ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную



 

 

I

 

ДАМА С ЗОНТИКОМ НА ПЛЕНЕРЕ

 

«Если и есть мадам Бовари, то это я…»

 

«Один из моих принципов - не вкладывать в произведение своего «я». Художник в своем творении должен, подобно богу в природе, быть невидимым и всемогущим: его надо всюду чувствовать, но не видеть».

Гюстав Флобер

 

1

 

Сколько любовников было у Эммы Бовари? Правильно, два. А влюбленных в нее страстно, нежно, безнадежно? Если не считать мальчика Жюстена, – тоже два: ее муж, Шарль Бовари, и еще один – тайный, чувственно переживающий каждое ее движение, жест, шелест платья, звук голоса; холодно-страстный, брезгливо-наблюдательный, каждым словом раздевающий ее тело и душу, изнывающий от желания и презрения – да, конечно, Гюстав… Флобер. А иначе, о какой бы поэзии могла идти речь? Это не роман – поэма, утверждал Владимир Набоков[1].

Впрочем, причем тут мадмуазель Руо, будущая мадам Бовари? Где вы их встречали на станицах романа? Вот Эмму под зонтиком, сквозь сизый[2] муар которого просачиваются лучи весеннего солнца и скользят по ее лицу – да. Или Эмму в накинутой на плечи шали идущую в зеленом свете густолиственной аллеи в предзакатный час. Эмму в зеркале, «между двух свечей», в котором «ее черные глаза… казались еще темней». Эмму, читающую любовные романы («От ее дыхания шелковистая папиросная бумага, загнувшись, поднималась кверху, а потом снова медленно опускалась на гравюру…») – словом, целую галерею разнообразных «Эмм», растворенных в свето-воздушной среде того или иного времени года и времени суток. И надо сказать, что в эти мгновения мадам Бовари волнующе прекрасна. Не ее душа, даже не сама Эмма, а Эмма с зонтиком на пленере.

А еще есть Эмма, торопливо шьющая подушечки, чтобы наложить шину на сломанную ногу папаши Руо; и поминутно колющая себе в спешке то один, то другой палец: она «подносила их ко рту и высасывала кровь». Кстати, таких вполне натуралистических деталей в тексте можно найти нимало, недаром Флобера на карикатурах изображали со скальпелем в руках.[3]

Впрочем, это какой-то странный натурализм: расчленяя, Флобер любовно рассматривает каждую «фитюльку» и осторожно возвращает ее на место, словно часовщик, который вскрывает дамские часики, и через увеличительное стекло внимательно вглядываясь в их хрупкий механизм, что-то там в нем регулирует, подправляет крошечными инструментами.

И тогда оказывается, что у Эммы, кроме блестящих ноготков и исколотых пальчиков, есть еще и – руки. Точнее, простите, одна рука (которую читатель может внимательно рассмотреть как раз в тот момент, когда ее владелица торопливо дошивает упомянутую выше подушечку); увы, – некрасивая, и «пожалуй, недостаточно белая, суховатая в суставах, да к тому же еще чересчур длинная, лишенная волнистой линии изгибов». Зримый изъян души мадмуазель Руо, по Набокову. Впрочем, Владимир Владимирович во всем любил искать символы-предвестники, забывая зачастую, например, о крестьянских генах героини, против которых оказались бессильны и монастырское образование, и даже – романы. К тому же бросающаяся в глаза не гибкость и величина руки Эммы с лихвой компенсируется ее ножками, которые являются из-под подола платья то в модных туфельках, то в ботинках, туго обтягивающих лодыжку.

А есть ведь еще ееглаза! Вспомним: «По-настоящему красивы у нее были глаза; карие, они казались черными из-за ресниц и смотрели на вас в упор с какой-то прямодушной смелостью». А ееудивительная кожа, проявляющая свои свойства исключительно при особом освещении? Всякий раз нам потребуется либо отсвет камина, либо утренние лучи, пробивающиеся сквозь ставни. Давайте-ка, дождемся подходящего момента. Ага, вот «Ласточка» уже прибыла, замерзшие пассажиры спустились в грязь зимних ионвильских улиц, а затем поднялись по ступенькам трактира вдовы Лефрансуа. Вот они уже в кухне: «войдя в кухню г-жа Бовари подошла к камину. Она приподняла двумя пальцами платье до щиколоток и стала греть ногу в черном ботинке прямо над куском мяса, который поджаривался на вертеле. Пламя озаряло ее всю: и ее платье и ее гладкую белую кожу, а когда она жмурилась, то в его резком свете веки ее казались прозрачными. В приотворяемую дверь временами дуло, и тогда по Эмме пробегал яркий багровый отблеск».Вас смущают прозрачные веки? Нога (не ножка), протянутая над куском говядины? Ну, не привередничайте, мы же с вами не в идеальных далях романтизма. Клариссы и Роксаны иссякли, Лорелеи мистически растворились, повзрослевшая Татьяна Ларина осталась в первой половине столетия. А тем, кто шагнул за его срединную грань, осталось выбирать разве что из Бовари-старшей и вдовы Дюбюк. Все как-то мгновенно измельчало, даже злодеи повывелись, – жаловался вечно недовольный Салтыков-Щедрин. «В моем романе нет ни героя, ни героини», – вторил ему Флобер. А кто есть? – Не герои, обычные, так называемые, «маленькие» люди, проживающие свой земной срок день за днем. И если все эти понедельники, вторники и пр. не заполнены бытовыми и служебными заботами, их нескончаемым конвейером, то они просто ничемне заполнены. Понимаете? – Ничем. Праздная душа коротает время, и дух-утешитель не знает, как утешить ее.

И вдруг такая удача – Эмма, с ее огромными черными глазами, гладкой белой кожей, ее точеной фигуркой, летящей походкой, порывистостью, шелестом платьев, тонким парфюмом, ее природным шармом – сексуальностью, как сказали бы сегодня! И он, действительно, влюблен. Кто, Леон, который жадно наблюдает из темноты комнаты за прибывшей дамой? По крайней мере, в этом нас пытается уверить некто, в отличие от г-на Дюпюи, знающий Эмму по имени: Ах, г-жа Бовари греет озябшую ногу, огонь освещает платье г-жи Бовари, кожу г-жи Бовари, зажмуренные веки г-жи Бовари… И вот не выдержал, сорвался: «В приотворяемую дверь временами дуло, и тогда по Эмме пробегал яркий багровый отблеск… Пламя озаряло еевсю ». Что в имени тебе моем?..

Вы еще не влюбились? Нет? А вот вялый флегматичный Шарль совершенно потерял голову. И видим мы Эмму вплоть до свадьбы исключительно его глазами, точнее как бы его. И заметьте, в тексте романа отсутствует сколько-нибудь целостный портрет героини: так, отдельные черточки внешнего свойства, разбросанные то здесь, то там и обязательно по случаю, и никогда сами по себе, а непременно в окружении самых разных предметов, живущих собственной жизнью, и – о, ужас! – никак не раскрывающих характер персонажа. Так прекрасным глазам Эммы Руо отведены в романе неполных три строки, тогда как описание залы на ферме занимает там же – более половины страницы. Оставшаяся часть главы отдана перечислению незатейливых тем необязательного разговора молодых людей, по причине которого, а также пронизывающего холода (помещение не отапливалось, вероятно, в целях экономии), «девушку пробивала дрожь, и от этого чуть приоткрывались ее пухлые губы, которые она, как только умолкала, сейчас же начинала покусывать»…

Шарля, как магнитом, тянуло назад на ферму. Ах, молодому лекарю все, всё здесь было по душе: «Ему нравилось въезжать во двор, толкать плечом ворота, нравилось, как поет на заборе петух, нравилось, что работники выбегают навстречу. Ему нравились конюшни и рига; нравилось, что папаша Руо, здороваясь, хлопает его по ладони и называет своим спасителем…» – Меркантильный Шарль, ощущающий себя будущим владельцем всей этой добротной собственности! Не торопитесь с выводами. Следите лучше за рядом однородных предложений, который еще не завершен, а только «ведет» к главной составляющей неземного счастья г-на Бовари:

«…и называет своим спасителем; нравилось, как стучат по чистому кухонному полу деревянные подошвы, которые мадмуазель Эмма подвязывала к своим кожаным туфлям…». Вот, встретились: «На каблуках она казалась выше; когда она шла впереди Шарля, деревянные подошвы, быстро отрываясь от пола, с глухим стуком хлопали по подметкам». Право, где же тут поэзия и романтика влюбленности? Вензеля на стволах невинно пострадавших вековых дубов, бездонные небеса, тенистые гроты или, на худой конец, уединенные скамьи в тургеневских гнездах, духи и туманы, глазки и ножки, сладостный звук небесного голоса – или что там еще? Прислушайтесь, это же ритм еебожественной походки, взволнованно-торопливой, смущенно-зажатой: «деревянные подошвы быстро отрываясь от пола…» Или вы думаете, что это обязательное свойство таких подошв? Шарля ждали, ему рады. По какой причине – другой разговор, влюбленному доктору совсем неинтересный. Каждый раз долгожданная встреча с мадмуазель Руо состоит для господина Бовари из двух, заполняющих все его сознание, картин – встречи и расставания с ней. Что между ними, – не важно. Есть только Эмма на деревянных подошвах, ведущая его в дом, и Эмма, провожающая его «до первой ступеньки крыльца. Если лошадь ему еще не подавали, Эмма не уходила. Прощались они заранее и теперь уже не говорили ни слова. Сильный ветер охватывал ее всю, трепал непослушные завитки на затылке, играл завязками передника, развевающимися у нее на бедрах точно флажки». На ферме папаши Руо всегда стояла ветрено-игривая погода? Нет, конечно. Перед нами – «снимок» вполне определенного дня, а точнее, одного из его мгновений, в котором полностью растворилась героиня. Ее просто нет, она – только деталь единого мира, действительно, божественно прекрасного. А вот и полотно, способное, появись оно на выставке импрессионистов, затмить шедевры, скажем, того же Клода Моне: «Однажды, в оттепельный день, кора на деревьях была вся мокрая, и капало с крыш. Эмма постояла на пороге, потом принесла из комнаты зонтик, раскрыла его…»[4]

Да, раскрыла его: «Сизый шелковый зонт просвечивал, и по ее лицу бегали солнечные зайчики. Эмма улыбалась из-под зонта этой теплой ласке. Было слышно, как на натянутый муар падают капли». Помните? – «Прощались они заранее и теперь уже не говорили ни слова». Блики света, молчаливая тишина и упругие звонкие капли. Вот вам фиксация мгновенного впечатления и истинный импрессионизм в прозе, а не выдуманные «Озарения» подростка Артюра Рембо. Впрочем, последнее – к слову…

Правда, Флобер, являясь «последовательным» реалистом, был просто «обречен» на импрессионизм. Такова внутренняя логика развития реализма XIX столетия, в основе которого, как известно, лежит принцип объективного изображения действительности.[5] В самом деле, какое изображение окружающего мира реалистичнее: зарисовка некоего зимнего дня вообще или позднего февральского утра, солнечного мартовского полдня? Картина, написанная в студии при условном освещении или на пленере с учетом ярких подвижных солнечных пятен? Фиксация сиюминутного впечатления или подробнейшее перечисление деталей окружающей среды? Идя по пути все большей объективизации изображаемого, Флобер неминуемо должен был отказаться от многих «наработок» своего предшественника Бальзака, прежде всего, - от чрезмерной описательности, которой так «грешил» реализм на этапе становления, и подробного анализа (событий, поступков, переживаний персонажей). [6] Ибо все перечисленные приемы предполагают прямой авторский комментарий, а, следовательно, определенное искажение воссоздаваемой в художественном произведении действительности. Флоберу же очень хотелось убедить читателей, будто автора в тексте и нет вовсе,а перед ними просто некое движение жизни как таковой.[7] Движение, по большей части, бессистемное[8], состоящее из разношерстных представлений о реальности тех или иных персонажей, их сиюминутных впечатлений, состояний, настроений, желаний, мечтаний. Ибо, повторюсь, любая «сторонняя» оценка вредила бы объективности описания, которой Флобер добивался почти маниакально, буквально «внедряясь» в плоть и сознание своих героев: он хотел видеть и чувствовать мир, как Эмма Бовари, думать, как она, вожделеть и пр. И надо сказать, что ему это вполне удалось. Хотя время от времени Флобер «срывался» (эти самодовольные ограниченные буржуа и буржуазки бесили его) и нарушал собственное инкогнито. И тогда он отводил душу, например, описывая события, связанные с сельскохозяйственной выставкой в Ионвиле. Никто на этой ярмарке человеческого тщеславия не способен увидеть всей ничтожности, смехотворности происходящего, равно как и драматичности, безысходности. Никто, кроме самого автора, который ухитряется одновременно быть Эммой, изнывающей от любовной истомы; Родольфом, бестрепетно, по проверенному сценарию, соблазняющим приглянувшуюся ему дамочку; кладбищенским сторожем, полностью поглощенным нехитрым планом по перетаскиванию церковных стульев к месту многолюдного мероприятия с целью заработать на нехватке сидячих мест, да мало ли еще кем! И одновременно самим собой: едким, умным, тонко чувствующим человеком, измученным людской примитивностью, пошлостью, самомнением. Невольно «сатанеющим» от этого булькающего и пускающего пузыри болота социально-душевного.

Кстати, прием, который Флобер использует для описания событий, происходящих во время выставки, названный Набоковым по аналогии с музыкой контрапунктом, – также импрессионистический по своей природе. Главная тема (любовное объяснение Родольфа и Эммы, как бы случайно оказавших рядом на деревянной трибуне среди прочих собравшихся на общегородское торжество) постоянно перебивается второстепенными, совпадающими с ней по времени и месту лейтмотивами, отчего текст активно дробится на фрагменты,[9] складывающиеся в некое единое «пуантилистское полотно»:

« Он взял ее за руку; она не отняла.

- За разведение ценных культур… - выкрикнул председатель.

- Вот, например, когда я к вам заходил…

-… господину Бизе из Кенкампуа…

- … думал ли я, что сегодня буду с вами?

- …семьдесят франков!...

- Я впервые сталкиваюсь с таким неотразимым очарованием…

- Господину Бену из Живри-Сен-Мартен…

- … и память о вас я сохраню навеки.

- …за барана-мериноса…

Нетрудно заметить, что членение текста предельно логично и даже несколько примитивно по своей идее: разделенная на части фраза Родольфа перемежается кусками параллельно звучащей речи председателя, выкрикивающего имена победителей. Однако посредством подобных перебоев не только достигается двойной комический эффект (приторный любовный елей господина Буланже столь же пошл, как процесс награждения добропорядочных буржуа), но возникает сама иллюзия дробности происходящего. Родольф, конечно же, не приостанавливается, чтобы дать прозвучать словам чиновника: они с Эммой вообще никого не слушают, поглощенные друг другом. Все голоса звучат одновременно и параллельно, что, конечно, невозможно воссоздать в рамках художественного текста. Впрочем, автор и не пытается, потому что такой условный прием дает, наконец, выход его эмоциям – сарказму и глубочайшему презрению.

Что касается прочих сцен, то «человек-перо», как Флобер сам себя называл, вполне удачно изображает человека-невидимку. Но стоит лишь внимательнее присмотреться, прислушаться…

Дело в том, что всякий раз, как только в романе случается очередная «пейзажная зарисовка» или «описание» окружающей обстановки, тотчас на сцену является сам автор, точнее – его взгляд, фиксирующий прекрасные моменты бытия, которые ему интересны сами по себе.[10] Отмеченное обстоятельство замечательно преображает текст, превращая «Госпожу Бовари», прежде всего, в роман воздуха и света. Эта особая свето-воздушная среда пронизывает и объединяет все движущееся и неподвижное: деревья, цветы, птиц, животных, людей, облака, прошлогодние листья, детали быта и т.п. Вот, казалось бы, ничем не примечательная «вставка», сообщающая о том, что в Тосте, где тоскует Эмма, наступила зима: «Зима в этом году была холодная. В комнатах иногда до самого вечера стоял белесоватый свет, проходивший сквозь замерзшие ночью окна, как сквозь матовое стекло. В четыре часа надо было уже зажигать лампу…» – Обратите внимание на детальную нюансировку природно-погодной картинки, призванной, казалось бы, лишь сообщить читателю, какое сейчас на дворе время года. Предшественникам Флобера хватило бы, например, фразы, что зима выдалась особенно холодная, и что окна были покрыты наледью, отчего в комнатах стоял полумрак. Автора «Госпожи Бовари» интересует не льдистая корка, а свет, который проходит сквозь замерзшие стекла, – не белый, не тусклый, но белесоватый: нечто расплывающееся, рассеивающееся и одновременно связующее воедино все элементы среды.

«…В хорошую погоду Эмма выходила в сад. На капусте серебряным кружевом сверкал иней, длинными нитями провисал между кочанами. Птиц было неслышно, все словно уснуло, абрикосовые деревья прикрывала солома, виноградник громадную больною змеею извивался вдоль стены, на которой вблизи можно было разглядеть ползующих на своих бесчисленных ножках мокриц. У священника в треугольной шляпе, читавшего молитвенник под пихтами возле изгороди, отвалилась правая нога, потрескался гипс от мороза, лицо покрыл белый лишай.

Потом Эмма шла к себе в комнату, запирала дверь, принималась мешать угли в камине и, изнемогая от жары, чувствовала, как на нее всей тяжестью наваливается тоска». – Да, тоска, скука, неудовлетворенность бесцветной, однообразной жизнью в Тосте; отсутствием какой-либо перспективы романтических отношений. А потому, вероятно, и описание зимнего сада должно было бы усиливать эту неприкаянность, досаду, растущее раздражение героини. Или, напротив, контрастировать с ее настроением, «высвечивая» внутреннюю пошлость, ограниченность ее души. Но, видите ли, дело в том, что в сад вместе с Эммой выходит еесоздатель, который, словно, забывает о существовании изнывающей от праздности дамочки. Все его внимание поглощает дивный мир, живущий сам по себе и сохраняющей свою целостность и красоту, несмотря на присутствие в нем господ омэ, лере, дюпюи, бовари[11] и прочих добропорядочных буржуа.

Здесь, в этом бодрящем, прозрачном воздухе, где так легко дышится; в котором как бы застыли все звуки, само движение, ослабели все связи – боже, как хорошо! Как радуется, освободившаяся от летне-осенней суеты душа, подмечая прекрасные детали бытия: бахрому из инея, наросшую по краям капустных листьев, сухую виноградную лозу и «голую» стену, которые стали «видимыми» только благодаря холодному времени года, после того, как облетела пестрая осенняя листва .[12]

Но мадам Бовари попросту не замечает дивного зимнего утра: ей томительно скучно. В том-то и проблема, что практически все персонажи романа «слепы»: им «некогда» любоваться тем, что вокруг них – они целиком и полностью погружены в череду повседневных забот и латентных состояний, в которые прячется их инфантильная душа. Вот и получается, сколько бы удачно ни маскировал автор, так сказать, отсутствие своего присутствия в тексте, красоту божьего замысла может увидеть только сам Флобер.

В результате, как ни парадоксально, сам принцип, так называемого, внеличного изображения действительности; предельной объективизации описания приводил к своеобразному лирическому эффекту. С одной стороны, Флобер, «войдя» внутрь своего персонажа, фактически делал последнего лирическим субъектом.[13] Автор непременно желал смотреть на мир «его глазами», слышать «его ушами», осознавать «его мозгами» и т.п. Теперь романисту не нужно было описывать и объяснять, а только точно поддерживать стилистическое равновесие, чтобы созданная словесно-композиционная структура «заговорила» сама - как в стихах. Отсюда – скрупулезная работа над формой. Известно, что Флобер буквально слушал, как звучат слова в той или иной фразе,и искал единственно возможное слово, характерное именно для этого словосочетания; а потом другое единственно возможное – для следующего.

С другой стороны, полностью раствориться в своих героях при всем своем яростном желании, он, конечно, не мог: творца «Госпожи Бовари» волновала Красота, которую его персонажи фатально не замечали (ну, не было у них такого «органа»). А потому картина мира в романе как бы раздваивается: Флобер хочет видеть реальность как его герои, но не может закрыть свои собственные глаза. В результате одно словно накладывается на другое, усиливая лирическую составляющую текста.

Флобера самого забавляли метаморфозы, которые вынуждено было претерпевать его авторское «я» в работе над романом: «Сегодня... я был одновременно мужчиной и женщиной, любовником и любовницей и катался верхом в лесу осенним днем среди пожелтевших листьев; я был и лошадьми, и листьями, и ветром, и словами, которые произносили влюбленные, и румяным солнцем».Так писал он Луизе Коле 23 декабря 1853-го о знаменитой 9-й главе второй части, где Родольф соблазняет Эмму. В общей схеме романа XIX века такого рода сцены относились к разряду вполне «технических», именуемых - «падение женщины». Но под пером Флобера утрата «супружеской невинности» провинциальной мещаночкой превращается почти в стихотворение в прозе, в котором самому событию отведено буквально два предложения, вполне целомудренных и одновременно страстных, наполненных лаконичными деталями, не выбивающимися из общего возвышенно-поэтического тона главы: «Сукно ее платья цеплялось за бархат фрака. Она откинула назад голову, ее белая шея раздулась от глубокого вздоха, — и, теряя сознание, вся в слезах, содрогаясь и пряча лицо, она отдалась».

Согласитесь, что любителям клубнички здесь совершенно нечем поживиться. Между тем, для того, чтобы могло состояться то, чего втайне желала Эмма, и чего вполне последовательно добивался Родольф, автору потребовалось написать три страницы текста, невероятного по динамике и представляющего собой фактически готовый сценарий со сменяющими друг друга крупными и прочими планами. Три страницы страстной, эротической и одновременно психологически точной, со скрупулезно отобранными деталями прозы, построенной, как уже отмечалось, преимущественно по законам поэзии. Честно говоря, Флобер рисковал заработать шизоидный комплекс. В процессе работы над 9-й главой он почти теряет голову от страсти и вожделения, как его Эмма, волнующая, соблазнительная, прекрасная. И одновременно холоден и расчетлив, как Родольф: волнение плоти нисколько не затмевает ясности рассудка опытного соблазнителя, продолжающего четко отслеживать все нюансы в поведении своей спутницы, чтобы осуществить задуманный им план. Но, кроме того, «глубоко законспирированный» авторуспевает увидеть, то, что не замечают герои романа, чьи лошади, вырвавшись на простор, несутся дружным галопом, одновременно взмывают на гору и вдруг останавливаются. Вероятно, для того, чтобы их седоки могли полюбоваться открывшимся видом, а читатель ощутить порыв ветра, подхватившего легкую ткань: «…длинная голубая вуаль закрыла Эмме лицо».[14]

Стояло дивное утро начинающегося октябрьского дня, тихого, сухого, с бодрящим воздухом, быстро прогреваемым восходящим солнцем. Спросите себя, чей это взгляд? Кто восхищен, потрясен красотой окружающего пространства, кто замечает разнообразные мелочи и различает мельчайшие оттенки цвета? Эмма? - «То была натура, при всей своей восторженности, рассудочная». Она разочарована: «Эмма, щурясь, старалась отыскать свой дом, и никогда еще этот захудалый городишко не казался ей таким маленьким». Вот все, что успевает заметить госпожа Бовари, не забывающая следить за тем, какое впечатление она производит на своего спутника. Значит, Родольф? – Не смешите. Его взгляд выхватывает только то, что дает пищу его вожделению. Кто же тогда? – А как Вы думаете? Какое Ваше мнение?: « Было самое начало октября. Над полями стоял туман– пока это только обозначение места действия. А вот следующее предложение информационно излишне: « На горизонте, между очертаниями холмов вился клочковатый пар…». Это уже не описание обстановки, а взгляд, не просто детализирующий, но необыкновенно расширяющий пространство, и одновременно с этим задающий некий внутренний ритм, который должен уловить читатель и настроиться, чтобы войти с ним в резонанс, иначе он просто не услышит текст, который необходимо именно услышатьи увидеть: «На горизонте, между очертаниями холмов вился клочковатый пар – поднимался и таял…». Сочетание данных глаголов предполагает некий рефрен, который должен оставаться в душе после прочтения: поднимался и таял, поднимался и таял…Как волнение в душе Эммы, как сам клочковатый пар, находящийся в постоянном повторяющимся гипнотическом движении воспарения и рассеивания.

Пульс госпожи Бовари, действительно, учащен в связи с приближающимся событием, которое должно стать воплощением ее романтических мечтаний: она вот-вот познает «неземную» сладость любви. Сопровождающий Эмму автор-невидимка тоже взволнован. Его занимает удивительный солнечный свет, рассеянный осенним воздухом; свет, который чудесным образом преображает все вокруг. Душа его ликует, наблюдая дивную панораму, открывающуюся с вершины горы: «В прорывах облаков далеко-далеко виднелись освещенные крыши Ионвиля… С той высоты, на которой они находились, вся долина представлялась огромным молочно-белым озером, испаряющимся в воздухе. Леса, уходившие ввысь, были похожи на черные скалы, а линия встававших из тумана высоких тополей образовывала как бы береговую полосу, колыхавшуюся от ветра». А теперь – та же картинка, но глазами вожделеющей героини (помните?): «Эмма, щурясь, старалась отыскать свой дом, и никогда еще этот захудалый городишко не казался ей таким маленьким». Это чередование двух взглядов (в буквальном смысле слова) – радостно-взволнованного, потрясенного красотой и свежестью осенних красок и образов (автор) и какого-то куцего, невидящего, а оттого, словно погружающего мир в серый полумрак (героиня) – и задает особый ритм данной главы. Впрочем, как и романа в целом, потому что, если убрать из него т.н. «пейзажные зарисовки», он тотчас утратит все краски и смысловой объем. Смотреть на мир глазами героев просто невыносимо: скучно, серо, уныло. Словно мир, который ты видел, как яркое блистающее импрессионистическое полотно, вдруг превратился в черно-белую фотографию. Причем крайне плохого качества. Проделаем небольшой эксперимент – приведем несколько фрагментов из названной главы, «прописывая» авторский взгляд и его лаконичный комментарий курсивом, слова и чувства героя – жирным шрифтом , а то, что видит и чувствует героиня – никак не выделяя: «Поодоль, на лужайке, среди елей, в теплом воздухе струился тусклый свет. Рыжеватая, как табачная пыль, земля приглушала шаги. Лошади, ступая, разбрасывали подковами упавшие шишки.Временами она отворачивалась, чтобы не встретиться с ним взглядом, и видела лишь бесконечные ряды еловых стволов, от которых у нее скоро стало рябить в глазах. Храпели лошади. Поскрипывали седла. В ту самую минуту, когда они въезжали в лес, показалось солнце.

- Бог благословляет нас! – воскликнул Родольф.

- Вы так думаете? – спросила Эмма.

- Вперед! Вперед!

Он щелкнул языком. Лошади побежали.

За стремена Эммы цеплялись высокие придорожные папоротники. Родольф, не останавливаясь, наклонялся и выдергивал их. Время от времени он, чтобы раздвинуть ветви, обгонял Эмму, и тогда она чувствовала, как его колено касается ее ноги. Небо разъяснилось. Листья деревьев были неподвижны. Родольф и Эмма проезжали просторные поляны, заросшие цветущим вереском. Эти лиловые ковры сменялись лесными дебрями, то серыми, то бурыми, то золотистыми, в зависимости от цвета листвы. Где-то под кустами слышался шорох крыльев, хрипло и нежно каркали вороны, взлетавшие на дубы…»

Что видит Эмма? Движение рук и тела Родольфа, галантно освобождающего от ветвей проход в чаще деревьев, через который беспрепятственно скачет госпожа Бовари. Что чувствует Эмма? Горячее прикосновение его колена к ее ноге. Минутное. Вновь ее настигающее, разжигающее ее вожделение все более и более. Что видит Родольф? Аппетитную дичь, которую надо загнать в чащу леса, и там… Вспыхнувший вдруг яркий солнечный свет он тотчас превращает в банальный набор фраз, который, между тем, действует на Эмму куда сильнее, чем само сияние, озаряющее и преображающее все вокруг.

Надо сказать, что вовлечение пейзажного антуража в изображение любовных сцен – обычная практика реализма. Иван Бунин, например, в своем рассказе «Руся» предлагает читателю увидеть один и тот же участок приусадебного парка глазами героя, последовательно находящегося в двух противоположных состояниях: «обычном» и влюбленном. В результате унылая местность преображается в райский сад. При этом автору не за чем «вмешиваться» и дописывать природные красоты: влюбленность «автоматически» порождает обостренное чувство прекрасного.

Другое дело – персонажи Флобера. Вожделение (пусть и замаскированное под романтическую страсть как у Эммы) – главное, что притягивает их друг к другу. Они не влюблены, но только разыгрывают влюбленность, а, потому их чувство совершенно лишено эстетической составляющей. Так что их создателю приходится расширять картину мира за счет собственного видения. Частью потому, что этого требует логика реализма, претендующего на создание в художественном произведении целостной модели действительности[15], а также по той простой причине, что Флобер не может не видеть Красоту,которая и есть для него – главная и бесспорная ценность.

И он торопится за своими героями, которые уже спешились, в глубь леса. И точно так же, как Родольф, не в силах оторвать взгляда от тонкой полоски белого чулка, образовавшейся между черным сукном платья, шлейф которого Эмма невольно подняла, поскольку он мешал ей идти, – и черным ботинком. Полоску, которая, как кажется Родольфу, «заключала в себе частицу ее наготы». Вскоре госпожа Бовари на какую-то минуту приостанавливается, и на сцене появляется, если верить Набокову, главная героиня данной главы – длинная синяя вуаль: «Пройдя шагов сто, она снова остановилась; сквозь вуаль, наискось падавшую с ее мужской шляпы на бедра, лицо ее виднелось в синеватой прозрачности; оно как бы плавало под лазурными волнами». Подскажите, кто так может увидеть Эмму?..

Далее следует чуть более страницы диалога (герой настаивает, героиня колеблется), психологически точного, в ходе которого взаимное желание все нарастает и, наконец, разрешается в сцене падения добродетели: «Она откинула назад голову, ее белая шея раздулась от глубокого вздоха, — и, теряя сознание, вся в слезах, содрогаясь и пряча лицо, она отдалась Родольфу».

Заметьте, то, что названо словом « отдалась» случается с Эммой впервые в жизни: Шарль не может пробудить в ней даже влечения. Это, действительно, кульминация ее мечтаний, и она словно умирает на какое-то мгновение в объятьях любовника, для которого происходящее, так сказать, вполне рядовое событие. После слов «она отдалась Родольфу» в тексте возникает некая пауза, никак не отмеченная графически: это Эмма перестает слышать, видеть, ощущать то, что ее окружает. Она, кажется, перестает даже дышать. А затем постепенно возвращается к жизни, как после глубокого обморока. Она открывает глаза, свет ослепляет ее, поэтому какое-то время она не различает того, что уже видит читатель. А видит он это потому, что кто-то рядом с Эммой наблюдает за ее «воскрешением»: «Ложились вечерние тени. Косые лучи солнца, пробираясь сквозь ветви, слепили ей глаза. Вокруг нее там и сям, на листьях и на земле, перебегали пятна света, - казалось, будто это колибри роняют на лету перья. Кругом было тихо. От деревьев веяло покоем[16]». Эмма начинает оживать: восстанавливается кровоток, возвращается слух, затем зрение: «Эмма чувствовала, как опять у нее забилось сердце, как теплая волна крови прошла по ее телу. Вдруг где-то далеко за лесом, на другом холме, раздался невнятный протяжный крик, чей-то певучий голос, и она молча слушала, как он, словно музыка, сливался с замирающим трепетом ее возбужденных нервов. Родольф с сигарой во рту, орудуя перочинным ножом, чинил оборванный повод».

Что ж? Давайте теперь «выбросим» все так называемые пейзажные «вкрапления». А также многочисленные «снимки» героини, которые не устает «делать» автор, – что останется? Однообразный серый фон, лишенный, в отличие от картин Хальса, каких-либо оттенков. Слава Богу, именно эти своеобразные стихотворения в прозе определяют цветовую гамму романа. Они прелестнее и интереснее, чем, так сказать, основной текст, содержащий действия и переживания персонажей. Это яркие живописные полотна, на которых тут и там видны маленькие фигурки людей.

Вот такая поэма в прозе. Это точно почувствовал Набоков, хотя его больше занимали художественные приемы, используемые Флобером, как казалось автору «Лолиты», с целью создания в романе особой атмосферы изящной литературной игры. Но в середине Х I Х подобных модернистских штучек еще не знали. Флобер просто жил в своем романе, раздваиваясь, расстраиваясь и буквально растворяясь в каждом слове, каждой фразе, которая одна могла писаться несколько дней. Причем принципы работы над словом, напомним, были у него вполне поэтические: оно слушалось; ему подыскивался единственно возможный контекст, где слова начинали резонировать, общаться друг с другом, отбрасывать рефлексы новых значений. А дальше случилось запрограммированное чудо: желавший исчезнуть, остаться за рамками своего произведения автор целиком в нем воплотился. Весь роман, по сути, – единый авторский взгляд. Кто, например, неотрывно смотрит на спящую Эмму, просыпаясь ранним солнечным утром и замирает от восторга. Шарль? Да, конечно, он. Надо верить автору. Не будем открывать его инкогнито: «Утром, лежа с Эммой в постели, он смотрел, как солнечный луч золотит пушок на ее бледно-розовых щеках, полуприкрытых оборками чепца. На таком близком расстоянии, особенно когда она, просыпаясь, то приподнимала, то опускала веки, глаза ее казались еще больше; черные в тени, темно-синие при ярком свете, они как бы состояли из расположенных в определенной последовательности цветовых слоев, густых в глубине и все светлевших по мере приближения к белку. Глаз Шарля тонул в этих пучинах…» Скажите, что позволяет этому тексту удержаться на лирической волне, а не скатиться в бездну научного исследования, которому с таким упоением будет придаваться Эмиль Золя, не без основания считавший себя учеником Флобера?

 

В том-то и дело, что «отец» французского натурализма, увидев в руках создателя «Госпожи Бовари» на мгновение сверкнувший скальпель[17], наивно решил, что это и есть основной инструмент познания мира и человеческой души и стал последовательно «препарировать» своих героев. А Флобер просто больше всего на свете любил слово, его звучание, и возникающий в этом звучании смысл. К тому же Прекрасное волновало его несравненно больше, чем объективные закономерности. Неудивительно, что именно Флобер стал невольным могильщиком реализма. После его объективного метода у французской литературы было только два пути: символизм или натурализм. Она и стала развиваться в этих двух магистральных направлениях. Впрочем, то был общеевропейский «трэнд» последней четверти XIX – начала XX века.

 

 

2

 

СМЕРТЬ ЭММЫ

 

«Будь что будет! – решила она. А потом, кто знает? Всегда может произойти что-нибудь необычайное. Например, скоропостижно умрет Лере…»

 

Вероятно, стояла поздняя осень (а может быть, это случилось и в начале зимы)… Ветви деревьев, опушенные снегом, слегка розовели в закатных сумерках; а скованная морозом пашня дыбилась черными застывшими валами, среди которых с трудом пробиралась задыхающаяся, потрясенная Эмма. Только что она, стремглав, бежала по аллее сада, и кучи листьев разлетались от ветра под ее ногами. Она не помнила, как открыла калитку; кажется, даже не заметила, страшно торопясь, что обломала себе ногти… Ее оскорбленная душа желала только одного: скорее дальше, как можно дальше от его дома, его сада; тех хорошо знакомых ей и столь памятных мест… Нет-нет, лучше не вспоминать.

Совсем недавно она сидела, свернувшись ласковой кошечкой, на коленях Родольфа, и он осторожно проводил ладонью по ее волосам, потом нагнулся и прикоснулся губами к ее векам. Эмма опустила голову. Страх, не оставлявший ни на минуту, вдруг исчез, и она задышала легко и ровно, слезы покатились из ее черных прекрасных глаз. Родольф почувствовал соленый привкус у себя на губах и спросил с нежной тревогой: «Ты плачешь? О чем?». Эмма сказала. Дальше она уже ничего не помнила. – Только этот равнодушный тон ;только эта страшная, обжигающая, как лед, фраза: «У меня нет таких денег, сударыня», – продолжали явственно звучать в ее сознании, преследовали, разрывали ей сердце…

Наконец, обессилив, Эмма остановилась. Она ничего не чувствовала: словно окаменела. Не разбирая пути, еле передвигая отяжелевшие ноги, побрела дальше по застывшим бороздам, но что-то странное случилось с землей: она колыхалась под ногами. Ложились сумерки, кружились вороны, – Эмма ничего не замечала и не слышала: «она страдала только от своей любви, при одном воспоминании о ней душа у нее расставалась с телом».

Странное дело: кажется, она совершенно забыла, что вот уже три года, как Родольф перестал быть ее любовником, сбежав из Ионвиля, а когда вернулся, тщательно избегал нежелательных встреч. Впрочем, и она не искала их, полностью поглощенная тем, как развивается ее сентиментальный роман с Леоном. Но об этом Эмма почему-то тоже не помнила, словно время пошло вспять, и стерло все то, что было потом, после их последней с Родольфом встречи: стояла тихая ночь, они обсуждали детали побега, и он как-то особенно нежно целовал ее – на прощанье. И уж, конечно, сейчас, когда она с содроганием сердца впервые осознала, что Родольф, которого она так любила, никогда ее не любил, Эмма не разу не вспомнила ни о Лере, ни об ужасных восьми тысячах франках, которые надо было заплатить в 24 часа, согласно судебному предписанию. О Шарле и Берте она вообще не привыкла думать, не вспомнила и теперь – особенно, теперь, когда она панически боялась, что муж вот-вот все узнает, и раскроется всяее ложь, и что уже ничего не удастся придумать, чтобы обмануть его в очередной раз; и никуда не спрятать судебных приставов, которые завтра утром явятся описывать их имущество, хотя ей и удалось сегодня спровадить на чердак оставленного чиновниками сторожа, чтобы Шарль, пришедший домой обедать, ничего не узнал.

Сгущались сумерки, внизу у подножья холма, по которому шла Эмма, загорались огни Ионвиля. Впрочем, их она тоже не замечала, поглощенная страшным открытием: Родольф никогда не любил ее. Конечно, уже три года назад, после того, как она вначале напрасно прождала его в условленном месте, а затем, в полном отчаянии вернулась домой и увидела в окно, как пронесся по дороге в Руан знакомый экипаж, – все было ясно: Родольф ее разлюбил. Но этот сам по себе катастрофический факт отнюдь не отменял двух сладостных лет их такой, как казалось, возвышенной, чистой и страстной любви. Теперь же, после его ледяного у меня нет таких денег, сударыня… И Леон, Леон тоже никогда не любил ее, иначе бы он не струсил, он бы… Она бы… Эмма задохнулась от обиды. Значит, любовь, которой она так желала, настоящая – необыкновенная – любовь, случавшаяся с героинями ее любимых романов, обманула ее. И Эмма так и не встретила пока того единственного человека… О, как бы они любили друг друга!.. У меня нет таких денег, сударыня…«Вдруг ей почудилось, будто в воздухе взлетают огненные шарики, похожие на светящиеся пули; потом они сплющивались, вертелись, вертелись, падали в снег, опушивший ветви деревьев, и гасли. На каждом из них возникало лицо Рудольфа. Их становилось все больше, они вились вокруг Эммы, пробивали ее навылет. Потом все исчезло. Она узнала мерцавшие в тумане далекие огни города.

И тут правда жизни разверзлась перед ней, как пропасть…» А заключалась она, собственно, в том, что Эмме больше не у кого было просить денег. Сегодня с раннего утра легкой, невесомой птахой порхала она по Ионвилю: унижаясь, льстя, соблазняя, пытаясь растрогать провинциальных «толстосумов». Все напрасно. Накануне, в воскресенье, она ездила в Руан, разыскала адвокатскую контору, где служил Леон. Просила его, требовала, называла тряпкой. Он обещал привезти денег. Весь день Эмма напрасно его прождала, укрывшись на время у кормилицы, которую посылала к себе домой справиться о приезде г. Дюпюи. Там ее искали, и взволнованный Шарль отправлял Фелисите попеременно то к одним, то к другим соседям в надежде найти исчезнувшую жену.

Эмма решилась вернуться только в сумерках: по дороге она думала, что, пожалуй, напрасно отвергла домогательства нотариуса, ведь у того водились деньги. И тут она вдруг «вскрикнула и ударила себя по лбу: точно яркая молния во мраке ночи, прорезала ее сознание мысль о Родольфе. Он был такой добрый, такой деликатный, такой великодушный! Если же даже он начнет колебаться, она заставит оказать ей эту услугу: довольно одного ее взгляда, чтобы в душе Родольфа воскресла любовь. И она отправилась в Ла Юшет»… – У меня нет таких денег, сударыня!..

Внизу, в тумане, мерцали далекие огни города. Над ней была ночь, последняя ночь, отделявшая от завтрашней бездны унижения, горя, отчаяния, стыда… Шарль, странно, что она вспомнила о нем только теперь, что она ему скажет?

Эмма стояла на склоне холма и смотрела вниз на россыпь мерцающих огней. В какое-то мгновение ей стало так нестерпимо страшно, что она почувствовала: надо как-то от всего этого освободиться, немедленно, прямо сейчас. И тут она вспомнила…

В душе ее внезапно ожило радостное детское ощущение, которое возникало всякий раз, когда Эмма сбегала с холма там – в Берто, на ферме отца. Вдохнув в легкие холодный ночной воздух, – она легко и весело заскользила вниз…

Эмму должна была спасти маленькая синяя склянка, которая тихо жила в кабинете аптекаря. Госпожа Бовари никогда бы не узнала о своей спасительнице, если бы не этот увалень Жюстен, племянник Оме… Он и сейчас поможет ей. Она постучала в окно. Жюстен вышел. «Он был поражен бледностью ее лица – на фоне вечера оно вырисовывалось белым пятном. Ему показалось, что она сейчас как-то особенно хороша собой, величественна, словно видение…

– Ключ! От верха, где…

– Что вы говорите?

И Эмма, не задумываясь, ответила ему тихим, нежным, завораживающим голосом:

– Мне нужно! Дай ключ!

Также, совершенно не задумываясь, руководствуясь безошибочной памятью, Эмма подошла прямо к третьей полке, схватила синюю банку, вытащила пробку, засунула туда руку и, вынув горсть белого порошка, начала тут же глотать

И, внезапно умиротворенная, почти успокоенная сознанием исполненного долга, она удалилась». – Умирать? Не совсем. – То есть, Эмма, конечно, знала, что приняла яд, и даже позаботилась о предсмертной записке. Но, набивая себе рот порошком и торопливо проглатывая мышьяк, словно воруя из буфета бабушкино варенье, она совсем не думала умирать. Логика здесь бессильна, и два очевидных факта: прием смертельной отравы, и то, что из этого следует, почему-то никак не связывались в сознании Эммы. Она желала только одного: тотчас избавиться от неразрешимой проблемы. Не важно как – немедленно.

Раньше, пока долг г-ну Лере и причитающиеся ему проценты росли, о них можно было просто не вспоминать: ведь сейчас, в данный момент, никто не требует возвращения потраченных денег. А потом… Вот о потом Эмма вообще не привыкла думать. Она всегда решала чисто конкретную задачу. Ей хотелось вырваться с фермы отца, подвернулся Шарль, и она вышла за него. Когда же Эмма с удивлением обнаружила, что не любит мужа и несчастна, она стала мечтать о переезде в город. Как это обычно бывает с истерическими натурами, госпожа Бовари «ушла в болезнь» и добилась-таки переезда в Ионвиль. Теперь, получив, ту ужасную бумагу из суда и сделав серию безрезультатных попыток занять деньги, Эмма вдруг вспомнила о баночке с мышьяком – и возликовала: вот способ не думать о долге. Решение было мгновенно принято и без промедления реализовано: госпожа Бовари никогда не «страдала» рефлексией.Ее самоубийство совершается также бездумно, импульсивно, как все предыдущие поступки: в нем нет ни чувства вины, ни расчета – только трусость. А не помышляет Эмма о смерти просто потому, что она еще не успелаподумать о последствиях того, что сделала…

 

Как же «заразителен» г-н Флобер! Невольно увлекаешься, перевоплощаешься... Вспомним, однако, что мы (посредством хитрого приема уйдем от личной ответственности за содеянное) пишем не роман, а нечто куда более скромное и абсолютно неопределенное в жанровом отношении, стыдливо именуемое эссе. Заметим, кстати, что отличить последнее от серьезного научного исследования для человека опытного не составит ни малейшего труда. У эссеиста, как в дипломе плохого студента, почти совершенно отсутствуют такие основополагающие моменты научного дискурса, как категориальный аппарат, наличие разнообразных точек зрения отечественных и зарубежных литературоведов, цитирование и ссылки на многочисленные критические источники, а самое главное – «весомый», на несколько страниц, список использованной литературы. Кроме того, «эссеисты», в отличие от серьезных авторов, пишут зачастую ради самого процесса писания, а потому, как не трудно догадаться, нередко страдают тем, что именуется графоманией, заболеванием сладостным, мучительным и абсолютно неизлечимым. А потому вернемся к Эмме Бовари и продолжим разговор о романе Флобера ровно с того момента, где мы принуждены были сделать так называемое лирическое отступление

…А не помышляет Эмма о смерти просто потому, что она еще не успелаподумать о последствиях того, что сделала. Вы спросите, как такое возможно? Видите ли, если сознание человека утрачивает способность воспринимать мир целостно, оно легко справляется с подобными парадоксами. И дело, конечно, не только в психологических особенностях главной героини романа. Старясь как можно объективнее изобразить своего современника, так называемого буржуа – это слово стало для автора «Госпожи Бовари» символом абсолютной растворенности духовного начала человеческой природы в душевно-чувственном и материальном наполнении жизни –Флобер, вероятно, несколько неожиданно для себя самого открыл… новый человеческий «вид». Иначе говоря, в своем романе великий французский реалист лишь констатировал тот скромный факт, что человек-буржуа (сейчас мы бы сказали «потребитель») совершенно не обременен проблемами духовно-нравственного свойства, при этом – весьма живуч и активен, плодится и размножается, как дружная семейка Омэ, молясь лишь одному, правда, двуликому богу: мамоне и прогрессу.[18]

Однако в процессе авторского «вживания» в собственных героев довольно скоро выяснилось, что все значительно сложнее: у расчетливого прагматика как мужеского, так и женского пола, столь замечательно приспособленного к товарно-денежной среде обитания, обнаружился один весьма досадный дефект. Руководствуясь универсальным принципом во всем блюсти личную выгоду, такой человек мгновенно принимал конкретные решения, связанные с реализацией его насущных желаний и потребностей. Мог достаточно уверенно просчитывать ближайшую перспективу своих действий (и даже предсказывать биржевые котировки), но был абсолютно не в состоянии осознавать бытийные перспективы собственного существования, т.е. всего того, за что придется платить не деньгами, а - душой. А потому, этот гениальный технолог был обречен на то, что в его планы, его жизнь, раньше или позже, но непременно вмешивалось нечто такое, чего он совершенно не ждал и не хотел. Ведь все шло так хорошо, так удачно – и вдруг…

В самом деле, если бы г-жа Бовари знала, если бы только могла предположить, что ей грозит разорение, то она, конечно, была бы осторожнее: не подписывала бы с легким сердцем векселя, которые приносил ей Лере; обратила бы, хотя бы разок-другой, внимание на растущие цифры. Но все случилось так неожиданно. И откуда вообще могла появиться такая невероятная сумма – 8 тысяч франков? Ведь Эмма приобретала тольконеобходимое: уютный номер в отеле, дорогие подарки Леону ( ее любовь должна была иметь роскошную раму); разные красивые вещицы для своей гостиной, модные наряды. Скажем, ботинки, которые для нее так старательно начищал Жюстен, чуть только они казались ей не новыми, Эмма тотчас дарила служанке. Ну и что тут такого? Откуда же, в самом деле, могла появиться эта немыслимая сумма?

Увы! В сознании Эммы совершаемые ею действия существуют сами по себе и никак не связаны с их реальными результатами. Плоть ее томится, мысли перескакивают с предмета на предмет, поток не отрефлектированных эмоций не дает покоя, а дух спит, безмятежно, как младенец. В какой-то момент Эмма, кажется, даже уверилась в том, что, в самом деле, чем-то заслужила особое расположение этого провинциального «гобсека», и жадный торговец теперь до конца дней будет услужливо предоставлять ей нужные суммы. – Ну, мало ли почему! Может, действительно, человек хороший. А потом, разве мы спрашивали в детстве наших родителей, откуда они берут деньги, чтобы покупать нам подарки? Это казалось само собой разумеющимся – быть центром внимания и обожания. А если возникали какие-нибудь сложности, то с ними всякий раз справлялись взрослые, и снова можно было существовать беззаботно, т.е. так, как хочется. Но «папа» Лере вдруг отказался оплачивать покупку новых игрушек, более того, потребовал вернуть те, что дарил раньше. А когда г-жа Бовари искренне расплакалась, сказал, что «ему плевать» и выпроводил ее за дверь.

Загнанная в угол, она впервые оказалась в ситуации, из которой невозможно было выпутаться. Эмма могла лгать без тени смущения, виртуозно и естественно; всегда и везде, когда это требовалось, чтобы добиться желаемого или скрывать от Шарля то, чего ему знать не следовало.[19] Но вдруг наступил момент, когда ложь стала абсолютно невозможной в силу полной неопровержимости улик: завтра утром придут судебные приставы описывать имущество, о чем вывешено объявление на площади. И весь Ионвиль уже знает, и Шарль, Шарль тоже вот-вот узнает… И Эмме придется, наконец, отвечать, если и не за свои поступки, то, по крайней мере, на вопросы потрясенного мужа. А это было так неприятно, так страшно, что Эмма никак «не могла вспомнить причину своего ужасного состояния – денежные дела» . В самом деле, не могла: все неприятное тотчас вытеснялось из ее сознания и искренне забывалось.[20] И такая нехитрая «технология» до сих порвсегда «срабатывала», поскольку возникавшие проблемы рассасывались как бы сами собой. Во всяком случае, каждый раз находился какой-нибудь выход. И вдруг привычные средства перестали помогать… Страх, мучительный, неотступный, стал преследовать Эмму. Вот тогда в памяти госпожи Бовари и всплыла заветная склянка[21]

Спустя несколько часов, ей предстояло умереть в невыносимых мучениях; а она, успокоенная, с легкой душой, освободившейся от тяжкого груза ответственности, шла домой, где еще все оставалось на своих местах. Шла, прислушиваясь к чему-то новому, необыкновенному, тихо прорастающему внутри ее тела… Ей, по словам Набокова, «умом и чувствами обитающей в нереальном» предстояла теперь встреча с самой жестокой, самой неприглядной реальностью смертельной агонии. Придя домой, она написала предсмертную записку и легла… «Ее разбудил терпкий вкус во рту. Она увидела Шарля, потом снова закрыла глаза. Она с любопытством наблюдала за собой, стараясь уловить тот момент, когда начнутся боли. Нет, пока еще нет! Она слышала тиканье часов, потрескивание огня и дыхание Шарля, стоявшего у ее кровати.

«Ах, умирать совсем не страшно! – подумала она. – Я сейчас засну, и все будет кончено…»

Далее можно было бы написать, что г-жа Бовари промучилась столько-то часов, и к утру скончалась: Флоберу, как известно, потребовалось одно короткое предложение, чтобы сообщить читателям о смерти первой жены Шарля.

Но его Эмма умирает долго, очень долго и мучительно, и самое страшное в ее смерти – полная погруженность происходящего в жизнь, ни на мгновение не прерывающую своё всегдашнее копошение. Пока тело Эммы будет биться в ужасных судорогах, и умирающая будет кричать от невыносимой боли, произойдет множество разнообразных событий. Фелисите побежит за фармацевтом, который со словами «отравилась» последует за ней и первым делом увидит Шарля: тот, натыкаясь на мебель, как потерянный, будет метаться по комнате и рвать на себе волосы. Приход Омэ вернет несчастному некоторое присутствие духа: г. Бовари поспешит в свой «кабинет », чтобы написать сразу двум врачебным светилам. Это займет немало времени, т.к. от волнения он будет переписывать свои мольбы о помощи не менее пятнадцати раз (Шарль впервые обращался к таким людям). После чего кучер «Ласточки» Ипполит, той самой, на которой Эмма ездила на свидания с Леоном, отправится, наконец, за доктором Каниве, а задыхающийся от отчаяния Жюстен поскачет в Руан за самим Ларивьером. По дороге влюбленный в Эмму подросток загонит лошадь Бовари и бросит подыхать ее у обочины. В это время Шарль в Ионвиле будет тщетно перелистывать медицинский справочник, а вездесущий аптекарь, считающий своим долгом находиться в такой момент рядом с беднягой доктором, не знающим, как спасти собственную жену, будет делать глубокомысленные заключения о необходимости «анализа». Незадолго перед концом Эмма захочет увидеть дочку, но ребенок испугается, и девочку быстро унесут. Наконец, приедет долгожданный доктор, тот самый, за которым был послан Ипполит, и велит дать больной рвотное, поскольку, станет рассуждать он логически, прежде всего, надо очистить желудок. После врачебного вмешательства умирающую начнет рвать кровью, что несколько озадачит Каниве: «раз устранена причина, то…». Аптекарь, большой приверженец рациональных умозаключений и научного прогресса, всячески будет ему поддакивать. В это время приедет настоящий спаситель, который вылечил множество людей, – Ларивьер. Он посмотрит на Эмму (невольная слеза скатится ему за воротничок), выслушает отчет своего коллеги и сообщит Шарлю, что ничего сделать нельзя. Потом оба «спасители» уйдут, за светилами увяжется и аптекарь и уговорит «коллег» у него отобедать. Те согласятся, Омэ будет суетиться, покрикивать на жену, вести «ученые» разговоры. Оставшись на минуту наедине с Каниве, Ларивьер отчитает его за рвотное. Потом оба доктора неспешно закончат трапезу и покинут дом г-на Омэ. Тут руанского целителя обступит толпа болезных, жалующихся на разнообразные немощи, но Ларивьер, недослушав их, уедет, чем вызовет всеобщее негодование. Никто из жителей Ионвиля не будет спать в эту ночь: смерть Эммы – событие для такого «заштатного» городка и замечательная возможность посудачить. «Вездесущий» Омэ сообщит согражданам, что г-жа Бовари готовила кекс и случайно перепутала ванильный порошок с мышьяком (эта версия как-то вдруг удачно придет ему в голову, и он тотчас сам в нее уверует). Вскоре аптекарь отделится от толпы сограждан, ибо увидит священника, своего главного оппонента в деле прогресса и науки, и устремится за ним в дом Бовари. Решив твердо придерживаться своей «миссии» утешителя, г-н Омэ соберется было захватить с собой в качестве наблюдателей Эмминой смерти, двух своих малолетних сыновей, «дабы приучить их к тяжким впечатлениям, показать им величественную картину, которая послужила бы им уроком, назиданием, навсегда врезалась бы в их память». Но его жена, боясь за детей, решительно этому воспротивится. Между тем, пастор Бурнизьен приступит к соборованию, и посоветует Эмме думать не о своих страданиях, а о страданиях Христа. Та порозовеет, и ей словно станет лучше, на что священник не преминет обратить внимание Шарля, в сердце которого затеплится надежда на чудо, и тут – начнется агония .

Еще несколько часов назад Эмма была бодра и здорова, теперь она кончается в ужасных муках, а окружающие ведут себя так, как будто то, что происходит сейчас с ней, может происходить только с ней и ни с кем другим. Ведь смерть – это крайне неприятно, это то, что нарушает привычный ход вещей, вызывает дополнительные хлопоты и бесполезные расходы. В полном душевном одиночестве и отверженности от мира тех, кто остается жить, – встречает человек середины XIX века свой смертный час.[22] Впрочем, госпоже Бовари, можно сказать, «повезло»: рядом с ней до последнего вздоха остается ее создатель, внимательно и почти неотрывно всматривающийся в нечто, именуемое смертью, которое уже завладело Эмминым лицом, Эмминым телом. Он заставляет и читателя вглядываться в это «ничто» то глазами Шарля, то доктора Ларивьера, священника Бурнизьена, маленькой Берты, перепуганной Фелисите. – Наконец, сама Эмма незадолго до агонии вдруг попросит зеркало и будет некоторое время сосредоточенно всматриваться в то, что в нем отразилось. А спустя мгновение, умирая, она приподнимется на кровати, и ее взгляд застынет в некой точке– там, за спинами тех, кто толпится в этот момент у ее постели:

«Эмма приподнялась, словно гальванизированный труп; волосы ее рассыпались, широко раскрытые глаза пристально глядели в одну точку»...

Флобера многие обвиняли в излишней натуралистичности, которую он позволил себе в описании последних мгновений жизни своей героини. Он, действительно, как честный реалист, детально запротоколировал происходящее. Случилось, однако, нечто странное: сцены агонии Эммы в романе, на самом деле, нет. Вместо нее читатель наблюдает страшную титаническую схватку человеческой души, освобождающейся от оков земного бытия, с быстро слабеющим телом. То, что было долгое время спаяно воедино, вдруг разделилось на плоть и нечто незримое, обладающее невероятной, нечеловеческой силой, расталкивающее, растягивающее все на своем пути: ребра, легкие, гортань… Того, что называлось мадам Бовари, уже больше нет, ибо это была некая целостность, остались только механические содрогания тела, из которого рвется наружу испуганная, задыхающаяся душа:

«И тотчас грудь ее задышала необычайно часто. Язык весь высунулся изо рта; глаза закатились и потускнели, как абажуры на гаснущих лампах; если бы не невероятно быстрое движение ребер, сотрясавшихся в яростном дыхании, словно душа вырывалась из тела скачками,можно было бы подумать, что Эмма уже мертва ...»[23]

Скачки, толчки -словно внутри разваливающегося здания Какой-то природный катаклизм… Но в последний момент душа, словно забыв, вероятно, какую-то безделицу, возвратится в истерзанное отравленное тело Эммы: может быть, ее неожиданно заинтересовала дикая мелодия, зазвучавшая под окном и она, душа, решила ее дослушать? Нищий с руанской дороги (тот самый, который так напугал госпожу Бовари, когда она последний раз возвращалась от Леона), соблазненный обещанием аптекаря вылечить его гноящиеся глазницы, приплелся-таки в Ионвиль:

«Вдруг на улице послышался стук деревянных башмаков, зашуршала по камням палка, и раздался голос, хриплый, поющий голос:

 

Ах, летний жар волнует кровь,

Внушает девушке любовь…»

 

Зачем потребовался Флоберу этот жуткий персонаж, несколько раз вырастающий, как из-под земли, на пути его героини-прелюбодейки? Владимир Набоков, который во всем, что происходит в романе, любовно искал потаенный символический смысл, был уверен, что слепец припасен специально для финальной сцены возмездия. Автор «Лолиты», в своих комментариях к «Госпоже Бовари», кажется, невольно увлекался особой литературной игрой: он словно «переписывал» знаменитый роман середины XIX века по законам нового – модернистского – искусства.

Вероятно, Флобер в своем произведении, в самом деле, не мог обойтись без некоторой назидательности[24]; однако, он отнюдь не был моралистом, напротив, согласно собственным художественным принципам, которые много позднее окрестили объективным реализмом[25], добивался лишь одного – предельной выразительности образа. При этом появление любого, пусть эпизодического, персонажа в тексте реалистического романа всегда было строго обусловлено: слепой, действительно, поверил болтуну Омэ, поэтому и пришел. И под окнами дома Бовари, расположенного как раз напротив аптеки, нищий оказался все по той же причине. И песню затянул вовсе не потому, что хотел напугать умирающую, а по своей мерзкой привычке клянчить и надоедать. А понадобился он автору, скорее всего, для того, чтобы через это изуродованное гниющее тело, так сказать, «материлизовать» тот предельный ужас, который, подобно любому живому существу, испытывает умирающий человек: – Слепой! – вскрикнула Эмма и засмеялась диким, бешеным, отчаянным смехом – ей казалось, что она видит отвратительное лицо урода, пугалом встающее в вечном мраке»

 

Бедная госпожа Бовари! – «Такая милая особа! Кто бы мог подумать! Еще в субботу она была у меня в лавке! – будет «убиваться» на похоронах г-н Лере… В самом деле, бедная: ее физические мучения – ужасны и абсолютно реальны. Но, в силу того, что их причина так нелепа, так необязательна, сам процесс умирания невольно начинает казаться несколько театральным: такой неудачный каприз избалованной девочки.

Между тем, жизнь, обтекающая агонию несчастной, – выглядит много пошлее и суетнее: Флобер подробно описывает двойное бдение у смертного одра попа и аптекаря, проходящее в «принципиальных» жарких спорах священнослужителя и отчаянного прогрессиста, периодически прерываемых совместной дремотой; бдение, которое к утру заканчивается взаимной оживленной трапезой в молчаливом присутствии покойницы. А потому Эмма в своей добровольной смертной муке, в своем почти случайном самоубийстве, словно возвышается над всеми, кто остался жить, став свидетелем ее предельных страданий.

Впрочем, есть в смерти г. Бовари одна условная деталь: если бы столь же мучительно умирала первая жена Шарля, этот печальный факт, пожалуй, не вызывал бы особого сочувствия и жалости как у читателей, так и у самого автора: в отличие от поблекшей и сексуально не привлекательной Элоизы, Эмма молода и красива. Когда ее свекровь, Фелисите и хозяйка трактира «Золотой лев» приготавливают к похоронам недвижное исстрадавшееся тело, г-жа Лефрансуа невольно замечает: «Поглядите, какая она еще славненькая!.. Все три женщины склонились к ней, чтобы надеть венок. Для этого пришлось слегка приподнять голову, и тут изо рта покойницы хлынула, точно рвота, черная жидкость…» – Смерть в ее неприглядном физическом выражении вступает в свои права, и у окружающих возникает невольное томление: скорее, скорее – спрятать, закопать, убрать подальше – навсегда. Забыть, отделаться. Жизнь в ее душевно-физиологическом выражении совершенно не выносит присутствия разлагающейся плоти, как напоминания о той неизбежности, которая ожидает каждого: «Все сгрудились вокруг ямы. Священник читал молитвы, а в это время по краям могилы непрерывно, бесшумно осыпалась глина. Под гроб пропустили четыре веревки. Шарль смотрел, как он стал опускаться. А он опускался все ниже и ниже. Наконец послышался стук… Бурнизьен взял у Лестрибуа лопату. Правой рукой кропя могилу, левой он захватил на лопату ком земли, с размаху бросил его в яму; и камешки, ударившись о гроб, издали тот грозный звук, который нам, людям, представляется гулом вечности… Шарля увели, и он скоро успокоился – быть может, он, как и все, сам того не сознавая, испытывал чувство удовлетворения, что с этим покончено». С чем покончено? С тем, о чем неприятно думать. Да и не нужно, ведь жизнь ни на секунду не затихает. Такое вечное копошение, торопливые желания, непрерывные заботы, связанные с обслуживанием собственного существования. Кто оплакивает прошлогодние листья?

Но все-таки не всем удается отбежать от края, куда с гулким звуком скатываются тяжелые комья земли. Бедный Шарль, например, так и не смог обжить это нечто, включить его в автоматизм жизни, хотя и пытался: до мелочей расписал, как должны проходить похороны той, которую любил безмерно, то есть благодушно и безответно; безоблачно и необременительно. Так и умер: мгновенно, легко – без какой-либо серьезной физической причины, как «установило вскрытие».

Потому что не он был настоящим героем романа, как не была настоящей героиней его жена[26]. Они вообще как бы не совсем были в силу своей полной растворенности в собственных сиюминутных мечтаниях и желаниях. Пожалуй, в романе есть только одно «действующее лицо»; единственное реальное, и, кажется, почти не связанное с конкретным человеком Событие, обладающее смыслом само по себе в независимости от глубины и осмысленности жизни умирающего. – Да, это смерть. Ибо как-то так случилось, что человек, которого открыл Флобер в середине позапрошлого века, презираемый им буржуа, завоевавший ныне земные просторы, перестал быть тем единственным существом, которое было способно, по словам Паскаля, ощутить собственное ничтожество. А, ощутив, одновременно «встать вровень» с тем непостижимым Ничто, за которым – как знать? – скрывается Нечто, чье молчаливое присутствие на страницах романа возможно только потому, что тот, кто упорно прячется за своими персонажами, точнее их мелкими душами, остается великодушным.

 

 

 

 

III

 

ЧЕЛОВЕК ИГРАЮЩИЙ

 

1

 

НОВЫЙ «ПОДВИД»

 

«Собрать все книги бы – да сжечь…»

 

Когда уже очень немолодой и не слишком здоровый человек, бросив свои скромные пенаты, на тощей, страдающей одышкой кляче, отправился, куда глаза глядят, чтобы изгнать из мира всех злых волшебников, ответственных за его несовершенство, – причиной тому было, как известно, чрезмерное усердие в чтении рыцарских романов. Когда же, несколько столетий спустя, молодая докторша, мать семейства, принадлежащего к избранному обществу заштатного Ионвиля, задыхаясь от неутоленного вожделения к высокому и идеальному, понимаемому как роскошно-гламурное, завела себе последовательно двух любовников и готова была ради них – на все (сначала на все – для одного, затем на все– для другого), - пагубное воздействие романов (теперь романтических) стало совершенно очевидным!

Тогда, в середине девятнадцатого столетия, многим, действительно, казалось, что во всем виноват романтизм. Это он вскружил голову целому поколению, повлекшемуся за мечтой и утратившему драгоценное чувство реальности. Впрочем, первоначально «чума» поразила только избранных, которые вздыхали или неистовствовали в зависимости от личного темперамента, и писали поэмы и романы, число которых день ото дня множилось. Скоро их запоем стали читать нежные барышни из добропорядочных семейств, влюбляясь попеременно «в обманы то Ричардсона, то Руссо»[27], и началось! В самом деле, матушке Руо и в голову не приходило тосковать по красивой жизни. Ей вполне хватало хлопот по ферме. А что касается любви, в ожидании которой, томилась ее дочь, то, судя по всему, родители Эммы были весьма нежно привязаны друг к другу. А иначе с чего бы так убиваться папаше Руо после смерти жены? Помните, как он, пытаясь утешить овдовевшего Шарля[28], рассказывает ему о своей невосполнимой утрате? «Я это тоже испытал! Когда умерла моя бедная жена, я уходил в поле – хотелось побыть одному; упадешь, бывало, наземь где-нибудь под деревом, плачешь, молишь бога, говоришь ему всякие глупости... А как подумаешь, что другие сейчас обнимают своих милых женушек, – и давай что есть мочи колотить палкой по земле…»

Смерть г-жи Руо, действительно, стала во многом роковым событием. Ведь не уйди матушка Эммы из жизни безвременно, очень может быть, ее дочь не оторвалась бы от своих крестьянских корней, не стала бы «барышней», а главное, ей в руки, скорее всего, не попали бы романы, через которые бедняжка и подхватила «заразу»[29]. Хотя, в чем, собственно, можно обвинить будущую госпожу Бовари? – Только в том, что она могла любить исключительно необыкновенное, т.е. то, «чего нет на свете». А то, что есть, вселяло в нее тоску и скуку. И, в общем, Эмму можно понять. Бовари-старшая, например, или г-жа Дюбюк – о, эти дамы, казалось бы, – само воплощение практичности и растворенности в реальной,не придуманной жизни, а как кончили? Неловко даже вспоминать: обе попались на удочку пресловутой мечты. Только мечта у них была какая-то куцая, не красиваяи не роскошная.

Г-жа Бовари-старшая, дочь владельца шляпочного магазина, «прельстилась наружностью» бывшего ротного фельдшера и влюбилась в того без памяти. И в самом деле, как ей, голубушке, знакомой только с пресными ухаживаниями лавочников, было устоять перед «красавчиком, говоруном, умевшим лихо бряцать шпорами»? Да еще, в придачу к перечисленным достоинствам, «носившего усы», и не просто как-нибудь, а – «с подусниками»? В общем, этот галантерейный Лавелас «распустил хвост» и сразил наповал нежное воображение девицы: ничего подобного скромная провинциалка еще не встречала и не сразу смогла оправиться. Обожания ей хватило на несколько лет, несмотря на то, что кумир очень скоро стал «гоняться за всеми деревенскими девками» без разбору, шляться по злачным местам и напиваться. Но, даже найдя некоторое утешение в увальне-сыне, Бовари-старшая так и не смогла расстаться со своим благоверным, промотавшим все ее приданное. Воистину, это оказалось выше любых человеческих сил, ибо речь шла о воплощенной мечте дочери шляпочника, потянувшейся за необыкновенным.

А что делать? Такова была ее планида, ее крест и пр. Но Шарль… Он совсем другое дело. Для своего «отпрыска» любящая мать энергично подыскивала вариант самого обыкновенного человеческого благополучия. А потому лучшее, что она могла желать для дорогого «мальчика», была карьера лекаря и выгодная женитьба на вдове Дюбюк, которая одна могла составить счастье всей его жизни. Собственно, не сама по себе, конечно, а вместе с теми суммами, которые у нее водились. Впрочем, последнее обстоятельство не имело ровно никакого значения, ибо вдова и ее деньги были мистически связаны, представляли в глазах г-жи Бовари-старшей как бы единое целое, –но и тут бедняжка, к сожалению, обманулась. И мечта чисто земная и практическая повела себя совершенно как мечта необыкновенная. И это было вдвойне обидно. Впрочем, вдова Дюбюк, кажется, тоже ясно осознавала все неприличие утраты денежной составляющей собственного «я», а потому поспешила как-то так незаметно исчезнуть: сказала «о боже!», вздохнула и – умерла. Ну, не могла же она, в самом деле, не понимать, что молодой муж, безропотно сносящий ее детские капризы вкупе с вечно холодными ногами под общим одеялом, вследствие разорения потерян для нее навеки. А Шарль был не просто законный супруг, – в нем «материлизовалось» греза всей жизни бедной Элоизы[30]. Ведь только от этого добродушного непритязательного малого она могла требовать то, чего у нее, судя по всему, никогда не было – внимания к собственной не вызывающей ни малейшего вожделения особе. И хотя, скорее всего, вдове Дюбюк не случалось читать романов, но своя, пусть совсем маленькая, мечта зародилась в ней как-то сама собой.

В общем, романтизм, видимо, как вирус, был распылен в воздухе, и им, того не замечая, заразилась немалая часть народонаселения Ионвиля. Шарль Бовари, скорее всего, «подхватил» его от своей будущей жены, ибо как только он увидел мадмуазель Руо, сразу как-то странно переменился: зачастил на ферму ее отца без всякой на то надобности, и стал даже – мечтать, что эта дивная девушка, эта богиня станет однажды его женой. Бедный Шарль, он тоже потянулся к необыкновенному и прекрасному. В самом деле, после недолгого опыта «любви» с уличными девками и нескольких лет, проведенных в брачном союзе с живой мумией, Эмма в его глазах «тянула» не меньше, чем на идеал. И она стала для него таким идеалом на всю его последующую, можно сказать, счастливую жизнь. Как он любил ее! Любил? Ну, да, конечно. А как иначе называется упоение, которое испытывает мужчина, не избалованный вниманием женщин, когда именно он обладает такой красавицей? И такой умницей, так изысканно одевающейся и пахнущей, содержащей дом в таком порядке, так ловко и любезно управляющейся с пациентами, которых Шарль всегда немного побаивался; читающей, вышивающей, играющей на рояле, такой…Ну разве можно ее заподозрить хоть в чем-то обыкновенном, например, в банальном адюльтере, обмане или же, того паче, воровстве? Побойтесь бога, как можно «заподозрить» Мечту, в том, что она – не мечта?! И как же безмятежно был счастлив Шарль с иллюзией по имени Эмма, ведь его ни на секунду не покидала уверенность, что «теперь он до конца дней будет обладать прелестной, боготворимой им женщиной!» И «он спешил домой, с бьющимся сердцем взбегал по лестнице. Эмма у себя в комнате занималась туалетом; он подходил к ней неслышными шагами, целовал ее в спину, она вскрикивала. Не дотрагиваться поминутно до ее гребенки, косынки, колец – это было выше его сил; он то взасос целовал ее в щеки, то покрывал быстрыми поцелуями всю ее руку, от кончиков пальцев до плеча… Весь мир замыкался для него в пределы шелковистого обхвата ее платьев…».

Мечты, мечты… Даже такой во всем позитивный ум, как у аптекаря Омэ, и тот пал жертвой бесплодных мечтаний о возвышенном в прямом смысле этого слова: провинциальный фармацевт грезил о славе,точнее об ордене, скромном, достойном, отмечающем его безусловные заслуги перед отечеством и прогрессом и приподнимающем его, словно на котурнах, над… Ну, не всем миром, конечно, а, например, над этим невежей податным инспектором Бине. Только такой идеалист, как г-н Оме, способен был дать своим сопливо-чумазым отпрыскам имена Наполеона и Аталии. Только он, точно какой-нибудь Дон Кихот Ламанческий, мог бесстрашно бороться с ветряными мельницами религиозного мракобесия, а потому никогда не отказывал себе в удовольствии при случае «поддеть» этого ханжу и зануду пастора Бурнизьена. И кто, как не он, тиснул-таки приписку к своей статье о сельскохозяйственной выставке, что, мол, при всей торжественности и значимости мероприятия «бросалось в глаза блистательное отсутствие духовенства. По-видимому, в ризницах понимают прогресс по-своему. Вольному воля, господа Лойолы!» Что и говорить! Будучи человеком просвещенным, г-н Омэ любил слово, точнее слова, виртуозно владея некоторым набором эпитетов и замысловатых сравнений, перекочевавших из романтической беллетристики второго разлива вначале – в газеты, а затем, и в лексикон ионвильского аптекаря. В припадке вдохновения, на другой же день после означенной выставки, вошедшей в анналы города, Рыцарь Фармацеи, отослал, как уже упоминалось, большую статью в Руанский светоч: «Откуда все эти фестоны, гирлянды, цветы? Куда, подобно волнам бушующего моря, течет толпа, которую заливает потоками света жгучее солнце, иссушающее наши нивы?...» Словом, «ни слова в простоте»: бушующий океан, блистающее светило, жаждущие небесной влаги нивы, и толпа, волнами накатывающая на местные косогоры - какой эмоциональный надрыв, какое сгущение выразительных средств! «Перейдя к раздаче наград, он в дифирамбических тонах описал радость лауреатов:

Отец обнимал сына, брат – брата, супруг – супругу. Все с гордостью показывали свои скромные медали, и, разумеется, каждый, вернувшись домой, к своей дорогой хозяйке, со слезами повесит медаль на стене своей смиренной хижины...» Вечером блестящий фейерверк – что сделал? – безусловно, озарил; озарил как? – ну, конечно же, внезапно;а далее, что-нибудь масштабное и одновременно научное – воздушное пространство.

Все смешалось в эту чудесную эпоху: пока господа-писатели были заняты судьбами реализма, к 50-м годам XIX столетия прошедшего уже значительный путь от Бальзака до Флобера, читательские массы продолжали радостно пережевывать омертвевшие штампы – mix из классицистической оды, сентименталистских элегий и романтических поэм, слегка приправленный «научной терминологией» новомодного позитивизма. «То был настоящий калейдоскоп, оперная декорация; на одно мгновение наш тихий городок был перенесен в сказочную обстановку Тысячи и одной ночи». Ну, как же без восточного колорита?! Это после лорда Байрона никак не возможно.

Ионвильский аптекарь бездумно, а потому лихо жонглирует обломками художественного стиля, утратившего к середине века свое содержательное и стилистическое единство, которое, впрочем, само по себе никогда бы и не заинтересовало господина Омэ, ибо он, как и Эмма Бовари, ищет отнюдь не смысл, а исключительно форму собственного «маленького» существования. Удобную, вполне конкретную и одновременно – необыкновенную, несколько выделяющую его на фоне общего социального единообразия.

Самое удивительное, как легко находят такие люди готовое клише и решительно «вставляют» в него, как в рамку, свою судьбу. Скажем, томный господин Дюпюи, тайно вздыхающий о любовнице – не простой, а самой настоящей даме, как мгновенно нашел он с Эммой общий язык! Собственно, не было ничего проще: ведь они читали одни и те же романы, которые заменяли им и синематограф, и современные комиксы: «В самом деле, что может быть лучше – сидеть вечером с книжкой у камина? Горит лампа, в окно стучится ветер… Ни о чем не думаешь, часы идут. Сидя на месте, путешествуешь по разным странам и так и видишь их перед собой; мысль, подогреваемая воображением, восхищается отдельными подробностями или же следит, как разматывается клубок приключений. Ты перевоплощаешься в действующих лиц, у тебя такое чувство, точно это твое сердце бьется под их одеждой. – Верно! Верно! – повторяла Эмма». Право, как изящно изъясняется г. Леон, рассказывая, собственно, не о том, что он читает, но какпроисходит сам процесс чтения, который с легкой руки сентименталистов, стал основываться почти исключительно на воображении. Последнее лишь по видимости связанно с мыслительной деятельностью, по сути же есть способ исключительно эмоционального переживания жизни и безудержного самовыражения. А главное, чувствительному читателю предлагалась уже готовая форма реализации (точнее было бы сказать, виртуализации) его неповторимого «я», позволяющая, никак не трансформируясь внутренне, бесконечно перевоплощаться в благородных героев или злодеев, в зависимости от вкуса и настроения. Чудесно! Не сдвигаясь с места, ты действуешь; изнываешь в муках любовной страсти, нисколько при этом не страдая; совершаешь благородные поступки, сразу же приподнимающие планку самоуважения, ничего на самом деле не совершая; от тебя зависят судьбы целого мира, но ты абсолютно не обременен ответственностью за что-либо конкретное; твои эмоциии вожделениянаходят безболезненный выход, ты ничем не должен себя ограничивать, а твои разум и дух дремлют где-то в темном уголке этого странного кинозала и не задают ненужных вопросов, вообще ни о чем не вопрошают: разгул душевности, сладостная оргия чувств! Одна беда, как верно подметила Эмма, – реальность, в которой люди принуждены существовать день за днем: «Я ненавижу пошлых героев и сдержанность в проявлении чувств, – этого и в жизни довольно». Бедняжка! Кто избавит ее от жизни и отведет в дивное царство Грез? Может быть, научный прогресс? Увы, она поторопилась родиться: условий для мечтаний почти никаких. – Даже романы приходится заказывать за несколько верст – в руанской библиотеке.

Но «мечты, – как сказал поэт – постыжают действительность». А уж если г-жа Мечта нежданно-негаданно решит посетить заштатный городок, который на один день станет как бы центром вселенной, всеобщему ликованию – нет предела: да будет благословен тот, кого навестила перелетная мысль провести сельскохозяйственную выставку Нижней Сены в Ионвиль-л'Аббей! «С самого раннего утра народ прибывал на главную улицу с обоих концов города. Он вливался в нее из переулков, из проездов, из домов», образуя на площади замечательное полотно из сливающихся дробных мазков: на однообразном темном фоне сюртуков и синих блуз там и сям вспыхивали разноцветные косынки и белыенакрахмаленные дамские чепчики. А перед этим половодьем красок, как заведенные, снова и снова маршировали «то красные погоны, то черные нагрудники». Сей странный перпетуум мобиле приводился в движение исключительно заветной мечтой податного инспектора Бине, возглавлявшего пожарную дружину Ионвиля. Этому достопочтенному господину непременно надо было «переплевать» своего давнего соперника по строевым смотрам – гвардейского полковника, прибывшего из Бюши с отрядом национальной гвардии по причине столь знаменательного события. Вот они и гоняли своих молодцов туда-сюда, маршируя впереди так, словно вся жизненная сила, заключенная в их теле, «притекла к ногам, шагавшим мерно, отчетливо, не сгибаясь». Чем, спросите вы, это воспаленное мечтание отличается от обыкновенного тщеславия? Да, собственно, ничем, кроме еще неизжитой до конца подсознательной потребности во внешней героизации образа, доставшейся тем, кто жил в середине Х I Х века, в наследство от романтизма.

Впрочем, стремление, если не к идеалу, то к идеализированию действительности, обнаруживается, как уже отмечалось, чуть ли ни у каждого сколько-нибудь значимого персонажа романа: владелец кофейни «Франция» г-н Телье мечтает сделать свое заведение идеальным заведением. Жюстен грезит о неземной красоте мадам Бовари, горничная которой уверена, что слуга нотариуса, ушлый малый, составит, так сказать, счастье всей ее жизни. Есть вожделенная мечта даже у самого нотариуса, самого богатого и расчетливого человека в городе, и имя ей – Эмма.

Не мечтает, кажется, только Родольф, но и он не чужд хотя бы сентиментальности. При этом в совершенстве владеет романтической лексикой, меланхолическими вздохами, томными интонациями, которые пускает в ход всякий раз, когда ему надо соблазнить очередную даму сердца (читал-таки, прохвост, романы). Сладкие фразы действуют безотказно: уже по первым звукам верные читательницы узнают знакомые формулы выражения возвышенных чувств – и цепенеют в блаженном мороке своих давнишних фантазий.

Пожалуй, только один ионвилец имеет иммунитет перед столь опасной заразой – торговец и ростовщик Лере. Впрочем, у него своя романтическая роль: он – демон соблазнитель, губящий души человеческие.

Словом, точно так же, как в творении Сервантеса, в котором почти все герои, так или иначе, захвачены игрой в Рыцарей, Великанов, Волшебников и Прекрасных Дам (они тоже читали – или им читали – романы), так и добропорядочные буржуа, «выведенные» Флобером на страницах его произведения, оказываются подверженными своеобразному массовому помешательству. Они (прямо или опосредованно) стремятся облечь свои маленькие человеческие надежды в готовые литературные формы, заимствованные из романтической литературы начала девятнадцатого столетия.[31]

Но в романтизме ли дело? Желает ли кто-нибудь из основных персонажей Флобера посмотреть в лицо этой самой реальности? Автора «Госпожи Бовари», как мы помним, весьма забавляло, что он пишет роман,в котором нет ни героя, ни героини. И это в романе-то?! Ибо все эти бовари, омэ, бине, дюбюк, дюпюии пр. современники и современницы Флобера – были, как оказалось, совершенно лишены героического начала: они желали исключительно наслаждаться, а не страдать; переживать собственное уютное счастье, а не носить ежечасно в душе некую мировую скорбь. Они нисколько не претендовали на избранничество и не являлись даже честолюбцамина манер Жюльена Сореля из «Красного и черного» Стендаля. Добропорядочным буржуа и в голову не приходило противопоставлять себя толпе, их, как уже отмечалось, полностью удовлетворяла возможность время от времени приподниматься на цыпочки и высовываться из массы себе подобных…

 

 

 

***

Это был новый человек[32] наступившей эпохи прогресса и достатка, которого дальновидный Свифт разглядел еще в XVIII веке в своих знаменитых «Путешествиях». Человек, как выяснилось, совершенно не способный к разумному мышлению, на что поначалу так рассчитывали просветители: предельно земной, растворенный в мелочах материального и социального, но при этом готовый в любой момент соблазниться чем-то ярким, обещающим «неземное» наслаждение, словом - необыкновенным.

Причем, чтобы такого рода мечты могли осуществляться, требовалось их как бы овеществить. Эмме, например, нужно было дарить своим пассиям дорогие подарки, заниматься любовью в роскошных номерах, а еще лучше – о, если бы это стало возможным! – во дворцах; последнее обстоятельство предало бы ее чувству особую ценность и поместило бы его в разряд исключительных.[33] Сами любовные отношения воспринимались таким человекомкак неполноценные и «ненастоящие» без зримых доказательств их сохранности; впрочем, почти исключительно внешних, формальных. Так Эмма, вполне осознававшая исчерпанность своих отношений с Леоном («Она им пресытилась, он от нее устал») и мечтавшая, «чтобы произошла катастрофа и повлекла за собой разлуку», тем не менее, с завидной пунктуальностью продолжала слать г-ну Дюпюи надушенные послания, ибо «она была убеждена, что женщине полагается писать письма своему возлюбленному». И пока продолжается этот автоматический обмен корреспонденцией, как бы длится и само чувство. Есть то, что только кажется таковымвот как трансформировалась проблема бытьи казаться,которая так волновала классицистов. Человек второй половины XIX столетия, живущий во времена победившего «третьего сословия», положительного знания, прагматических ценностей и активного использования « всеобщего эквивалента», сам того не замечая, все больше погружался в мир «кажимостей». Формировалось прочное убеждение, что всему может быть найден аналог, а, следовательно, – замена, была бы нужная сумма денег.

Собственно, люди во все времена хотели быть богатыми и счастливыми, и даже идеальная рыцарская любовь (именно потому, что была идеальной) обставлялась тысячей мелочей и подробно разработанным ритуалом. И все же, какие-то особые «подвижки» стали происходить в сознании человека западноевропейской цивилизации, начиная, по крайней мере, с третьего десятилетия позапрошлого века – с эпохи, «воспетой» г-ном Бальзаком в его «Человеческой комедии». – Явления, надо сказать, вполне банальные и общеизвестные, на которые, тем не менее, следует, пожалуй, взглянуть внимательнее. Логика так называемых товарно-денежных отношений неминуемо приводила к тому, что не только материальные объекты, но феномены из области духовной жизни человека начинали «обретать» свою конкретную цену, что очень скоро привело к «девальвации» так называемых абсолютных (и общечеловеческих) ценностей[34].

Эпохи утраты духовных ориентиров, безусловно, случались в истории человечества и ранее. Известно, например, катастрофическое падение нравов в так называемое Позднее Возрождение, время, которое, кстати, нашло своих судей и летописцев в лице Шекспира и Сервантеса: роман «Дон Кихот», собственно, и подвел печальный итог обесценивания доброго и прекрасного на рубеже XVI - XVII столетия. Благородство и великодушие как нормы поведения, принятые в рыцарской среде, теряли свое содержание и становились готовым сценарием для увлекательной игры.

Что ж, как известно, «времена не выбирают». Однако, какчеловек живет и умирает, по большей части, определяется тем, в какой степени исторически сложившийся социум позволяет каждому своему члену реализовывать его духовные потребности[35]. Словом, сакральное, небесное может более (как в средние века) или менее (как в эпоху Возрождения)[36] определять жизнь человеческого сообщества, но - определять.С массовым приходом же на историческую арену «бодрых» буржуа существование самого людского сообщества, пожалуй, впервые замкнулось почти исключительно в рамках земного и насущного. Кстати, романтизм как общекультурный стиль, базирующийся на целостной философско-эстетической программе, и был фактически последней попыткой удержаться в пределах духовного модуса. Его эпигоны, как всегда, восприняли только формальные признаки, сведя всё к упоительной игре в мечту. Повседневная жизнь так скучна, так бесцветна, ну как было не соблазниться?[37]

Собственно, именно такой, «переваренный» массовым читателем, романтизм и стал предметом пародии в романе Флобера.[38] Но только, так сказать, заодно. Главное, на кого было направлено пристальное писательское внимание в истории о хорошенькой провинциалке и ее любовниках, - это, уже упомянутый выше, «новый» человек, «рожденный» новой потребительской формой социальной жизни, прагматик и делец, на поверку оказавшийся – законченным мечтателем, точнее, охотником за собственными метаниями и фантазиями. И вовсе не потому, что начитался романтической литературы, но в силу собственной природы, отличительным свойством которой оказалась своеобразная атрофия духовной составляющей человеческого «я». Подобная «мутация» души оказалась, особенно на первых порах, весьма продуктивной, поскольку позволяла идеально приспособиться к конкретной товарно-денежной среде обитания. Но она же делала своего «счастливого обладателя» абсолютно беспомощным, когда тот вынужден был хотя бы на время покидать свою «экологическую» нишу потребителя земных благ и удовольствий и «вступать» на территорию с такими расплывчатыми свойствами как духовное, смысловое, сущностное[39]. Впрочем, в этом и не было особой необходимости. Почти полное отсутствие духовных потребностей, как подтверждает опыт, не является фактором, не совместимым с жизнью (стойкое отсутствие аппетита куда опаснее).

И все же (проявим нескромность и продолжим «расследование» Флобера), «зондировать» действительность человеку приходится постоянно. Каким же образом данный «подвид» получал (и получает) основную информацию об окружающей среде? – Странный, конечно, вопрос. Как все люди: при помощи органов чувств и разума.

Того самого разума, за который почему-то иногда заходит ум, пребывающий, в свою очередь, с сердцем не в ладу, и от которого, как известно, – горе. Являясь предметом нашей общечеловеческой гордости, работает, правда, этот универсальный «прибор», (сошлемся здесь, к примеру, на достаточно убедительные опыты древнегреческих софистов) весьма избирательно и спекулятивно. Соотнести некоторое количество причин и следствий наш интеллект вполне способен, но вот охватить действительность как бы единым «взором», вырваться из джунглей тактических расчетов на стратегические просторы – увы! Для этого, говорят, нам и посылаются озарения и откровения, видения и интуитивные эвристические прорывы, словом – нечто, относящееся исключительно к области духа, а, следовательно, абсолютно арациональное, алогичное и неподконтрольное. К тому же – не оставляющее никаких материальных улик, а потому убедительное только для тех, на кого оно «снизошло».

А теперь – внимание. Представим, что человеческое сообщество в массе своей,[40] в силу ряда причин, впадает в некий «духовный анабиоз» (явные признаки которого Флобер, как уже отмечалось, детально зафиксировал в своем романе, опираясь на вполне научные принципы реалистического отражения действительности) - дальше… Дальше неминуемо происходит цепная реакция следствий вполне глобального характера. Картина мира в сознании среднестатистического представителя подобного социума раздробляется на миллионы осколков,подобно зеркалу троллей в известной сказке Андерсена. Между отдельными фрагментами теряются реально имеющиеся связи, которые постепенно замещаются случайными. В результате, действительность начинает восприниматься как нечто предельно бессвязное и деформированное. Вспомним, после того, как Каю в глаз попал злополучный осколок, розы и добрая милая Герда начинают ему казаться уродливыми. А это, собственно, и означает ни что иное, как фактическую утрату чувства реальности и существование в хрупкой среде «видимостей».

Не только сознание, но, естественно, и личность такого человека не может «удерживать» целостность, сохранять собственную идентичность. Это еще в середине ХХ века понял Фромм, написав о формировании шизоидного комплекса у представителей западноевропейской цивилизации, вступающих в последнее столетие второго тысячелетия от Р.Х..

Речь, как мы понимаем, идет о «расщеплении» внутреннего «я», когда совершаемое действие никак не сопрягается в сознании с теми последствиями, которые оно, возможно или обязательно, породит. В результате, окружающее жизненное пространство для такой «породы» людей становится почти совершенно не предсказуемым. Не спасает ни прагматизм, ни научные формы познания, ни инновационные технологии[41].

Но это еще не все (так, помнится, твердит нам реклама): не секрет, что духовноеначало в человеке непосредственно связанно с тем, что обычно именуется нравственностью и умением видеть прекрасное[42](во всяком случае, в этом нас пытается убедить вся мировая культура). В самом деле, так сказать, интуиции добра и красоты изначально предполагают целостное восприятие окружающей действительности, ощущение взаимосвязанности всего со всем, порождающее представление о неких абсолютных запретах, как действиях, вносящих в мир хаос. Если же в человеке отсутствует эта врожденная (поверим классицистам) способность мгновенно, без рассуждений различать доброе и злое, то он фактически оказывается обреченным на нравственный релятивизм; и для него будут мертвы все сокровища мировой культуры, которые есть, так сказать, овеществленные смыслы, постигаемые исключительно духовным зрением.

Если бы госпоже Бовари, по воле ее создателя, выпало несказанное счастье побывать в Париже, она бы обязательно прошлась по Елисейским Полям, заглядывая в каждый возникающий на ее пути «бутик». И даже пару раз заставила бы бедного Шарля порядком раскошелиться, покусывая при этом с досады пухлые губки: ведь скромные доходы ее мужа не позволили бы Эмме приобрести столько нужных и милых вещиц. Она непременно сходила в оперу послушать модного Верди, восхитилась бы размерами Лувра, роскошью особняков и, вздыхая, с тоской бы отправилась в опостылевший Ионвиль: на этом ее «культурная» программа была бы завершена. В самом деле, что еще делать в Париже, если тебя не приглашают ни на один, пусть самый скромный, бал?

Да, еще она, вероятно, отправилась бы к собору Парижской Богоматери, и, опустившись коленями на скамеечку, стала бы истово молиться. О чем? О спасении своей грешной души? Не станем домысливать, скажем только, что и страх Божий рождается все на той же пресловутой духовной «почве», при отсутствии которой отношения с Творцом также совершенно формализуются, зачастую сводясь к более или менее последовательному соблюдению неких ритуалов из-за боязни грядущих бед или в надежде получить «бонус».

Таков, увы, естественный ход развития человеческой цивилизации, по мере «созревания» постепенно растрачивающейнакопленный культурой «капитал» смыслов и теряющей нравственные ориентиры. Что делать? Ближе к «концу времен» начинает потихоньку, как сказал поэт, «хаос шевелиться».

 

 

 

2

 

ЭММА И ДОН КИХОТ
(проблема героя в западноевропейской литературе XIX-XX столетия)

 

«То была натура, при всей ее восторженности, рассудочная…»

 

Вернемся напоследок к тому, с чего начали: к той глубинной связи, которая, как нам представляется, существует между великими романами начала XVII и середины XIX века. Итак, Дон Кихот покинул родную Ламанчу, чтобы освободить человечество от чар злых волшебников. И вернулся назад потому, что у него открылись глаза, и он увидел реальность. И что же ему открылось? Что никаких злых волшебников нет? И никто кроме него не живет Мечтою? – Ему открылось другое: людей никто не заколдовал, они сами по себе такие убогие. И живут, отнюдь, не реальностью, но и не Мечтой. Они играют в рыцарей и волшебников, в безумных Роландов и прекрасных дам – словом, в идеал, который придумали другие. – Те немногие, кто в него истово верил и за него истекал отнюдь не клюквенным соком. Дон Кихот словно очнулся от мучительного и прекрасного сновидения и увидел, что остальные, напротив, предпочитают спать и видеть сны, в которых их убогие грезы, облаченные в роскошные одежды, становятся явью. И что среди всего этого многолюдья не осталось ни одного настоящего рыцаря, только ряженные; ни одного, кто решился бы с открытым забралом и копьем наперевес, ринуться навстречу Великой Мечте –вере в человеческое благородство и великодушие. И бедный Алонсо Кихано предпочел не осуждать людей, а тихо умереть от скорби и стыда: он один хотел возвысить человечество до Идеала – неслыханная гордыня и сизифов труд.

И его пожалели. А пока он жил и скакал на своем Росинанте, над ним все смеялись и издевались, как над дурачком или помешенным, потому что не могли ему простить, что рядом с его Мечтой их мечтания выглядели бесконечно убого. Люди хотели в обыкновенной реальности играть в необыкновенное, точнее во что-то необычное по форме, внешнему виду, что делало бы их безликую жизнь более яркой, интересной. Долгое время, как мы помним, высокая культура оставалась поставщиком готовых форм: она как бы задавала матрицу для такой игры. Рыцарские романы стали казаться смешными и выспренными не потому, что они такими были изначально, а потому что «вымерли» рыцари, а рыцарские сюжеты оказались растиражированы эпигонами, опошлены, из них выхолостили содержание, а оставили лишь формальную схему. Против этого, а не идеалов рыцарства, как известно, был «направлен» роман Сервантеса.

Пришли новые времена, народился сентиментализм, затем и романтизм – и все повторилось. Читатели и читательницы эпохи Ричарсона и Карамзина, а затем лорда Байрона и Лермонтова не хотели просто пребывать в реальности, предпочитая жить мечтой, являющейся лишь оболочкой того высокого романтического Идеала, который опять, как на закате рыцарских романов, довольно скоро очистили от всего тягостного и печального, и непоправимо опошлили.

Все, действительно, повторилось. Не случилось только нового Дон Кихота. Пустоту заполнила элегантная и ароматная Эмма Бовари. Рыцарь Печального Образа мог принимать мельницы за злобных великанов, машущих огромными ручищами, а стадо овец за войско некоего басурманского короля. Но свою несравненную Дульсинею Тобосскую Рыцарь Печального Образа способен был разглядеть даже в толстозадой вонючей крестьянке, в которую, как он считал, превратили его Даму Сердца завистливые волшебники. За формой ему всегда виделось содержание: за словом «благородство» – достойные поступки, за словом «милосердие» – действительная помощь ближним. Эмму вполне устраивала яркая обертка: она никогда не пыталась разглядеть за привлекательной формой нечто сущностное.

Дон Кихот либо искренне обманывается сам, либо, потешаясь, его обманывают другие, но сам он никогда не лжет. Эмма – лгунья по природе своей, и готова обманывать каждого, чтобы добиться исполнения собственных желаний.

Не станем искать, что еще принципиально отличает героев Сервантеса и Флобера. Напомним только, «Дон Кихот» был написан на излете Позднего Возрождения, в эпоху, когда «массовый» человек по инерции еще продолжал, время от времени, поверять земное небесным. Пусть смутно, но в его сознании сохранялась прежняя иерархия духовного и материального, вечного и сиюминутного. А потому не только Алонсо Кихано, но и другие персонажи романа (например, Санчо Панса) способны на благородные порывы.

«Вживаясь» в свою мадам Бовари, Флобер порядком «отравился»: это было настоящей нравственной мукой. Ибо его Эмма оказалась почти исключительно социальным животным: привлекательным, сексуальным, грациозным, но – не более. Среди своих персонажей автор остался в полном одиночестве: как единственный человек в зоосаде. Стало ясно, что к середине XIX века реальность в сознании людей окончательно утратила свою мерцающую двойственность. И массовый человек абсолютно растворился в земном и повседневном, которое, лишившись своего «телеологического» тепла, стало лишь бледным слепком многомерной действительности.

Сервантес еще мог написать не только пародию на рыцарские романы, но, и в определенной степени, на самого себя, ибо его главный герой во многом автопсихологичен: пародия в «Дон Кихоте» естественным образом переходит в исповедь и покаяние, наполняясь трагическим звучанием, ибо в этом великом романе, напомним, есть Герой и Человек. В произведении Флобера нет ни того, ни другого, а потому в нем отсутствует и трагическое начало в античном смысле этого слова. Вниманию читателя предлагается некая житейская драма, суть которой сводится к тому, как одна мелкая душа мечтала о красивой жизни, завралась и обманулась в своих эротических фантазиях[43].

Между тем, двойственность оценок стремлений и поступков Эммы Бовари, которая отмечается в разнообразных критических исследованиях, совсем не случайна. Сама жанровая природа произведения Флобера, так сказать, мерцающая, двоякая: это пародия и одновременно трагикомедия, причем трагическая, скорбная составляющая данного «гибрида» отнюдь не нивелируется комическим и пародийным. То же – у Сервантеса: его «Дон Кихот» есть пародия и высокая трагедия под одной обложкой. Первопричина такого жанрового симбиоза кроется в двойственности нашего человеческого существования вообще. Как отмечает один из современных философов, роман Сервантеса как раз и является сопряжением двух противоположных взглядов на человека и смысл его присутствия в этом мире[44]. Дон Кихот уверен, что людям свойственно благородство; остальные же персонажи из собственного опыта знают, что человек, напротив, существо подловатое и меркантильное. Однако проблема заключается не в том, что это пошлое представление о роде людском, почкуясь, побеждает Идеал одинокого рыцаря Печального Образа: реальный мир, действительно, содержит в себе и то, и другое – и высокие порывы человеческого духа, и необходимость повседневного приземленного существования в социуме. Это составляющие одного и того же божьего мира, который наш разум просто не в силах осознавать целостно, а душа – вместить, вобрав в себя в иерархическом единстве связей. И если кто-то настаивает только на возвышенном, игнорируя заботы мира сего; он фактически начинает навязывать окружающим собственную модель существования. А потому неминуемо скатывается в демонизм, ибо тем самым, он присваивает себе судебные прерогативы Творца. В этом и заключается личная трагедия и вина героя Сервантеса[45] (позднее эта ситуация повторится и с романтиками).

Эмма Бовари далека от альтруистических устремлений Алонсо Киханы: она занята исключительно собой, и ее очень мало заботит даже судьба собственного ребенка. Но ее образ в романе отнюдь не однозначен: она и пошлая буржуазка, расчетливая, лживая и равнодушная ко всему, что не касается ее возвышенных томлений; и живая душа, страдающая, томящаяся, жаждущая любви и внимания, тянущаяся к чему-то необыкновенному, чего нет в обыденной действительности. Именно поэтому, она – почти единственная, кто вызывает в романе невольную симпатию и жалость и автора, и читателей. И не только потому, что она красива, соблазнительна, у нее есть врожденный вкус; грация и какая-то внутренняя порывистость, и ходит Эмма легко, едва касаясь земли. – Госпожа Бовари выделяется из общей безликой массы ионвильских обывателей, прежде всего, благодаря своей способности решительно устремляться за собственной любовной фантазией, которая рисуется ей в форме исключительно книжно-романтической (она, как и Дон Кихот, ничего не может придумать сама).

Рядом с ней Бовари-старшая и прочие добропорядочные дамы – просто клуши, полностью поглощенные повседневными бытовыми заботами. Отнимите у Эммы ее любовников, кто останется? – Опустившаяся, переставшая следить за собой, полнеющая год от года «докторша», складывающая в кубышку гонорары своего мужа. Но у Бовари-старшей, мадам Омэ и прочих женских персонажей романа есть своя правда: они – порядочные женщины и хорошие матери. Детям «аптекарши» не придется, как бедной Берте, идти работать на фабрику и вести приниженное нищенское существование; и, скорее всего, умереть в юности от непосильного труда и чахотки.

Возможно ли вообще «сопрячь» возвышенные потребности души и заботы каждого дня, увидев за двойственностью единое целое? Следует напомнить, что этой проблемы вплоть до XIII века не знало, например, средневековье; не знали на протяжении тысячелетий древнейшие цивилизации Востока; не знают т.н. традиционные общества. Она возникает только тогда, когда в западноевропейской культуре начинает формироваться индивидуалистическое сознание, и, как следствие, – жизнь и быт человека постепенно утрачивают свою связь с сакральным, а, следовательно, социум уже не может предоставить каждому своему члену готовые смысловые формы существования, к которым можно автоматически подключаться.

Романтизм, как уже отмечалось, был последним общекультурным стилем, задававшим некую готовую смысловую матрицу поведения[46]. Нельзя, конечно, утверждать, что последующая культура (в частности, реалистическая) утратила интерес к поискам истины. Но она уже не могла предложить своим читателям сколько-нибудь понятной, единой, а главное, «интересной» модели построения их собственной судьбы[47].

Теперь такой образец для подражания приходилось искать на свой страх и риск. Или не искать, целиком погружаясь в заботы мира сего… Сама эпоха не оставляла шансов новым Корнелям и Расинам: героини их трагедий никогда бы не согласились «купить» личное счастье и благополучие любой ценой. Последние экземпляры героической породы людей можно еще отыскать у романтиков. Дальше – начинается эра «маленького человека» и персонажей.

В детстве, когда становилось страшно, нам достаточно было спрятаться под одеяло, чтобы успокоиться. – Спасительное покрывало Майи, скрывающее от нас наше собственное скольжение «бездны на краю». Как долго современному человеку будет удаваться прятаться за этим пологом? Уснуть и видеть сны, кажется, единственный рецепт спасения, приготовленный нам «всемогущей наукой». И если этот сон сделать непрерывным, как чтение бесконечного захватывающего романа, героем или героиней которого являешься ты сам, точнее легион твоих самостей, то любая г-жа бовари, вероятно, будет совершенно счастлива. Только вот, что ей (и нам) в том сне приснится? И не превратится ли он в один сплошной ночной кошмар, от которого не сможет спасти даже синяя склянка с мышьяком, ибо и она – явление реальности. А в самом деле, возможно ли в виртуальном мире отравиться? Не такой уж дурацкий вопрос.

 

 


[1] Это случается с писателями: они влюбляются в своих героинь. Гончаров, как известно, десять лет «мусолил» своего «Обломова», написав за это время единственную главу. А затем придумал Ольгу Ильинскую, и, пережив с ней «роман» в собственном романе – яркий, страстный; дописал свой многостраничный труд за несколько месяцев.

[2] Курсив везде мой – О.Б.

[3] В. Набоков в своем эссе о романе Флобера обращает внимание на то, что Шарля Бовари при первой встрече с будущей женой (он, как мы помним, врач) поражает белизна ее «блестящих, суживающихся к концу ноготков», которые «были отполированы лучше дьеппской слоновой кости и подстрижены в виде миндалин».

[4] Заметьте, каким крупным планом «сняты» все звенья этого коротенького эпизода: постояла – принесла – раскрыла.

[5] Западноевропейский реализм 30-40-х гг. XIX века с идеей типического, типов и почти детской уверенностью в том, что среда, в которой, как рыбки в аквариуме, существуют герои художественного произведения, должна воспроизводиться детальнейшим образом, поступательно двигался к своему логическому итогу – импрессионизму. Позднее, в 50-е годы, на тот же эволюционный путь «встанет» и русский классический реализм, прежде всего, в творчестве двух его «столпов» – Л.Н. Толстого и А.П. Чехова. Все закономерно: всякий раз, когда от возведения историко-социального и психологического «каркаса» характера литературного персонажа требовалось перейти к «диалектике» его внутренней жизни, тотчас обнаруживалась крайняя неустойчивость, текучесть, как говорил Лев Николаевич, человеческой «единицы». – То есть то, что позднее психологи назовут «принципом доминанты», объясняющим, почему один и тот же человек сейчас такой, а через час-два – совсем другой. Например, кто же на самом деле Николенька Ростов, дающий честное слово отцу экономно расходовать деньги, и в тот же вечер проигрывающий 43 тысячи, – низкий лжец или заядлый игрок? Автор «Войны и мира» утверждает: ни то, ни другое. Просто в общении с отцом «всплывают» вполне положительные качества его души, поэтому клянется Николай совершенно искренне; когда же он часом позже приходит к Долохову и тотчас попадает под гипнотическое влияние своего кумира и одновременно несчастливого соперника в любви, – прямо противоположные. В следующей ситуации и в другой референтной группе – очередная комбинация свойств и качеств. Словом, есть Николенька 1, Николенька 2, 3 и т.д. «Люди как реки»: человек, которого открывает реализм середины XIX столетия, предельно детерминирован многочисленными обстоятельствами, внешними и внутренними, в силу чего он (человек) фактически перестает существовать, как целостная личность. Все это приводило, в конечном счете, к тому, что из субъекта действия литературный персонаж все более трансформировался в один из многочисленных объектов окружающего мира. Он переставал быть героем романа, превращаясь, все более, в некую составную часть среды, обстановки, природы, «погоды», в подробностях воспроизводимых в произведении; или, скажем, растворялся в световоздушном мареве живописных полотен. Последовательная реализация в художественной практике формулы человеческой «текучести» фактически «подводила» реализм к той грани, за которой уже начинали действовать импрессионистические принципы изображения действительности. В творчестве Флобера (напомним, что «Госпожа Бовари» создается в середине девятнадцатого столетия) происходили сходные процессы, а именно, - особая трансформация реалистического метода, приводящая в итоге к варианту толстовской формулы «текучести» литературного персонажа.

[6] Вспомните, скажем, «Шагреневую кожу» Оноре де Бальзака. Прежде, чем читателей «познакомят», наконец, с главным героем повести, их проведут по двум этажам антикварной лавки и подробно опишут все их содержимое, что займет значительное число страниц, при этом – ничего не прибавит к пониманию характеров действующих лиц. Но поскольку в задачи реалиста входит подробное описание реальной действительности, он просто не может поступить иначе. Кроме того, самому Бальзаку бесконечное рассматривание вещей и вещиц, заполняющих пространство жизни, кажется, доставляет искреннее удовольствие.

[7] Литературоведы позднее назовут этот основной творческий принцип Флобера (реализованный в полной мере только в его знаменитом романе) внеличнымпринципом изображения действительности.

[8] Точнее было бы написать «бестолковое».

[9] Фрагментарность, дробность – одна из отличительных черт импрессионистического видения мира.

[10] Последнее – крайне не характерно для реализма «бальзаковско-гоголевской» поры, использовавшего подобные «вкрапления» в основной текст достаточно прагматически: для воссоздания среды, в которой происходило формирование персонажа. Предметы обстановки «говорили» о его характере; состояние природы опосредованно передавало его внутренние переживания. Впрочем, русский реализм и более позднего времени во многом продолжает относиться к «пейзажу» как к дополнительному средству раскрытия характера и внутреннего состояния героев. Достаточно вспомнить пресловутый дуб в романе «Война и мир», который «должен» был продублировать, и тем самым как бы осуществить «материализацию» неких внутренних перемен, которые произошли в душе князя Андрея после пребывания его в Отрадном.

[11] Г-да Омэ, Лере, Дюпюи – как мы помним, герои романа Флобера.

[12] Этот чудный сад добропорядочные буржуа пытаются дополнительно «украсить», поместив между праздничными вечнозелеными пихтами скульптуру назидательного свойства: гипсового священника в треугольной шляпе, вечно читающего гипсовый молитвенник! Конечно, Флобер не удержится от иронии (в истоках своих – романтической) по поводу очередного проявления человеческой пошлости.

[13] Это изображение персонажа изнутри его самого ( лирический принцип), в отличие от описательного изображения стороннего наблюдателя ( эпический принцип, который находим, например, у Бальзака) равнялось революционному перевороту внутри реалистического метода. Стороннему наблюдателю нужно детально воспроизводить внешние условия, которые формируют героя и непосредственно влияют на его поведение. Нужно объяснять и разъяснять читателю, почему его персонаж действует так, а не иначе. Сам персонаж есть объект внешнего исследования автора (научный подход). Именно поэтому в данном случае требуется либо рассказчик, повествователь (когда о персонаже говорят «Он, она»), либо сам автор становится объектом исследования(т.е. автор как бы объективирует свой субъективный опыт), и тогда повествование ведется от первого лица.

[14] Голубая вуаль станет, по мнению Набокова, одним из действующих лиц последующих событий этого октябрьского дня.

[15] Золя, например, уже не будет ничего «дописывать» за своих героев.

[16] Для сравнения приведем перевод Владимира Набокова: Спускались вечерние тени; косые лучи солнца слепили ей глаза, проникая сквозь ветви. Вокруг нее там и сям, на листве и на траве, дрожали пятнышки света, словно здесь летали колибри и на лету роняли перья. Тишина была повсюду; что-то нежное, казалось, исходило от деревьев; Эмма чувствовала, как вновь забилось ее сердце, как кровь теплой струей бежала по телу. И тогда она услышала вдали, над лесом, на холмах, неясный и протяжный крик, чей-топевучий голос и молча стала прислушиваться, как он, подобно музыке, сливался с последнимтрепетом ее взволнованных нервов. Родольф, держа в зубах сигару, связывал оборвавшийся повод, подрезая его перочинным ножом».

[17] Например, в уже упомянутом фрагменте: «…они как бы состояли из расположенных в определенной последовательности цветовых слоев, густых в глубине и все светлевших по мере приближения к белку».

[18] А нравится кому-то или нет новая «порода» людей – в конце концов, просто дело вкуса. Собственно, именно такой вердикт вынес в свое время в знаменитой «Человеческой комедии» Оноре де Бальзак .

[19] Ложь для Эммы – лишь технология, позволяющая выйти из того или иного затруднительного положения.

[20] Дело не только, и не столько в истерическом темпераменте г-жи Бовари. Так же себя ведет, например, и Шарль, и владелец кофейни «Франция» г-н Телье, и аптекарь Омэ, и другие герои.

[21] Пожалуй, будет небезынтересно сравнить, как звучит сцена отравления г-жи Бовари в переводе Владимира Набокова: Она «…в каком-то героическом порыве, почти радостно, бегом спустилась с холма, миновала коровий выгон, тропинку, дорогу, рынок – и очутилась перед аптекой... Ключ повернулся в скважине, и Эмма двинулась прямо к третьей полке — так верно вела ее память, — схватила синюю банку, вырвала из нее пробку, засунула руку внутрь и, вынув горсть белого порошка, тут же принялась глотать.

– Перестаньте! – закричал, бросаясь на нее, Жюстен.

– Молчи! Придут...

Он был в отчаянии, он хотел звать на помощь.

– Не говори никому, а то за все ответит твой хозяин .

И, внезапно успокоившись, словно в безмятежном сознании исполненного долга, она ушла».

[22] Эмма умирает. И никто, никто не может разделить с ней последний в ее земной жизни опыт. Позднее об этом же будет писать Лев Толстой в знаменитой «Смерти Ивана Ильича», однако столь предельную отверженность умирающего от мира живых можно найти, пожалуй, только у Флобера, несмотря на то, что растянутая во времени агония г-жи Бовари происходит исключительно публично. – Рядом с ней в комнате, за окном, в соседних домах полно добровольных наблюдателей, у ее кровати – глубоко любящий, но не любимый муж; тогда, как свидетелем смерти Ивана Ильича становится единственный человек – его верный слуга. Что, впрочем, нисколько не меняет сути происходящего: вот так теперь, в девятнадцатом веке, умирает человек – один на один с событием, которое он никак не может вместить, « пережить» или вытеснить по привычке из своего испуганного замутненного сознания. И присутствие священника не помогает: вера уже «перешла порогу», и дом Бога – человеческая душа – «уж пуст и гол стоит».

[23] Душа, рвущаяся из плоти, – скачками. Фантастика! И кто бы из натуралистов заметил, как на протяжении всего лишь мгновения постепенно гаснут глаза Эммы, теряя свет, все более и более тускнея, подобно матерчатым абажурам на потушенных лампах? Однако Флоберу мало детального описания: ему нужно, чтобы читатель пережил агонию Эммы. А потому он вводит содрогания мертвого тела в резонанс с телом живого человека, Шарля Бовари, стоящего у постели и держащего жену за руки: «Шарль стоял на коленях по другую сторону кровати и тянулся к Эмме. Он схватил ее за руки, сжимал их и содрогался при каждом ударе ее сердца, словно отзываясь на толчки разваливающегося здания…»

[24] Его слепец, в том числе, связан с темой воздаяния, и в этом смысле выполняет ту же художественную задачу, что и эпиграф к «Анне Каренине» Л.Н.Толстого.

Еще одна трактовка, дорогая сердцу части литературоведческого сообщества: образ слепого – образ слепой необходимости, во власти которой находится человек (фатализм Флобера).

[25] «Объективизация субъективного» – термин, введенный Н. Тишуниной.

[26] Флобер в одном из своих писем признавался, что написал странный роман: без героя и без героини.

[27] Именно сентиментализм, являясь промежуточным звеном между классицизмом и романтизмом, способствовал появлению читателей и особенно читательниц типа г. Бовари. Скажем, Карамзин, зачинатель и глава русского сентиментализма, в своих программных документах обращался именно к читательницам, ориентируясь, прежде всего, на их чувствительность и воображение, качества, которые станут основой читательского восприятия новой сентименталистской, а затем и романтической литературы.

[28] В связи со смертью первой жены Шарля Бовари – Элоизы.

[29] Монастырские стены, как известно, не уберегли Эмму, напротив, именно там девушка и приохотилась к опасному чтению, благодаря некой белошвейке, которая вместе с постельным бельем «контрабандой» приносила воспитанницам обители новомодные любовные романы.

[30] Напомним, что Элоиза – знаменитое литературное имя, хорошо известное читателям сентименталистских романов по «Новой Элоизе» Жан-Жака Руссо.

[31] Те романтические клише, которые уже успел к этому времени «переварить» и усвоить социум.

[32] Относительно, конечно, новый. Новый, только если противопоставлять его человеку средневековья. В эллинистическую эпоху такому человеку нетрудно было бы найти двойников.

[33] На чем, собственно, бедняжка, и «погорела»: для такой необыкновенной страсти обязательнонужны были деньги – и не малые.

[34] Все должно было отныне иметь свою стоимость.По поводу каждого члена общества можно было теперь задаваться вопросом: А сколько он(а) стоит? Или, например, констатировать факт, что тот или иной буквально не стоит ни гроша (или ни цента). То, что для романтика теряло «смысл и цену» (ценность), утрачивало теперь только смысл, но приобретало реальную стоимость, и этот ценник было уже не содрать.

[35] Природа человека, как известно, триедина и включает в себя телесно-эмоциональную, социальную и духовную составляющую. Последняя и выделяет homo sapiens из мира природы.

[36] Эпоха, с которой, как мы помним, и началось формирование индивидуалистического сознания .

[37] Что касается самого Флобера, то у него, как известно, имелись «личные счеты» с литературой мировой скорби и возвышенного Идеала, которой он, в юности энергично возносил «свои мольбы и пени», а потом был принужден взглянуть в лицо жестокой реальности. Знаменитую фразу "Если и есть мадам Бовари, то это я…" следует, вероятно, понимать, в том числе как попытку посредством написания романа излечиться от «рецидивов» романтической «лихорадки». Чтобы в этом убедиться, достаточно, например, вспомнить широко цитируемые в критической литературе страницы, посвященные кругу и характеру чтения Эммы Руо. Флобер весьма ядовито проходится, так сказать, по всему списку основных романтических клише.

[38] Вот почему, кстати, одни, читая взахлеб «Дон Кихота», смеялись, а другим становилось невыносимо грустно. А в «Госпоже Бовари» и вовсе предпочитали замечать почти исключительно адюльтер и «натурализм» отдельных сцен.

[39] Дело совсем не в том, что плохо или хорошо быть почти исключительно потребителем,как не подлежит никакой нравственной оценке, скажем, существование зайчика или волка. – Но если в доме убирают основные несущие конструкции, он непременно начнет разваливаться: пусть не сразу, но непременно.

[40] Западноевропейская его часть.

[41] Научное познание совсем не случайно тотально стремится к специализации и разработке конкретных технологий.

[42] Даже, как ни странно, если речь идет о сознательном стремлении к безнравственному и безобразному. Ибо в данном случае предполагается личный духовный выбор, но со знаком «минус». Представители нового «подвида» действуют преимущественно спонтанно, пускай и прагматично.

[43] В сущности, Эмма – такая «блоха мадам Петрова» Николая Олейникова.

[44] А.Г. Погоняйло в исследовании «Философия заводной игрушки или апология механицизма», СПб, 1998.

[45] Собственно, роман Сервантеса подвел неутешительный итог всем исканиям западноевропейского Ренессанса: «венец» природы оказался в массе своей весьма заурядным существом. А все идеальные модели, создаваемые «титанами», согласно собственному разумению, без патронажа Творца, выходили какие-то однобокие и куцые. И всякий раз, когда та или иная модель «навязывалась» действительности, всё заканчивалось банальным бесовством и полной катастрофой. Отсюда проблема личной вины человека, активно зазвучавшая в творчестве представителей т.н. позднего Возрождения – Сервантеса и Шекспира. Как только «небо» стали искать на «земле», мир тотчас утратил иерархию, и все смешалось. Сама действительность приобрела двойственность. В прекрасном вдруг обнаруживалось безобразное; в уродливом – стало просматриваться нечто величественное и т.п.

[46] Как показывает исторический опыт, подавляющее большинство людей нуждается именно в такой готовой матрице.

[47] Все, что мог предложить реализм второй половины XIX века – это гностическую по сути формулу поэтапного нравственного самоусовершенствования, заимствованную Л.Н. Толстым у масонов, которая даже для него самого была неубедительной. Или «теорию разумного эгоизма», придуманную разночинцами, в которой смысловые ориентиры замещались практической выгодой. Князь Андрей или Пьер могли еще, подобно госпоже Бовари, строить свою судьбу по образцу романтической жизненной модели (в данном случае, как мы помним, такой моделью был, очищенный от «примесей» жизненный путь Наполеона); но вот подражать самому князю Болконскому или графу Безухову было уж невозможно: готовая, детально разработанная, неизменная матрица отсутствовала. Модернизм предложит затем многочисленные игровые формы существования, но это будут, прежде всего, формы самовыражения – смысловое содержание из них фактически «выветрится». Но даже госпожа Бовари хотела еще не столько самовыражения, сколько любви, и была готова ради нее на определенные жертвы.

 

 

НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru