ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную



«Столбцы» Заболоцкого, безусловно, важнейшая веха в развитии русской поэзии ХХ века. Не ставя под сомнение замечательного таланта автора этой книги, равно как и значения его стихов, я хочу обратиться к анализу эстетической позиции поэта и его друзей - обэриутов, позиции, которая представляется в значительной степени сходной с установками других представителей западноевропейского авангарда. Сразу оговорюсь, что полемическая заостренность некоторых моих высказываний относится не столько к теоретическим взглядам молодого Заболоцкого (в конце концов, почти все художественные течения питаются энергией заблуждения), сколько к эстетическим воззрениям тех, кто считает себя наследниками обэриутской (и шире – авангардистской) традиции.

Рискуя сразу же навлечь на себя гнев читающих эти строки, признаюсь: просматривая в преддверии юбилея Заболоцкого его «Столбцы», я никак не мог привести в соответствие свои яркие, сочные воспоминания о давней первой встрече с этими стихами с тем, в общем-то блеклым впечатлением, которое они произвели на меня сегодня. Я тем более был смущен данным обстоятельством, что оказался не одинок в такой оценке. Некоторые из моих друзей, безусловно обладающих превосходным художественным, вкусом, подтвердили: да, и для них повторное обращение к «Столбцам» оказалось разочаровывающим. Один даже оговорился: «Это какой-то дадаизм». Хотя, и в дадаизме самом по себе, полагаю, нет ничего недостойного.

Собственно, сопоставление с дадаизмом не было неожиданным. Еще Ирина Роднянская писала об авангардизме ранних стихов Заболоцкого: «В «Столбцах», его дебюте, можно найти (говоря языком самих «Столбцов») и «сумасшедший бред» сюрреализма, и утробный «вой» предметов, беззвучно рвущийся с экспрессионистических полотен, и кубистический «сон житейских геометрий», и одичалость фавизма, и, конечно же, нарочитую наивность городского и сельского неопримитива». М. Изюмская утверждала: «Дадаистские тенденции в использовании алогизмов и иронии обнаруживает группа «ОБЭРИУ»… Публичные выступления французских дадаистов напоминает вечер обэриутов на Фонтанке в Ленинграде 24 января 1928 г., в программе которого были объявлены классические танцы, негритянский джаз, декламация, стихи, спектакль “Елизавета Бам” и фильм “Мясорубка”».

К тому времени в отечественной печати уже можно было найти информацию о модном западном художественном движении. Первую более или менее развернутую характеристику дадаиистов дал Роман Якобсон в статье «Письма с Запада: дада», опубликованной в «Вестнике театра» в феврале1921 г. В 1922 году в журнале «Печать и революция» (№ 6) появилась рецензия Г. Баммеля на «Альманах дада», в 1923 г. А. Эфрос осуществил в журнале «Современный Запад» большую публикацию дадистских текстов.

Дадаистские черты можно обнаружить в творчестве Казимира Малевича (в 1916 г. на выставке «Магазин» он показал произведение, где к холсту были приклеены деревянная ложка и термометр; это очень напоминает абсурдные компиляции предметов в духе М. Дюшана). А с Малевичем обэриуты были достаточно тесно связаны. Правомерно также говорить и о «дадаизме» многих русских футуристов. Например, Алексея Крученых, Игоря Терентьева, исповедовавших подобно своим западным коллегам, случайность, как творческий принцип. Нелишне заметить, что Велимир Хлебников включил дадаистских вождей Т. Тцару и Ж. Рибмон-Дессеня в список Председателей Земного шара.

Следует обратить внимание на общее для обэриутов и дадаистов стремление взглянуть на мир, на предмет «голыми глазами», освободить вещи от литературных наслоений, то есть в конечном итоге ликвидировать разницу между искусством и жизнью. Последнее характерно, например, для так называемых, «готовых объектов» (redy made) М. Дюшана. Рихард Хюльзенбек писал в одном из манифестов: «Слово дада символизирует самую примитивную связь с окружающей действительностью, с дадаизмом вступает в свои права новая реальность. Жизнь становится одновременно звучащим вихрем шорохов и духовных ритмов, который переносится в дадаистское искусство во всей своей брутальной реальности, неискаженной, со всеми сенсационными криками и лихорадками своей отчаянной, будничной души. Здесь проходит четко обозначенная полоса, которая отделяет дадаизм от всех предшествующих направлений, и прежде всего от ФУТУРИЗМА… Впервые дадаизм эстетически не противостоит жизни, раздирая на составные части все общие места этики, культуры и духовности, которые служат лишь облачением слабым мускулам». Здесь особенно замечательно, что дадаизм мыслит себя как реальное (ключевое слово в самоназвании обэриутов) искусство. Тот же Хюльзенбек, ссылаясь на А. Архипенко, пользовавшегося у адептов нового мирочувствования непререкаемым авторитетом, утверждал, что искусство не должно быть ни реалистическим, ни идеалистическим, оно должно быть реальным (Wahr). В декларации ОБЭРИУ читаем: «Наша воля к творчеству универсальна: она перехлестывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывает ее со всех сторон». Заболоцкий тоже настаивает на фактическом отождествлении эстетики и онтологии, называя такой метод всматривания «голыми глазами», ощупывания «рабочим движением руки» - реальным. Хармс заявлял: «Истинное искусство стоит в ряду первой реальности».

Термин «дада», про который Хуго Балль, основатель «Кабаре Вольтер» в Цюрихе, писал, что изобрел его 18 апреля 1916 г., с французского переводится как деревянная лошадка, детский лепет. Впрочем, один из вождей нового направления Тристан Тцара, написавший программный «Манифест дада 1918», уверял, что название группы ничего не означает.

Понимать это следовало, во-первых, в плане боязни семантической обусловленности термина (и дадаисты, и обэриуты стремились избавить предмет от «литературной и обиходной шелухи»). И, во-вторых, здесь очень ярко проявилась инфантильная природа течения, вообще свойственная авангардизму, можно сказать, им культивируемая. Искусство как детское лепетание, как впадение в предельную простоту, даже примитивность. Александр Партеис замечал по поводу дадаизма: «… он с отвращением отпрянул от предметов, ландшафтов, анекдотов, аллегорий и потребовал простых средств, примитивного отношения к элементарным вещам».

Приближенность к «элементарным вещам» прежде всего демонстрирует поэзия Заболоцкого периода «Столбцов», поэзия, на обдуманный инфантилизм которой указывала в свое время Лидия Гинзбург. О парадоксах «детского зрения» в «Столбцах» (впрочем, имеющего взрослую подоплеку) писал и Алексей Пурин.

Еще один момент, сближающий дада и обэриутов, весьма неоднозначное отношение к традиции. Известно неожиданное утверждение Тристана Тцары: «Я люблю старое искусство за его новизну». Заболоцкий в «Столбцах» через голову Пушкина, Лермонтова, Некрасова тоже обращается к старой поэзии – к одической интонации и лексике Ломоносова и Державина. С последним его роднит «дикая вещественность» описаний. Не случайно в обэриутском манифесте Заболоцкий характеризует себя как поэта «голых конкретных фигур, придвинутых вплотную к глазам зрителя». Он указывает: «Предмет не дробится, но наоборот – сколачивается и уплотняется до отказа, как бы готовый встретить ощупывающую руку зрителя. Развертывание действия и обстановки играют подсобную роль к этому главному заданию».

В стихотворении «Свадьба» читаем:

 

Из кухни пышет дивным жаром.

Как золотые битюги,

Сегодня зреют там недаром

Ковриги, бабы, пироги.

Там кулебяка из кокетства

Сияет сердцем бытия.

Над нею проклинает детство

Цыпленок, синий от мытья…

 

Ирина Роднянская замечала: «В стихотворении проходит однообразный парад субъектов и предикатов: метафорическое и реальное, конкретное и абстрактное, родовое и видовое, предмет и понятие равномерно располагаются в одном и том же ряду материального движения, нисколько не возвышаясь друг над другом». И неудивительно, поскольку исповедуемый Заболоцким «метод конкретного материалистического ощущения вещи и явления» не может выстроить никакой иерархии. В итоге как бы господствует произвол младенческого взгляда, обращающегося с миром как с огромным игрушечным магазином, в котором разрешено хватать любые мячи, машинки, кольца, тасовать любых кукол и солдатиков. Это, опять-таки, напоминает дадаистский принцип, о котором Александр Патеис писал: «Речь более не шла о вещах, которые можно увидеть, а о том, как они могут быть непосредственно использованы людьми. Из мира, из своего мира производился странный, пестрый, дикий выбор, который художник лишь подписывал».

Впрочем, установка на бессознательное комбинирование, на «голый взгляд», якобы открывающий незамутненную идеологическими установками реальность, сродни инфантильному желанию противопоставить взрослому (слишком сложному, слишком обусловленному привходящими обстоятельствами) восприятию мира свою ясную и простую детскую правду.

Лидия Гинзбург отмечала: «Ни одному поэту… еще не удавалось – и не удастся – в самом деле посмотреть на мир «голыми глазами»». Это иллюзия, нередко овладевающая молодыми литературными школами. В поэзии, даже самой новаторской, утверждение высокого и прекрасного черпает свою достоверность в традиции, опирается на традицию…»

Да, безусловно, если искусство мыслится как таковое утверждение. А если нет? Если подобно дадаистам провозгласить, что «моральность – это впрыскивание шоколада в вены всех людей. Этот долг вменен нам не сверхъестественными силами, но трестом торговцев идеями и университетских скупщиков» (Тристан Тцара).

Избегающий подобных демонстративных заявлений Заболоцкий тем не менее убежден, что «в поэзии – столкновение словесных смыслов выражает… предмет с точностью механики». Ему хотелось бы, чтобы мир в стихах складывался как бы сам собой, подобно природному континууму без опоры на идеологические или этико-эстетические убеждения автора.

Вот и художники-дадаисты С. Тойбер и Х. Арп, отказываясь от условностей масляной живописи, в 1916 г. провозгласили «конкретное искусство», рождающееся по законам случая, который господствует в природе. По мнению Арпа и его друзей, искусство не подражает природе, а является ее органической частью («Оно растет у меня, как ногти на ногах. Я должен его срезать, а оно у меня всегда вырастает снова»).

Подобный натурфилософский максимализм характерен и для Заболоцкого. В стихотворении «Предостережение» читаем:

 

Тревожный сон коров и беглый разум птиц

Пусть смотрят из твоих диковинных страниц,

Деревья пусть поют и страшным разговором

Пугает бык людей, тот самый бык, в котором

Заключено безмолвие миров,

Соединенных с нами крепкой связью.

 

Кстати, если произведения искусства неотличимы от природных объектов, то век у них – короткий. Вот почему Вальтер Конрад Аренсберг заявлял: «Настоящие дадаистские произведения могут существовать максимум шесть часов…» Если считать, что поэзия «Столбцов» исходила из той же установки, эффект ее первоначального сильного воздействия на читателя (с последующим «затуханием» впечатления) делается понятным.

Уже отмечалось, что и дадаисты, и обэриуты как бы устраняют автора из текста. В попытке увидеть мир «как он есть», «голыми глазами», они прежде всего пытаются освободиться от хозяина этих глаз. И. Роднянская писала: «Слово в «Столбцах» со всеми его стилистическими метками – это не речь подставного «я»-маски, это голос самодвижущегося материального бытия. Последнее же, в принципе бесстильно, «голо»: у него нет «Автора», который своею духовною волей придал бы ему оформленность, потому-то оно вопит на все лады, допуская неопределенную множественность лексических стилей».

