Одно из самых поразительных стихотворений, написанных по-русски в двадцатом веке – а поразительных, великолепных и т.д. стихов на этом языке, в этом веке написано было немало – но все же одно из самых своеобразно поразительных, скажем так, русских стихотворений двадцатого века – «Обезьяна» Ходасевича. Это стихи, по крайней мере – на первый взгляд, очень простые, комментария не требующие; все-таки скажем о них несколько слов. Для начала – вот они целиком:

 

 

Была жара. Леса горели. Нудно

Тянулось время. На соседней даче

Кричал петух. Я вышел за калитку.

Там, прислонясь к забору, на скамейке

Дремал бродячий серб, худой и черный.

Серебряный тяжелый крест висел

На груди полуголой. Капли пота

По ней катились. Выше, на заборе,

Сидела обезьяна в красной юбке

И пыльные листы сирени

Жевала жадно. Кожаный ошейник,

Оттянутый назад тяжелой цепью,

Давил ей горло. Серб, меня заслышав,

Очнулся, вытер пот и попросил, чтоб дал я

Воды ему. Но, чуть ее пригубив, –

Не холодна ли, – блюдце на скамейку

Поставил он, и тотчас обезьяна,

Макая пальцы в воду, ухватила

Двумя руками блюдце.

Она пила, на четвереньках стоя,

Локтями опираясь на скамью.

Досок почти касался подбородок,

Над теменем лысеющим спина

Высоко выгибалась. Так, должно быть,

Стоял когда-то Дарий, припадая

К дорожной луже, в день, когда бежал он

Пред мощною фалангой Александра.

Всю воду выпив, обезьяна блюдце

Долой смахнула со скамьи, привстала

И – этот миг забуду ли когда? –

Мне черную, мозолистую руку,

Еще прохладную от влаги, протянула...

Я руки жал красавицам, поэтам,

Вождям народа – ни одна рука

Такого благородства очертаний

Не заключала! Ни одна рука

Моей руки так братски не коснулась!

И, видит Бог, никто в мои глаза

Не заглянул так мудро и глубоко,

Воистину – до дна души моей.

Глубокой древности сладчайшие преданья

Тот нищий зверь мне в сердце оживил,

И в этот миг мне жизнь явилась полной,

И мнилось – хор светил и волн морских,

Ветров и сфер мне музыкой органной

Ворвался в уши, загремел, как прежде,

В иные, незапамятные дни.

 

И серб ушел, постукивая в бубен.

Присев ему на левое плечо,

Покачивалась мерно обезьяна,

Как на слоне индийский магараджа.

Огромное малиновое солнце,

Лишенное лучей,

В опаловом дыму висело. Изливался

Безгромный зной на чахлую пшеницу.

 

В тот день была объявлена война.

 

7 июня 1918, 20 февраля 1919

 

 

В примечаниях, которые Ходасевич внес в принадлежавший Берберовой экземпляр его (увы, последнего прижизненного) «Собрания стихов» (1927 года), об «Обезьяне» сказано: «20 февр. [1919 года]. Нач. 7 июня 1918. Все так и было, в 1914, в Томилине. Гершензон очень бранил эти стихи, особенно Дария». Гершензон был неправ, вообще и в отношении «Дария» в частности. Но замечательно, что «все так и было», что речь идет, следовательно, о воспроизведении реального эпизода – который, конечно, надо было еще, в его плодотворности для стихов, увидеть , из того потока эпизодов, из которого жизнь, вообще говоря, и состоит, выделить , вычленить – чтобы затем превратить его в нечто совсем иное , в конечном счете отменяющее вопрос о реальности или не реальности самого эпизода, в то стихотворное инобытие , которое создает реальность более плотную, более сжатую, более сильную , чем реальность, присущая бытию просто. Есть, впрочем, у этих стихов и литературный – если не прообраз, то, по крайней мере, литературная параллель – стихотворение Бунина «С обезьяной» (1907 года), которого, по свидетельству все той же Берберовой, Ходасевич, когда писал свою «Обезьяну», не знал. Берберова могла и ошибаться, но не верить самому Ходасевичу никаких оснований нет; даже если, следовательно, где-то в памяти, или полузабвении, это (очень, к сожалению, слабое – одна рифма «хлеб – Загреб» чего стоит) стихотворение Бунина у него, когда он писал свои стихи, и присутствовало, можно, тем не менее, считать, что «все так и было». А было – как? «Была жара. Леса горели. Нудно / Тянулось время.» Эту жару и горящие леса 1914 года отмечали многие – например Ахматова: «Пахнет гарью. Четыре недели / Торф сухой по болотам горит.» Но Ахматова пишет это сразу, тем же летом 14 года, Ходасевич – оглядываясь назад из 18-19, поверх за эти годы случившихся катастроф, поверх пожаров, за эти годы сделавшихся «мировыми». Время еще «тянулось нудно», видно оно и вправду очень «нудно тянулось» перед самой войной, в Серебряном веке, в потерянном нами (как кажется нам) раю (в котором леса уже, впрочем, горели...); еще была, на месте этого нам кажущегося, воображаемого нами рая, убогая, дачная идилиия: «На соседней даче / Кричал петух. Я вышел за калитку». Это такое простое, дачно-обыденное действие – выйти за калитку – но что-то уже намечается в нем, «закулисный гром», как писал впоследствии Набоков, подспудно уже погромыхивает. «Я вышел за калитку» – это значит, пересек границу, отделяющую внутреннее от внешнего, «пространство дома» от «пространства улицы», свое от чужого . И там, за калиткой, действительно, что-то весьма экзотическое предстает перед этим «я», от лица которого стихотворение и написано, этим «я», которое (или которого) просто отождествлять с самим Ходасевичем (даже при том, что «все так и было»), конечно, нельзя (в англоязычной традиции существует для этого субъекта стихотворения удачный термин the speaker , «тот, кто говорит» – впрочем, «субъект стихотворения», подвернувшийся мне под перо, тоже, кажется, термин неплохой, предлагаю им и пользоваться) – что-то, еще раз, весьма экзотическое предстает перед этим субъектом , менее экзотическое, чем кажется нам, не привыкшим к подобного рода зрелищам, более обыденное для того времени, но все же что-то, уводящее достаточно далеко от этой банальной дачи с ее петухами. «Там, прислонясь к забору, на скамейке...» «Там» – значит, там, за калиткой, там на дачной улице, с ее заборами, скамейками, пылью, сиренью. Но это «там», лишенное определений, слово тяжелое , это «там» само по себе уводит куда-то в сторону от «дома», да и от «улицы», куда-то вдаль или вглубь. «Я вышел за калитку. Там ... сидел». Где он сидел? Там . Он там, где-то – там, хотя и на скамейке, сидел. Кто сидел? Бродячий серб с обезьяной. У Бунина был хорват с обезьяной. Но у Бунина в 1907 году хорват был просто хорват, у Ходасевича серб, конечно, не просто серб, но серб, увиденный в день объявления первой мировой войны и сквозь призму ее, этой войны, к 18, 19 году уже определившихся результатов, – серб этот отсылает, разумеется, к ее непосредственному поводу; Сараево, соответственно, начинает просвечивать сквозь дачную идиллическую кулису, Гаврила Принцип снова стреляет в несчастного эрцгерцога, несчастную эрцгерцогиню. Он, конечно, бродяга, этот серб, где-то, на каких-то ярмарках, показывающий за деньги свою обезьяну; она же, хоть и сидит «выше», чем он – «выше, на заборе» – она все-таки унижена, все-таки – «нищий зверь», унижена даже не столько им, о ней, довольно трогательно, заботящимся, но унижена вместе с ним, их общей долей и бедностью, унижена этим ошейником, этой цепью, жарой, даже этой дурацкой красной юбкой, гоготом, нам незримой, ярмарочной толпы. «Вся тварь совокупно стенает и мучится доныне», по слову апостола, которое Ходасевич помнил, наверное, так, как помнят только выученное в детстве... Затем начинается собственно «действие», просьба о воде, пьющая обезьяна, сравнение с Дарием. Вот за этого-то «Дария» Гершензон и бранил Ходасевича – а между тем, этот Дарий попал сюда не просто из гимназических воспоминаний автора (Дарий, пьющий воду из лужи, упомянут у Цицерона), но он создает ту перспективу , без которой стихотворение не было бы тем, чем стало, тот выход в глубь времен, который в следующих строках как бы расширяется, от древности только человеческой переходит к древности уже незапамятной.

«Всю воду выпив, обезьяна блюдце / Долой смахнула со скамьи, привстала / И – этот миг забуду ли когда? – / Мне черную, мозолистую руку, / Еще прохладную от влаги, протянула...».

Она сама протягивает ему руку, вот в чем все дело. Есть совершенная неожиданность, спонтанность, внезапность, и потому – красота, в этом жесте. Кто наблюдал обезьян, видел, может быть, это внезапное совершенство их движений; не могу не вспомнить, как сам стоял однажды в зоологическом саду в Нанси перед клеткой с явно скучавшей, скучно ходившей вдоль решетки, задевая ее когтями, мохнатой, не очень маленькой, но и не особенно большой, какой-то вообще никакой, обезьяной, не очень даже вонючей, наконец, усевшейся, посреди клетки, на корточки. Среди зрителей был старик, строивший ей гримасы, явно пьяный, с даже не красным, но каким-то фиолетовым, в синих прожилках, носом. Была опять-таки – жара, не жара, но был, в конце лета, душный, тяжелый день, такой же скучный, как эта обезьяна, как этот полузаброшенный зоологический сад, как сам этот город, откуда, казалось, все однажды уехали и забыли вернуться, где все застыло в провинциальном оцепенении. Нудно, короче, тянулось время; только старик с фиолетовым носом продолжал строить свои гримасы и почему-то браниться, как если бы ему не на ком было больше выместить накопившееся в нем раздражение. Так продолжалось довольно долго, обезьяна неподвижно сидела на корточках, в том же, казалось, оцепении, в котором застыл весь город, смотрела на старика, не отрываясь, но по видимости безучастно, старик дразнил ее и бранился, все прочие наблюдали за сценой. Вдруг легким, плавным, округлым и мгновенным движением, не вставая с корточек, обезьяна, своей мохнатой, длинной, в этом движении как будто еще больше вытянувшейся рукой, зачерпнув пригоршню смешанного с дерьмом песка, на котором она и сидела, запустила ее старику в лицо, и, как будто ничего и не было, убрав руку, приняла прежнюю позу. Старик отошел, утираясь и матерясь, зрители загоготали. Но главное было – само движение, которым песок был пущен. Это движение было быстрым и медленным одновременно; совершенно естественным, совершенно простым, совершенно свободным. Оно как будто исходило из какой-то, нам невидимой, точки, из какого-то, невидимого нам, центра. Я подумал о том медведе, которого Клейст описывает в своей статье о театре марионеток, вообще об этом удивительном сочинении. Медведь, как мы помним, отражал любые удары самого лучшего фехтовальщика «коротким движением лапы», не обращая при этом никакого внимания на ложные выпады своего противника; «глядя мне прямо в глаза, как если бы он читал у меня в душе», рассказывает (очевидно, воображаемый) собеседник автора, «стоял он с занесенной для удара лапой, и если мои выпады делались не всерьез, не шевелился». Вот так и обезьяна у Ходасевича смотрит в самую глубь души, «до дна души моей». Прежде чем вернуться к ней (душе, обезьяне), помедлим еще немного среди марионеток. Каковые, по Клейсту, обладают грацией, человеку недоступной, и недоступной, конечно же, потому, что человек наделен сознанием – сознанием, однако, не бесконечным; «только Бог мог бы в этом отношении соперничать с материей». Отсутствие сознания и сознание бесконечное предстают как два (в последнем итоге сходящихся) полюса, между которыми и блуждает изгнанный из рая, а потому и лишившийся естественной грации человек. Чем меньше сознания, чем меньше рефлексии, тем грации больше; у человека она исчезает вместе с молодостью; еще чувствуется у животных; достигает совершенства в механической марионетке. Вернуться к ней можно лишь «с другой стороны», пройдя весь путь до конца, вновь вкусив плодов с древа познания, чтобы вновь обрести «состояние невинности». «И это – последняя глава мировой истории». Так выходит у Клейста в этом его, повторяю, совершенно удивительном сочинении – таком, кстати, крошечном, ведь там всего страниц семь-восемь! – пересказывать которое «своими словами» есть, конечно, труд неблагодарнейший.

Вот эта-то «райская», изначальная, «до грехопадения» лежащая естественность, грация и простота – хотя и по совсем не райскому поводу – была в движении моей нансийской обезьяны. И конечно же именно о таком движении, таком жесте идет речь в наших стихах – отсюда «благородство очертаний», недоступное человеку, ни «красавице», ни «вождю народа». Только на сей раз это жест дружественный, жест благодарности – благодарности тоже какой-то «райской», человеку тоже, может быть, недоступной («ни одна рука моей руки так братски не коснулась»). Эта протянутая обезьяной рука – как мост, перекинутый через бездну, отделяющую человека от им утраченной полноты («и в этот миг мне жизнь явилась полной...»), от «незапамятных дней». Здесь есть разрыв времени , этот обезьяний жест разрывает (нудное, скучное, обыденное, никакое...) время – почему и повторяется два раза слово «миг» («этот миг забуду ли когда?»; «и в этот миг мне жизнь...»); этот «миг», иными словами, выпадает из привычной «связи времен», переносит в иное, «незапамятное» время, в то, что было «прежде», за пределами всего этого , здешнего , в абсолютное (в первых строках стихотворения уже втайне возвещенное) там . И это упорядоченное, гармоническое там , это хор светил и т.д., в нем есть строй и гармония. То есть это никакая не «стихия», не «океан» (тот океан, о котором, помнится, Блок писал в дневнике, что он «еще есть» и что поэтому гибель Титаника обрадовала его, то есть Блока, «несказанно»...). Это Эдемский сад, а не джунгли. Обезьяна, конечно, «нищий зверь», и в ней есть «звериное», до-человеческое, первобытное (она жадно жует эти свои жалкие, пыльные листы сирени, она смахивает блюдце со скамьи долой – интересно все же, разбилось оно или нет...). Но нет, кажется, ничего «зверского», «бестиального» – и уж точно нет ничего, соблазняющего восхититься бестиальностью, прельститься «стихией». Есть райский отсвет , лежащий на «нищем звере» – отсвет того рая, о котором Ходасевич писал много позже в посвященном «Памяти кота Мурра» стихотворении: «Теперь он в тех садах, за огненной рекой, / Где с воробьем Катулл и с ласточкой Державин. // О хороши сады за огненной рекой, / Где черни подлой нет, где в благодатной лени / Вкушают вечности заслуженный покой / Поэтов и зверей возлюбленные тени!» Поэтов и зверей – то есть, если угодно (если не бояться тех романтических представлений о «поэте», которым Ходасевич, как и большинство его современников, был не чужд, к которым я вполне всерьез относиться все-таки не способен) существ, что-то иное знающих, что-то видящих . «Кошки не любят снисходить до проявления мелкой сообразительности. Они не тем заняты. Они не умны, они мудры, что совсем не одно и то же. Сощурив глаза, мой Наль [следующий, кажется, кот после Мурра] погружается в таинственную дрему, а когда из нее возвращается – в его зрачках виден отсвет какого-то иного бытия, в котором он только что пребывал». Так писал Ходасевич в «Младенчестве»; и разве «отсвет какого-то иного бытия» не есть то именно, что проходит, как ее, может быть, основная тема, через всю его зрелую поэзию? «Нищий зверь» ближе, конечно, к началу, к до-началу истории, к ее «первой главе». Но, как мы только что слышали от Клейста, крайности сходятся; потому отсвет до-исторического, изначального отсылает одновременно и к после-историческому, после-конечному , эсхатологическому; от того, что было «прежде», к тому, что будет «потом», «когда-нибудь», после всего, после времени.

Миг заканчивается (возвратимся к нашему тексту); все миги вообще имеют обыкновение заканчиваться; серб, «постукивая в бубен», уходит; еще, в последний раз, возникает образ экзотической древности («как на слоне индийский магараджа...»), но возникает уже и какая-то апокалипсическая образность, солнце Апокалипсиса уже висит над миром («огромное малиновое солнце, / лишенное лучей, / в опаловом дыму висело»; как далеко ушли мы от начала нашего текста, от «просто» жары, от петуха на соседней даче...); образность, разрешающаяся последней, отделенной пробелом строкой. И вот – какая же связь? Какая связь между Апокалипсисом в конце и райскими видениями в середине, между войной и – «сладчайшими преданиями древности»? «Все так и было». То есть был бродячий серб и его обезьянка, которой автор дал напиться – в день объявленья войны, 1 августа по новому, 17 июля по старому стилю. То есть связь чисто хронологическая, следовательно – случайная. Мы этим, конечно, не удовлетворены, мы чувствуем, помимо этой случайной связи, еще какую-то, совсем другую, какую-то более глубокую связь, но какую же? Связь, может быть, по принципу противоположности? Может быть. То, что открылось нашему «субъекту стихотворения» (и нам вместе с ним) в этот незабвенный миг, в этом братском рукопожатии, и то, что несет с собой начинающаяся война, это противоположности, одно отрицает другое. Гром орудий заглушит органную музыку, хор «берт» перекроет хор сфер, полнота жизни погибнет в окопах, райские виденья погаснут в пороховом аду. Потому последняя строчка и воспринимается как обрыв, как – срыв времени, падение с какой-то сверкающей высоты. И как падение в реальность, уже не ту обыденную, над которой мы только что, бесконечно высоко, к светилам и сферам, взлетели, но в историческую реальность, в трагическую реальность истории. (Поражает, вообще и среди прочего, амплитуда этого сравнительно все-таки небольшого стихотворения: от бытовой, обыденной реальности к экзотике, к балаганной беде и бедности, к древности, к незапамятной древности, к запредельному, райскому, к небесным сферам, к апокалипсическим видениям, к реальности исторической и ужасной – на сравнительно небольшом пространстве оно проделывает путь , равного которому в мировой поэзии найти нелегко). Как бы то ни было, и то, и другое, и гром орудий, и музыка сфер, уводит – пусть, может быть, в разные, даже противоположные стороны, но во всяком случае – за обыденные земные пределы, прочь от дачной идилии, от нудного времени. Нудное время кончилось – наступает время апокалипсическое. А раз так, то открываются возможности и горизонты, до сих пор, в земных пределах, закрытые. Потому связь между тем и другим противоположностью все-таки не исчерпывается – или, иначе, связь по принципу противоположности тоже есть, прежде всего, связь . Каким-то таинственным образом взлет предсказывает падение, душа взмывает над бездной, грозящая гибель сообщает жизни то напряжение, остроту, «полноту», каких она в мирные, благополучные эпохи, может быть, и не достигает. (Ходасевич не случайно так любил пушкинские строки про «упоение в бою», про «залог бессмертья» и «неизъяснимы наслажденья», которые, как мы помним, таит «для сердца смертного» «все, все, что гибелью грозит»). В конце концов, и эсхатология ведь не обходится без Апокалипсиса, Царство Божие приходит после мировой катастрофы. Из чего вовсе не следует, что катастрофы оправданы – наоборот «оправдания нет», может быть, даже для взлета и рассвета души «бездны мрачной на краю»; как сказано в одном неприметном, не включенном ни в один сборник и совершенно восхитительном стихотворении 19 года: «Душа поет, поет, поет, / В душе такой рассвет, / Какому, верно, в этот год / И оправданья нет». «В церквах – гроба, по всей стране / И мор, и меч, и глад, – / Но словно солнце есть во мне: / Так я чему-то рад. // Должно быть, это мой позор, / Но что же, если вот – / Душа, всему наперекор, / Поет, поет, поет?» То есть душа поет именно наперекор «мору и гладу», наперекор «океану». Она «запела», может быть, от соприкосновения с ним, от соприкосновения со «стихией» – «рассвет» Ходасевича начинается ведь и в самом деле где-то с 17 года – но этот рассвет «гробов» не отменяет, и забыть о них отнюдь не велит, это «солнце» «стихию» не оправдывает, и «стихией» не оправдывается, эта, в душе зазвучавшая «музыка» с «музыкой революции» не сливается. Слишком ужасна «бездна», слишком много «гробов», мора, меча и глада, чтобы можно было «заглядывать в запредельное», ни разу не усомнившись в своем моральном праве на такие заглядывания. Ни о каком заигрывании со стихией, с «океаном» здесь речь, следовательно, не идет, никакого «дионисийского прельщения» здесь нет, в «мировых вихрях» автор не растворяется и читателя раствориться не призывает. Но есть, повторяю, связь одного с другим, таинственное взаимодействие между взмывающей душой и открывающейся бездной, грозящей гибелью и органной музыкой незапамятных дней.

Всем этим своеобразие нашего текста еще не исчерпывается. В корпусе зрелых стихов Ходасевича стоит оно как будто особняком; но в чем именно заключается эта его особость, определить нелегко. А между тем, оно представляет собой (не сразу узнаваемую – и вот в том-то и дело, что узнаваемую не сразу) вариацию на его, возможно – основную тему, выше уже вскользь упомянутую, тему выхода – или вырыванья («но вырвись – камнем из пращи...»), или хоть заглядывания за земные пределы, мгновенного взлета над миром и над собою, нередко (хотя и не всегда) сочетающегося с как бы обратным взглядом на мир и на себя «уже оттуда», на мир, уже покинутый, на себя, уже как на пустую, брошенную, «изношенную оболочку». Проследить эту тему в ее различных преломлениях было бы задачей другой, гораздо большей по объему и охвату материала работы; ограничусь поэтому простым перечислением тех стихов, где эта тема проступает наиболее отчетливо – «Эпизод» (1918), «Полдень» (1918), «Вариация» (1919), «Из дневника» (1921), «Элегия» (1921), «Баллада» (1921), «Большие флаги над эстрадой...» (1922). Перечитывая эти и другие, этим родственные, стихи, замечаем в них две особенности. Во-первых, «прорыв в иные сферы», «взлет вверх» (и следующий за ним – «взгляд вниз») происходит без всякого внешнего повода, сам собой, «вдруг», непонятно почему. «И вдруг – как бы толчок, – но мягкий, осторожный...» («Эпизод»); «И вдруг, изнеможенья полный, / Плыву...» («Вариация»). Или – в потрясающей «Элегии» – «душа взыграла». Она сама, вдруг, ни с того ни с сего, «взыграла» – и вот летит «в огнекрылатые рои», и вступает «в родное древнее жилье», и – откуда? с какой высоты? кем измеренной? – смотрит вниз, на того, кого ей уже «навсегда не надо» и кто продолжает брести «в ничтожестве своем» по аллеям «Кронверкского сада» (в наши дни испоганенного аттракционами для восставших масс). Такова первая особенность, вторая заключается в том, что эти выходы и прорывы не имеют (по видимости) ничего общего с историей – кроме все той же одновременности. «Рассвет в душе», как мы уже видели, приходится на самые страшные, самые «океанские» годы русской, да и вообще европейской истории; но никакой связи между занимающими нас, «рассвет в душе» очевидно и создающими выходами в иное бытие – и войной, революцией, военным коммунизмом, гражданской войной, в самих стихах нет. Поэт (или, опять-таки – субъект стихотворения) идет в 21 году по Кронверкскому саду совершенно так же, как шел бы в 13, сидит в 18 году (в котором Ходасевич на самом деле голодал, болел, жил в подвале и мечтал о получении «ордера» на покупку ботинок) на московском бульваре в совершенно мирной, почти идиллической обстановке, рядом с барышней, читающей книгу, мальчиком, возящемся в песке. Как видим, это два «не», то есть два негативных свойства, которые, как и все негативные свойства, становятся особенно отчетливы при сличении с чем-то, в чем их нет, то есть с чем-то, где они заменены свойствами позитивными. Именно такова наша «Обезьяна». В ней есть внешний повод для выхода в иные сферы, в «незапамятные дни» и есть очевидная связь с историей, с начинающимися «в тот день» мировыми катастрофами.

Этот повод и эта связь, при всей их внутренней неслучайности, все-таки остаются, конечно, по внешней видимости, случайными. «Все так и было». Была, еще раз, в день объявления войны, обезьянка, которой поэт дал напиться, которая протянула ему «черную, мозолистую» руку. Так случилось, сошлось и совпало. Превращение случайного в неизбежное и есть, в известном смысле, основная задача, решаемая поэзией. «Жизнь» или кто угодно кидает поэту мяч случая, скажем так, поэт же ловит его и прячет, чтобы со временем превратить его в стеклянную сферу стихотворения, отражающую реальность земную и не совсем, дачные заборы, далекое небо.