ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную



Жизнь есть небес случайный дар…

 

1

 

НА ГРАНИ СВЕТА И ТЬМЫ


Возможен ли идентичный «перевод» с языка, скажем, живописи на язык поэзии и наоборот? Ведь описывать картины практически бесполезно, равно как иллюстрировать поэтическое произведение. Выход, пожалуй, заключается в создании некоего параллельного текста, фиксирующего не столько зрительские впечатления, сколько процесс особого проясненного «видения» взволнованной души.

 

…Так и стоит он (Орфей) на границе света и тьмы, и тьма постепенно пропитывает его, как губку, отчего скоро и он сам «загустеет» тьмою и сольется с ней, став невидимкой. Но пока еще свет золотит его спину, плечо, голени; пока он сам, благодаря не отпускающему его тело сиянию, еще отбрасывает тень – туда, во тьму, где нет даже тени, ибо для нее нужен светоносный источник. Он, Орфей, уже внутренне решился и практически там, в плоскостной тьме, не знающей ни объема, ни формы, но при этом, нельзя сказать, что и бесформенной – просто иной , инородной, гасящей звук и цвет, соединяющей всё со всем.

Но свет цепок и продолжает удерживать, пронизывая, пропитывая собою его замершее тело, и там, внутри этого маленького сгустка плоти, - встречается с тьмою. А тьма, она – проникает , её становится все больше и больше, предельно увеличивается ее концентрация, и тьма – растворяет, гасит собою свет.

Эта подвижная грань между тем и этим , теплым и холодным, дышащим и не дышащим, вдруг обнаруживается внутри самого человека. Собственно, он и есть тот, чье краткое существование позволяет свету какое-то мгновение не сливается с тьмой, сиять и лепить объем, создавать иллюзию пространства и возвращать форму тому, что до времени скрывала тьма. Тьма же, по природе своей – безвидна , так же, как безвидно всё, что в ней может быть, а потому оно как бы не существует. Хотя также правильным будет сказать, что всего этого просто нет. Ничего нет, пока сияющий свет не «разжижит» тьму, и ни проступят очертания того, что присутствует в ней, не существуя.

Так две великие сущности и перетекают, сопротивляясь, одна в другую, растворяя или растворяясь, каждая в свой срок. Но при этом всегда тень тьмы, словно воды океана, волнуется у ног хрупкой человеческой фигурки, готовясь накрыть ее целиком.

Се человек – мгновенный перевес сияния и подвижного тепла над стылой, цепенеющей мглою!

 

В ней, в этой картине Владимира Петровича Паршикова, с условным и одновременно очень точным названием «Орфей», всё - на некой предельной грани. Сюжетный минимализм (обобщенная человеческая фигура, застывшая у той черты, где свет встречается с тьмою); лаконизм выразительных средств (только две плоскости – светлая и темная с ограниченной гаммой цветов – но не оттенков!). И, наконец, - бесхитростная простота идеи, балансирующей на «точке схода» гениальности художественного замысла и полной его банальности: соединить на холсте две антагонистические сущности: свет и тьму ; изобразить нечто невещественное посредством красочного вещества. И получается! Честно говоря, подобный живописный эксперимент не менее «революционен», чем какой-нибудь «Черный квадрат», но, уж точно, не сравнимо более глубок и содержателен.

Собственно, это прямой разговор о сущностном, в силу чего он мучителен и, возможно, почти невыносим для современного человека, сознанию которого никак не удается отвлечься на какие-нибудь интересные живописные детали. В подобных случаях, часто говорят о «пафосности» произведения, подразумевая под этим некоторую излишнюю нарочитость и недостаток искусности. Между тем, «пафос» в переводе с древнегреческого, означает сильное чувство, род духовной страсти, и в этом смысле, данное полотно, собственно, как вся живопись художника, действительно, «пафосно». Что делать? Не бывают поиски Истины отстраненно рациональными. «О, если бы ты был холоден или горяч!» - восклицал апостол Павел. Нет, Паршикова теплым, «тепленьким» никак не назовешь. Его тьма обжигает нездешним холодом, а свет что-то такое смещает там, внутри, что душа вдруг, как в зеркале, узнает себя в этом сиянии и вспоминает, кто она есть.

Весь знаменитый миф о схождении певца Орфея в Аид за тенью любимой жены словно «стягивается» в одну точку - тот миг, когда, не выдержав гнетущей тишины за своей спиной, несчастный оборачивается… - и утрачивает, тем самым, Эвридику навсегда.

Орфей на полотне Паршикова только еще собирается «в дорогу» и невольно замирает на какое-то мгновение при «входе» в зияющую бездну. Сейчас он, как ныряльщик, скользнет в воды вечности, в это не укладывающееся в сознании, никому неизвестное нечто или ничто, а потому инстинктивно медлит на туманной переправе: его тело уже наклонилось и висит над мглой, а ноги все еще робко упираются, ищут под собою привычную почву. И уж точно такой Орфей никогда не вернется назад ни один, ни с Эвридикой.

О чем тут, собственно, «идет речь»? О том, что предстоит каждому из нас? А, в конечном счете, всему человечеству, в отличие от Орфея так легко, незаметно для самого себя переступившему порог нового тысячелетия? Здесь нет никакой аллегории, потому что встреча с неизбежным, назовите его смертью, Страшным Судом, концом времен, - абсолютная реальность. Более того, кажется, почти единственная смысловая реальность в нашу товарно-технологическую эпоху, увлеченную почти исключительно мнимостями мира сего.

Орфей на картине – совсем один, конечно, не только и не столько потому, что его античный прообраз спускался в сумрак Аида без какого-либо эскорта. Всеобщее соскальзывание в небытиё, во тьму, есть одновременно – событие глубоко личное. Для каждого из нас, кто был, есть и будет на этой земле, наступило или наступит собственное, только его исполнение сроков - то главное событие, с которым следовало бы постоянно соотносить свою сегодняшнюю жизнь. Любовь и Смерть, как писал Ф. И. Тютчев – близнецы. Также как Жизнь и Смерть. И только в те героические эпохи, когда человеческое сознание способно без ужаса (но не без трепета!) думать о смерти, жизнь становится соразмерной небытию и вдруг обретает свой истинный объем и форму. Современный же человек, склонный гнать мысли о конце, как дурной, страшный сон, то, чего не может быть, потому что не может быть с ним никогда, - собственно, не живет, а скорее лишь «предполагает жить».

Неожиданные ассоциации «всплывают» порой, когда начинаешь размышлять, а точнее как бы «вчувствоваться» в замечательное произведение искусства. Скажем, в данном случае, в памяти почему-то возникает «Страшный Суд» Микеланджело, но такой странный – совершенно «обезлюдивший». Вот стоит один, только один человек в пустоте, у незримой грани света и тьмы, вечного бытия или небытия, и ждет. И Бога Карающего нет, и испуганной, жмущейся к нему Мадонны – никого и ничего, даже стука собственного сердца… Да, как же так? Куда подевались все остальные? Ну, во-первых, хотя Христос приходит ко всем, Ему при этом одновременно почему-то удается посетить каждого. И судить, как нам обещано, Он тоже будет как-то «по-своему», а не по нашей человеческой логике, а во-вторых… Как там, в мрачном преддверии Ада, ответил Данте его удивительный проводник? Знаете, и повторить-то страшно: «Взгляни, и мимо!». Мимо, мимо - бесконечного числа несчастных, оказавшихся, так называемыми, ничтожными, которым нет места даже в преисподней. Кажется, в самом деле, для того, чтобы Смерть «заинтересовалась» человеком, нужно, чтобы его душа за отпущенный ей земной срок сумела стать сомасштабной грядущей тьме. А иначе – ни смерти, ни бес-смертия. Абсолютное ничто – nihil . Вряд ли даже тургеневский Базаров мечтал о такой звенящей пустоте.

Получается, что Орфей Паршикова, при всей условности, обобщенности его живописного образа, - настоящий Орфей, ибо по своей духовной сущности он - герой в античном смысле этого слова. Есть только одно отличие: древнегреческий певец самим несбыточным желанием вернуть Эвридику страстно противостоит Судьбе, Орфей нашего времени как-то по-особому тих, скорбен и сосредоточен на той незримой нити, которая, словно не обрезанная пуповина, связывает его с вечностью. Страха уже нет, есть только трепет, соединяющий в себе невольную дрожь хрупкой плоти и трепетание ищущего Духа, предчувствующего для себя возможность утоления давней страсти.

Этот Орфей третьего тысячелетия, кажется, просто предельно честен перед собой и Богом, что, собственно, и называется Верой, Любовью, Истиной. А потому есть в картине Владимира Паршикова еще и великая надежда на человека, изначальную чистоту его души: если можно написать такого Орфея, значит, можно, можно быть Человеком! Уверена, что не скажу ничего кощунственного, если замечу, что так, на мой взгляд, должны писаться иконы: никакого самолюбования или оглядки на потенциального зрителя - только бескорыстный поиск Духа и упорное прислушивание к чему-то несоразмерно большему, чем ты сам, человек, наделенный божественным даром художника. Именно так - не по живописной манере, конечно, но по особому, внутреннему отстраненно-сосредоточенному состоянию - написано, например, дивное «Крещение» Педро дела Франчески, размещенное, словно в домашней капелле, на стене маленького зала в Британской национальной галерее. Знаете, возле такой картины можно стоять часами!

Так же подолгу и радостно можно смотреть на «Орфея» Паршикова – таково вообще, вероятно, свойство настоящей живописи. Краска, только краска, тончайшее сочетание тонов и полутонов рождает здесь иллюзию некоего сияющего объема, живого, пульсирующего, дышащего! Это необычный свет: он не есть огонь, или свечение, или яркое солнце, но какое-то особое сияние, пронизывающее собою все, ни теплое, ни холодное, в котором хочется раствориться без остатка. Безусловно, есть что-то метафизическое, ирреальное в подобной живописи, как бы теряющей свою трехмерность, но одновременно, словно приобретающей свойства какого-то нового, неизвестного нашему физическому опыту пространства: в светлой части картины, благодаря особому расположению близких по гамме, как бы монохромных мазков, неожиданно возникает иллюзия некого физического пространства: двери, порога, светоносного коридора. Тьма же на полотне – совсем не черная. Она состоит из тончайшего сочетания самых разнообразных цветов и оттенков: серого, темно-серого, стального, охристого, темно-коричневого, даже зеленоватого. Она плоская, но не холодная. Она живет своей особой жизнью и контактирует со своим сияющим антиподом. Кстати, светлая и темная части не делят картину пополам: светлая - шире, поэтому фигура Орфея находится не посредине, а несколько смещена в сторону тьмы. Возникает парадоксальное ощущение, словно свет, стремящийся потеснить тьму, невольно подвигает к краю и самого Орфея, который уже почти более чем на треть сросся с отползающей назад мглою.

К какому стилю можно отнести живопись Паршикова? Ирреальность образов, их предельная обобщенность, доминирующий, создающий особое внутреннее состояние фон картины - все эти внешние реалии, так или иначе, невольно отсылают к символизму, более всего знакомому нам по его поэтическим образцам. Однако мощное течение в русской культуре начала ХХ века, вопреки провозглашенной мистичности, интуитивному, «провидческому» проникновению в смысловое поле бытия, было, по сути своей, умозрительным, надуманным, логически выверенным. Не Истина волновала русских символистов, а, более всего, собственная избранность, демонизм. Их произведения зачастую превращались в зашифрованную иллюстрацию современных им философских теорий и личного поэтического кредо. Страсти самые болезненные символистов обуревали, но пафоса они избегали, как подростки, боящиеся показаться смешными. Так что если сводить символизм к одноименному направлению начала прошлого века, то живопись Паршикова не имеет к нему никакого отношения.

Впрочем, не станем вдаваться в терминологию. Скажем, лишь, что в своей непредметной, но такой осязаемой живописи Владимир Петрович Паршиков находит для воплощения Истины удивительно идентичную, родственную Ей форму: он делает зримым некое незримое смысловое пространство, он лепит цветом, краской то, что существует, но не имеет вещественного бытия. В результате сама живопись становится принципиально многомерной, мерцающей, более того, она явственно вступает в контакт с окружающей средой. Известно, что масло очень отзывчиво и оживает, при встрече с солнечными лучами. Но в том, как эта картина «общается» с солнцем, есть что-то удивительное! В зависимости от того, как на холст падают лучи, какую часть его высвечивают, возникают все новые и новые конфигурации противостояния света и тьмы. Такое чудесное взаимодействие реального солнечного света и ирреального сияния живописного полотна неожиданным образом продолжает бесконечно варьировать и развивать его художественный замысел, будто, в самом деле, открылось незримое «окно», и ты «завис» вне времени и пространства - свободно, легко, благодарно!

 

 

2

 

ОРФЕИ «ВЫХОДЯЩИЕ» И ОРФЕИ «ВХОДЯЩИЕ»

 

Между тем, Орфей Владимира Паршикова – совсем не одинок в поле современной культуры. Его живописный образ, так или иначе, сразу встраивается в некий единый контекст. Тема-то для искусства – необыкновенно благодатная: Любовь, Смерть, судьба человека дара – и всё на небольшом «пятачке» немногословной древнегреческой легенды.

Впрочем, среди немалого количества Орфеев, появившихся в течение двух последних столетий в русской поэзии [1], пожалуй, лишь у современников Паршикова данный образ «встраивается» в единый смысловой ряд со своим живописным двойником. Я имею в виду «Воспоминание о любви» Александра Кушнера, два стихотворения Алексея Машевского («Без оглядки, без оглядки, без оглядки…» и «Уже без лиры, на границе двух…»), а также замечательный перевод из Рильки Алексея Пурина - «Орфей. Эвридика. Гермес».

Каждая из этих четырех поэтических версий «Орфея» связана с его «сошествием» в Аид и обнаруживает характерный для данного мифа комплекс тем - нерасчленимое единство Любви и Смерти.

Но только в «Орфее. Эвридике. Гермесе» Рильки-Пурина у читателя остается иллюзия, так сказать, идентичного воспроизведения древней легенды, пускай и с кардинальным смещением акцентов: главным действующим (точнее, «бездействующим») лицом становится Эвридика. Именно с ней происходит здесь самое существенное и важное:

 

Она плыла, беременна собой;

она сама была бездонной смертью

своей, до полноты небытия

своею новизною наливаясь…

 

Эвридика Рильки беременна Смертью. Дойдя до предела небытия, ее душа готова к зачатию внутри себя нового целомудренного мира, и полнота такого не существования настолько всепоглощающа, что не остается места никаким иным желаниям, тем более воспоминаниям, любым – в том числе, и воспоминаниям о любви:

 

…и скорбно произнес: «Он оглянулся», -

она спросила безразлично: «Кто?»

 

Кстати, в данном стихотворении так же, как на живописном полотне Паршикова, -тьма не есть конец всего: в ней что-то накапливается, перетекает, свершается. Словом, она совсем не то, чем видится нам из бытия: не небытие, но - другое бытие . Не личностное, не индивидуальное, не всеединое и пр., - просто другое.

В «Воспоминании о любви» Александра Кушнера и «Без оглядки, без оглядки, без оглядки…» Алексея Машевского глубоко личная ситуация - собственное любовное переживание - подается в «оболочке» известного мифа. Последний, естественно, необходим для того, чтобы особым образом «высветить» происходящее, изъять его из тьмы душевного переживания, вернуть ему необходимый объем и смысловое наполнение

Как ни парадоксально, но «Воспоминание о любви» Кушнера пишется именно для того, чтобы как можно быстрее забыть утраченную Эвридику. Ее не поглотила тьма Аида, она по-прежнему здесь, на земле, но покинула поэта, стала чужой, а, следовательно, - умерла. Герой стихотворения упорно гонит из тьмы памяти саму тень Эвридики, образ которой, собственно, и есть воспоминание об ушедшей любви. Образ - абсолютно разрушительный, убийственный для того, кто любил.

