Секуляризация средневековой культуры Запада... означала изменение отношения к «дарам» и, стало быть, к труду. Дары – землю и время – начали считать, умножать, в итоге, наживаться на них.

Александр Погоняйло. Эстетика Средневековья [2]

 

 

Мне кажется, мы находимся в ситуации, очень похожей на описанную выше. Разница в том, что на наших глазах происходит десакрализация уже иных сущностей — тех, которые можно назвать информационными. «Дары» — понятно, дары свыше. То, что не имеет цены и не может получить оценки. Человек на переломе от средневековья к Новому времени начал видеть землю и ее плоды в новом свете: не как дарованное, а как подлежащее оценке — и возникло (беру пример из той же статьи философа Александра Погоняйло) понятие «урожайности». Не дар, а нечто положенное — тому, кто, трудясь на земле (свойства земли и свойства человека, помноженные на время), получает продукт. Дальше — несложно увидеть, как оцененная земля становится предметом залога и, наконец, просто заменяется деньгами. Эквивалентом. Сельскохозяйственный бизнес — такой же бизнес, как сталелитейный или книжный.

...Или книжный? Или телевизионный? Или музыкальный? Или продажа картин? Кинокартин? Мы же чувствуем, что все немного не так. Что — неправда, он не такой же. Вернее, он такой же, если деньги есть «всеобщий эквивалент всего». Но чего — всего? Можно ли съесть банкноту вместо бутерброда? Прочесть пачку денег вместо книги? Вставить в раму аж целый вагон ассигнаций и созерцать вместо «Возвращения блудного сына»?

Мы живем в то время, когда условные оценки предметов культуры — так сказать, оценки временно-процедурные (например, отправляя картину на выставку, нужно определить размер страховки) — оседают в мозгах в качестве реальных. Начинают фигурировать в обыденной практике. Тексты, звуковые и визуальные феномены (не только картины, а и, скажем, пресловутая «небесная линия Петербурга») начинают восприниматься не как дарованное, восходящее к неким «абсолютным», как бы «размещенным в бесконечности» источникам (вроде ключа Иппокрены), а как часть повседневного функционирования. Еще для модерниста XX столетия создание произведения — акт по сути сакральный. И даже, за отсутствием официальной религии, подчас единственно сакральный акт в этом мире. Для логики же функционирования (через эквивалент стоимости и рыночный механизм) — это кусок человеческого времени и сил, имеющий денежное выражение.

То обстоятельство же, что тысяча высокооплачиваемых профессионалов при самом роскошном финансировании вторую «Мадонну с цветком» не создаст... Ну что ж, таков рынок. Мы же продаем время жизни — называется «рабочее время»? И за потерю «кормильца» положена компенсация (не сына, мужа, отца — «кормильца») — что уж тут говорить всего-навсего о картине. Или о городском виде.

Сегодня положение переходное: уже есть люди, которые видят в картине лишь стоимость, а в песне лишь доход (они с этой стоимостью работают, а этот доход извлекают), — но еще есть люди, которые видят и невоспроизводимость, и... и еще кое-что, чего ради надо смотреть картину и слушать песню. Либо не надо.

То же происходит и с мыслями. С идеями. Рынок и эквивалент залезает под черепную коробку, пытаясь и этот дар — чистую мысль, «озарение», как говаривали наивные наши предшественники, — уловить в тарифную сетку. Правда, здесь загвоздка — рынок выходит немного «кривой». Бульшая часть усилий и затрат производителя — в области мысли и идей, но и не только, а, скажем, во всем, поддающемся оцифровке, — уходит на охрану, а не на распространение (как при обычном тиражировании на бумаге и прочих аналоговых носителях). Не на то, чтобы привлечь интересующихся, а на то, чтобы их отгонять. А привлечь при этом надо — готовых платить. Что, согласитесь, не всегда одно и то же (сравните публику на дорогих и на хороших концертах — все станет очевидно).

Собственно, я хотел рассказать о хорошем концерте. А затянувшееся вступление — мысли, возникшие у меня по поводу этого концерта (что служит для меня отчасти оправданием). Впрочем, здесь и симптом: мысли эти имеют отношение к самой сути музыки и воплотившихся в ней идей. Но, чтобы покончить с теоретической частью: есть подозрение, что именно эта маленькая «кривизна», эта «загвоздка» — все и погубит. Обломится вектор, так сказать, неуклонного покрывания-присвоения эквивалентом всего сущего. Потому что, как хорошо известно, всякая система, доходя до своего совершенства, начинает сама из себя выделять противоядие. (Об этом, кстати, писал Бодрийяр, задаваясь вопросом, откуда же в самых социально благополучных странах берутся самоубийцы.)

 

...А хорошим концерт оказался не только по программе, но и по сделанности — здесь любимое словцо Павла Филонова очень к месту. Расскажу по порядку.

Дом композиторов Санкт-Петербурга проводит цикл камерных концертов «Исполнительское искусство Санкт-Петербурга». 21 января 2011 года прошел XIX концерт под названием «Каустика логоса». Елена Иготти, главная героиня вечера, выступала здесь в двух ипостасях — как вокалистка и как композитор, исполнив в этот вечер две композиции — Джачинто Шелси и свою.

Вся суть вечера заключалась в том, чтобы представить иной вокал. Мы все понимаем, что петь можно по-разному. Есть классическое пение, есть так называемая народная манера (то есть огромное множество манер, реально существующих в фольклоре разных народностей, а также то, чему в ряде учебных заведений обучают под вывеской «народное пение»). Есть, наконец, пение «сольфеджийное» и пение как бог на душу положит. Елена Иготти всеми этими видами пения владеет профессионально. Много лет исполняет камерную музыку, от Сергея Рахманинова до Настасьи Хрущевой. Выпускница композиторского факультета Петербургской консерватории, она поет, естественно, и себя.

Кроме Елены Иготти (и ее творческого партнера звукорежиссера Дмитрия Ялкина) героями вечера оказались два очень странных человека. Итальянский композитор Джачинто Шелси и английский поэт Джерард Мэнли Хопкинс (стихотворная дилогия которого легла в основу композиции Иготти). «Странными» я их называю потому, что оба они, казалось бы, совершенно не заботились о «доставке» своих творений публике.

Итальянский граф Джачинто Шелси ди Айала Вальва (1905-1988), к своему шестому десятку, после сильнейшей психической травмы и нескольких лет в лечебнице обратившийся к йоге и буддизму — и к совершенно, казалось бы, невозможному для европейца музыкальному языку, построенному на едва различимых для обычного «концертного» уха акустических подробностях и процессах, — автор, не интересовавшийся, кажется, впечатлениями публики вовсе (у Шелси, наследника богатой аристократической семьи, была еще и благодатная возможность ни единой минуты в жизни не думать о заработке), зато добивавшийся вместе со своими партнерами-исполнителями (среди них японская певица Мичико Хираяма) и звукорежиссерами полного и совершенного осуществления замысла...

Поэт Джерард Мэнли Хопкинс, монах, англиканец и позже католик-иезуит, изобретший свой особый стихотворный «скачущий размер», писавший и по-английски, и по-валлийски, но лишь с разрешения духовного начальства, и не оставивший относительно своего стихотворного наследия (практически все в рукописях) никакого «земного» распоряжения, но лишь следующее: «Во время сегодняшней медитации я горячо просил Господа нашего приглядеть за моими сочинениями… и распорядиться ими по своему усмотрению, как они того заслуживают»...[3]

В странной гармонии с этими двоими оказалась и манера, в которой были подготовлены Еленой Иготти исполнения. Так, будто исполнялось все не для публики. Точно, выверенно, внимательно в деталях, технологически продуманно. Как бы для себя. Предположим, доказать себе: это возможно — цикл Шелси «Хо» («Ho»; 1960) спеть точно. Я видел ноты. Пять пьес (а не четыре, как часто упоминают) для голоса соло представляют собой изощренно сложную ритмоинтонационную структуру, с постоянной переменой размера и внутренней пульсации, со сдвигом строя (понижением на четверть тона и возвращением в прежний). Мало того, это номинально вокализ, однако со сложнейшей темброво-фонетической «партитурой» — с распеванием не только гласных, но и согласных, со светотеневыми переходами от одной гласной к другой...

Ничего не стоит эту пьесу спеть приблизительно. Что называется, «приблизительно, но выразительно» — каковое исполнение интонационно сложной современной музыки мы слышим нередко. Здесь же можно было наблюдать противоположное: певица с помощью звукорежиссера заранее изготовила своего рода «партитуру подсказок», во время исполнения в наушники подавался метроном — точно отмеряющий все сложные изменения размера и темпа — и настройка (в моменты рискованной смены строя). Благодаря этому текст был спет точно. Динамические перепады от нескольких пиано до нескольких форте — в сочетании с внутренним актерским проживанием — дали в результате поразительное ощущение подлинности музыки. Верного попадания.

В результате пение Елены Иготти в пьесе Шелси и в самом деле можно было назвать иным. Неевропейским? Фольклорным? — Нет. Классическим бельканто? — Тоже нет. Оно было и классическим, и фольклорным, и европейским, и неевропейским. Сразу. Со сменой «акцента» по мере надобности. Надобность измерялась точным следованием тексту.

Не единственный ли это рецепт подлинности и верного попадания — и для композитора, и для исполнителя?

Композиция Елены Иготти «The Leaden Echo and the Golden Echo» («Свинцовое эхо и Золотое эхо»; 2011) для голоса и электроники написана на оригинальный текст Джерарда Хопкинса. (Многие наверняка помнят кантату Леонида Десятникова на текст первой части стихотворного диптиха.) Впрочем, слово «написана» здесь, пожалуй, неточно. Текст — и это еще один вариант иного вокала — не поется. Он произносится. Трижды, по-разному, на фоне звучащей электронной... педали, что ли. В наушниках исполнительница слышит метроном. Зачем он здесь? В этом и весь фокус. У меня не получится описать специфику стиховой ритмики Хопкинса лучше, чем сделал это переводчик Григорий Кружков: «Для тонического («скачущего») стиха основное значение, по Хопкинсу, имеют паузы (rests), а также «висячие слоги» или «выезды» (hangersoroutrides). Речь идет не о лишних слогах, удлиняющих строку, а о лишних слогах внутри строки, которые как бы не считаются при скандировании стиха. Хопкинсу пришлось разработать целую систему подстрочных и надстрочных знаков вроде нотных, чтобы доводить до читателя свой замысел! В обычных изданиях Хопкинса эти знаки не воспроизводятся... Вводя свои музыкальные знаки, [Хопкинс] требовал, по существу, чтобы каждая строка репетировалась отдельно, как этюд Гедике: здесь легато, здесь стаккато, а там триоль»[4].

Вот с этой спецификой (плюс актерская задача троекратного чтения — по нарастающей, от сдержанного бесстрастного до экстатического) работает автор-исполнитель. Согласитесь, это и вправду новая по своей принципиальной постановке авторская задача — возможная только при соединении автора с исполнителем в одном лице!

 

Под конец позволю себе вернуться снова к мысли, обсуждавшейся в «теоретическом вступлении» — о всеобщем эквиваленте. Рассказывают, что Джачинто Шелси (в юности отличный пианист) вылечил себя сам, по много часов просиживая за роялем, вслушиваясь в единственный многократно повторяемый звук. Из этого занятия якобы и родилась его медитативная акустическая техника. Интересно, болезнь Шелси тоже должна иметь стоимость? Ведь это она навела его на открытие, на «внутренний камертон»...

В книжке кинорежиссера Сидни Люмета (снявшего «12 разгневанных мужчин») о том, как делается кино, есть глава, названная им так: «Студия: неужели все было ради этого?» В ней он рассказывает, как продюсеры отправляют на перемонтаж готовый фильм — исходя из оценок фокус-группы. И приводит пример, когда такая группа на его фильме была составлена из нескольких десятков подростков. Это вам не оценка готового произведения в дензнаках. Это — изнутри. Той картины, какую снял режиссер, не будет. Ее не будет никогда — как не было бы «Возвращения блудного сына», если бы рядом с Рембрандтом стояла толпа гопников, скандируя, прошу прощения, «ри-суй ба-бу»...

Мы живем в эпоху, когда происходит вот какой процесс: человек, измеряющий картину или здание в денежных единицах (ничего личного, он просто выполняет свою работу) — и в силу этого обладающий, так сказать, особым взглядом на цвет и форму, — этот человек получает возможность вмешаться в процесс. Это новая норма — его участие в создании продукта.

«Создание продукта» отличается от подлинной музыкальной работы, как дорогое от хорошего и сера от ладана.

«Демон» этот — «вмешивающийся» — чаще вовсе не персонифицирован. Он просто сидит внутри — и, как у Максвелла в колбе, что-то переключает. Мне кажется, мы уже учимся его засекать. В чужой музыке, а как же! Ну, и в своей... «И я за собой примечаю, и что-то такое пою...»

Граф Шелси — и вообще точная работа — похоже, от него помогает.

 

---

[1] Первая публикация: Мариинский театр. 2011.. № 1-2. С. 17.

[2] URL: http://www.folioverso.ru/misly/10_2009/pogonyalo.htm (дата обращения 03.02.2011).

[3] Цитирую по вступительной статье переводчика Григория Кружкова к публикации стихов Хопкинса в журнале «Иностранная литература» за 2006, № 12; см.  URL :   http://magazines.russ.ru/inostran/2006/12/ho5.html (дата обращения 03.02.2011).

[4] Там же (курсив мой — А.Х.).