«Огонь холодный, а под пламем – бездна»
Ольга Кучкина. «Марина». Пьеса.
«Нева», № 12 за 2006 год.

… А за имем – отчество. А за времем – его отсутствие. А под темем – Боже не приведи что. Ну и так далее. А ежели, перефразировав Блока, выдать что-нибудь вроде:

«А под вымем было бёздно…», – то и вообще за неслыханную поэтическую смелость сойдет. А что безграмотная чушь, так черта ль в этом? – вполне в духе времени и в контексте полного небрежения нормами и правилами языка, на котором изъясняться изволят.

Друзья! Читатели, советчики, врачи! А также редакторы, корректоры и представители прочих вымирающих профессий! Вы еще не забыли, как образуется творительный падеж от существительных среднего рода единственного числа, оканчивающихся на это самое «мя»?.. Я вот, к сожалению, не забыл. Может, зря, а? Может, я напрасно сетую на неумение литератора: прозаика, поэта, публициста, драматурга (как сказано в краткой справке об авторе) склонять существительные?

Ах, если бы только в этом дело было!

Я, знаете ли, сознательно начал с мелочей. Но мелочи эти таковы, что, наткнувшись на них в тексте, тут же теряешь доверие и к самому тексту и к автору, который этот текст выстрадал (ну, о страданиях – речь впереди…). Я, было, подумал: описка, опечатка… Ан нет, закономерность – увы, увы… Как вам такой пассаж: «И вдруг – она. Морозная,

в ресницах, оттаявших, и бисеринки влаги блестели на лице порозовевшем»? Лихо, да? – Просто вся ресницах – с головы до пят, причем – оттаявших. Ух! Образ! Даже образина, сказал бы, куда там бледным детишкам, замусорившим Интернет – им еще до таких высот расти и расти. Или вот еще: «Я не скажу тебе, какие звезды проблескивали изредка над нами, когда мы отводили наши свечи и задирали подбородки к небу, а после возвращая их на место, случайно или вовсе не случайно щекою щеку трогали другого…». Насчет задирания подбородков и их возвращения на место, тут особой загадки нет: если, разумеется, место определено и челюсть не сломана; в травмпункте в руках опытного травматолога такое возвращение занимает секунд пять, не больше. А вот щеку какого такого «другого» герои трогали щекой?.. Тут вопрос. Я и Оно, что ли? А если учесть, что герои «шли по снегу, процессией, как в прошлые века» – это вдвоем-то – процессией! – «…а после парой, да, обычной парой, но необычной, необыкновенной, и каждый другого руку рукой свободной взял…», то… О, нет, я отказываюсь что-либо понимать в этом обычно-необычном необыкновенном буреломе задранных и возвращенных на место подбородков, свободных рук, каких-то других щек, оттаявших ресниц, надеваемых, видимо, поверх исподнего, и так далее. Кто кого и за что взял? В конце концов, кто кому – дядя, как говорится? Может быть, я такой вот нечуткий примитивный тип, но тут что-то одно: или я не умею читать на русском языке, или автор не умеет на нем писать. Третьего не дано.

Но это все мелочи, друг читатель, это все мелочи! Об чем спич-то?

А вот об чем: Ольга Андреевна Кучкина – прозаик, поэт, публицист, драматург и прочая и прочая, провела, произвела… черт, уж не знаю, создала, наверно, как сказано в краткой преамбуле, «блистательный литературный эксперимент – опыт размещения всем известной истории взаимоотношений двух друзей-поэтов в том особом пространстве, где драматизм жизни раскрывается как драматизм самой поэзии, а поэзия обнаруживает себя как скрытый двигатель судьбы и определяет собою движение самой жизни».

Кто бы мне это обратно на русский перевел?

Эксперимент называется «Марина», являет собой пьесу в нескольких картинах, действительно посвященную истории, обсосанной уже до неприличия всеми, кому не лень, в том числе и одним из героев пьесы в своих мемуарах (которые, судя по всему, и послужили основой для этого «эксперимента») – Дмитрием Бобышевым, названным в пьесе Деметром. Второй герой – главный, разумеется – Бродский, не менее претенциозно называемый в пьесе Жозефом. В жизни, заметим, их никто так не называл, особенно в те времена, о которых идет речь. Но Кучкина!.. О, сколько кокетливого прямодушия! Третий же герой пьесы, то есть героиня – Марина Басманова – остается за кадром и, как ни странно, изобретательный автор не придумал для нее никакого подходящего псевдонима, видимо, утомившись, сочиняя небывалые первые два.

Ну, а теперь о том «особом пространстве», о котором столь впечатляюще поведано в упомянутой преамбуле. Я уже показал на нескольких интересных примерах, как это пространство формируется. Но это всего лишь мелкие издержки безудержной творческой эманации автора. Главная же формообразующая доминанта опуса, его, так сказать, конструктивно-креативное начало – это, конечно же, неповторимый авторский стиль. Вся вещь написана чем-то вроде ритмизированной прозы, а иногда вытянутых в строчку белых стихов, с многочисленными инверсиями в угоду этой ритмизации, но никак не смысла.

А вот и ингредиенты стиля: выспренная архаика («…Ты снишься мне, приятель мой заклятый? Или взаправду, как маньяк безумный, я вновь и вновь в мозгу моем священном, трепещущем, бушующем, слепящем, одни и те же пики и провалы просматриваю, проживаю, умираю…»), стиль советской анкеты («…А то, что я в восьмом, оставив школу под номером сто девяносто шесть, стал фрезеровщиком завода «Арсенал», а после, когда задумал во врачи пойти, – рабочим морга рядом там, в больнице!.. И что в четырнадцать экзамены я сдал в училище подводников…»), «низкая» лексика («Послушай, гад. Она ко мне вернется. Ты ничего, козел, не будешь значить ни в моей и ни в ее величественных жизнях») Все это в дикой смеси создает абсолютно искусственный язык, на котором нормальные люди, а тем более поэты, не говорят. Потому что ничего, кроме несуразностей, грамматических ляпов и банальностей на этом языке создать невозможно. Добавьте еще ко всему скрытые и не скрытые цитаты из Бродского и его друзей, и поистине шекспировской силы сентенции типа: «Сравнение острит нам мозг и сердце. Одно с другим – и сила впечатленья впечатывает в нас печать, какой заверен документ: хранить навечно» и вы получите со страшной силой «впечатанную в вас печать впечатления» от того невообразимого волапюка, на котором написана пьеса О.Кучкиной. Прошу прощения за длинные цитаты. Просто я в растерянности; можно было подобрать и другие – не хуже уже приведенных, и буквально на каждой странице: «Зачем пожаловал? Пошибче распалить в моей груди пылающие угли?» или «Какое их собачье дело до меня, моей судьбы и пламенной свободы!» – Шекспир отдыхает. И, конечно же, не Великого Барда это напоминает, а скорее, незабвенного Васисуалия Лоханкина с его ямбами, или многочисленные драмы советских времен, посвященные историческим личностям и написанные в очень похожей стилистике.

Полагаю, что автор избрал именно такой язык, чтобы подчеркнуть свое глубокое понимание стиля общения, принятого в дружеском кругу Бродского, и стиля собственной его поэтики. Но если уж используешь в своем творении приемы большого поэта, надо быть если и не конгениальным ему (а между нами, какой литератор без ущерба для собственной репутации стал бы на этой конгениальности настаивать?), то хотя бы различать, где поэт,

а где собственная авторская «вампука». Да, Бродский переплавлял в удивительный сплав и высокую архаику, и низкую лексику, и совковый новояз, и много чего еще; размах его языковой экспансии поразителен. Но главное, что все разнообразные и разнородные языковые пласты, которыми он пользуется, наложенные друг на друга даже в пределах одного текста, прошиты насквозь крепкой нитью иронии и самоиронии, и зачастую – печального сарказма. И с помощью этой прошвы изживается абсурд, к которому могло бы привести абсолютно серьезное и пафосное смешение «высокого» и «низкого». Тут уместно было бы вспомнить опыт обэриутов, но скорее по контрасту, чем по сходству. Они своим «галантерейным» языком, смоделированным из элементов архаики, новояза и виршей капитана Лебядкина, наоборот, выявляют и сознательно подчеркивают абсурд. И дело тут не в методе и даже не в многообразии и мощи лексических слоев, а в том, вероятно, что для обэриутов абсурд носит более приземленный – бытовой и социо-культурный характер, собственно, они доводят до абсурда хлынувшую изо всех щелей совдеповскую пошлость.

В то время как для Бродского он онтологичен: это не абсурд какой-то определенной исторической эпохи с присущей именно этой эпохе пошлостью. Это абсурд общего миропорядка и дисгармония общего жизнеустройства, отражающие «хаос полусуществований» миллионов и миллионов в течение трех-четырех десятков самых жестоких и страшных лет человеческой истории. Но каким бы различным ни было это понимание абсурда, и система обэриутов, и система Бродского защищены от пошлости спасительным редутом иронии.

Но вернемся к опусу О. Кучкиной. У нее-то как раз все на полном серьезе, как в оперном либретто. Ни тени иронии. А именно так и изъясняется пошлость. Таким слогом «на киче рóманы тискают» или слегка начитанная жиличка пересказывает соседкам на кухне, допустим, «Отелло», машинально помешивая варево на плите и столь же машинально подмешивая в свой пересказ привычную лексику и фразировку коммунальных склок и свар. Страсти в клочья, дым из ноздрей, «повсюду слышны крики и стоны мертвецов». Шакеспеар опять-таки – отдыхает.

А вот таким слогом уже даже не оперные, а дешевые опереточные либретто ляпают: «Но, Боже мой, но, Господи, какая мысль мне лоб мой озарила! Ведь ты не отдалась ему, Марина!» Вообще, выяснению этого вопроса посвящено немало страниц, разбросанных в разных местах не такого уж большого по объему произведения. И сам этот текст, декламируемый Жозефом, сиречь Бродским, и само это пошлое выяснение, и вообще вся эта попытка автора заставить говорить вполне конкретных (в том числе и живых еще, слава Богу) людей на придуманном искусственном и безграмотном языке переводит разговор с эстетических проблем на этические. Вы представляете себе Бродского, с озаренным мыслью лбом, говорящего о себе самом: «моя величественная жизнь», «мой священный мозг», «моя пламенная свобода»? А Бобышева, заявляющего: «Что б ни было меж нами в плане личном, литературно мы в лагере одном»? Я не представляю. Но О. Кучкина, видимо, представляет, забывая при этом, что есть вещи, которые литератор просто не имеет право себе позволять. Есть ведь нравственные запреты, императивы, отказ от которых приводит не только к плачевным творческим результатам, но и к судебным разбирательствам по искам о защите чести и достоинства.

Один из таких императивов сформулировал еще Монтень: «Нельзя судить о том, что истинно и том, что ложно на основании нашей осведомленности». Осведомленность Кучкиной основана, очевидно, на воспоминаниях современников: участников и свидетелей любовной драмы, которую она берется описывать; преимущественно на мемуарах Дмитрия Бобышева. Я не высоко оцениваю эти мемуары, но, не одобряя, могу понять психологическую мотивацию их написания. Бобышев все же непосредственный участник событий и имеет право на собственное их видение, на собственную интерпретацию, на собственное, в конце концов, оправдание своей роли в этих событиях. Принимать это или не принимать, верить в это или не верить, – дело читателя. Но имеет ли на это право Кучкина на основании ее осведомленности? Сомневаюсь. Еще и потому сомневаюсь, что автор переступает другой не менее важный запрет: нельзя без спроса копаться в чужих трагедиях, разбирать чужие судьбы; нельзя препарировать чужие страдания, подменяя их своими – имманентными автору, а не героям. Подчеркиваю: без спроса. Без дозволения,

то есть, реальных действующих лиц. Такое бесцеремонное вторжение просто находится за гранью приличий, никакими высокими побудительными причинами не оправдывается, а говорит, скорее, о самолюбовании и тщеславии пишущего. Ну и последний императив, вытекающий из всего, что я сказал выше, характеризуя стиль автора: нельзя описывать чужую драму слогом, низводящим ее участников до уровня опереточных героев, и превращающим саму эту драму в пустой водевиль.

Подводя итог, хочется задать три вопроса: надо ли было это писать? надо ли было это печатать? и надо ли было это читать? На первый отвечу категорически: нет, по крайней мере, так писать. На второй – ответ неоднозначен. Возможно, что и надо, если допустить, что глубоко уважаемый мной журнал хотел вызвать полемику по проблеме этичности или неэтичности подобных текстов, с нарастающей частотой появляющихся в печати. Просто хотел раздразнить и разозлить, и тут своего добился; по крайней мере, меня раздразнил. Других причин не вижу. А вот надо ли было это читать?.. Может быть, и не надо. Но ведь читали же мы в иные времена «Чего же ты хочешь?» или «Алмазный мой венец». Не для того ли, чтобы честно рассердиться на авторов, на их вранье, на лицемерие эпохи, оставляющей это вранье безответным, да и на самих себя за то, что читали и посмеивались.

Меня можно, пожалуй, упрекнуть в софистике; то есть, в ответах на эти вопросы изначально заложено внутреннее противоречие: ведь если бы не было написано, то не было бы и опубликовано и, соответственно, не было бы прочитано. И о чем тогда разговор? А разговор-то, в сущности, об общем поветрии, об общей какой-то садомазохистской моде вываливать на публику содержимое бельевых корзин, и не только своих собственных, но и принадлежащих другим, и вполне еще живым, людям. Без скромности, без нравственных скреп – все, все – всю правду-матку до конца или то, что под ней подразумевают. А ведь вот даже инфантильный, несмотря на свои двадцать лет, подросток Аркадий Макарович Долгорукий, сумел понять, что «…надо быть слишком подло влюбленным в себя, чтобы без стыда писать о самом себе».

Возвращаясь к тексту О. Кучкиной: а о других? О тех, кто еще живет на этой земле? А о тех, кто уже ушел, как Бродский, но все еще рядом, близко, еще не стал историей, которую можно бесстыдно интерпретировать в угоду себе ли любимому, литературной ли моде, или просто так – по крайнему недомыслию?

Давайте оставим, хотя бы на время, биографии и судьбы. Давайте оставим не проясненное невыясненным. Давайте прекратим нести отсебятину и перестанем, наконец, замещать текст подтекстом. Есть замечательные, волшебные стихи, посвященные женщине. Довольно с нас и этого. Одного этого и довольно.