Всё сдвинулось и поменялось местами в этих тоскующих строках. Мертва не Эвридика, а, он, Орфей, в чьей душе теперь «участок есть обызвествленный». Но разрастающийся внутри опыт смерти и безнадежности более всего и важен, дорог теперь Орфею. Подобно Эвридике Рильки, он не хочет возвращаться к прежним химерам-мечтам. Однако неизжитая память упорно нашептывает: оглянись! Нить, связывающая его с прошлым не разорвана. Она вдруг и потянет назад, как когда-то легендарного певца – «Он потому и оглянулся»… чтобы вновь испытать весь этот ужас, сладость, боль.

Итак, один роковой поворот головы – и все надежды рухнули. У Рильки, точно также как в античном мифе, Эвридика исчезает, точнее, ее уводит назад Гермес. У Кушнера же любимая тень, напротив, возвращается, но это, пожалуй, еще безысходнее, ибо она уже никогда не сможет воплотиться.

Между тем, есть Орфей, который справился с запретом и – не оглянулся:

 

Без оглядки, без оглядки, без оглядки…

Только веруя, что где-то за тобой

В мраке, собранном в трагические складки,

Тень родная той же следует тропой.

 

Казалось бы, наконец, проблема будет разрешена, и Эвридика вернется из небытия. Не пытаясь ни в чем удостовериться, руководимый страстной верой в возможность невозможного Орфей Алексея Машевского ведет душу любимого человека к свету. Но дело в том, что и сам он, перешедший из сияния дня в тьму вечной ночи, в этом царстве теней, невольно становится тенью, а потому уже не может никого вывести из страшного «жерла, всосать стремящегося свет». Увы, оглянется или нет Орфей, - уже ничего не решает. Он обречен изначально. Чтобы за тобой пошли, нужно прежде хотя бы окликнуть, поманить, взять за руку, т.е. вступить в какой-то непосредственный контакт. Но в плотном сумраке нет такой возможности. В мире параллельных существований, которые никогда не пересекаются, не происходит и встречи: «Как душе моей позвать другую душу?.. - / Не тела же ведь: касанья, слуха нет».

Впрочем, ужас в том, что уже сейчас, здесь, когда «еще далеко асфоделий прозрачно-серая весна», не дозваться, не слиться почему-то с душой другого человека, даже если тот откликается на твой горячий зов. Любовь – духовна по своей изначальной природе, а потому она - призрак в вещественном мире, и нуждается в своеобразном посреднике - «отзывчивом» человеческом теле, которое в какой-то момент наивысшей близости вдруг становится поистине одухотворенным. Или не становится. Поэтому любовь - это всякий раз схождение в мир теней за душой любимого человека.

Похоже, что наша психея – вечная невеста. Подобно легкому пламени, она теплится на грани двух противоборствующих стихий, каждая из которых в любое мгновение может заполнить ее целиком. Пропитает ли полностью свет или, напротив, - поглотит тьма, и в том и другом случае, она, душа, окажется «безвидной», утраченной для бытия.

Словом, жизнь и смерть – не просто близнецы и составляющие некоего единого вселенского процесса, но, прежде всего, - проявление изначальной двойственности самой природы человека, создания из плоти и крови и одновременно – духовного, ищущего смысл. Такой сплав противоборствующих и одновременно взаимопроникающих сущностей - тьмы и света, возникающий исключительно на их пульсирующей, изменчивой грани! Координаты всё время меняются местами: как теперь понять, что есть свет, а что – тьма? И куда направляется наш Орфей на картине Владимира Паршикова – в жизнь или смерть? Уходит или возвращается? В ыходит из света или входит во тьму?

Как бы то ни было, герои предыдущих поэтических текстов, пусть с сокрушенным сердцем, с полной безнадежностью и неизбывной виной в душе, но возвращаются сюда, в жизнь. Орфей из стихотворения Алексея Машевского «Уже без лиры, на границе двух…», посвященного В.П. Паршикову, замер на грани «слепящей тьмы, сухого света», «переступив» которую, он уже никогда не вернется – ни один, ни с Эвридикой. А приостановился этот Орфей, задохнувшись вдруг от предельной ясности мгновенного осознания: всё – больше ничего не сделать, не изменить. И уста его, всю жизнь певшего о любви, теперь полны невыносимой горечи «невысказанной нежности, вины». Не «загадка тьмы загробной», но великая тайна и ужас земного бытия потрясают его измученную душу: отчего-то здесь, будучи еще, так сказать, вполне жизнеспособным, никогда никому не реализовать всю нежность и любовь собственного сердца и не очистить тоскующую совесть. Что такое, в самом деле? - Живя, нам никак до конца не воплотиться, т.е. не достичь некой целостности . Можно только, вероятно, абсолютно развоплотиться, ступив в запредельную тьму, которая, наконец, сполна насытит и сообщит монолитность твоей душе. Правда, кажется, это совсем не та полнота, которой жаждет индивидуальное «я»: «Умру и - всё умрет». Похоже, что в вечности не побеседовать, скажем, с Сократом. Более того, кажется, не будет и встречи с теми, кого любил, ибо в сгустившейся непролазной тьме «не различить погасшей Эвридики», никого не различить, самого себя не отделить от этой полной беспросветности…

Есть такие очень простые, но емкие образы, скажем, тьма и свет (если, конечно, воспринимать их не как аллегорию, а как динамичные, так и хочется сказать, - живые сущности). И вот, когда удается прикоснуться к некоему таинственному процессу перетекания противоборствующих начал, детали укрупняются, сквозь множественность форм начинает проступать их изначальное единство, и жизнь человека становится сомасштабной чему-то неизмеримо большему, чем она сама. И тоска поэта: «Душа хотела б быть звездой…» - перестает казаться только метафорой.

 

 

ПОСТСКРИПТУМ

 

Кроме отмеченного выше, стихотворения «Орфей. Эвридика. Гермес», Алексеем Пуриным были переведены (в количестве 29-ти) знаменитые «Сонеты к Орфею» Рильке, которые являются, прежде всего, развернутым поэтическим кредо самого Райнера-Марии, но одновременно добавляют несколько штрихов к общей «Орфеиаде». Герой сонетов – не более и не менее, как поющий Бог, творящий своим пением все сущее. Он вечен, как мир, а потому каждый новый поэт – это лишь его очередное воплощение. Он умирает и воскресает, подобно божеству хтонических мифов, а потому:

 

Как отраженный в воде

Дважды нездешен –

Здесь и нигде…

 

Орфей спускался в Аид и оказывался, тем самым, нездешним здесь; и он же возвращался назад, становясь нездешним там – в нигде. Поэтому Орфей, в отличие от известного персонажа Бомарше, который то здесь, то там, - ни здесь и ни там. Он – между двух миров, их живая связь:

 

Разве он здешний? Нет, в обе державы

Мощно врастает его естество.

Пеньем вздымает он лозы и травы,

Корни их волей ведомы его.

 

В этом смысле Орфей Рильке является своеобразной персонификацией культуры как таковой, которая, собственно, и есть та сопредельная область, где духовное начало встречается с эмоционально-телесными составляющими триединой человеческой природы. И расположено данное «пограничье» ни где-нибудь, а внутри самого человека. Так что, пожалуй, не будет преувеличением сказать: сложная, детальная концепция культуры Рильке (для реализации которой потребовалось 55 сонетов), в конечном счете, в главных своих чертах, нашла свое визуальное воплощение в Орфее начала третьего тысячелетия на одноименной картине Владимира Петровича Паршикова. Воплощение лаконичное и емкое, как, скажем, в следующих строчках «Сонетов к Орфею»:

 

…Истинное пение –

Иное: оболочка немоты,

Дыханье в боге, ветер, дуновенье.

 



[1]Например, в стихотворении Боратынского «Не славь обманутый Орфей», у Ходасевича - «Сижу, освещаемый сверху…», Цветаевой - «Орфей» и «Эвридика – Орфею» и др.

 

НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru