету, – маленькие новеллы, посвященные трудным любовным отношениям:

 

Хочешь знать, как всё это было? –

Три в столовой пробило,

И, прощаясь, держась за перила,

Она словно с трудом говорила:

«Это всё… Ах, нет, я забыла,

Я люблю вас, я вас любила

Еще тогда!»

– «Да».

 

Как заметил Тынянов, она была нова не благодаря своим темам, а несмотря на них. «Я вижу всё. Я всё запоминаю…» – сказано ею в других стихах; и еще: «Замечаю всё как новое». И перила лестницы, и ступени («Показалось, что много ступеней, А я знала – их только три!»), и перчатка, и иглы сосен, что «густо и колко Устилают низкие пни» (мне нравятся эти низкие пни), и «беличья расстеленная шкурка», и тетрадь «в обложке мягкого сафьяна», и муравьиное шоссе, и кирпичи за оградой, и «флаги желтые на вязах», и засохшая повилика… И т.д., и т.д. «По-домашнему угловатое слово», широко впущенная в стихи спонтанная речь, подробности внешнего мира и связанные с ними психологические переживания – вот что создало образ ранней Ахматовой. Собственно, на этом и держится ее величие. Не только «В жестокой и юной тоске Ее чудотворная сила». Какие прелестные, акварельные стихи есть в первых ее книгах!

 

Небывалая осень построила купол высокий,

Был приказ облакам этот купол собой не темнить…

 

Но в поздние, немолодые годы она, когда-то «преодолевшая символизм», захотела к нему вернуться, – такова ее «Поэма без героя» – отчасти как к прошедшей молодости, отчасти, преодолевая стиль советской эпохи, бывший ей категорически чуждым: Твардовский, Симонов, Исаковский… Но – странная вещь – назидательный, жестяной советский стих не миновал ее, проступал, навязчивый, то тут, то там. «Не должен быть очень несчастным И, главное, скрытным. О нет! Чтоб быть современнику ясным, Весь настежь распахнут поэт». Эта торжественность, эта дидактичность вызваны еще и желаньем компенсировать унижения, которым она подвергалась долгие годы. Ждановское клеймо, отлучение от печати, сын сидел в лагере, за ней была установлена слежка … Ее лирическая героиня стала такой велеречивой и важной, словно восседала на пьедестале. «Но я предупреждаю вас, Что я живу в последний раз».

 

Угощу под заветнейшим кленом

Я беседой тебя не простой –

Тишиною с серебряным звоном

И колодезной чистой водой, --

И не надо страдальческим стоном

Отвечать… Я согласна, -- постой, --

В этом сумраке темно-зеленом

Был предчувствий таинственный зной.

 

«Заветнейший» клен, «страдальческий стон» (по какому поводу? – хотелось бы знать), даже зной – «таинственный», всему, связанному с героиней, полагалось быть таинственным. Наряду с этим есть у поздней Ахматовой замечательные, простые и глубокие, стихи. Например, «Северные элегии». Напомню несколько строк:

 

И вот когда горчайшее приходит:

Мы сознаем, что не могли б вместить

То прошлое в границы нашей жизни,

И нам оно почти что так же чуждо,

Как нашему соседу по квартире,

Что тех, кто умер, мы бы не узнали,

А те, с кем нам разлуку бог послал,

Прекрасно обошлись без нас – и даже

Всё к лучшему…

 

Что касается «Поэмы без героя», то – да простится мне моё личное восприятие – Ахматова придавала ей слишком большое значение; пожалуй, она сама чувствовала, что в поэме не удалось взять ту высоту, которая ей мнилась; она видела, что не всем друзьям и поклонникам поэма так нравится, как бы ей хотелось, даже порывала отношения с теми, кто не восхищался поэмой, защищая свое любимое детище, как больного ребенка. Особенно она ценила мелодию поэмы, которая, как известно (об этом не раз сказано), была ею заимствована у Кузмина. («И вот чужое слово проступает»!).

 

Полно мне леденеть от страха,

Лучше кликну Чакону Баха,

А за ней войдет человек,

Он не станет мне милым мужем,

Но мы с ним такое заслужим,

Что смутится Двадцатый век…

 

Невозможно не вспомнить кузминское: «Кони бьются, храпят в испуге, Синей лентой обвиты дуги, Волки, снег, бубенцы, пальба!..». Интересно, что такое воображалось Ахматовой, чем она могла смутить 20-ый век в 1956 году? У Кузмина в этом размере написана небольшая часть цикла «Форель разбивает лёд» – всего несколько строф, а у Ахматовой этот музыкальный напев, подобно механическому волчку, крутится на протяжении всей поэмы, надоедая и местами некстати влияя на смысл.

 

 

 

***

Я все равно с ошибкой не расстанусь.

 

Ранний и поздний Пастернак тоже – два разных поэта. Большая часть жизни Пас­тернака, так же, как Ахматовой, пришлась на советскую эпоху. Известно, что в поздний период Пастернак менял строки своих ранних стихов, стесняясь того, что они не всем понятны. В старости он ориентировался на большинство, калеча свои такие неподражаемо-пастернаковские стихи. Но и в начальную пору он не был склонен к романтизму (и писал об этом Цветаевой, предостерегая ее от самой себя); с годами в его характере появились спокойствие и уравновешенность, которыми он дорожил. Его связи с футутризмом были непрочными и в сущности случайными – Пастернак не порывал с традицией. Его тяга к «неслыханной простоте» в поздние годы объяснялась, я думаю, с одной стороны, требованием времени – не мог и не хотел казаться сторонним наблюдателем, а с другой – теми мировоззренческими изменениями, которые пришли с возрастом.

 

Пью горечь тубероз, небес осенних горечь

И в них твоих измен горящую струю.

Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,

Рыдающей строфы сырую горечь пью…

 

Какой поэт не знает этих дивных ранних стихов, какой читатель на них не отзовется? Или вот это: «И, как в неслыханную веру, Я в эту ночь перехожу, Где тополь обветшало-серый Завесил лунную межу, Где пруд как явленная тайна, Где шепчет яблони прибой, Где сад висит постройкой свайной И держит небо пред собой». Как это не похоже на поздние его стихи, например, «Быть знаменитым некрасиво» 1956 г, или «Перемена» 1956 г («Я льнул когда-то к беднякам Не из возвышенного взгляда, А потому, что только там Шла жизнь без помпы и парада»). При всей прелести поэтики раннего Пастернака в ней происходили и удивительные падения, а говоря о позднем Пастернаке, нельзя не заметить столь же невероятные взлеты в поздний период. Пример первого – «Матрос в Москве», 1919 г. Такое впечатление, что поэт нарочно себя взвинчивал, раздувая восторженность, как тлеющую головешку:

 

Как ночь, сукно на нем сидело,

Как вольный дух

Шатавшихся, как он, без дела

Ноябрьских мух.

Как право дуть из всех отверстий,

Сквозь все – колоть,

Как ночь, сидел костюм из шерсти

Мешком, не вплоть.

 

И эта шерсть, и шаг неверный,

И брюк покрой

Трактиром пахли на Галерной,

Песком, икрой.

 

И дальше:

Матрос взлетал и ник, колышим,

Смешав в одно

Морскую низость с самым высшим,

С звездами – дно.

 

Накручивая себя, поэт не замечал, что, начинать строфу подхватом: «И эта шерсть…» – смешно, что словосочетание «морская низость» совсем не то, что «морская низменность», и брюки не должны пахнуть икрой. (В интересной, содержательной статье – «Звезда» №2, 2012 – А.К. Жолковский показал связь этого стихотворения с «Двенадцатью» Блока. Совершенно иную трактовку находим в книге Я.Гордина «Перекличка во мраке»: «…угрюмо-зловещим представляется нам стихотворение «Матрос в Москве», написанное в 1919 году, которое обычно трактуется как романтический портрет революционного матроса»). Поэтике раннего Пастернака свойственна умышленная небрежность, грамматическая и лексическая нарочитая ошибочность. Чаще всего «ошибки» работают на прелестную непосредственность и вдохновенную пылкость его Музы, но порой – это невозможно доказать, но нельзя не почувствовать – воспринимаются как досадные срывы («Прощальных слез не осуша / И плакав вечер целый…»). Так же, как гиперболы его образов в одних случаях поражают и восхищают широтой размаха, соединением «далековатых» понятий, покрывающих космические пространства, как например, в «Разрыве», но в иных местах коробят и воспринимаются как что-то излишне причудливое. В стихотворении «Рудник», например, «Как будто ты воскрес, как те – Из допотопных зверских капищ, И руки поднял, и с ногтей Текучим сердцем наземь капишь» – как-то не хочется представлять сердце, капающее с ногтей… И слово «капишь» не кажется удачным.

В позднем пастернаковском стиле нет и следа молодой восторженной страстности, но были в его позднем периоде душевные подъемы, подарившие нам драгоценные шедевры, без которых непредставима наша поэзия: «Вакханалия», «Август», «В больнице»… Кажется, мы должны благодарить Бога за случившийся с ним в 52-м году инфаркт: если б не он, у нас не было бы этих великих стихов:

 

Кончаясь в больничной постели,

Я чувствую рук твоих жар.

Ты держишь меня, как изделье,

И прячешь, как перстень, в футляр.

 

 

 

***

Сквозь волшебный прибор Левенгука.

 

В ряд поэтов, ранние стихи которых выгодно отличаются от поздних, но с яркими исключениями в позднем периоде, входит, конечно, Заболоцкий. Его «Столбцы», как бенгальские огни, искрятся светом веселья и юмора, восхищают пластическим артистизмом. «Здесь, от вина неузнаваем, летает хохот попугаем»; «На службу вышли Ивановы В своих штанах и башмаках»; «Он палец вывихнул, урод, И взвизгнул палец, словно крот, И хрустнул кости перекресток, И сдвинулось лицо в наперсток»; «И вдруг, взмахнув ноги обмылком, Дитя сидит к коню затылком» … Простившись с юношеским веселым экспериментаторством, Заболоцкий в зрелый период совершенно меняет поэтику и стилистику. Нет лирического героя, но сквозь «волшебный прибор» его ментальной оптики просматриваются характерные свойства личности. Сдержанный, замкнутый, скупой на признания поэт раскрывается душой в стихах о природе. «Заболоцкий в сердце скуповат» – сказано у раннего Кушнера. Местоимение первого лица единственного числа появляется лишь в декорациях смены времен года, в разговоре о деревьях, траве, воде, цветах и птицах. «Я трогал листы эвкалипта…»; «Я твой родничок, Сагурамо, Наверно, вовек не забуду…» и т.д. «Весна в лесу», «Начало зимы», «Я не ищу гармонии в природе», «Все, что было в душе», «Метамофозы» («Как мир меняется! И как я сам меняюсь!»)

 

Вчера, о смерти размышляя,

Ожесточилась вдруг душа моя.

Печальный день! Природа вековая

Из тьмы лесов смотрела на меня.

 

И нестерпимая тоска разъединенья

Пронзила сердце мне, и в этот миг

Всё, всё услышал я – и трав вечерних пенье,

И речь воды, и камня мертвый крик…

 

О пантеизме Заболоцкого писали многие. «Трепетало в листах непривычное мысли движенье, То усилие воли, которое не передать…». Но это не только отождествление Бога с природой, это такое ее одушевление, к которому причастен сам поэт: «И сам я был не детищем природы, / Но мысль ее! Но зыбкий ум ее!». Вряд ли кто-нибудь, кроме него, мог бы так сказать. Яркое восприятие мира выразилось в живописной красочности его стихотворной речи. Как-то Заболоцкий читал стихи Пастернаку, и когда он ушел, Пастернаку представилось, будто поэт оставил развешенные по комнате яркие полотна.

 

…И вот ступив ногой на солончак,

Стоит верблюд, Ассагардон пустыни,

Дитя печали, гнева и гордыни,

С тысячелетней тяжестью в очах.

Косматый лебедь каменного века,

Он плачет так, что слушать нету сил,

Как будто он, скиталец и калека,

Вкусив пространства, счастья не вкусил.

Закинув темя за предел земной,

Он медленно ворочает очами,

И тамариск, обрызганный слезами,

Шумит пред ним серебряной волной.

 

Заболоцкий любил и понимал живопись. Его сравнивают с Филоновым. Да, исторически, теоретически у этих художников есть нечто общее. Но у Заболоцкого – бессловесная прелесть природы, которая живет и дышит, а у Филонова – говорящие абстракции (прошу прощения у его поклонников).

В позднем стихотворении 1948 года «Приближался апрель к середине…» в описании человека, с книгой в руке стоящего у плотины «под сенью дряхлеющих ветел», можно увидеть портрет самого автора; эта зарисовка напоминает мне автопортрет Вермеера, в котором художник изобразил себя со спины. Кажется, что в этих стихах Заболоцкий имел в виду себя, но в ракурсе 3-го лица. «Лоб его бороздила забота, И здоровьем не выдалось тело, Но упорная мысли работа Глубиной его сердца владела. // Пробежав за страницей страницу, Он вздымал удивленное око, Наблюдая ручьев вереницу, Устремленную в пену потока. // В этот миг перед ним открывалось То, что было незримо доселе, И душа его в мир поднималась, Как дитя из своей колыбели…»

В то же время в позднем Заболоцком удивляет столь несвойственный ему, раннему, дидактизм: «Некрасивая девочка», «Неудачник», «Старая актриса», «Смерть врача», «Не позволяй душе лениться», «Читая стихи» («Тот, кто жизнью живет настоящей, Кто к поэзии с детства привык, Вечно верует в животворящий, Полный разума русский язык»). Виновато время – советский официоз послевоенных лет. Когда Заболоцкий принес в «Новый мир» подборку новых стихов, среди которых было стихотворение «Лебедь в зоопарке», Твардовский публично высмеял поэта перед сотрудниками редакции, прочитав вслух строку «животное, полное грез»: «Уже не мальчик, Николай Алексеевич, а всё шутите!» По-видимому, это словосочетание напомнило Твардовскому «Столбцы», осужденные советской критикой. Заскорузлое советское сознание не воспринимало прелести этих стихов и травмировало поэта и влияло на него. И надо заметить, что стихи, написанные под диктат времени, удивительным образом похожи: Заболоцкого в этом случае трудно отличить от Пастернака, и Ахматова впадала в ту же общесоветскую стилистику, уничтожавшую лица необщее выражение .

Но тут же, в 50-ые годы, были написаны: «Бегство в Египет», «Где-то в поле возле Магадана», «Чертополох», «Приближался апрель к середине», «Прощание с друзьями».

 

Спокойно ль вам, товарищи мои?

Легко ли вам? И все ли вы забыли?

Теперь вам братья – корни, муравьи,

Травинки, вздохи, столбики из пыли.

 

Если бы мне нужно было отобрать десяток лучших стихотворений из всей русской лирики, «Прощание с друзьями» вошло бы в этот короткий список.

 

 

 

***

Дух мелочей прелестных и воздушных .

 

Кузмин – поэт неровный, что не умаляет его достоинств. Известно, что поэта надо судить по его лучшим стихам, а они у него, прелестные, детски-безыскусные, относятся в основном к раннему периоду творчества. Сам поэт, оценивая свои достижения по пятибалльной системе, ставил пятерку своей первой книге «Сети» (1908 г), тройку получили у него «Осенние озёра» (1912 г) и двойку – «Глиняные голубки» (1914 г). В ранних стихах видно всего Кузмина, с его сердечным трепетом, а также вниманием к случайным, конкретным мелочам: «лестница витая, полутемная», запах пыли и скипидара, издали доносящиеся звуки оваций, стены посыревшие… «Как люблю я стены посыревшие Белого зрительного зала, Сукна на сцене серевшие, Ревности жало!» Есть, есть связь между посыревшими стенами и ревностью! Ее радостно поддерживает и фонетика: посы рев шие, рев ности. «Вы придете совсем неожиданно, звонко стуча по коридору» -- какая в этом простодушная достоверность, как это просто и вместе с тем чудесно-празднично! Мне приходилось уже писать о Михаиле Кузмине, статья называлась – «Дух мелочей прелестных и воздушных» (цитата из «Сетей»). Не потому, что нет в его поэзии глубины и драматизма, а потому, что именно он внес в русскую поэзию этот дух оказавшихся важными, декорирующих драму жизни мелочей. Когда мы говорим о поэте, в первую очередь хочется сказать о том, чем он отличается от прочих, а не о том, что всех объединяет. «Я жалкой радостью себя утешу, Купив такую ж шапку, как у Вас; Ее на вешалку, вздохнув повешу И вспоминать Вас буду каждый раз». Новы и привлекательны его необычные ритмы, дольники и тактовики, напоминающие переводы античных авторов, и акцентный стих, такой мягкий, такой не похожий на твердую поступь Маяковского, приватизировавшего акцентный стих.

 

Каждый вечер я смотрю с обрывов

На блестящую вдали поверхность вод;

Замечаю, какой бежит пароход:

Каменский, волжский или Любимов…

О, кожаные мешки с большими замками,

Как вы огромны, как вы тяжелы!

И неужели нет писем от тех, что мне милы,

Которые бы они написали своими дорогими руками?..

 

В ритмах и интонациях Кузмина та же кажущаяся небрежность и безыскусственность, что и в лексике из домашнего обихода, и в то же время мелодичность, особая речевая мелодичность фразовых интонаций естественной речи. «Стихов с собой мы брать не будем, Мы их в дороге сочиним…» или из «Александрийских песен»: «А я любила, потому что полюбила».

В позднем творчестве Кузмина легкая небрежность слишком часто уступает место неряшливости, которой не найти оправдания. Пожалуй, Кузмин – чемпион по количеству шлака, написанного им и в молодые, и особенно в зрелые годы. Так много слабых стихов, что не хочется их и приводить. Но есть замечательное исключение – книга «Форель разбивает лёд» (стихи 1925-1928 гг) В ней выразилось всё своеобразие личности и поэзии Кузмина: фантастичность и будничность, игровая легкость и драматизм, ритмическое и интонационное разнообразие, единоборство с судьбой и врожденный оптимизм.

 

По веселому морю летит пароход,

Облака расступились, что мартовский лед,

И зеленая влага поката.

Кирпичом поначищены ручки кают,

И матросы все в белом сидят и поют,

И будить мне не хочется брата…

 

 

 

***

Ты несомненно простишь мне этот

гаерский тон.

 

К наиболее многочисленной категории поэтов, резко менявшихся с течением времени, принадлежит и Бродский. Кто из нас не твердил в юности по поводу и без повода: «На прощанье – ни звука, Граммофон за стеной. В этом мире разлука – / лишь прообраз иной»? Или: «Нынче ветрено и волны с перехлестом. Скоро осень, все изменится в округе. Смена красок этих трогательней, Постум, / чем наряда перемена у подруги». Принято делить творчество поэта на «до отъезда» и «после». Но книгу «Часть речи» составляют стихи в основном написанные в Америке и Европе, а общим рисунком или, точнее, звучанием они лишь немного (разговорными фигурами речи) отличаются от ранних стихов, эмоционально они ближе к раннему периоду, чем к позднему. Но и в раннем периоде появлялись у него стихи, в которых разговорно-медитативный тон омрачался тенью позднейшего холода и скептицизма. Поэту казалось, что это – достойная маска для сокрытия слишком явных и неумеренных чувств: «Ты, несомненно, простишь мне этот /гаерский тон. Это – лучший метод / сильные чувства спасти от массы / слабых. Греческий принцип маски / снова в ходу…». Этот тон, эта маска были в ходу среди молодежи 60-х, и это бы еще ничего, если бы поэт не шел по этой стезе дальше. В 60-70-ые годы в качестве протеста против презираемой власти было модно уклоняться от всех предоставленных государством путей и находить частные лазейки существования. Для того чтобы продвигаться по службе, надо было вступать в партию; чтобы избежать этого и все же быть на плаву, требовался талант и немалые усилия. Многие не были к этому готовы и охотно плыли по течению, опускаясь на дно, тем более что делалось это под флагом фрондерства. Бродского интересовало протестное сообщество людей без определенных занятий, в его записных книжках того времени можно найти записи подслушанных им в скверике разговоров алкашей. Сам он бросил школу в 15 лет, пошел работать… в морг! Ему все было интересно. Остается только удивляться тому, как впечатлительный подросток, с неуравновешенной психикой, мог выдержать такую нагрузку на нервную систему. Но не случайно он менял разнорабочие профессии. Кажется, он сам не заметил, как прилип к нему молодежный сленг того времени, залетевший в столичные города из мест «не столь отдаленных», – лагерная феня. Лексика корреспондировала с интонацией. И если его стихотворные портреты одноклассников выдержаны в сугубо прозаическом тоне и это уместно, то индифферентный тон в элегиях, даже и блистательно-виртуозных, утомляет. Некоторые длинные стихи, написанные в этой тональности, представляются унылым, полым резонерством, несмотря на проявленную версификационную ловкость.

 

Всякая зоркость суть

знак сиротства вещей,

не получивших грудь.

Апофеоз прыщей

вооружен зрачком,

вписываясь в чей круг,

видимый мир – ничком

и стоймя – близорук.

(Сидя в тени)

 

Прозаизм нужен и восхитительно уместен в тех стихотворениях, в которых он сочетается с высотой мысли и горячностью чувства, как например, в великих стихах «Разговор с Небожителем».

 

…тебе твой дар

я возвращаю – не зарыл, не пропил;

и если бы душа имела профиль,

ты б увидал,

что и она

всего лишь слепок с горестного дара,

что более ничем не обладала,

что вместе с ним к тебе обращена.

 

Таких вдохновенных, горячих стихов с годами становилось все меньше, все больше появлялось «пенья без музыки». Бродский ощущал недостаток юношеской остроты чувства, упоминая об этом в своих длинных медитативных опусах: «Эти слова мне диктовала не / любовь, и не Муза, но потерявший скорость / звука пытливый, бесцветный голос». Пытливость и искусное владение стихотворной речью спасали. Искусство проступало, как древняя фреска на облупленной, грязноватой стене за нагромождением деталей и ненужных, с ленцой высказанных соображений.

 

…Скушно жить, мой Евгений. Куда ни странствуй,

всюду жестокость и глупость воскликнут: «Здравствуй,

вот и мы!» Лень загонять в стихи их.

Как сказано у поэта, «на всех стихиях…»…

 

Это так сказано, что невозможно не запомнить и не вспоминать от случая к случаю. Но и тянущиеся абстракции, которыми полны его стихи позднего периода, выполнены виртуозно. Правду сказать, виртуозность – не всегда положительное качество. Л.Я. Гинзбург в год получения Бродским Нобелевской премии записала: «Бродский неимоверно виртуозен (слишком) и становится все виртуознее. Это не русская традиция. Русские поэты не были виртуозны. Если есть виртуозность у Пушкина, то принадлежащая эпохе, школе гармонической точности. Пушкин же лично ее перешагнул». Излишняя языковая изощренность раздражает, мешает искренности. Но что делать? Бродский разочаровался в Америке, в людях, в любви, в жизни, вообще – в человечестве. От надежд, с которыми он покидал «родные болота», ничего не оставалось. Тем не менее многие среди его читателей носят в себе тяжелый груз скуки и разочарования, им скепсис и даже цинизм Бродского пришелся по нутру. Не случайно у Бродского столько подражателей среди современных поэтов.

Помню, как прилетела к нам из-за океана его «Бабочка», как мы, его друзья и поклонники, с восторгом принимали это невероятное количество порхающих строф, но где-то уже к середине стихотворения терялся эмоциональный накал, текст накрывала скучная необходимость дочитать до конца. Та же история повторилась и с «Мухой». Двадцать одна двенадцатистрочная строфа! Словно поэт задал себе задание и со свойственным ему мастерством его выполнил, не учитывая того, что и для читателя такие стихи становятся упражнением в терпении. К счастью, в изгнании были и бесценные преимущества перед жизнью «в оазисе» (как он назвал жизнь на родине).

 

…Я был в Риме. Был залит светом. Так

как только может мечтать обломок!

На сетчатке моей – золотой пятак.

Хватит на всю длину потемок.

 

 

 

***

Каков я прежде был, таков и ныне я.

 

Есть поэты, творчество которых менялось, не зная падений, так что кривую их изменений невозможно описывать, пользуясь оценочной шкалой. Так менялся Пушкин. О Пушкине говорить труднее всего. «Мой Пушкин» – назвала эссе о нем Цветаева, и каждый может сказать о нем так же. Если бы меня спросили, какое первое пушкинское стихотворение вполне обладает всеми признаками гениальности, я бы назвала «Погасло дневное светило», 1820 год. В нем совсем нет «упаковочного материала», и устойчивые словосочетания не выглядят штампами. В том же, 20-м написаны: «Я верю: я любим; для сердца нужно верить…», «К портрету Вяземского», «К портрету Чаадаева», «Редеет облаков летучая гряда…»… Но и до того, в самых ранних стихах сквозь слой «поэтизмов» проглядывает острая мысль, удачное выражение, шутка. Естественность стихотворной речи давалась ему с самого начала. Вспомним «К другу стихотворцу», 1814 год. Пятнадцатилетний, он свободно вводил фразовые интонации в мелодическую монотонию шестистопного ямба. Что касается тем и мотивов его лирики, можно сказать, что он всегда писал о творчестве и любви. В 35-м писал: «Я думал, сердце позабыло Способность легкую страдать» -- но нет, не позабыло! И обратим внимание на прилагательное «легкую», как будто неуместное, но на самом деле точно характеризующее знакомые многим, если не всем, страдания влюбленности. По стихам можно предполагать и судить, в каких случаях речь шла о легкой влюбленности, а в каких – о настоящих страданиях любви. Наверное, самые волнующие стихи о любви посвящены – многие со мной согласятся -- Е.К. Воронцовой. «Сожженное письмо», «Желанье славы».

Несомненно, с годами он «возмужал среди печальных бурь», а жизнь – «дней поток так долго мутный» сменялся «дремотою минутной», но что бы ни было -- «отразил небесную лазурь». Гений его был светел, как небесная лазурь. Даже печаль светла. Старости его поэзия не знала. И все же более поздние стихи отличались от ранних глубиной выстраданной мысли, всем пережитым опытом, а присущие ему, юному, ум, легкость и музыкальность были все те же.

 

Безумных лет угасшее веселье

Мне тяжело, как смутное похмелье.

Но, как вино – печаль минувших дней

В моей душе чем старе, тем сильней.

 

 

 

***

И мнимое рву постоянство

И самосогласье причин.

 

Подобным образом менялся и Мандельштам. Уже в «Камне», первой книге, есть стихи, благодаря которым, даже если бы дальше ничего не было, его имя стояло бы в первом ряду русских поэтов. «Лютеранин», «Петербургские строфы», «Адмиралтейство», «Я не слыхал рассказов Оссиана…», «Бессонница, Гомер, тугие паруса…», «С веселым ржанием пасутся табуны…», «Я не увижу знаменитой Федры…»… И многое другое. Его поэтика очевидным образом менялась. От «Камня» к «Tristia» был сделан удивительный скачок. Но не могу согласиться с М.Л. Гаспаровым, который в статье, предваряющей наиболее полное собрание стихов в научном издании «Библиотека поэта», разделил поэтику Мандельштама на три разных поэтики. Исследователь приписывает поэту разрыв с культурой («вторая поэтика») – «не с государством, а с культурой», оттого что она «оказалась присвоена государством». Он считает, что «выпав из одной традиции, хозяев культуры, Мандельштам попадает в другую традицию, хранителей чести и совести» (странно, не правда ли, что есть такая особая традиция?); «третья поэтика», по его мнению, складывается «в две основные установки: культ творческого порыва и культ метафорического шифра». По всей видимости, Гаспаров в своей классификации опирался не на стихи, а на статьи и биографические данные. Так «вторая поэтика» основывается на статьях 1921-1922 годов, а «третья поэтика» связывается с «Разговором о Данте». Между тем, с культурой Мандельштам никогда не порывал, хотя в «Четвертой прозе» выразительно протестовал против «разрешенной» литературы. Что касается «порыва» и метафорики, о которых говорится в «Разговоре о Данте», они присутствуют и в зрелых, и в поздних стихах, да и в «Камне», только с течением времени происходит их нарастание и сгущение.

«Tristia» – наверное, лучшая книга Мандельштама. Невероятно новая, непостижимая, сны, как отметил Блок, творческие сны. Но в защиту себя же, имея в виду и ранние стихи и поздние, написанные в другой манере, поэт мог бы вспомнить свои собственные непритязательные, прелестные строки: «И гораздо глубже бреда Воспаленной головы Звезды, трезвая беседа, Ветер западный с Невы». Есть у него яркие и притягательные, совсем простые и ясные стихи: «Я наравне с другими Хочу тебе служить…» или «Бах», «Казино» – из «Камня», а также из поздних: «Куда мне деться в этом январе?» Нет, все-таки оценочные категории, как было сказано, тут не применимы. Мандельштамовский «бред» – божественный бред, исходящий из самых глубин подсознания и проникающий в душу так же глубоко. «Я научился вам, блаженные слова...» (Похоже, что научиться им нельзя. Нужно иметь особый «шестого чувства крошечный придаток» – что-то среднее между осязанием и зрением…).

Среди поздних стихотворений Мандельштама есть такие разные, что их не объединить каким-то общим качеством. Притом что поэтика – одна и та же и в случае беспримерной удачи, и в случае – решаюсь сказать – провала. Наряду с великими стихами, такими как «Мастерица виноватых взоров», «Стихи о неизвестном солдате», «Возможна ли женщине мертвой хвала?», «И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме», «Голубые глаза и горячая лобная кость», «Как светотени мученик Рембрандт», «Я молю, как жалости и милости», -- придется остановиться, все ведь не перечислишь – в поздних, именно в поздних стихах случается неоправданная невнятица, излишняя изощренность. «Оттого все неудачи, Что я вижу пред собой Ростовщичий глаз кошачий – Внук он зелени стоячей И купец воды морской. // Там, где огненными щами Угощается Кащей, С говорящими камнями Он на счастье ждет гостей – Камни трогает клещами, Щиплет золото гвоздей». Сказать, что я что-либо понимаю в этих стихах, было бы неправдой. Еще ростовщичий кошачий глаз можно понять, но почему он внук зелени ( стоячей ?) и одновременно купец воды морской ? – сказать трудно. Та же темнота сравнений в стихотворениях: «Когда в ветвях понурых…», «Дрожжи мира дорогие…», «Что делать нам с убитостью равнин…» и прочими подобными, они есть в позднем периоде. Смею утверждать, они наделали немало вреда, как посмотришь на современных поэтов, пренебрегающих смыслом, понимающих поэзию как ничем не ограниченную свободу самовыражения. Если бы Мандельштам не погиб в 47 лет, как бы он дальше двигался, менялся? Об этом можно только гадать.

 

 

 

***

И в мокром асфальте поэт

Захочет, так счастье находит.

 

Анненский – поэт, чьи поздние стихи возвышаются над ранними. Причем, они действительно поздние: многие из них написаны в последний год жизни и напечатаны лишь посмертно. При жизни у Анненского вышел один сборник стихотворений «Тихие песни», под псевдонимом Ник-то, и никто бы не мог предположить, что его автор будет признан родоначальником новой поэзии нашего времени. Конечно, поэтами рождаются, но Анненский, родившись поэтом, стал им поздно, за несколько лет до ранней смерти в 54 года. Его посмертная книга «Кипарисовый ларец» (1910), подобно цветущей ветке, что принес голубь из ковчега, была занесена из пустынных десятилетий конца 19-го и начала 20-го века в новый период нашей поэзии. Именно она способствовала обновлению. Ахматова назвала Анненского своим учителем, Мандельштам, Пастернак и даже Цветаева учились у него, испытали его влияние. Темы и мотивы двух книг Анненского одни и те же, тем более видна разница между его ранними и поздними стихами.

 

То луга ли, скажи, облака ли, вода ль

Околдована желтой луною:

Серебристая гладь, серебристая даль

Надо мной, предо мною, за мною…

 

Ни о чем не жалеть… Ничего не желать…

Только б маска колдуньи светилась

Да клубком ее сказка катилась

В серебристую даль, на сребристую гладь.

(«На воде»).

 

Кажется, нечего ждать от автора таких беспомощных строк. «Сребристая гладь, серебристая даль». Можно сравнить несколько стихотворений, написанных на сходные темы. Например, «Свечка гаснет» из «Тихих песен» и «Свечку внесли» – из «Кипарисового ларца». В первом – описание пламени свечи и сожаления по поводу бессонницы; во втором – тонкое психологическое ощущение: «Не мерещится ль вам иногда, Когда сумерки ходят по дому, Тут же возле иная среда, Где живем мы совсем по-другому?» Но его голос, ни на кого не похожий, звучал и в ранних стихах: «Бывает час в преддверьи сна, Когда беседа умолкает, Нас тянет сердца глубина, А голос собственный пугает…» Пугающий собственный голос многое говорит о человеке, о его душевном устройстве. Или вот: «Не страшно ль иногда становится на свете? Не хочется ль бежать, укрыться поскорей?» Безответные вопросы! Чувства экзистенциального неуюта и тревоги сопровождали Анненского на протяжении всей жизни. И судьба его не баловала. Со студенческой скамьи он вынужден был зарабатывать на жизнь, и жизнь его при слабом здоровье была наполнена непрерывным напряженным трудом – педагогическим, переводческим и литературным.

В статье «О поэзии» Анненский писал: «…Новая поэзия ищет точных символов для ощущений , то есть реального субстрата жизни, и для настроений , то есть формы душевной жизни, которая более всего роднит людей между собой…». Символизм Анненский понимал по-своему, шире, чем это было принято в кругу его современников, и иначе, чем трактует это течение история литературы. Внутренние состояния и внешний мир для Анненского – нераздельны и неслиянны. Предметный мир в его лирике особым образом сцеплен с душевным миром лирического героя. Вещи «становятся ландшафтом души и ее подобием» (Л.Я. Гинзбург), они одушевлены и одухотворены человеческим чувством, таковы у него старая шарманка, будильник, смычок и струны, фитиль, камень, кукла, паровоз… Они сцеплены с внутренним состоянием авторского «я» и могут быть названы символами, в то же время не перестают быть конкретными реалиями материального мира. «Тоска вокзала» («О, канун вечных будней, Скуки липкое жало…); «В вагоне» («Довольно дел, довольно слов, Побудем молча без улыбок…»); «Зимний поезд» («Снегов немую черноту Прожгло два глаза из тумана»). В «Тихих песнях» есть стихотворение «Тоска возврата», но в нем интонационно не чувствуется той Тоски, которая присутствует почти как живое существо, как персонаж целой серии стихотворений «Кипарисового ларца» (это слово поэт писал с прописной буквы). В «Тоске возврата» еще встречаются ненужные славянизмы и не слишком выразительные красоты: буря светлая хорала . В «Тоске вокзала» из «Кипарисового ларца» появляется будничное слово, о котором Анненский писал в известном письме Волошину, открывая всю его новизну и необходимость. В символистический контекст, который, казалось бы, создавал Анненский, будничное слово врывалось неожиданно, потрясая основы символизма и открывая пути новой поэтики.

 

Полумертвые мухи

На забитом киоске,

На пролитой известке

Слепы, жадны и глухи.

 

Эти мухи, этот забитый киоск, эта известка, можно сказать, персонифицируют вокзальную тоску. Весь «вещный мир» Анненского подчинен психологическим состояниям, глубоким, тонким, связанным с подспудной мыслью и чувством. Чем ничтожней, чем пустячней случайный предмет внимания, тем ярче он способен передать сцепленное с ним чувство.

 

Бывает такое небо,

Такая игра лучей,

Что сердцу обида куклы

Обиды своей жалчей.

 

Обида куклы, тоска вокзала, тоска камня, тоска капель… Какие надо было носить в себе ранящие чувства, чтобы постоянно узнавать их в самых, казалось бы, неподходящих предметах! («Эту ночь я помню в давней грёзе, Но не я томился и желал: Сквозь фонарь, забытый на березе, Талый воск и плакал и пылал»). Тихие, полувысказанные, они вы

ражены щемящим и надтреснутым звуком речи… Мимо них не прошел ни один насто-ящий поэт, их невольно находит в себе каждый не случайный читатель Анненского. Речевая мелодия работает тогда, когда вступает в резонанс с внутренним чувством – оно всегда мелодично в душевной глубине, сходно с музыкальной мелодией и всплывает на поверхность, отвечая ритмической интонации стиха.

 

И никак, цепляясь, не поймет

Этот вал, что ни к чему работа,

Что обида старости растет

На шипах от муки поворота.

Но когда б и понял старый вал,

Что такая им с шарманкой участь,

Разве б петь, кружась, он перестал

Оттого, что петь нельзя, не мучась?..

(«Старая шарманка»)

Еще несколько строк:

Едва пчелиное гуденье замолчало,

Уж ноющий комар приблизился, звеня…

Каких обманов ты, о сердце, не прощало

Тревожной пустоте оконченного дня?

(«Мучительный сонет»)

 

Анненский – поэт таких тонких ощущений, таких чуть заметных, зыбких, летучих мгновений, которые обычно проскальзывают, не останавливая внимания, от этого не становясь менее чувствительными, менее болезненными или счастливыми. Сюжеты стихотворений Анненского посвящены этим сложным душевным состояниям, узнаваемым, но спрятанным от сознания. Они связаны с пограничными ситуациями, быстротекущими переходными процессами, о чем говорят и сами названия стихотворений: «Свечку внесли», «В зацветающих сиренях», «Последние сирени», «Тоска мимолетности» и т.д. Характерны постоянно употребляемые поэтом сдвоенные, сцепленные эпитеты: мутно-лунны, молочно-парный, серебристо-светла, бумажно-бледна… Так живописцы смешивают на палитре краски, чтобы получить новый оттенок цвета.

Мучительный трагизм жизни Анненский ощущал с тем большей остротой, что трагическое восприятие окрашивало красоту мира, красоту, к которой поэт был так восприимчив. Страх и трепет следовали за ним повсюду. И сострадание, жалость (элеос). Ими проникнута вся поэзия Анненского. «С сердцем лани» – так о себе сказал сам поэт.

 

Есть слова – их дыханье, что цвет,

Так же нежно и бело-тревожно,

Но меж них ни печальнее нет,

Ни нежнее тебя, невозможно.

 

В этом грустном слове-понятии Анненский находил странное утешение. Наверное, потому, что умел так волшебно, так по-разному передавать его оттенки.

Литературная судьба Анненского необычна и печальна. В ней неблаговидную роль сыграли собратья по перу. Он опередил свое время и был лишен профессиональной среды. Его внезапная смерть несомненно отняла у нас многие произведения великого поэта.

 

 

 

***

Хорошо, что нет царя.

 

Еще в большей степени, чем Анненский, к настоящим своим стихам двигался с течением времени Георгий Иванов. Первые его книги лишены признаков индивидуальности. Художественный метод Георгия Иванова сложился под влиянием творческой установки на заимствование, характерной для поэтов «серебряного века». Намеренные заимствования – сюжетные и стилевые – свидетельствовали о включенности автора в ту или иную художественную школу. Теоретически Георгий Иванов примыкал к акмеистам, но акмеизм неловким образом «торчал» из привычного символистического словаря: «Ах, небосклон светлее сердолика: Прозрачен он и холоден и пуст. Кровавится среди полей брусника Как алость мертвых уст». Никто не сказал молодому поэту, городскому жителю, что брусника в полях не растет, и что у мертвецов не должно быть алых уст. Кроме того, в 20-м веке (стихи вышли в сборнике 1912 года) уже можно было освоить 5-стопный ямб так, чтобы не приклеивать ненужное «ах» для соблюдения размера. В лучших, наиболее удачных начальных опытах Георгия Иванова почти всегда узнается чужой голос: «Маскарад был давно окончен, Но в темном зале маски бродили, Только их платья стали тоньше: Точно из дыма, точно из пыли». Интонация в этом стихотворении – кузминская, а наблюдение – свое, неожиданное и поэтическое: маскарадные, бальные костюмы не предназначены для рассветной поры, и их утреннее преображение передано верно и тонко. Эти четыре строки говорят опытному читателю стихов, что автор способен к поэтическому восприятию мира. Но при этом почти всю жизнь до позднего своего расцвета Георгий Иванов не выходил из плена романтической, символистской идеологии и фразеологии. И почти все художественные удачи выдавали в нем успешного копииста: «Еще молитву повторяют губы, А ум уже считает барыши. Закутавшись в енотовые шубы, Торговый люд по улице спешит». Стихотворение мандельштамовское, периода «Камня». А вот – ахматовсий мотив: «Есть в литографиях забытых мастеров Неизъяснимое, но явное дыханье Напев суровых волн и шорохи дубов, И разноцветных птиц на ветках колыханье». Можно найти и Анненского, и Блока. Чаще – невзрачного, бледного Соллогуба. «И шумело только о любви моей Голубое море, словно соловей». Или вот:

 

В сумраке счастья неверного

Смутно горит торжество.

Нет ничего достоверного

В синем сияньи его.

В пропасти холода нежного

Нет ничего неизбежного,

Вечного нет ничего.

 

Сердце твое опечалили

Небо, весна и вода.

Легкие тучи растаяли,

Легкая встала звезда.

Легкие лодки отчалили

В синюю даль навсегда.

 

Может быть, Георгий Иванов был единственным поэтом, для которого нелюбовь к жизни и даже очерствление души оказалось плодотворным. «Душа черства. И с каждым днем черствей» – так начинается одно из стихотворений парижской книги «Розы» (1931 г). В какой-то момент, отчаявшись «Соединять в создании одном Прекрасного разрозненные части», поэт начинает прямо говорить о том, к чему прикован его внутренний взор, откинув навязшие в зубах поэтические стереотипы: «Перед тем, как умереть, Надо же глаза закрыть. Перед тем, как замолчать, Надо же поговорить». Есть в этом что-то глубоко интимное, сокровенное, домашнее, трогательное, непосредственно касающееся сердца. Из этих бытовых разговорных клише, как из теплого, шерстяного клубка свилась его поздняя поэзия, не оставляющая равнодушными нас, живущих в следующем веке и тысячелетии. Наряду с такими слабыми стихами, воспевающими «Какое-то дальнее пенье, Какую-то смутную дрожь», он создал – хочется сказать – вдруг, внезапно – шедевр русской лирики: «Хорошо, что нет царя». В эмиграции, отчаянно тоскуя по утраченному петербургскому раю, предаваясь своему отчаянью, не предавая, не теряя его, поэт писал свою позднюю, немногочисленную, но удивительную лирику.

 

Что-то сбудется, что-то не сбудется.

Перемелется всё, позабудется…

Но останется эта вот, рыжая,

У заборной калитки трава.

 

… Если плещется где-то Нева,

Если к ней долетают слова –

Это вам говорю из Парижа я

То, что сам понимаю едва.

 

«То, что сам понимаю едва»… «За столько лет такого маянья По городам чужой земли Есть от чего прийти в отчаянье, И мы в отчаянье пришли» – какое откровенное, с последней прямотой, признание!

Поэт сам чувствовал, что что-то новое открылось ему в творчестве, когда окончательно закрылись все другие двери: «Я не стал не лучше и не хуже. Под ногами тот же прах земной, Только расстоянье стало уже Между вечной музыкой и мной». Вечная музыка, которую выдумали символисты и которая по-настоящему звучала только у Блока, у Георгия Иванова приобрела приватный такой оттеночек, с отголоском, мы скажем, обериутским:

 

В тишине вздохнула жаба.

Из калитки вышла баба

В ситцевом платке.

 

Сердце бьется слабо, слабо,

Будто вдалеке.

 

В светлом небе пусто, пусто.

Как ядреная капуста,

Катится луна.

 

И бессмыслица искусства

Вся, насквозь, видна.

 

Слабое биенье сердца звучит в повторах характерной речевой музыкой в соседстве с достоверными, нарочито не выдуманными приметами бытия. То, что жаба пришла сюда из стихов Фета («Вышла жаба на дорогу»), ничуть не мешает звучанию особой, обериутской, лирики. Она и смешная и печальная, со вздохом! Так человек, скрывая свои чувства, горько острит.

 

Мне весна ничего не сказала –

Не могла. Может быть – не нашлась.

Только в мутном пролете вокзала

Мимолетная люстра зажглась.

 

Только кто-то кому-то с перрона

Поклонился в ночной синеве,

Только слабо блеснула корона

На несчастной моей голове.

 

Как будто Блока поэт скрестил с Ходасевичем, привил к Блоку ходасевичевский дичок. В антураж символистких представлений без спроса вторгается устная, разговорная реплика. «Всё представляю в блаженном тумане я: Статуи, арки, сады, цветники…» И тут же: «”Бедные люди” – пример тавтологии, Кем это сказано? Может быть, мной ». (Курсив – мой. Е.Н.)

 

 

 

***

О, как я далеко зашел, как затуманен!

К вечерней ближе я, чем к утренней заре.

 

Есть еще один поэт, наш современник, чьи поздние стихи вызывают у читателей такую же живую реакцию, как и ранние. Это Кушнер. Он на протяжении пяти десятилетий творческой работы менялся очень заметно. В первых книжках – «Первое впечатление» и «Ночной дозор» – ясные, запоминающиеся стихи привлекали умением говорить о серьезных вещах легко и по-детски просто. Короткие размеры легко запоминались. Как-то в 70-ые годы Елена Шварц сказала Лидии Яковлевне Гинзбург: «Кушнер очень «прилипчивый», никак от его стихов не отвязаться». Темы и мотивы его лирики повторялись и повторяются с устойчивым постоянством, но разработка их в зрелые и поздние годы – другая. Другие ритмы и интонации. С самого начала он внес в поэзию неожиданные поводы лирических сюжетов, каких до него лирика почти не знала. «Стакан», «Пластинка», «Готовальня», «Магнитофон», «Комната», «Велосипедные прогулки», «Над микроскопом», «Графин» («Какие предрассветные сады забыли мы и помним до сих пор мы? И счастлив я способностью воды Покорно повторять чужие формы… Что делать мне? Отпить один глоток, Подняв стакан? И чувствовать при этом, Как подступает к сердцу холодок Невыносимой жалости к предметам…»). Предметы повседневной жизни не просто упоминались, а были поставлены в центр сюжета, оставаясь при этом лишь поводом, не претендуя на то, чтобы стать темой. В более поздних стихах при тех же вещественных предлогах лирические сюжеты усложняются. Стихи о пароходном гудке («Гудок пароходный берет эту жизнь на поруки. Как бы в три погибели, грузный зажав контрабас, Откуда-то снизу, с трудом, достают эти звуки») говорят о непреклонности судьбы и доверии к ней; удивительные стихи о спящем человеке, увиденном глазами ночной бабочки: «…Ей снится комната со спящим непробудно Во тьме, распахнутой безжалостно и чудно, И с беззащитного она не сводит глаз». Эта картинка с наблюдающей бабочкой насыщена непрочным, тревожным и вместе с тем счастливым покоем, каким в свои лучшие минуты предстает человеческая жизнь. В традиционные темы любви, смерти, искусства и т.д., которые сопровождают Кушнера на всем протяжении его меняющейся лирики, вплетаются как будто незначительные, «кушнеровские», можно сказать, поводы. Его юношеские пристрастия и интересы сохранились по сию пору. Но как далеко он ушел от ранних своих стихов! Какие новые привел в поэзию сюжеты и мотивы! Звонки под новый год; дырочка на брюках от горящей сигареты; бабочка, читающая стихи Державина; фрески, сохранившиеся после извержения Везувия; картинка из кубиков; пропавший с полки альбом Джотто; зонт; запах крапивы; дети в поезде; сахарница; вертящаяся дверь; галстук; свет в окнах церкви; чичиковская шкатулка; Пушкин, читающий в раю Толстого; голос дикого голубя, кричащего на три такта, как в амфибрахии («Такая субтильная, нервная птичка, Кофейно-молочного, светлого цвета, И длится с Эсхилом ее перекличка, А мы отошли и забыли про это»); даже о славе сказано неожиданно («”Слава – это солнце мертвых”, Пыль на стоптанных ботфортах, Смерти грубая печать, Сыну почв сухих и твердых, Корсиканцу лучше знать…»); телефонный номер Блока:

 

Запиши на всякий случай

Телефонный номер Блока:

Шесть – двенадцать – два нуля.

Тьма ль подступит грозной тучей,

Сердцу ль станет одиноко,

Злой покажется земля.

 

Хорошо – и слава богу,

И хватает утешений

Дружеских и стиховых,

И стареем понемногу

Мы, ценители мгновений

Чудных, странных, никаких.

Пусть мелькают страны, лица,

Нас и Фет вполне устроить

Может, лиственная тень,

Но… кто знает, что случится?

Зря не будем беспокоить.

Так сказать, на черный день.

 

Нет никакой иерархии в кажущихся случайными сюжетах его лирики – все они говорят о жизни, о жизни и смерти, о любви, о творчестве, о человеке. Есть научная работа: о Прусте в поэзии Кушнера. Можно представить себе сочинение о звёздах в разных его стихах. Одна из постоянных тем кушнеровской лирики связана с русской поэзией и поэтами. Как будто и в самом деле он пишет не столько для современников, сколько для предшественников. «…Мы здесь собрались кругом тесным Тебя заверить в знак вниманья В размытом нашем, повсеместном, Ослабленном существованье». Ю.Казарин в статье «Часть вечности: о поэзии Александра Кушнера» (журнал «Урал», №4, 2012) пишет: «Поэзия А.Кушнера – культурологична, и это качество сегодня, в наш слабопросвещенный век, драгоценно (будто поэт предчувствовал наступление эпохи посткнижной (визуальной)… Прямо говоря, поэзия А.Кушнера метафизична и одновременно предметна, чувственна, умна, интеллектуальна… Поэт проживает жизнь и еще что-то – нечто большее: он проживает жизнь поэзии, жизнь культуры…» Примеров слишком много, они есть в каждой книжке Кушнера, начиная с первой и кончая последней. А.Арьев писал: «И в ХХ веке кого только не считали – всегда не без основания! – последним: «последним деревенским», «последним петербургским», «последним в рассеянии», «последним в отчаянии», «последним романтиком», «последним метафизиком». И только Кушнер усмехнулся да и махнул на всё это визионерство рукой: «Что ни поэт – то последний. Потом / Вдруг выясняется, что предпоследний». Здесь подмечена одна из главных особенностей позднего Кушнера – доверие к поэзии и ее будущему.

Поздние стихи Кушнера требуют от читателей большей сосредоточенности и внимания. Большего соучастия, напряжения не только умственного, но и душевного. И стихи его, надо сказать, «поощряют мысль и чувство». Приведу без всяких комментариев одно стихотворение 2012 года:

 

Минерва спит, не спит ее сова.

Всё видит, слышит темными ночами,

Все шорохи, все вздохи, все слова,

Сверкая раскаленными очами,

Ни шепот не пропустит, ни смешок

И утром всё Минерве перескажет,

А та на голове ее пушок

Пригладит и к руке своей привяжет.

 

Минерва покровительствует тем,

Кто пишет, выступает на подмостках,

Создателям поэм и теорем,

Участье принимая в их набросках,

В их формулы вникая и ряды

Созвучий, поощряя мысль и чувство.

Сама она не любит темноты,

Но есть сова: тьма тоже часть искусства!

 

 

 

***

Как-то году в 88-м в разговоре о поздних стихах Ахматовой Бродский заметил, что поэт в старости не должен писать лучше, чем в молодости. Это замечание верно в отношении многих. Что еще можно сказать, глядя из сегодняшнего дня на судьбы русских поэтов? Поэты в России редко доживали до старости. У Галича есть такие слова в стихах о Пастернаке: «Как гордимся мы, современники, что он умер в своей постели!» В сущности, смертельная болезнь Пастернака была вызвана травлей, учиненной государством по поводу Нобелевской премии. Его сильный организм был рассчитан на долгую жизнь. Кузмин умер, можно сказать, вовремя (в 1936 г), но 64-х лет, не дожив до старости. Страшная смерть в 47 лет постигла Мандельштама. «Лет до ста расти нам без старости» – эффектно скаламбурил Маяковский, покончивший с собой в 37 лет. Заболоцкий 6 лет отсидел в тюрьме и лагере, выжил, но вернулся с больным сердцем и умер 55-летним в расцвете творческих сил. Страшно и безвременно умирал Блок, написавший перед смертью: «Слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка Россия, как чушка, своего поросенка». То же могла бы сказать Цветаева, кончившая еще более страшно. Сейчас, когда государство милостиво отвернулось от искусства, случилось так, что и читатель отвернулся от поэзии. Благоприятные условия в виде читательской заинтересованности исчезли вместе с цензурой. Естественному течению жизни поэтов в России всегда мешали непреодолимые внешние препятствия. В России надо жить долго – есть такая крылатая фраза, пущенная Чуковским. Напрашивается еще одна: Они любить умеют только мертвых .

 

 

 

 


[1] Впервые опубликовано в журнале «Звезда» №9, 2012.

 

 

 

НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru