Ребята зашумели, стали просить, чтобы я рассказал об этом путешествии. Я отказывался. Все равно они мне не поверят. Но ребята обещали поверить, если будет интересно.

Лия Гераскина. В стране невыученных уроков.

 

 

Новизна того положения, в котором сегодня находится музыкальная критика, очевидна. С одной стороны, музыкальной критики в классическом понимании ее почти не существует. С другой, музыкальный писатель (воспользуемся этим старинным выражением с несколько размытым значением) играет роль едва ли не более важную, нежели каких-нибудь 100 лет назад.

 

Музыкальный мир в последние годы вдруг заметил, что музыкальный редактор, ведущий музыкальных программ на телевидении, на радио, музыкальный обозреватель популярного журнала или газеты — лицо подчас более влиятельное, нежели самый что ни на есть титулованный композитор или "звездный" исполнитель. Причем влиятельное в буквальном смысле: не в узком кругу чиновников от культуры или так называемых своих (хотя такое по-прежнему бывает), а в самом главном, болезненно значимом для музыканта деле — в отношениях музыканта с публикой.

 

Здесь важно понимать разницу. Во времена Листа и Римского-Корсакова критик тоже обращался к публике. Но он в гораздо меньшей степени определял ее восприятие. Да, его писания оставались будущим историкам как документ, да, многие из современников шли на поводу у мнения критика, — но все же будем помнить, что критик обращался к довольно узкому слою читающей данное издание и посещающей концертные залы публики. Люди, составляющие публику, были, как правило, достаточно образованны и погружены в культурный контекст, чтобы составить собственное представление о слышанном в концерте.

 

Современный же критик через свой телеканал, радиопрограмму, массовый журнал сообщает свое мнение публике, подавляющая часть которой, возможно, в данном концертном зале не появлялась никогда. В других залах, скорее всего, тоже не появлялась.

 

Невозможно называть такое сообщение критикой. Даже (а возможно, и тем более) если в нем объект критикуется.

 

Обозреватель, критик, ведущий — объективно выступают в данном случае в роли организатора мнения, промоутера, рекламиста, "продвигателя товара". Масштабно и последовательно действующий "критик" фактически оказывается куратором, продюсером без денег. Человеком, от которого зависит публичная судьба — навешенные ярлыки, контекст восприятия, география связей, уровень приглашений и в конечном счете гонораров — музыканта.

 

Информация, как знает весь современный мир, представляет собой капитал, конвертируемый в деньги. В случае публичной деятельности — публичная информация.

 

В этом контексте раздражение против "критиков", нередко проявляющееся в речах композиторов и исполнителей, т.е. производителей простого продукта (здесь — в отличие от продукта информационного), очень даже понятно. "Кто они такие? Что позволяют себе эти люди, умеющие только говорить?"

 

Они себе позволяют. Они не виноваты. Так устроено. Ничего не попишешь.

 

Но выводы из этого делать придется всем. Для этого стоит осознать особенности такого устройства.

 

 

* * *

 

В нашей стране еще в советское время сложилась вполне понятная и устраивающая весь наш музыкальный мир конфигурация: композиторы пишут и как могут (часто по разнарядке) исполняются, музыковеды-критики либо "занимаются благородным делом популяризации искусства", либо обслуживают композиторов, пописывая сопроводительные материалы к буклетам и обзоры фестивалей, либо хвалят музыкантов в прессе, делая вид, что "осуществляют критику". Не будем брать случаи критического разгрома по идеологическому заказу, это к музыкальному процессу вообще не относится, это о другом.

 

В описанной конфигурации на самостоятельное мнение критика отводилось место крошечное. Тому были вышеприведенные объективные причины: массовое издание или электронное средство информации обращалось не к тем, кто сидел в зале. Поэтому требовалось просвещать, информировать, рекламировать. Собственно критиковать невозможно: смысла нет. Таково свойство массовых средств информации 20-го столетия, лишь немного утрированное советской властью.

 

Претендовать же на "руководящие и направляющие" функции критики не могли, потому что известно, кто и где их осуществлял.

 

С появлением в нашей стране свободных газет, относительно свободных ТВ и радиоканалов обычное музыкантское раздражение против "ученых говорунов", против их "общих слов" осталось. Но это полбеды. Оно стало резко возрастать по мере появления самоуверенных журналистов-немузыкантов. Но и это еще не все. Самое обидное для музыкантов-практиков — что появились, как иногда говорят, мафии критиков, "имеющих наглость" формировать позиции, мнения, репутации.

 

Стали образовываться конгломераты "идейно сомкнувшихся" друг с другом концертных, образовательных организаций, изданий, редакций СМИ, проводящих общую линию. И музыкант-практик, привыкший к довольно одинокой, требующей сосредоточения, отрешения от суеты работе, не может видеть в этом процессе ничего, кроме "мафиозности".

 

Однако здесь все довольно непросто.

 

 

* * *

 

В 1990 году в Париже вышла книга французского социолога Патрика Шампаня, принадлежащего к школе П. Бурдье, под названием "Делать мнение: новая политическая игра". В этой книге собраны и подытожены многочисленные наблюдения и документы, свидетельствующие о простой закономерности: в медиа-социуме СМИ начинают играть роль аккумулятора и преобразователя информации — а в конечном счете, и организатора события — в силу самого присутствия их в жизни.

 

Происходит своего рода коллективное производство события, в этом производстве участвуют не только его организаторы, стихийные участники, очевидцы, но и — в качестве, казалось бы, пассивных наблюдателей — телекамеры, микрофоны, диктофоны журналистов, а также наблюдения и опросы социологов. Однако всем известен психологический феномен: появление телекамеры в толпе или аудитории может изменить не только самочувствие присутствующих, но и ход события. Запланированное же или предвидимое присутствие журналистов делает "стихийное" событие совершенно не похожим на традиционное: организаторы манифестации, например, начинают "работать" на глазок телекамеры в гораздо большей степени, нежели на городских обывателей. Представление (вспомним известную книжку Ги Дебора об "обществе представления"), устраиваемое демонстрантами, вживую увидят тысячи горожан, а при посредстве телекамер — сотни миллионов людей во всем мире. Что важнее для устроителей? Черты этих представлений меняются соответственно, под потребности журналистов и режиссеров.

 

Журналисты, редакторы, режиссеры, ведущие программ СМИ в силу самого их присутствия на месте событий или факта работы с материалом (картинкой, звуком) становятся активными агентами политического или культурного события, их присутствие формирует ситуацию, иногда избавляя ее, например, от проявлений стихийной агрессивности, но сообщая ей зрелищность и эстетическую составляющую.

 

Эти явления проанализированы в книге Шампаня на материале политической жизни Франции 1970-х — 1980-х годов. С середины 1980-х, с момента либерализации жизни в СССР и в России, аналогичные наблюдения можно было бы провести и в нашей стране. Собственно, на этих основаниях строятся многие из известных так называемых политических технологий.

 

Но нельзя видеть за подобным ходом событий лишь злую волю, только "технологии". В культурной области чаще всего стихийно складывается то, что принято называть самоорганизацией. "Согласованное взаимодействие, порождающее макроэффекты, является центральным нервом самоорганизации" (Р.Г. Баранцев. Синергетика в современном естествознании. М.: УРСС, 2003. С. 113).

 

Проще говоря, прежде жестко организованные структуры рассыпались. Пока они были жесткими, они были лишены возможности мягко и постепенно приспосабливаться к новой ситуации, обусловленной существованием массовых информационных ресурсов. В новой ситуации, что естественно, обнаружилось: "попасть в телевизор" или в газету оказывается очень большим соблазном. Не какая-то фирменная "наглость журналистов", но само существование такого средства, которое разносит твой (ничем не более мощный, нежели у других) голос на всю страну, создает центр притяжения и излучения — для всех заинтересованных участников процесса. В нашем случае процесса музыкального.

 

Любое мнение критика, высказанное через этот "рупор", автоматически заглушает любые самые проникновенные, сильные и авторитетные слова, сказанные в отсутствие телекамер и печатного станка.

 

Пассивная роль объективного репортера-наблюдателя, вдумчивого критика-аналитика, безобидного умника-словоблудника уступает место роли активного законодателя.

 

На память автору приходит увиденное недавно на водосточной трубе объявление, состоящее из номера телефона и двух слов: "Худеем нехудеющих". Символическое выражение той же ситуации: слово, имевшее некогда лишь форму страдательного залога (как двести лет назад, например, можно было "быть вдохновенным" — но слово "вдохновить" звучало как насмешка над языком и здравым смыслом: вдохновенный вдохновен свыше, и никак иначе), постепенно в силу изменившихся жизненных обстоятельств приобретает оттенок активного действия. "Я худею", — может сказать человек, занимающийся этим намеренно. Осталось сделать маленьких шажок, чтобы предложить: "Давай я тебя похудею".

 

Глазок телекамеры говорит: "Я замечаю. Давай я и тебя замечу? Сделай так — сам".

 

Такова природа вещей. Можно сказать, таково наше время.

 

 

* * *

 

Реальность и правда. Обычно, в классической ситуации музыкальной критики, над тонкостями различения этих понятий размышлять — зря тратить печатные площади. Чистая теория.

 

Но сегодня приходится вспомнить, что правда — продолжим филологические аналогии — подобно слову "пейзаж" или "картина" — включает в себя процесс замечания, "увиденность" реальности. И ее осмысление.

 

"Я говорю правду", — означает: "Я говорю (показываю), передавая то, что доподлинно знаю, с полной убежденностью в правильности передачи сути дела и в своем праве именно так его представлять". Получается, что правда включает в себя акт передачи, а стало быть, мое отношение.

 

В этом смысле регистрационная фиксация может быть в меньшей степени правдой, нежели... Нежели что?

 

Во всяком случае, любой из нас чувствует, что реальность еще предстоит превратить в правду. Массовые информационные ресурсы, где критик обращается к тем, кто не видел и не слышал, вроде бы обязаны — если не брать случай намеренной манипуляции и обмана — иметь идеалом такую задачу.

 

Я начинаю спотыкаться, ставя многоточия и поневоле допуская в свою речь "вроде бы" и "если". И все оттого, что дальше заканчивается логика. И начинается этика и эстетика. Сфера личной ответственности и художественных решений.

 

Да-да, я не оговорился, именно художественных. Даже стык между текстом ведущего и репортажным синхроном в информационной программе, где последние слова, сказанные ведущим, несколько минут будут "висеть" в памяти зрителя и окрашивать все, что последует за ними, создавая контрапункт между интонацией слов и появившейся на экране картинкой, — даже это уже художественный прием, и ни что иное.

 

Что же говорить о журнальном тексте, впервые рассказывающем об операх Бриттена слушателю, который привык... скажем словами Шкловского, "жевать сапожные шнурки". Найти соответствующую энергию, краткость (чтобы сумел дочитать), броскость (чтобы запомнил), — и в то же время передать хоть как-то, только русским языком, без единого звука музыки, ароматы бриттеновских "изысканностей" (а иначе зачем писать?). Автору встречались журналисты, виртуозно справляющиеся с такой, казалось бы, неразрешимой задачей. Это ли не художественная работа?

 

Чем сложнее содержание музыкального события, о котором говорит критик, чем многосоставнее комплекс средств, которым он пользуется (на радио: текст, интонация произнесения, шумы, музыка; на ТВ добавится картинка), чем больше вариантов монтажных стыков — тем настойчивее работа журналиста, режиссера, ведущего "просится" в сферу художества, искусства.

 

И кажется автору сих строк, на основе его некоторого собственного опыта, что здесь кроется единственный выход из ситуации. И производители простого продукта, господа сочинители музыки и исполнители ее, и сами господа критики-журналисты-аналитики-режиссеры должны — имея в виду новую, абсолютно новую ситуацию с массовой информацией и ее средствами — относиться к работе в этой, по традиции именуемой информационной, области как к полноценному производству простого продукта, только не музыкального, а синтетического.

 

Такое нечто, похожее, скажем, на документальное кино (или на документальное кино без изображения), на эссеистскую, документальную, комментаторски-культурологическую (или еще какую-либо) прозу.

 

Если ты "художник слова", или звука, или кадра, художник стыка, контрапункта и тому подобных вещей, — если ты идешь от детального, подробного, конкретного знания материала, — если ты работаешь с ним так, как работает с материалом профессионал, взявшийся за него по неким внутренним причинам, — у тебя, вероятно, появляется некоторое основание стоять в центре (скромнее: в одном из центров) системы, называемой музыкальным миром. Занимать место того, "на чем вертится мир".

 

У всех других — немаловажных, признаем это, скромно потупясь — участников музыкального процесса (композиторов, исполнителей, педагогов, исследователей) тоже есть выход: признать за этими "писаками и снимаками" право быть не "обслугой творцов", не благородными и вечно безуспешными ликвидаторами массовой безграмотности публики, а такими же творцами текстов, только имеющих другую природу. Признать в них равных себе — и оценивать так, как оценивают они сами труды своих коллег.

 

И испытывать закономерный восторг по поводу тех талантливых и честных людей, которые так интересно выдумывают о них правду. Или ругать на чем свет стоит. Но не за низкое качество услуги, а за неубедительность опуса.

 

За плохо, стало быть, выдуманную правду.

 

 

* * *

 

Бог — это просто способность говорить правду, вследствие чего то, что было сказано, происходит.

Ойген Розеншток-Хюсси. Речь и действительность.

 

 

---

[1]Первая публикация статьи: Харьковский А. «Худеем нехудеющих» или Как выдумать правду // Критика. Публицистика. Страницы истории. К XXX-летию кафедры музыкальной критики. Сборник статей. СПб.: Санкт-Петербургская государственная консерватория, 2006. С. 76–84.