Причину такой «обезличенности» обэриутских текстов хорошо объяснил в статье «Сколько часов в миске супа?» Алексей Медведев: «… в эпоху разрушения связей, соединяющих человека с метафизическими ценностями, обществом и историей, текст независимо от воли создателя превратился в пространство, в рамках которого реализуются единоличные авторские стратегии самовыражения и насилия над читателем». В противоположность футуристам, любившим «самовыражаться» и «насильничать», дадаисты и обэриуты этого избегали. Медведев правильно обращает внимание на то, что последние питали недоверие к субъективности, отказавшись от места автора-творца, они предпочли роль авторов-персонажей, «для которых произведение перестает быть средством воздействия на читателя и становится средой обитания». Восхищенный таким методом исследователь, продолжает: «Расплавленный металл языка не сохраняет в себе никаких следов воздействия структурирующей авторской воли, что позволяет ему сохранить свою «наивность» и «незаинтересованность». Именно эта «наивность» и «незаинтересованность» текста, который как бы не подозревает о заложенных в нем смыслах, и является главным следствием превращения всемогущего автора-творца в автора-персонажа, отказавшегося от традиционной процедуры отбора, а значит, и от власти над текстом, от целенаправленного воздействия на читателя… У читателя появляется уникальная возможность пережить процесс спонтанного зарождения смысла, который не навязывается озабоченным автором-творцом, а кристаллизуется в сознании автора-персонажа. В идеале читатель идентифицирует себя с этим автором-персонажем, свободно существующим в ничем не ограниченной стихии текста».

Медведев здесь явно выдает желаемое за действительное. Конечно, мировая литература знает примеры практически полного устранения субъективного начала из текста. Обычно именно так устроено эпическое повествование, например, исландские саги, в которых автор – всего лишь один из свидетелей происходящего, действительно, практически еще один, не названный по имени персонаж. Но таковая его «позиция» возможна лишь в силу особого устройства сознания человека той эпохи – соборного сознания, в основе которого лежат внеположные, всеми разделяемые ценности. Поэтому любой читатель и может «подставить» себя на место автора-персонажа, «дешифровать» текст, исходя из неких общих принципов прочтения-понимания. В эпоху индивидуалистического сознания такая «подстановка» делается невозможной, поскольку в отсутствии общих ценностей мы, фактически, не имеем и общего языка. Каждый читатель столь же субъективен в своем прочтении, сколь субъективен и автор в отборе материала, якобы навязываемого читателю.

Медведев полагает, что обэриуты являются по сути дела первыми постмодернистами, которые пытаются осознать «отчужденность художественного языка как данность, которая не нуждается в преодолении». По-видимому, это, действительно, так. Но тогда их искусство перестает на деле быть искусством, основной функцией которого всегда была гармонизация хаотической данности жизни, преодоление отчужденности человека от бытия. Реальность образов «Столбцов» Заболоцкого состоит в том, что они хаотичны и бессмысленны, случайно уродливы или случайно прекрасны, главное, несопоставимы – как несопоставимы объекты природной данности до тех пор, пока воля и разум человека не придаст им некоторого ценностного статуса. То есть до тех пор, пока не произойдет их эстетизация, семантизация. Сливаясь с жизнью, искусство делается просто бессмысленно-безвыходным, автор-персонаж на самом деле столь же нам чужд и не нужен, как впивающийся локтем в бок сосед по автобусной давке.

Обнаружив, что язык как контекстуальная целостность, имеет свою логику, свою тотальность, искажающую описываемый мир, словно бы навязывающую нам, читателям, определенную идеологию, Заболоцкий, Введенский, Хармс попытались опереться на так называемую «чистоту порядка» (выражение Хармса), то есть на логику самого бытия. Но вот есть ли у бытия логика? Быть может, его «отчужденность» как раз и состоит в принципиальном смысловом несоответствии человеческим интенциям? Во всяком случае, можно ручаться, что при установке на метод «конкретного материалистического ощущения вещи и явления» о какой-либо природной логике (предполагающей наличие в мире определенного духовного начала) нужно забыть.

По мнению Медведева, обэриуты решили «не пытаться с помощью знака проникнуть в суть явлений, а превратить знак из инструмента в сущность». – Очень рискованный эксперимент, похожий на обыкновенное гипостазирование. Искусство, безусловно, связано с жизнью, можно сказать, даже тождественно жизни, но само по себе искусство жизнью не является. Их антиномичное отношение подчиняется формуле, выведенной, между прочим, ближайшим другом Введенского, Хармса и Олейникова – философом Яковым Друскиным, формуле, которую он назвал односторонним синтетическим тождеством: жизнь есть жизнь, тождественная мысли о ней; сама мысль не тождественна жизни.

Медведев полагает, что изгоняя автора-демиурга, обэриуты «подчиняют смысловую перспективу произведения автору-персонажу, не подозревающему о его эстетическом измерении». Но беда в том, что в наше время автор не может в точном значении слова быть персонажем. Это подмена понятий. Не подозревает об эстетическом измерении текста первобытный сказитель, сообщающий соплеменникам прежде всего ту или иную достославную историю в назидательных целях. Но он целиком пребывает со своими слушателями в общем ценностном и языковом пространстве, автоматически поддерживающем неосознаваемую «эстетичность» высказывания. Эпическое «отсутствие» автора в «Столбцах» Заболоцкого отчасти симулируется, наивный взгляд «голыми глазами» столь же нарочит, как и якобы подсознательное, иррациональное исследование мира наследниками дада – сюреалистами.

Как бы ни был тотален, «субъективен», навязчив авторский язык (расцвеченный раздражающими «метафорами» и нагруженный культурными, идеологическими установками), он в принципе реконструируем, хотя бы по причине своей семантической контекстуальности и связи с тем или иным культурно-историческим процессом. «Примитивный» же язык (даже синтезированный путем сложных поэтических ухищрений) – случаен. Знак не становится вещью, но (при предельном отрыве от воспринимающего мир субъекта) просто перестает что-либо означать. На самом деле обэриуты не устранили автора-демиурга, а как бы растворили его в новой, локальной, ими самими (в том числе на бытовом уровне) поддерживаемой семантике. Конечно, при определенных условиях, даже хаотичный набор звуков может напомнить о любовном переживании или обернуться ностальгией по дружеской вечеринке. Важно лишь, чтобы этот «иероглиф» апеллировал к опыту непосредственных участников события. В этом кругу данный знак абсолютно реален, может быть, даже неоличим от «вещи», как знать. Беда лишь в том, что он не транслируем, не дешифруем за пределами данного временного и социального локуса. В этом смысле дадаисты правильно утверждали, что их артефакты способны жить лишь несколько часов.

Жизнь эмпирична, случайна, внеконтекстуальна. Она, так сказать, реальна – и только. Искусство же должно заботится о смысловой иерархии, о контексте, вне которого любое высказывание почти сразу становится лишь бессодержательной фиксацией имманентного. Совершенно излишней, поскольку данную процедуру каждый осуществляет по тысяче раз на дню, не приближаясь ни к какой «чистоте порядка». Или приближаясь, но это уже вопрос не эстетики, а веры.

«Столбцы» Заболоцкого потому и остаются стихами, что вопреки заявленной позиции, поэт глядит на мир отнюдь не «голыми глазами», а методами искусства же пытается смоделировать подобный взгляд, привлекая для этого «наивов» прошлого – старика-Державина, российского «невтона» Ломоносова. Достигаемая таким образом стилистическая новизна делает ранние стихи Заболоцкого необыкновенно запоминающимися и яркими. Он, можно сказать, держится в них на энергии заблуждения, всегда плодотворной в художественном отношении и поучительной в историческом.

 

 

НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru