ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную



 

Беседуют: художник Анатолий Заславский (А.З.) и поэт Алексей Машевский (А.М.).

 

 

А.З.: Впервые я увидел живопись Владимира Паршикова в конце восьмидесятых годов на выставке в театральном обществе – ВТО. Сразу чувствовалось, что она очень тонко и точно передает нечто главное в нас. Причем, делалось это чисто живописными средствами и без всякого желания казаться современным на фоне оглушительного авангардизма того времени.

И что мне сразу понравилось, так это , как это называет Кантор, тихое искусство . Именно Анатолий Михайлович Кантор внёс в обиход такое понятие, как тихое искусство . Искусство, которое может говорить шёпотом, и его слышно громче, чем, когда кричат.

 

А.М.: Интересно. Однако ваша характеристика входит в противоречие с теми отзывами, которые мне доводилось слышать о живописи Владимира Петровича. Некоторые, например, обвиняют ее в пафосности, очевидно, имея в виду неотрефлектированную серьезность работ художника. Разве тихое искусство может быть пафосным?

 

А.З.: Пафос можно услышать где угодно: даже очень явственный шёпот, – если он начинает настаивать на своей шёпотности, – может быть пафосным; может показаться, что человек в эту сторону перегибает палку.

 

А.М.: Перегибает ли в эту сторону палку Паршиков? И можно ли считать, что пафосность – это обязательно отрицательная характеристика?

 

А.З.: В случае с Паршиковым – нельзя. Мы перегибаем палку, когда форсируем какое-то своё качество, в надежде обратить на это качество внимание. А Паршиков, я уверен, не собирается кому-то понравится, и, потом, он так занят созерцанием своих переживаний, так настырен в том, чтобы отыскать способ выразить это, что у него просто не остается времени ни на что на другое

 

А.М.: На выставке в Манеже, которая проходила в феврале-марте 2006 г . это было совершенно очевидно. Катины написаны так, словно людей уже нет. Это существует как бы вообще вне зрителя, то есть не для какого-то зрителя. В том смысле, что никакие запросы, вкусы, впечатления, ощущения этого самого зрителя не детерминируют художника, когда он пишет.

 

А.З.: Безусловно. Паршиков – это тот случай. Вообще занятие живописью – не прямая его работа, – он же театральный художник, он учился заниматься театром, зарабатывать деньги чем-то другим, а не живописью. А живопись делается им исключительно для того, чтобы открыть в себе какие-то важные ценности и самому себе их показать.

 

А.М.: Итак, это тихое искусство, тихая живопись. С другой стороны, когда смотришь его работы, неизбежно ищешь сопоставлений. Некоторым эти вещи отдаленно напоминают Пюи де Шавана. Вообще есть что-то в живописи Паршикова от символизма. Но при этом, символизм ведь никак нельзя назвать тихим искусством: что в поэзии, что в живописи он очень сильно пытался себя прокламировать и заявлять, строить определенные теории. К тому же символизм, насколько я понимаю, в значительной степени литературен. И – по крайнем мере в поэзии – сразу адресует нас к разным абстрактным вещам – большим идеям, символам и так далее. За эту абстрактность многие его и не любят.

А вот в работах Паршикова мне всё время чудится некая экзистенциальная конкретность. Здесь не прокламируются большие идеи, здесь рассказывается о сильных жизненных впечатлениях, об угадывании судьбы. Причём делается это в высшей степени лаконично. Создаётся очень странное впечатление: при предельном обобщении изображаемого мерещатся какие-то знакомые лично тебе детали.



Орфей

 

И когда я впервые был у него в мастерской, меня особенно поразили фигуры на его картинах – масса самых различных фигур, выражение отсутствующего лица которых почему-то безошибочно угадывается. Фигур, которые живут, страдают, любят, надеются. Для меня это – нарисованное бытие, – единственное, что я могу сказать про его персонажей, что они претерпевают некое бытие. Это совершенно для меня отчётливо. Но более всего я был потрясён картиной «Орфей», которая сразу наложилась на очень многое.


 

А.З.: Вы говорите о содержании – о глубинном экзистенциальном содержании художника, которое он хочет выразить в картинах.

 

А.М.: Но ведь содержание совершенно отчётливо связано с формой.

 

А.З.: В случае с Паршиковым о содержании можно говорить, не впадая в литературщину. Содержательность ему присуща, она его мучает, для ее преодоления он ищет форму. Он научается свое содержание идентифицировать с содержанием цветовых отношений. Это для меня самое интересное в нем. Еще в его картинах есть театральный акцент, – он делает разные сцены: группы людей или один человек – все они пребывают в своеобразном сценическом пространстве. Еще есть герой. Причём очевидно, что это сам автор, что это его Альтер-эго, что это он так себя знает.

Хочу обратить внимание на то, что какой бы по содержанию ни была его живопись: экзистенциальный автопортрет, или некая таинственная сцена, – важно, как он это делает. Он делает картину особенным образом. Меня в данном случае, интересует, какой получает неожиданный поворот сам язык живописи. Меня интересует язык. Человек может обладать каким угодно желанием, внутренним содержанием, готовностью сказать…

 

А.М.: …но у него нет языка, и поэтому ничего не будет.

 

А.З.: Да, у него, допустим, или нет языка, или он этим языком пользуется по-другому. Паршиков сумел выразить своё содержание, и язык живописи, благодаря этому таинственному содержанию, обогатился, – появился ещё один нюанс. Он может напоминать где-то Пюи де Шавана, где-то какое-то другое направление…..

Он каждый раз выстраивает картину. Он не демонстративный человек в смысле содержания, он лишь желает благоустроить своего героя, он находит замечательные длящиеся вверх длинные фигуры: иногда они лежат по горизонтали, иногда стоят по вертикали, иногда горизонтальные членения пересекает сильная вертикаль. В общем, в случае с фигурами он занимается выстраиванием композиции: происходит дление, фигура строит формат.

Паршиков умеет выстроить композицию из содержания. Очевидно, что содержанием является любовь, у каждого одного Адама есть только одна Ева. Он всячески варьирует эти фигуры. Он даёт повод для разговоров о любви и одиночестве. Но меня интересует то, как благодаря столь сложному содержанию рождается очень точная и в то же время очень сложная живописная характеристика каждого куска на холсте.


 


Офицерский мост

 

 

В случае с фигурами основное конструктивное членение может показаться простым: это вертикали и горизонтали – он на них работает, диагоналей не делает. Но в случае с пейзажем появляются довольно сложные конфигурации. Вот, смотрите, например в этом пейзаже – «Офицерский мост» – тут такие конфигурации, такие ритмы окон… Интересно, что любое его желание выразить какое-то содержание, явно касающееся только его лично, побуждает к поиску особенных цветовых и пластических отношений, опять же касающихся только его лично.


Поэтому нелепо говорить о какой-то пафосности. Хотя, если находить сходство с Пюи де Шаваном, можно, конечно, сказать, что тут тоже есть пафос некой особой надмирной чувствительности. Художник посмотрел и вошёл в собственное сновидение по поводу увиденного.

Ещё я про цвет хотел сказать: цвет у него бывает сложный, действительно очень сложный, такой вот – его не назовёшь никаким словом – это сложная смесь тёплого и холодного, иногда совсем странный – особенно в тенях – внутри себя сыпучий, такой непонятный цвет. Но иногда он выходит – и это в нём чудно – на какой-то откровенный цвет, на резкий синий, или у него бывает пейзаж с жёлто-лимонным небом, вдруг таким, как детская болезнь какая-то. И что меня трогает в его картинах – так это постоянный выход на этот цвет – всегда болезненно-щемящий, в нём присутствует опознавание этой болезни, – вот эта стронциановая въедливость, или вот как в картине «На солнце»– синий.



На солнце

 

Синий – особенно на втором плане – это вообще чудовищная тема для картины, потому что синий на втором плане разрушает картину; чтобы держаться, он должен быть цветом, он не должен быть небом. Не дай бог он станет небом, иллюзией неба, – картина сразу развалится. Поэтому Паршиков из этого цвета извлекает такие его свойства, когда просто синий становится определённого рода злостно синим, пронизывающим тебя синим. Не краской и не небом, а неким состоянием, от которого тебе немного больно. И он это делает во многих картинах – то синий, то жёлтый, то ещё какой. Я, собственно, сначала его за это и полюбил, – за этот странный выход из какого-то сложного состояния, сложной вибрации цветной в такой откровенно больной цвет. Причём больной по-детски, больной как воспоминание детской болезни.


 

А.М.: Хорошо. Давайте тогда посмотрим пример сложной работы с цветом, его вибрации. Вот, например – «Нарцисс и Нимфа».

 


Нарцисс и Нимфа (первый вариант)

 

А.З.: Эта вибрация есть в нижней части картины, в тенях, где проступает какая-то неопределённость… А в верхней трети опять работает этот до оскомины болезненный зелёный, можно сказать, болезненная откровенность. А тело нимфы – такая нежная любовная схватка рассветного розового солнца и голубоватых теней. Богиня утренней зари. Так что вся эта живописная драма – вот она здесь.

 

А.М.: К сожалению, данного варианта уже не существует, он остался только на слайде. Художник радикально переписал свою картину. В результате при том же сюжете получилось нечто иное.

 


Нарцисс и Нимфа (после переписывания)

 

Кстати, это лишний раз свидетельствует о том, что Паршиков воспринимает свой труд нетрадиционно, не как «производство живописной продукции» при котором возможно тиражировать определенные удачно найденные художественные решения (он не в состоянии повторить ни одного своего полотна), но, скорее, как исследование или выяснение отношений с жизнью, с самим собой, вернее с тем таинственным, что скрыто в тебе. Это для него главное, – понять, высказать, «вынуть» из себя, а не создать еще одно произведение. Но я хочу подчеркнуть, здесь разрыв с модернистскими установками: он стремится не самовыразиться, не выплеснуть в мир свою индивидуалистическую уникальность, а скорее, наоборот, в отрешении от себя, сделать нечто как бы уже предполагающееся, явить скрытое, но уже присутствующее в этом мире. Если бы речь шла об иконописи, уместно было бы говорить о нацеленности художника на выражение трансцендентного плана бытия, когда в соответствии со средневековыми установками он делает себя как бы инструментом Господа. Парадокс в том, что в данном случае ни о какой религиозности в традиционном понимании нет и речи. Паршиков словно намеренно избегает библейских тем и сюжетов. И в то же время пишется это так, как будто художник все время учитывает Того, кто стоит «за кадром». Не зрителя, остающегося перед картиной, а Того, кто за ней.

Поэтому часто вместо разработки на новом холсте варианта волнующей его темы, он просто берет и переписывает уже готовую работу. Какая потеря для нас! Но, как уже было сказано, Паршикову не до зрителя. Он занят более важными вещами, чем желание понравиться или произвести на кого-то впечатление. И опять же в такой позиции для него нет ничего нарочитого или демонстративного, ничего эпатажного. Потому, кстати, его работы и не приковывают к себе поверхностного внимания современных ценителей, привыкших к тому, что художник обязательно заигрывает с ними, тем или иным способом «вылезая» из плоскости холста.

Но в данном случае, у Паршикова есть ещё один «Нарцисс» композиционно подобный. Назовем его «Нарцисс и Нимфа»-2.

 


Нарцисс и Нимфа (второй вариант)

 

А.З.: Да… Здесь три персонажа… Но на самом деле два персонажа… Мне интересно это не потому, что там какое-то содержание присутствует, какие-то проблемы с Эхом, хотя автору, наверное, это действительно важно. Картина очень хорошо сделана: нижний прямоугольник холодный, верхний – более широкий – тёплый, очень выразительно нависает над этим холодным. Картина совершенно идеальна, как фреска, – плоскость нигде не прогибается ни какой рыхлости на всем пространстве холста. И эти два божественных цвета – я имею в виду эти сложнейшие цвета: коричнево-синий, не уверенный в себе, образует очень уверенную живописную тему; и вот этот – такой жёлто-зелёный фон – опять выходит на болезненно-сиреневый. Чувствуется детское, какое-то просыпание от сладкой боли… Просыпание от какой-нибудь кори, почему-то мне кажется, или от скарлатины. Уверенность, что ты всё равно проснёшься, то есть нет страха смерти, есть абсолютная уверенность, что болезнь идёт только к выздоровлению, но с трудом.

 

А.М.: Вы имеете в виду конкретно эту картину?

 

А.З.: Нет, вообще его искусство.

 

А.М.: Нет страха смерти?

 

А.З.: Нет.

 

А.М.: Интересно. Я, например, сталкивался с другими мнениями по поводу работ Паршикова. Один из любителей живописи говорил мне, что он осознает, конечно, уровень этого художника, но у себя дома повесить его картины не решился бы. Рядом с ними тревожно жить. До какой-то степени я его понимаю, потому что у меня дома висит несколько работ Владимира Петровича. И это уж, конечно, не дизайн. Возникает ощущение, что ты живёшь не с картиной, но в комнате присутствует некая живая сущность. То есть вот что-то такое новое появилось, обязывающее тебя к чему-то. Обычно картину можно повесить на стену, спокойно дальше ею любоваться, радоваться, получать чувственное наслаждение, размышлять о том, как красиво там цвета сочетаются. В случае же с работами Паршикова все сложнее.

 

А.З.: Со всеми? Или с некоторыми?

 

А.М.: Не знаю, со всеми я не жил. Я говорю о своём опыте, основанном, главным образом на общении с его пастелями. Ну вот, например такая – «Моносс и Уна».



Моносс и Уна

 

Что интересно: как бы даже и мрачновато всё это, но возникают такие вот прозрачные лиловатые, медузные почти, тона – как вакуоли какие-то удивительные, и это всё равно счастьем наполняет, хотя здесь, видимо, психологически намечена какая-то – ну, не трагедия, но что-то суровое отчасти. Вот ещё одна работа, которая почему-то называется «Спиноза» – тут та же ситуация… Вот объясните, зачем здесь такой чёрный, допустим?


 

 

А.З.: Да, этот чёрный… он так здорово переходит в голубой …

 

А.М.: Неожиданно.

 

А.З.: И здесь образуется атмосфера интимная, где синий даёт зрителю повод начать блуждать по остальной части картины. Он делает всё остальное изнутри тёплым – чёрный становится коричневым, феодосийским. Интересно, что здесь всё время идёт речь о восходах и закатах, о просыпаниях, пробуждениях. Тут всё время есть состояние раннего утра, он его хочет. Эти розовые, или опять эти лимонные с голубым тени – они всё время создают иллюзию света. Натурального утреннего света.



Спиноза

 

Здесь много вертикалей – справа голубая вертикаль, левее – чёрная, дальше – еще ряд вертикалей, причём все вертикали разные: эта абсолютно ровная, эта чёрная имеет какое-то желание куда-то уйти, эта фигура – вообще бездна всяких намёков на реалистически освещенную форму. Причём натуральная освещённость с левой стороны мягким солнечным светом. Вообще тут тема иллюзии всё время намечается, но, благодаря пронизывающей вас содержательности каждого цвета, поверхность цепляет вас, становится нарывающей и разрушает иллюзорное восприятие, предлагая зрителю заглянуть в себя.


 

А.М.: Давайте посмотрим дальше. В целой серии работ возникает тема вертикальной фигуры, стоящей на фоне куста или дерева с пышной кроной, тема которая его совершенно явно не оставляет. И он даёт в своих рисунках своеобразную ее развертку. Интересно, что внутри этой развёртки, какова динамика?

 

А.З.: Смотря на чем, мы будем делать акцент, – что для него является темой. Много вертикальных фигур… Может быть ему уже стало всё ясно, эти фигуры ясны, и он только ищет композиционные нюансы, которые, собственно говоря, его и заставляют делать ещё одну картину, и ещё одну. Он же мог остановиться на одной какой-нибудь фигуре, которая обозначает то экзистенциальное содержание, которое мы ему приписали. Остановился бы и всё, но он эту фигуру ещё раз рисует, и поворачивает, и кладёт её. Ради чего он с ней что-то делает? То ли показать её – этой фигуры – какие-то особенности? Вряд ли. Благодаря этим поворотам фигуры, я думаю, он раскрывает возможности этого формата, и цвета на этом формате, и членения на этом формате. То есть, благодаря тому, что ему ясен уже изначально герой, он около него делает всё время разные пространства. И безграничные возможности этого пространства, по-моему, восхищают автора.… Я думаю, он исследует возможности языка. Его искусство говорит всё время об одном и том же предмете, но с такими-то нюансами, которые нескучно разглядывать.



Фигура

 

Вот, смотрите, – рисунок «Фигура» – примерно та же тема. И тут вот появляется из этого тёмного выход на пронзительный сиреневый, отвратительный, он звенит, как болячка. И вот это чудное море, почти настоящее море, но только как сон, мечта, , куда всегда хочешь попасть. Это тёплое платиновое небо, которое возвращает картину из пустой бесконечности. Это же здорово. Потом эта вот надвигающаяся откуда-то туча, которая как будто давит, а потом – раз – и так тихо останавливается, чтобы рассказать в этом узком прямоугольнике может быть самую главную тему. Собственно, зритель ещё погуляет взглядом по листу, а счастье только тут испытает.


Другой вариант темы – «Фигуры» . Слева надвигающееся облако деревьев. Истина где-то внутри облака. И сюжет. Сюжет, вообще-то, тут уже слишком откровенный – предмет любви, за которым подглядывает кто-то. Он даже кажется лишним – или один или другой персонаж. Между ними возникают отношения, которые портят…

 

А.М.: По-моему, второй персонаж не подглядывает, а отвернулся.

 

А.З.: Или отвернулся… – трудно сказать. И в том и в другом случае между ними очень сильные литературные связи и они смущают. Но главное всё равно это - драгоценные переходы от тёплого тёмного к холодному тёмному. Тут столько замечательного цветового рассказа, что эти персонажи ничего не добавляют, портят даже.

 


Фигуры

 

А.М. Я хотел бы вернуться к картине, которая меня поразила более всего – к «Орфею». Что вы могли бы сказать про нее, что здесь действует?

 

А.З. Видите ли, у цветной картины есть, три формальных закона. Играют роль композиция тона: тёмный, серый и светлый, композиция цвета – сбалансированность теплых и холодных цветов, и еще композиция жеста – когда рука художника двигаясь в пространстве заданного формата, выражает содержание самим этим движением.

 

А.М.: Ну вот давайте последовательно. На этой картине конкретно.

 

А.З.: На любой картине. Это не имеет значения.

 

А.М.: Проиллюстрируйте на этой, чтоб я понял.

 

А.З.: В ней нет ярко выраженных трёх качеств, здесь может быть два или одно. Вот, скажем, если бы мы говорили о Джексоне Поллоке, ярко выраженная составляющая его работ это жест, который может зацепить любую краску и она всё равно будет обольстительной, потому что она захвачена свободным жестом или плеча, или запястья, или руки в целом. То есть, она соответствует определённой нашей амплитуде колебаний, и зритель соучаствует в этом процессе. И ему (зритлю) комфортно.

А вторая и третья закономерности посложнее: если идёт речь о чёрно-белом мире – тёмный, серый и светлый находятся в определённом соответствии друг с другом и образуют картину. Сколько белого, сколько серого, сколько тёмного и как они взаимно проницают друг друга, ритмически взаимосогласуются – все это создаст то или иное содержание картины. И цветовая композиция, - когда художник знает, что у него есть самый холодный – синий и тёплый оранжево-жёлтый- горячий - два главных цвета. Между ними возникает сложное взаимодействие, в результате чего рождается то или иное содержание картины. Три тона, и два качества цвета… Композиция жеста здесь смягчена до предела, здесь виден жест, виден этот момент закрашивания, но так как картина – созерцательного плана, то в ней идёт спокойно жестовый рассказ.

 

А.М.: Но в реальности – не так, чтобы слишком спокойный…

 

А.З.: Здесь нет никакого динамического взрыва, это соответствует лирико-эпическому содержанию… Спокойная созерцательная картина – спокойно и делается. И рассказ тёмного, серого и белого – тоже спокоен. Очень мягкое распределение самых противоположных цветов: холодного и горячего, которые в центре соединяются средним тёпло-холодным. То есть композиция выстроена идеально. Потом ещё замечательно, что всё построено на вертикали и видна «длинность» вверх человеческой природы, как говорил Хлебников, «прямостоячее двуногое – ему прозванье дали люд». Вот это прямостояние автора в его картине завораживает, вызывает желание медитационного восхождения. Совершенно гениально то, что картина почти поделена пополам, на тёмную сторону и светлую – очень дерзко, самонадеянно, но абсолютно оправдано. Вообще это любимая его тема – фон-среда, рождающая предмет.

Фон настолько много значит, – фон светлый, лучезарный и ночной фон, а фигура между ними, ими рожденная…

 

А.М.: Самое интересное, что в реальности ночной фон просвечивает, он оказывается тоже не холодным. Он вибрирует какими-то внутренними тёплыми всполохами.

 

А.З.: Ну, конечно. И свет тоже – это же не жёлтый, не оранжевый, это такая вот вибрация, которая в общем тёплая. Но главное, мы уже этого касались, что для того, чтобы выразить подобный сюжет, ему приходится пользоваться тёпло-холодными, почти неуловимыми градациями, чтобы не быть сугубо явным. Он мог бы быть явным, но он стыдится этого. И живопись здесь появляется, как бы без воли автора. Он использует свой талант, чтобы сначала затаится, что-то в себе преодолеть, а потом выйти в свободные пространства фонов.

Желание преодолеть очень волнует. Я не знаю, вот если бы он двигался быстрее и дольше, то он бы, в конце концов, эти все фигуры, я думаю, действительно упростил бы до какого-нибудь знака, и всё время разговаривал бы только фонами.

 

А.М.: Но у него есть картины, на которых почти один фон.

 

А.З.: Да, он, кстати, приходит к этому, и это его портит, я думаю. Не так чтобы портит, а теряется сопротивление, и если бы не было других картин, мы бы подумали, что это немножко профанация…

А.М.: Хорошо. В какую же традицию это включено?

 

А.З.: Ни в какую. Сейчас это безразлично. Можно говорить о Пюи де Шаване, если кому нравится, или о мирискусниках.

А.М.: Скорее уж об Одилоне Редоне.

 

А.З.: Нет. Вот, например, Редон очень ругал Ренуара, что он ерунду делает, что он грубый физиологический художник, а он – Редон – духовный живописец. Там видна полемика, Редон против Ренуара, а Паршиков не против кого-то.

 

А.М.: Вы правы. У Редона есть ощущение настойчивости, он как бы сразу заявляет, что в противовес многим будет заниматься делами исключительно духовного свойства. А Паршиков, действительно, ничего не заявляет. Это то, что меня несказанно изумляет в его случае. Понимаете, это какая-то удивительная способность ненавязчивости. Ненавязчивая живопись, которая при этом говорит о самом главном.

И я совершенно не знаю, как квалифицировать все это, какое место занимает подобная живопись сейчас. Ведь Владимира Петровича почти не знают, музейщики не интересуются, коллекционеры не раскупают. Он, по-моему, даже и не знает, сколько стоят его работы, совершенно не умеет их продавать.

 

А.З.: Ну, это естественно. Ведь если человек рисовал не для продажи, фактически, а теперь это надо продать. У автора нет оценки собственной жизни – товарной цены.

 

А.М.: Это понятно!

 

А.З.: Как раз это не очень понятно. Это как раз то, о чем вы спрашиваете, – в чём же суть Паршикова? В том, что у него нет цены не потому, что он лучше тех, у кого есть цена, а потому что он вообще не делает картин для продажи. Это основное качество такого направления художества, это некая безнадёжность в плане своего реального существования. Он живёт без надежды на коммерческий успех, на любой другой успех, потому что это не входит в содержание его картин.

 

А.М.: И задач.

 

А.З.: Да. Потому что многие – и в том числе хорошие художники – знают, что, то, что они делают, стоит денег.

 

А.М.: И это, между прочим, каким-то образом видно, когда рассматриваешь их картины. И меня, надо сказать, раздражает.

 

А.З.: Да. А у Паршикова не видно. Он оказывается в этом плане вне оценок. И бессмысленно подводить его под какую-либо категорию. Нам нужно решить, что ставить оценки, – это дело бессмысленное.

 

А.М.: Боюсь, не совсем. Готовя материал для «Петербургского альманаха», мы говорим именно об этом художнике. Почему именно о нем? В каком смысле он выражает сегодняшнюю петербургскую ситуацию? Дело в том, что современное петербургское искусство – по крайней мере то, которое мне кажется наиболее интересным и важным – поэзия, живопись, как раз и существуют в состоянии вот этой самой безнадёжности: то есть они отчетливо осознали, свою непродажность, что вообще вопрос о цене не самое главное. А вот что самое главное?

 

А.З.: Вот это и есть самое главное – что они не продажны. Другой вопрос – как непродажность выглядит в реальности. Для нас же не важно – кого-то прославить или не прославить. Если отвлечься от Паршикова, то вот тема: есть продажное искусство – хорошее в своей продажности, а есть непродажное искусство - хорошее в своей непродажности… Непродажный человек – это тот, кто сам собой занимается, но в то же время может так уйти в себя, что потеряет вообще всякую ориентацию, выйдет за пределы культуры.

 

А.М.: Это очень важная тема, которую поднимал еще Баратынский. Как человеку, живущему в обществе, утратившем критерии эстетической (да и этической) оценки, понимать себя? Ориентироваться на «спрос», на моду? Их случайная и утилитарная природа вполне очевидны. Бывают эпохи, и наша из таковых, когда необходимо дистанцироваться от общества, если ты желаешь заниматься чем-то выходящим за пределы «продажности». Но в этом случае, действительно, существует риск впадения в своеобразный смысловой аутентизм. И Баратынский, кстати, тоже фиксирует данное обстоятельство. Обращаясь к поэту нового времени, он пишет:

Сам судия и подсудимый, Скажи: твой беспокойный жар — Смешной недуг иль высший дар? Реши вопрос неразрешимый!

 

Гений и графоман в этой ситуации неразличимы. Но Баратынский считал, что у нас все-таки есть подсказка. Ориентиром, задающим направляющие движения, остаётся прежняя поэзия, живопись – как бы культура сама по себе, которая вполне серьёзно во всем, создаваемом и в наши дни, откладывается, работает. Именно по этой причине меня интересует генезис Паршикова. Откуда он?

 

А.З.: Ну, я думаю, что он произошёл от всей живописной культуры, – она же не меняется. Его личная специфика, может быть, в том, что сюда привнесена некая театральность в построении жанровых сцен, а когда у него пейзажи, они до какой-то степени кажутся театральными кулисами, создается впечатление, что туда могут войти какие-то герои. То есть у него такой акцент.

 

А.М.: Вам это не нравится?

 

А.З.: Нет, мне нравится, но не потому, что это хорошо. Мне нравится, потому что это есть тема, которую он преодолевает. То есть то, из-за чего он получается... Каждый художник находит что-то «плохое в себе» и это преодолевает. И собственно в этом преодолении он рождается, как некая самость. И он вот эту самую театральность и эту свою чувствительность преодолевает.

 

А.М.: Чувственность или чувствительность?

 

А.З.: Я бы сказал чувствительность, не чувственность, потому что в нём есть некоторый такой сентиментальный акцент, какие-то взаимоотношения на уровне чувств, не на уровне физического удовольствия, а на уровне щемящих переживаний, его пронизывает жизнь.

 

А.М.: Ну так вот это и великолепно, потому что так происходит обновление банальности: берём сентиментальность, берём некоторую театральность, и дальше вдруг обнаруживаем, что они живы…

 

А.З.: Не они живы, – они умирают в этом искусстве, от них остаётся отголосок, их почти не видно. Получается живопись. Живопись выдаёт новые свои языковые возможности «из такого сора».

 

А.М.: В чём они конкретно?

 

А.З.: Вот я и говорю: они в особых цветовых отношениях… В особом взаимодействии пятна со своим фоном; в особом членении фона, в почти неосознаваемом тремоло цвета. Он из себя извлекает тончайшие цветовые возможности, он делает уже настолько сложный цвет иногда, что это вызывает просто интерес. Чисто профессиональный интерес. Например, как появляется такой сложный коричнево-серо-голубой цвет на этом фоне?.. То есть, если бы здесь не было фигуры, а просто было бы пятно – это даже, может, было бы лучше, но фигура автору нужна. – Вот эта борьба с фигурой, с её литературной одинокостью, с её персонажностью вызвала вот такие сложные цветовые решения.

В некотором смысле Паршиков ведёт войну со своим душевным зрением.

 

А.М.: Как интересно, – это замечательно, это означает, что человек при самой изощренной работе с материалом не отказывается от тех реальных переживаний, которые в нём есть.

 

А.З.: А как он может жить без них? Это его основной состав, основной мотив поведения!

 

А.М.: Огромное количество художников или поэтов заранее знают, что вот так писать нельзя, потому что так смешно, или что-то стыдно переживать, – стыдно быть пафосным, стыдно сентиментальным быть. Они заранее знают, что эти чувства или какую-то свою реальность надо спрятать, и тогда можно быть продажным, быть крутым, быть одним из тех, на кого уже есть спрос.

 

А.З.: Нет, давайте не будем никого ругать, потому что, оттого, что мы станем говорить, что другие хуже, чем Паршиков…

 

А.М.: Ну ведь хуже! Ну, положа руку на сердце!!!

 

А.З.: Откуда я знаю… Можно только в этическом плане кого-то ругать…

 

А.М.: Как раз в этическом я бы не решился. А вот в чисто эстетическом – безусловно. Ну вот, например, ваш коллега Задорин, который участвовал в той же выставке в Манеже и явно провоцировал внимание публики своими бойкими работами под Пикассо. Но какая это, однако, скука!

 

А.З.: Ну, это вам скука, а мне весело. У такого художника, как Задорин, другая совсем сторона дела. Мы это можем тоже обсудить. Это тема серьёзная. Потому что есть два типа художников. Одни имеют какое-то содержание в начале, а потом мучительно хотят его выразить – найти форму – через масляную краску, пастель, гуашь, формат, в конце концов. То есть, содержание уже есть и оно мучает: например, Зисману надо нарисовать, как он видит, Паршикову надо нарисовать, как он чувствует, допустим. А потом эти чувства и это зрение нужно превратить в картины, и это – мучительная работа. А есть художники, (Задорин – например) которые сразу любят материал: у них краска течёт, брызгает; линия, корявая, простая, вот так выплескивается из какой-то там мензурки… То есть они сразу начинают быть влюблёнными в форму, в материал. У меня висит картина Задорина – мой портрет. Я его мало интересую, но когда он берёт краску и царапает, тут получаюсь я – случайно. И он меня фиксирует – фиксирует это видение, которое родилось в любезном ему материале. Я бы никогда так не смог, я сразу бы стал рисовать. А у него прежде всего красиво, он эту красоту берёт за рога. Другой путь. Один из двух эстетических принципов.

 

А.М.: Это на самом деле принцип Пикассо. И у Пикассо хорошо получается, что бы я ни говорил. B от это, безусловно, продажно.

 

А.З.: И это всегда продажно, потому что это всегда красиво.

 

А.М.: Потому что это дизайн.

 

А.З.: Это не дизайн. Раньше дизайна вообще не было. Это вкусно «кушать». Пикассо не случайно называли: Великий гастроном.

 

А.М.: Но это принцип дизайновский.

 

А.З.: Дизайн вычленил из всей истории искусства вот это событие: он вычленил из Рафаэля круги, из Тициана мазки…

 

А.М.: Правильно. Он создал божественный интерьер. Он создал, вообще говоря, совершенно фантастической красоты ауру, которая может теперь человека окружать.

 

А.З.: Если бы не было Мондриана, Пикассо, и вообще всех этих великих формалистов, мы не знали бы ни о каком дизайне.

 

А.М.: Ну да – я согласен – вся буржуазия жила бы теперь достаточно скромно, как в XIX веке. А сейчас они купаются в этой предельно эстетизированной среде, во «вкусно» поданном материале. Но, вы понимаете, с моей-то точки зрения, дизайновский принцип, до конца внедрённый в искусство, его убивает. Потому что искусство – это, с одной стороны, не есть голое содержание, которое нам рассказывается, но, с другой стороны, это и не есть голая любовь к материалу самому по себе.

 

А.З.: Конечно. Нет, всё равно они где-то встречаются, – где-то можно говорить о глубине пикассовского психологического или картинного содержания. Вот про «Гернику» утверждают, что там есть содержание, и действительно оно там есть, – может, это и не военное содержание, не борьба с фашизмом, скорее, это война с Хохловой, но всё равно - это идет война.

 

А.М.: Ну хорошо, возвращаемся к Паршикову.

 

А.З.: А здесь другое – здесь присутствует изначально заданное содержание, от которого никак не избавиться, его надо выразить. И художник это делает.

 

А.М.: Вы правы: конечно, существует как бы две полярности. Одна исходит из материала. Но, кстати говоря, изначально ведь живопись всё-таки не исходила из материала. Его «присутствие» нужно было еще осознать, отрефлектировать свою привязанность к краске или кусочку смальты в то время, когда художник был занят, скажем, изображением страстей Христовых. Это, во-первых. Во-вторых, в разные эпохи, я думаю, что-то становится более или менее актуальным. Для нашей, как мне кажется, «продажный» дизайн уже перестаёт быть интересным, потому что ну просто слишком много его, он все заполонил, и мучительно хочется обрести в искусстве хоть какое-то содержание.

 

А.З.: Ну, возможно, что мы сейчас к этому идём. Я десять лет назад был уверен, что живопись умерла навсегда. А сейчас появляется какой-то странный интерес… скорее у самих художников, кажется, они перестают стыдиться своей небогемной обыкновенности…

 

А.М.: Объясните мне вот что: почему это искусство совсем непродажное? Неужели за счёт содержания?

 

А.З.: Нет. Если спросить прямо – можно его продать или нельзя, придется ответить: конечно, можно, если кто-то этим займется. Я говорю о том, что сам автор не ставит перед собой такой задачи, не сознаёт себя продажным. Потому что трудно это всё, Человек делает свою исключительную жизнь с Божьей помощью, внутри ткани этой жизни рождается произведение искусства, когда он сам с собой беседует, и тут ему ещё за это должны заплатить. За что? За то, что он жил? Это был его способ жить некоторое время. Получившийся результат, возможно, продажный, в каком-то смысле… Можно раздвоиться… У Паршикова каждая картина существует так, как будто бы она до конца ещё не сделана.

 

А.М.: Так он и не может остановиться – он постоянно возвращается, потому и постоянно переписывает.

 

А.З.: Но, может быть, у него другая ситуация, – вот у меня была такая, что думаешь: ни чего себе – такая гениальная картина, неужели это я нарисовал. И тогда продать её трудно. Жалко. Может, ему ещё и жалко вдобавок. И ему, и его жене – им жалко, они не могут расстаться, у них к каждой картине кровное, семейное отношение. В общем, такая явная, со всех сторон непродажная ситуация.

 

А.М. И все же, давайте вернемся к вопросу о предшественниках, к вопросу о генезисе живописи Паршикова.

 

А.З. Видите ли, когда человек пишет картину, и основным средством выражения содержания ее является цвет, – тогда в экзистенциальном смысле у него нет и не может быть предшественника и последователя.. Потому что цвет, к сожалению, а, может быть, и к счастью великому, не обладает тем, что называется преемственностью. Цвет – это настолько личное переживание…. Почему другой узнаёт через цвет какого-то автора – непонятно. Я, скажем, могу ученикам сказать, что есть тёплое и холодное, есть тёмное, серое и белое, есть композиция жеста, но я никогда не могу сказать – возьми вот этот цвет. Потому что именно вот этот цвет, как он есть, родился из глубокого личного воспоминания, (не сам цвет, а цвет рядом с другим). Его нельзя преподать, повторить. Когда я говорю, что я учусь у Рембрандта цвету, или у Ватто, – я ничего не говорю, потому что этому нельзя выучиться. Это уже будет что-то другое. И вот когда мы говорим о большом живописце, – мы говорим о чем-то абсолютно уникальном. Может быть, кто-то и не заметит разницы. Но главное, что живопись рождается в этот раз в этом месте изнутри уникальной судьбы. И она никем не преподана.

 

А.М.: Но ведь то, что вы сейчас говорите, и задает по сути дела другой критерий отношения к тому, что ты делаешь – в живописи, в жизни, не суть. Потому что мы тем самым не модернистскую «продажную» новизну ловим, а некую органику вырастания картины, стихотворения, поступка. То есть некую внутреннюю подлинность.

 

А.З.: Да. Вот именно. Но это касается живописи, именно живописи.

 

А.М.: Это касается всего, и поэзии в той же степени.

 

А.З.: В изобразительном искусстве это касается живописи. Когда мы говорим, что это живопись, мы имеем в виду, что перед нами уникальное, выросшее из живого организма содержание. А, скажем, другое искусство – ну, допустим, декоративное, – оно взято извне и признано годным…

 

А.М.: Но всё равно жест компиляционный – он же тоже должен вырастать изнутри тебя.

 

А.З.: Да. Он вырастает изнутри тебя, но ему можно научить, всё-таки. Это, как пристреливание артиллериста – ближе, дальше, попал; ближе, дальше, попал. А живопись не вырастает из пристреливания.

 

А.М.: Понятно. В поэзии почти то же самое. Можно научить элегантно строить фразу, в нужных местах выстраивать определённые образы, метафорические ряды, но вот интонации научить нельзя.

 

А.З.: Ну да – потому что это врождённое состояние.

 

А.М.: Вот именно: потому, что если человек не обладает им, если у него его нет, то он доходит до какого-то определённого дизайнерского момента, вполне держится, но стихи по-настоящему не получаются. Точнее, не стихи как таковые, а лирика.

Странно, что такие очевидные вещи как цвет или интонация как раз обычно и ускользают от внимания публики. Вот, объясните, почему не видна соблазнительность этих работ Паршикова? Что отвлекает людей? – Кажущаяся литературность, или простота, или что-то другое? Такое впечатление, что они как раз не замечают главного: ненавязчиво осуществляемой тонкой игры цвета.

 

А.З.: Нет, я думаю, они не замечают, потому что просто не знают этого языка. Точно так. Это, как Пикассо говорил, – кто не знает японского языка, тот не может ничего прочесть на нем. А ведь были потрясающие откровения высказаны на японском языке. Не-понимающий до них не доберется. Тут такая же ситуация – почти никто не знает языка живописи...

 

А.М.: Но ведь настолько же очевидно…

А.З.: Нет, не очевидно. Даже для специалиста. Глядя, скажем, на Рембрандта, или на Веласкеса, мы все равно каждый раз открывает в них такие качества, которые прежде ускользали от нас. Вроде бы столько лет смотрели, и, наконец, ещё увидели что-то. Информативность этого языка бесконечна.

 

А.М.: Я думаю, что это касается любого развитого языка искусства. Но мне хочется вернуться к Паршикову. Есть очень хороший автопортрет.

 


Автопортрет

 

А.З.: О, это замечательно. Просто гениально. В нём нет вообще никакого притворства, – он добросовестно написал себя с натуры. Очень внимательно и без всякого пафоса... Это классика... Вот, понимаете, почему трудно сказать, откуда происходит такого рода живопись? Потому что она вбирает в себя слишком многое. Например, Тинторетто и Тициана, она вытекает из чувства живописного искусства, из самого его начала и до конца. Если ты вошёл в живопись, ты вошёл уже в общую залу, хотя и стоишь там совсем один.

 

А.М.: Действительно, здесь возникает некий ряд, некий синонимический ряд, начиная, допустим, с Тинторетто и так далее. Сам этот факт кажется мне решающим – укладываемости в этот ряд – не похожести на них, а … просто смотришь и видишь: данная работа из этого ряда.

 

А.З.: Он может быть слабее или сильнее по каким-то критериям научного человека, но это не важно, – важно, что он говорит на том же языке – на языке живописи.

 

А.М.: Но, мне кажется, не только на языке живописи как таковой, но и на языке некой содержательности, имеющей отношение все к тому же ряду духовных явлений.

 

А.З.: Дело в том, что язык живописи отличается невероятным, если грубо говорить, реализмом. Настоящий живописец, несмотря на всякие выкрутасы, рассказывает о том, что есть на самом деле.

 

А.М.: Таков же и поэтический язык. Совершенно то же самое.

 

А.З.: Он не говорит форсирующими тему интонациями, он не говорит, принижая тему или возвеличивая ее прочувствованными пассажами. Живописный язык – это язык, адекватный действительности.

 

А.М.: Настоящий нормальный поэтический язык также адекватен действительности.

 

А.З.: Есть, например, в искусстве изобразительном метод, ну скажем, неживописный – флорентийский метод…

 

А.М.: В поэзии – Хлебников.

 

А.З.: Энгр, Давид, – они наоборот приподнимают тему, они её как бы всячески идеологизируют. А вот живописный язык всегда адекватен действительности. Это желание – тупое, может быть, животное, детское, целомудренное, как угодно, – примитивное желание сказать то, что есть на самом деле.

 

А.М.: Своим языком, своей интонацией.

 

А.З.: Да. Как умеешь. Но только вот эта мучительная уверенность, в том, что это можно сказать, такая дурацкая уверенность; может быть это самомнение, но все-таки есть желание сказать про то, что есть на самом деле. Потому что весь остальной культурный слой человечества – он…

 

А.М.: …Фантазирует.

 

А.З.: …не то чтобы фантазирует, он просто знает, что никакой реальности нет…

 

А.М.: …А есть только самовыражение.

 

А.З.: Да. Есть только: я творю мир, – я демиург и я творю мир – я его возвышаю, я его принижаю, – я что хочу, то с ним делаю.

 

А.М.: А Паршиков и подобные ему отказываются играть в такие игры. Видимо, они еще на что-то надеются в реальности.

 

 

 

 

06.04.2006
Мастерская художника А.С.Заславского,
Санкт-Петербург

 

 

НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru