ЛИТЕРАТУРНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОЕКТ На главную



В архиве Н. Я. Берковского (1901 – 1972), историка и философа культуры, сохранилось множество полученных им писем. Ему писали коллеги-филологи – А. Аникст, И. Верцман, Л. Гроссман, Н. Гудзий, В. Жирмунский, Д. Лихачев, Д. Максимов, С. Мокульский, А. Скафтымов, Н. Харджиев, М. Чудакова, Б. Эйхенбаум. Писали историки театра и театральные критики, с которыми он тоже был связан профессиональной общностью – В. Гаевский, Б. Зингерман, Н. Крымова. Среди его эпистолярных собеседников были искусствоведы (М. Алпатов, Н. Дмитриева), актеры (О. Гзовская, И. Ильинский, А. Коонен, А. Никритина), художники (Т. Глебова, Д. Митрохин, В. Стерлигов), философы (П. Гайденко, Ю. Давыдов, М. Лифшиц) писатели (С. Бобров, А. Гладков, Г. Гор, И. Грекова, Ю. Домбровский,  Ю. Олеша)... Можно было бы назвать иные имена, не менее замечательные, – здесь перечислена примерно четверть корреспондентов Наума Яковлевича (всего же их было больше ста).

Он любил получать письма, ждал их, и с такою же охотою писал сам. Автор блестящих книг и статей на темы искусства, он ценил и особые возможности жанра эпистолярного, открывавшего ему дополнительные степени импровизационной непринужденности и свободы. Но в сущности, резкой границы тут не было – и в сочинениях, предназначавшихся к публикации, и в интимном письменном общении он оставался человеком единого стиля, единого пафоса. Если попытаться пафос этот как-то обозначить, надо будет сказать об отвержении Н. Берковским всего замкнутого, дробного, механистичного и о решительном предпочтении, которое отдавал он – и в человеческом быту, и в творчестве – явлениям органическим, представительствующим от жизни, взятой в ее нестесненной целостности. Те, кто входил в его книги (взять ли «Статьи о литературе» 1962 года, или сборник «Литература и театр» 1969-го, или вышедший уже после смерти автора, в 1973-м, главный его труд «Романтизм в Германии»), помнят, как легко там читателю дышится.

Подобная радость дана была и получателям его почты. Может быть, по-своему, и более сильная – веселье вселял самый облик листа, крупно вьющегося ручными лиловыми письменами (иногда читаемыми нелегко).  «Он очень ценил хорошие чернила, яркие и непременно лиловые. Чернила не жалелись, перо окуналось по горло, и посему <были> нередки кляксы», – вспоминала в своих пояснениях к описи архива Наума Яковлевича его вдова, Е. Лопырева. И там же: «Берковский только в последний год своей жизни смилосердствовался над современностью и стал писать шариковой ручкой. <…> Когда писал не шариковой ручкой, а пером, – то пером «рондо», и рядом со словами часто шла тень их: боком своим перо царапало те же буквы». Пишущего помарки не смущали, даже напротив: «От усердия писать я заляпал все письмо кляксами, – докладывал он Наталье Роскиной в марте 1969-го.Не умею иначе писать, как примитивным способом, и, право же, кляксы мне помогают думать и находить слова. В кляксах сидит магия писательства. Недаром у Э. Т. А. Гофмана из клякс вылезают черные коты с огненными глазами (из чернильниц, для цитатной точности)». Заметим, что «коты», процитированные здесь из «Золотого горшка», имели прямое соответствие в реальной практике: «...только что по письму прошла кошка Викса – сообщал Н. Берковский в апреле 1960-го другой своей корреспондентке, Е. Гусевой, – при всей моей любви к ней я все же ее наказал за это бесчинство, но следы, как видите, – остались».

Большое эпистолярное наследие Н. Берковского, запечатлевшее и широкие его мысли, и крошечный кошачий следок (помету самой жизни), напечатано пока только отчасти.[2] Предлагаемые дальше фрагменты взяты из писем, еще не публиковавшихся. Составитель снабдил их, по своему усмотрению, комментарием, который кому-то может, впрочем, показаться избыточным, а кому-то недостаточным. Но есть вещь несомненная – умное обаяние самих текстов.

***

М. Алпатову[3], конец 1938

...последнее мое увлечение Федот Шубин[4]. В монографии, в репродукциях он только груб и характерен и смахивает на каменную бабу. В Р<усском>Музее все выглядит иначе: вблизи все очень тонко и по-классичному изящно и только на расстоянии двадцати шагов это главное, тяжелое, каменно-бабье выступает без прикрас. Характерный реализм – только последний осадок впечатления, а эта его эстетическая оболоченность прелестна.

М. Алпатову, осень 1939

…Хочу поделиться с Вами радостями. Открыл для себя у Пушкина – «Сестра и братья» из В. Караджича (Песни 3<ападных> Сл<авян>), нечто удивительное, это предел поэзии. Вообще меня все больше тянет к фольклору и чем это более северная и восточная Европа, тем лучше (но непременно Европа). Вот поэзия, которая не утомляет, не ожесточает. Вообще эстетика («Kunstpoesie») ожесточает душу, огрубляет ее в более обыкновенных ее проявлениях. А здесь, в фольклоре, живется не этой специальной жизнью, не этим голодом чувственности. Буду разыскивать сербские песни. <...> Я начал испытывать недоверие и брезгливость ко всему, что дает односторонние потрясения – Kunstpoesie. Нужна некоторая голость, пустынность, обыкновенность, чтобы вещь соответствовала всем способностям души.

М. Алпатову, 22.06.1944

...В Москву уезжает Д.И. Митрохин[5]. Он очень хочет с Вами познакомиться. Старик – чудесный, и вот мудрость – она у него есть. Попросите его показать алма-атинские пейзажи. Он их рисовал сквозь свою ленинградскую печаль, но в них много верного. <…> Мне кажется, что изо всех графиков его поколения он самый простой, честный и настоящий. Он родился в Ейске, лет до 20 не видел ни одной живописи в подлиннике, а потом попал в «Мир искусства» и в Париж. Но Ейск есть в нем и сейчас, и я думаю, что отсюда и его таланты и вся его производительность.

Л. Виролайнен[6], 2.05.1945

...бываю в театре кукол Образцова[7] – в другие покамест не проник. Видел снова «Аладдина» – спектакль очень изящный, и помнится целый день спустя и золотой дворец, и Аладдин, с угловатой грацией заслоняющий от стыда лицо своей пришитой рукой – целый день улыбаешься, как только подумаешь и об этих игрушечных дворцах и слонах, и об этих игрушечных любовниках. «Ночь перед Рожд<деством>» – хуже. Гоголь на язык кукол не ложится.

М. Алпатову, 12.06.1946

...Видел выставку Тырсы[8] – и нравилось и не нравилось. Как хотите, а я не могу принять пейзажа или натюрморта, в которых нет Weltseele[9]. Мне они кажутся косными и неграмотными, слепыми. Тырса был очень прилежен и даровит, а вот иллюстрации к «Карениной», например, выдают его – как у него все точно и правдоподобно и как прозаично сравнительно с Толстым.

Наш милый Дм. Исидорович <Митрохин> (привет ему!) тоже из этого поколения – какая боязнь выразительности («метафизической», за вещами лежащей выразительности) во всех его рисунках! Зато был один алма-атинский натюрморт с печальными редисами, где вещи все-таки о чем-то зашептали.

М. Алпатову, 21.06.1947

...Недавно водил сына[10] в первый раз (ему скоро 13) в Русский музей и показал ему общеобязательное – Репин, Суриков, Левитан, Серов, – впрочем, он и сам требовал этих, – «какие они на самом деле» (а не в учебнике, и не на открытке). Что хорошо в Репине, в его портретах – талантливость лиц. Бородин А.П. – калмыковатый, усатый, с кое-каким брюшком уже под полой, – а какое многообещающее лицо. То же самое молодой Глазунов А.К. – по глазам видно, что многое может, или <...> брюхатенький Лядов А. К. Но не только композиторы – портрет красивого белоруса с вышивками – это тоже лицо «с талантом», да такие лица есть у Репина даже в «Гос. Совете»[11]. Я говорю, разумеется, о таланте, заключенном в самой натуре, в самой модели. И тут проигрывает нарядный Серов – какие все незначительные пустые лица, даже у красавиц серовских. Я вижу подтверждение своей любимой мысли – что, например, «Русь» гоголевская – гениальная страна, и тем «Мертвые души» поэзия и тем они совсем иное, нежели Бальзак, и тем более Лесаж, что здесь и через Ноздревых и Собакевичей, и в них, и помимо них, и вопреки им (все вместе) воспринимается некоторая всеобщая гениальная жизнь – уже и сам густой характер этой жизни и обилие, и гиперболическая телесность – гениальны. Вероятно, в этом все значение Репина, что он более других живописцев прикоснулся именно к этому в народе и истории – он имел талант к таланту, скрытому в народе и в истории. Уже Суриков художник гораздо более внешний и физиологичный, чем Репин – уж очень он берется всегда за одно молодечество в его прямом и явном виде. О репинской «натуральности» – это в основном, конечно, не «школа», не школьный стиль, как и натуральная школа Гоголя. Конечно, и Репин любил делать картинки под свежую говядину, я еще в детстве слышал от одного старика, учившегося у Репина, что от картины должно «вонять» – естеством. Вероятно, это все были уже чисто живописные замашки направления самого по себе отнюдь не живописного, не «малярского», как любите выражаться Вы. Гоголь ли, Репин ли – их натуральный стиль это период национальной истории, огромного первоначального массового одухотворения, которое пробивается, рвется и по дороге давится Собакевичами, Ноздревыми – переваривает их и должно переварить.

Запад: там натурализм бывшая духовность. Мы – наша «натура» это начинающаяся духовность... На Западе люди натуральной школы – циники, у нас они – восторженные идеалисты (Гоголь, Мусоргский, Некрасов, Репин, наконец, и Достоевский). Нас страшно теснят все эти искусствоведческие категории школ, стилей etc. – они до какой-то поры помогают, а потом начинают только вредить. Время от времени я стараюсь разоружиться – как солдат, который на отдыхе, снимает с себя ремни и тогда видит мир в более непринужденном свете[12].

Л. Виролайнен, 1.03.1950

...смотрел «Пестроклетчатых»[13] <…> – отличный фильм, – очень тонкий, до конца художественный, сдержанный, со множеством доброты к людям и с редким в кино умением давать проницательные и деликатнейшие характеристики им, вместо обыкновенных типажных пятен, что ни лицо то в самом деле лицо, а отношения между людьми взяты без парности и без контрастов (что одно и то же), а так, что, например, красивую, белокурую, добротелую девушку любит немолодой, но и не старый маляр, он опытнее, но и не слишком умнее ее, не красавец, но и не урод, – они пара без парности, и это дает воздух и художническую свободу.

Л. Виролайнен, 13.04.1950

...Два раза побывал на гастролях МХАТ <…>. «Мертвые души» в целом хорошо, хотя больше косит в сторону анекдота, нет «поэмы», как у Гоголя. Ливанов[14] – превосходный Ноздрев, буйно-физиологический, с роскошной флорой на голове и на щеках, живущий с преогромным удовольствием, – мошенничает и врет, потому что держаться честным и простым это слишком узко, слишком аскетично для великолепной личности. В спектакле много красивого, зрелищного: весна в окне у губернатора, с весенними куполами городских церквей, белое с золотом в усадьбе Манилова и белое с золотым на губернаторском балу. <…> Хороша кавалькада официантов в красных фраках, с рыбой на серебряных блюдах, – впрочем, все это прошло торопливо и несколько стыдливо, МХАТ совестится давать зрелище.

Единой художественной идеи в спектакле нет, из разных углов ползет то скромное правдоподобие, то почти гротеск, то угождение глазу, и все это не до конца и не согласовано.

Зато второе, что видел, – «Таланты и поклонники» – совсем плохо <…>. Прекрасную пьесу замучили бытовыми правдоподобиями, а то и грубым шаржем, разметили ее на отдельные эпизоды, очень равномерно разделанные режиссером и актерами, без изменений темпов, без роста их, прибив к земле вихрь событий, их порывы. Из актеров возможной была только Тарасова[15], у ней вышло всё голосовое, островская певучесть, мелодия роли, но и помина не было, что это «Сашенька», что это юность, – нельзя с тарасовским зрелым телом передать девичье смятение, неопытность, и девичью колкость. Прикончили поэзию Островского четвертым актом – замызганным вокзалом, тусклым желтым светом из вагонных окон (они видны сквозь раскрытый задний план), чернотой костюмов.

Л. Виролайнен, 27.04.1950

...фильм «Лесная быль»[16] – это про бобров, чудесных зверей, толстых, умных, хозяйственных – по образу жизни это крестьянские демократы, живут отдельными семьями, каждая в своей усадьбе, а если несколько вместе, то делят дом на комнаты – по комнате на каждую, со своим отдельным ходом под воду, опрятные, запасливые, выдержанные вегетарианцы, добродушные и способные к долголетию. Там в фильме и бобрихи, и бобрята, и веселые мишки, кувыркающиеся в весенней водичке под солнышком...

Л. Виролайнен, 17.04.1951

...Несказанно самому себе надоел, – понимаешь ли ты такое чувство, когда очень близко перед глазами видишь все время самого себя, и так это обременительно, так безотрадно. Когда становишься собственным Doppelgänger’ом[17], это значит, что случилось какое-то расстройство, какая-то ошибка. Норма в том, чтобы не замечать самого себя, не обращаться на себя, жить без зеркала. Глаза нам даны, чтобы видеть другое, видеть других, самих себя нужно чувствовать только в каком-либо внешнем деле, не руки свои знать, а труд своих рук делать. И вот нечаянно, бессознательно все это извращается, вероятно, от тайного недовольства собою, и очень горького недовольства. Седок, а перед ним лошадь, все хорошо, все правильно. Представь того же седока, и сам он видит себя же, бегущим впереди, в оглоблях, и везущим плохо, и досадует.

Когда я вдруг вырастаю перед самим собой, это одно уныние. Надо как-нибудь вылечиться от этих зрелищ и от этих ощущений.

Л. Виролайнен, 26.06.1951

...C Андреем[18] был на футболе. Понравилось находиться среди ста тысяч – точно отсчитанных, услышать шевеление и вопли ста тысяч – когда все вдруг заорут, то даже страшно становится. Что ни говори, а человек меняется, когда его распустишь в таком множестве, и в себе я чувствовал, что барьер между «я» и «не-я» очень шатается в минуты, когда все эти сто тысяч начинают, восторгаясь, неистовствовать – знобко становится. Вероятно, одна из приманок этих сборищ в том, что здесь с каждого на полтора часа снимается бремя его отдельных чувств. Я за собой следил, и понял, что, как все, желаю победы «Зенита», что на синих «зенитов» гляжу как на своих, как на «настоящих», а белые «динамо» для меня посторонние тела, не настоящие, и что их энергия и ловкость, – большая, чем у «Зенита», – нисколько не трогает меня...

Д. Обломиевскому[19], 13.10.1951.

...Как всегда, очень жалею, что Вы стали москвичом. Мне очень Вас недостает в Ленинграде. Сколько помню, лучшие мои идейные достижения многих лет вырабатывались в разговорах с Вами. Но не считайте меня таким односторонним утилитаристом. Прежде всего, Дмитрий Дмитриевич, как Вы знаете, я попросту Вас очень люблю, и это самое главное, почему я огорчен Вашей малодосягаемостью. Ведь философствовать можно только с теми, кого любишь.

Мысль – дело очень личное, и ходит она по избранным адресам, туда и обратно.

Л. Виролайнен, 15.10.1951

...Был в цирке, и решил, все до конца вытерпев, что больше я туда ни ногой.  Тяжелое впечатление ото всех этих штучек и уродств. Принцип цирка в том, чтобы человека и зверя показывать вверх пятами, в несообразном виде. Искусство может и должно усиливать «природу». Цирк уродует ее, делает беднее, чем она есть, – циркач это ловкий калека. Демонстрировали одного гражданина, который весьма упорно ходил и даже плясал на руках целые пятнадцать минут. Мне показалось, что это безногий, который компенсирует себя совершенством двух других конечностей. И так все они – вытягивают до беспредельности какую-то одну способность, или же другим каким-либо методом коверкают образ человеческий. То стоят на ногах, то через секунду стоят на лбе – не нравится мне, когда путают лоб и ноги, и одно заменяет другое. Со зверями еще хуже. Толстый, черный, весь набриолиненный Дуров[20] заставляет слона – умнейшую тварь – проделывать постыдные глупости, с красным платочком на голове качаться в такт цыганскому романсу – «Маша Серая» называется этот номер. Слонище с глубокомысленным философским лицом под этим красным платком унижается ни за что ни про что пред всем честным народом.  Впрочем, Дуров после каждого номера кормит своих зверей яблоками, сахаром, рыбой – на всю эту чепуху звери идут только за очень крупную взятку. А бедного рыжего кота заставили летать на самолете – представляю, что было у этого пеггиного[21] брата на душе. Я видел только его свисающий хвост и страдал, воображая, какое у него выражение лица.

Д. Обломиевскому, 6.01.1952.

...Видел очень хорошее – «Адрес неизвестен»[22]. Это на тему о доброте, что нельзя ей ставить предела, нельзя быть добрым до сих пор и не далее. Кто пустился на этот путь, для того он бесконечен.

Или иначе – это о неисчерпаемости человека. Очаровательный актер Блие[23], – он играет именно это, и все время видишь, как он старается себя ограничить, и не может. Это совсем новое по духу искусство, и очень радует. Оно достовернее человеколюбия у Диккенса, например. Очевидно, только в настояще-жестоком быту бывает и человечность настоящая...

Д. Обломиевскому, 17.10. <1952>.

...Живу скучной жизнью, Пегги и та уехала замуж к одному рыжему большущему коту одного Александринского режиссера, и нет покамест на виду этих шелковых ушей, шевеление которых меня увеселяло. Читал рассказы Тэффи[24]. Но и от этой талантливой дамы мало увеселительного. Ее рассказы похожи на ее современников, Бунина и Сологуба, такая же некрасивая, больная, страшная жизнь, но у Тэффи она еще добавочно и смешная, что не уничтожает общего ноющего впечатления. Неприятны рассказы о детях, которым всегда перепадает в Тэффиных рассказах дотерпевать страдания взрослых (мерзости взрослых): дети это в чужом пиру похмелье. Что говорит о маленьком росте этой писательницы при всех ее дарованиях, это больное чувство, вызываемое ее писаниями. Я твердо стою на том, что нет искусства без оптимизма. Сравни: тот же Бунин, который весь в ужасах, а тем не менее, как-то и чем-то высоко-отраден в итогах, – поэтичен.

Л. Виролайнен, 7.12.1952

...Был на Гейнце Бонгарце[25] – это седой, коротконосый, солидно дирижирующий немец. Восторга нет, но есть Echtheit в работе, у него Бетховен и Моцарт оба echte[26], какие они есть, без подсола со стороны. Во втором отделении он вместо третьей Бетховена он подсунул первую Брамса, нечто трудолюбивое, мило матовое, с большими усилиями, с большими раскачиваньями совершающее своё, как оказывается, небольшое плаванье. Мне понравился пианист Шройтер, с тяжелой мордой, которая сразу становилась интеллигентной, едва только он прикасался к клавишам. Но рихтерианки[27] встретили его очень холодно, как будто бы сам Святослав наблюдал за ними, и они хотели отличиться перед ним.

Л. Виролайнен, 18.04.1953

...был в театре – образцовском, – «Чертова мельница»[28], – в зале жара и удушье, на сцене скука. <…> Образцов совсем упал – бездарный текст, бездарно разыгранный. Вся беда, что куклы здесь ни при чем, – всю эту усложненную галиматью экономнее было бы изображать самим актерам, сидевшим в подполье, и рычавшим и мычавшим за кукол. Кукла нужна, если только она одна может выразить положение и роль, – чистый лиризм, простоту и цельность души, детскость («Король-олень»[29]), или же, если она, напротив, пародия, если все время смешит и забавит ее подстановка под человека («Обыкновенный концерт»[30]). А здесь не было ни того, ни другого – по маленькой сцене мотались обыкновенные актеры маленького роста – это и губит Образцова, он все больше оставляет кукле только ее маленький рост, в остальном подгоняя ее под мхатовского реалиста. Его театр сейчас выглядит, как МХАТ у лилипутов.

М. Алпатову, 17.05.1953

...Узнал о 70-летии нашего доброго старика Дмитрия Исидоровича <Митрохина>. Не пытались ли Вы надоумить и расшевелить художественные организации в его пользу? Ведь надо бы о нем напомнить – тем, кто так охотно забыли о нем. Нельзя чтобы прозябал человек, входящий в историю русского искусства. Ему бы надо и выставку, и орден, и главное – чтобы вытащили его из нищеты, которая, как я догадываюсь, и составляет его нынешний modus vivendi[31]. Я ему написал письмо с посильными les honeurs[32], и очень, очень сожалею о нем. Хотел бы, чтобы как-нибудь его побаловали на восьмом десятке. Мне кажется, что сейчас есть почва для внимания к нему.

Кстати, о его более новых вещах, – то, чего самому Д.И. я, разумеется, никогда не скажу. По-моему, все это очень у него биографично и возрастно – его пейзажи и натюрморты, все это нечаянно у него пишется как мир без меня, или – почти без меня, я ухожу или даже ушел, и такими-то останутся цветы в стаканах и виноградины. Именно это выражение и трогает во всех его старательных, суховатых, деликатных и очень отдаленно-лиричных последних вещах. Он сам мне объяснял, что рисует свои сливы и помидоры «как они есть», – мне кажется, это совпадает с моим толкованием: «как они есть», следовательно, «без меня», с примериваньем бессознательным, как это оно будет.

Л. Виролайнен, 23.05.1953

...Бор. Ап.[33] возил меня на своей машине в Петергоф, там два-три героя барахтались в море, и всюду по колено голые стояли в воде малые и рыбачили. Смотрел, как отстраивают дворец[34] – уже выведены деревом луковки церквей, и их кроют железным листом. Очень хорош канал (Canaletto![35]) сквозь парк до самого моря. Всегда я там любуюсь на мостики, которыми он два-три раза перечеркнут, и на то, как по мостикам передвигаются человеческие фигурки. Причин своей давней любви к мостам я не понимаю (это любовь с раннего детства), а человечков, через мост идущих, кажется, разумею. Тут пленительно, что воочию наблюдаешь, как трехмерное становится двухмерным, матерьяльное – игрушечным, графичным, как если бы какая-нибудь солиднейшая вещь двинулась на эту бумагу, подойдя, сократилась и еще сократилась, уплощилась и села бы на этот лист рисунком. <…> Ничто не кажется мне столь острым, как видимое развеществление вещей, или обратное – намек, первый намек на переход от имматерьяльного к матерьяльному. В этом соблазн метафоры, всякого словесного тропа – писаное слово начинает здесь овеществляться, делает первый шаг к плоти.

Л. Виролайнен, 11.10.1953

...Живу плохо, так как сижу за письменным столом и пытаюсь писать свою большую работу[36] – идет это все мучительно, я уже в третий раз переписываю начальные страницы, и всё недоволен. Начальные страницы – всё, они настраивают и направляют. Автор всегда купается в той первой волне, которую он сам же подымает, начиная свою работу. Не шутя, у меня состояние совершенно болезненное. Чувствую по временам распад сознания, полнейший. Собрать себя и думать об ученых предметах для меня предприятие неимоверно-трудное. Тут еще и многое другое. Кого всякая критика делает совершенно непригодным ко всякому дальнейшему делу, так это меня. Жужжат мне всяческие друзья и недрузья: пиши так, пиши этак, и от этого я совсем теряю способность писать, ибо могу заниматься этим делом только по-своему, и никак иначе. Результат всех критик будет тот, что я стану бояться действовать пером, как алкоголик после вытрезвителя боится спиртного – там ему умеют внушить отвращение к спиртному, и в этом состоит лечение. Уже теперь я чувствую признаки морской болезни при одном виде белого листа бумаги.

В конце концов, все эти учители и критики – самодовольные субъекты: пиши по ним, не смей писать от себя, только у них норма. Все-таки, смею думать, и им бы, носителям нормы, и у меня мало-нормального, можно бы чем-то позаимствоваться.

Л. Виролайнен, 15.10.1953

...Постоянно хочется тебе рассказывать о разных мелькнувших в уме вещах, увиденных ли, представленных ли. И вот одно, беспокоящее меня уже какой не помню день. Хочу, чтобы ты это поняла, и хочу рассказать так, чтобы тебе передалось, – не уверен, что сумею. Недавно ехал я в автобусе домой, с дождем на улице. Остановка у Литейного. И вот сцена: входит малый в шляпе, черненький, обыкновенный, а с ним с тротуара прощается другой, и тот совсем необыкновенный: с открытой головой, с рыжеватыми волосами, с которых стекает дождь, глаза совсем синие и совсем пьяные, одет во что-то довольно рваное, с облезлым мехом. И делает прощальный жест удивительной красоты, удивительной плавности, при котором кажется, что этот человек большого хорошего роста, хотя, вероятно, довольно плюгав на самом деле, – движения рук, которыми можно бы легко и естественно замкнуть всю жизнь, какая есть на земле. При этом столько счастья в его пьяных глазах, столько в выражении лица свободы от чего бы то ни было, кроме того, чем этот человек в эту минуту полон. И при этом он произносит чудеснейшим немецким произношением странную фразу с последними словами: «Morgen früh...».[37] Мне показалось, что на этом человеке, дойдя до него, вся жизнь на Невском повернулась в другую строну. Будь я женщина, я бы в него сразу влюбился. Умей я совсем точно передать, что это было – я бы был великий писатель. Даже Бунин не поймал бы, что тут было главное. <...> Это продолжалось полминуты. Автобус пошел. Я долго рассматривал того в шляпе, к которому отнесены были все эти прекраснейшие салюты. Мне казалось, что он весь забросан был цветами, но вид у него был самый гусиный, мокрый ворс, и больше ничего. Я подумал, как тот – салютовавший – закончит день. Шел всего пятый час – как добраться до ночи, если уже так рано находишься в таком восторге и в таком расцвете. Этого человека с тротуара надо было бы немедленно вставить в раму. Я увидел чудо – как жизнь переходит в искусство. Вот этот «сон» я и хотел тебе рассказать – записал всё, кажется. Вот еще, что: прощаясь, он чуть покачивался, а в голосе была пьяная размягченность, протяжность, тронутость. Растолкуй мне, пожалуйста, этот сон.

Л. Виролайнен, 13.11.1953

...В газетах было о смерти Бунина – на 83 году[38]. Уверен, что он все-таки не всего себя рассказал. Когда пишешь, удивляешься, сколько лежит в складках сознания, о чем узнаёшь только выписывая абзац за абзацем там лежащее. В осознании мы всегда повторяем историю Ахиллеса и черепахи – мысль быстра, как Ахилл, действительные вещи ползут черепахой, и все-таки Ахиллесу не догнать черепаху. Иван Алексеевич, конечно, много унес неповеданного нам. Были такие оттепели и такие грозы и такие ощущения от другого человека, которые так и остались его тайной собственностью, не разделенной с нами.

М. Алпатову, 27.12.1953

...Из Вашей статьи[39] явствует, из какого холода, из какой скуки (казенных) развивалось у нас изобразительное искусство в отличие от литературы. Мне кажется, что А. Иванов до конца эту мертвость в своем искусстве не поборол. Быть может, вся его драма больше отсюда, чем от специальных тематических волнений, связанных с его главной картиной. Наша литература с самого начала (от Пушкина или даже раньше) знала равновесие между жизнью и эстетикой, а искусство изобразительное вынуждено было кидаться от академических антиков к передвижнической натуральности, – кидаться и надрываться. В «Явлении», мне кажется, удался Христос, и чернь внизу тоже удалась, а вот связи между верхом и низом, между идеальностью и черной натурой, не получилось. Пушкин, Толстой, Достоевский именно связью этого порядка и были прелестны. Одно время я одобрял «Морозову», «Стрельцов»[40] и пр., теперь они мне кажутся мало светящимися, лежащими только в нижнем плане, то есть это «Явление» Иванова без нагорной фигуры. Иванов хотел выровнять русскую живопись на русскую литературу, в этом и его драма и его масштаб.

М. Алпатову, 09.06 1954

...Слушал сегодня Мартина Лоуренса[41], хорошего певца, необыкновенно щедро он пел до полночи. Интересен тип тамошнего артиста: он поет «музыкально-прекрасное», без психологии, без вчувствованья, без душевного потрясения, и так повсюду и кого угодно: и Моцарта, и Мусоргского, и негрские, и шотландские песни. Пожалуй, в этом есть некое здоровье, и, как ни странно, общедоступность – от публики требуются уши, и ничего больше. И сам он тоже общедоступный, – не пророк, не вестник, а большущий дядя, лысый, с розовым носом, с ординарнейшим лицом. Вероятно, он пьет и ест в ресторане так же умело, как поет в концерте. Пение – простое дело, которое он делает хорошо.

Сходное впечатление было от французов[42]. В основе всего они – честные техники, хотя и получилось прекрасное зрелище. Говорят, что вне сцены обыватели они преужасные.

М. Алпатову, 07. 07 1954

...Если не читали, то почитайте летом очаровательного Ляо-Чжая, в отнюдь не очаровательных переводах академика В.М.Алексеева, покойного китаиста, которого я знавал отчасти[43]. <…> Какая-нибудь «Алиса в стране чудес», хотя и прекрасна по-своему, но в сравнении с этим китайцем это только фабрикат, кабинетная подделка. У Ляо-Чжая человек приходит выпрашивать свободу для своего тестя, скверного старика, которого захватил один ученый. В кухне за передние лапки подвешена лисица, – это и есть тесть. Его сперва подразнили, помучили за прежние обиды, а потом вызволили – очень уж жена за отца своего просила. Тесть, оказавшийся лисицей, а потом снова тестем – это меня восхищает. Тут на фольклорных корнях самая веселая игра с действительностью, самое дерзкое соединение очень древнего с очень новым, – увязание в тождествах человека и зверя, с одной стороны, и свободнейшее человеческое, и даже над-человеческое сознание, с другой. По-моему, тут ключ к метафоре, к метафоризму. Ибо что такое метафора – тот же оборотень, – слово-оборотень, и всякая метафора внутри фразы так же двойственна, как тот старик, бывавший по временам и лисицей. <…> Сверх всего смыслового поэтика от начала до конца есть еще и игра, без чего ничего не понять в ней. Искусство переживает свою власть над действительностью, наслаждается ею, и это отсвечивает как игра.

М. Алпатову, 31.11 1954

...покамест будут пугать «опасностями» erstens формализма, zweitens[44] натурализма, ничего путного в искусстве не будет, хотя бы потому, что обе эти категории и каждая в отдельности и обе в совокупности очень вместительны, и туда можно запихнуть все новое и кому-либо неудобное. Вообще, стоит только канонизовать какие-то статьи судимости, и с движением покончено.

М. Алпатову, 09.11.1955

...Как понравился Вам «Старик и море»[45]? По-моему, это очень хорошо, и Хемингуэя давно уже я считаю первым современным писателем. Голо, строго, не­суетно, почти как в поздних рассказах Л.Толстого – о сапожнике и ангеле, например[46]. Если покопаться в «Старике», то можно вытащить из него всю современную жизнь и всего современного человека. Это и современный Weltschmerz[47], как все у Хемингуэя, это и огромный оптимизм, без малейшей примеси банальности, свойственной подобному умонастроению.

Проглядывали ли Вы немецкий сборник Георга Лукача[48] – там есть любопытная статья об изобразительном искусстве, с хорошими соображениями, почему цепляются за передвижников и т.д. Этот немец говорит, что новое искусство не может обойтись без последних (в историческом порядке последних) форм широкого обобщения, а они даны были реализмом 19 века. Иначе: наш реализм покамест есть только форма, общепонятность, а в современном содержании он едва коренится. Противоречие нашего дня то, что искусство, вскрывающее современность (н<а>пр<имер>, Пикассо), не дает общения, а общительное искусство, с языком старого реализма, – поверхностно и пусто. По-моему, это дельные мысли.

М. Алпатову, 12.06.1956

...в литературе сейчас положение грустно-тревожное. По моим наблюдениям и ощущениям, интерес к ней катастрофически упал. Следовательно, и к филологии. <...> Я с огорчением вижу всюду и везде технического, не больше того, человека. Когда наблюдаешь, что именно ворошится в наших людях, то оказывается – техник, который ждет не дождется, чтобы его освободили ото всякого смысла и разрешили бы точить детали, – и – voila tout[49]. Как помните, Буркхардт[50] писал, что в Ренессансе даже врач был филолог, его искусство состояло в красноречивых consolations[51] больному. А теперь обратное: встретишь филолога и увидишь того же техника, обрабатывающего бормашиной свой текст, – увидишь зубного врача по древнеисландскому. По-моему, это великое уныние, и не нужно поддаваться этой технофилии, – тогда она становится технофанатизмом. Разумеется, полезно, чтобы многие, очень многие, научились простым вещам и приемам, которыми они не владеют. Но нужны напоминания и примеры, что это не культ и не последняя цель. <...>

Мы все убиваем и делаем ненужным учено-учебным налетом наших писаний. Только Вам я решаюсь заявить, что хорошие «эссе» нам во сто раз нужнее всяких диссертаций, – предрассудок здесь очень силен, и что бы я услышал в ответ, нетрудно вообразить, скажи я это громко. Да, нужен демократический импрессионизм. <...> Одним словом, если кто хочет пить, то не надо ему подавать стакан с Н2О, а надо стакан с водой. Признаюсь Вам, эти вечные разговоры о «научности» и «не-научности» все чаще вызывают у меня приступы ярости и отвращения. Идиоты – главные любители «научности».

Е. Гусевой[52], 5.07.1958

...Прочтите прекрасную книгу – Экзюпери, «Земля живых»[53]. Вот книга, где удивительнее всего сам автор. Если бы не только книга, но и сам автор имели тираж, если б существовали три-четыре тысячи таких людей, как Экзюпери, то дела Земли были бы очень неплохи. Экзюпери – homo novus, новый человек, но, к несчастью, не следует обольщаться, – возможный новый, выпущенный покамест в единственном числе, на испытание.

Е. Гусевой, 26.08.1958

...Я за лето почитал Сартра – очень плохую и противную прозу этого писателя; сейчас у меня лежат три тома Camus. Стал читать его essai’s – жеманные рассуждения о самоубийстве[54]. Нет, Кафка совсем другое. Посмотрим художественное у Camus, б<ыть> м<ожет>, оно лучше. Кафка очень чист и серьезен, а вьющиеся вокруг него поражают своей умышленной, как видно, модной сейчас нечистоплотностью, и это пополам с притворным глубокомыслием – сочетание, очевидно, тоже модное и обязательное для желающих успеха.

Е. Гусевой, 6.09.1958

...Московская выставка закрылась без меня, а нашу я обсмотрел досконально[55]. Конечно, первое в ней и несомненно-гениальное – Египет. Мы тут уж целый месяц толкуем о Египте, – я и начитался по Египту – история, культура, искусство – и обо многом по поводу Египта раздумался. Как важно наткнуться на что-либо новое, пусть оно и будет самое древнее, – без впечатлений нет мыслей, нет внутреннего движения, нет ничего.<…>

Глядя на скульптуру греков, египтян, я думаю, какая проверка нас самих совершается через искусство. Мы воображаем, будто мы судим искусство, нет, оно судит нас – нашу чувствительность, наш опыт, наше живое знание вещей. «Понять» статую – это понять жест, мимику, мобилизовать все, что мы когда-либо усмотрели в живой жизни – вплоть до анатомии. «Понять», что Актеон (Пергам[56]) кричит последним криком, – это уже, значит, многое знать, многому быть наученным.

М. Алпатову, 12.01.1959

...Еще с больницы пристрастился к чтению Вл. Соловьева[57] – возвращение к «первой любви». Читая, думаю, что в этой симпатии мы тоже с Вами встречаемся, – это имя в наших разговорах называлось редко, но, кажется, как желанное. Читаю его, и буду читать – от последних томов к первым. Меня, прежде всего, пленяет склад этого человека – связь возвышенности с остроумием. По сравнению характеров ума другие его современники кажутся пошлыми или пошловатыми, в лучшем для них случае. С чтением этим у меня соединяется странное чувство – будто это беседы с призраком, с тенью человека, которого я знал, любил, похоронил, и вот он все-таки приходит для беседы, и дышит на меня загробным жаром. «В шубе в креслах Дух и мурлычет – и...».[58]

Принесли мне на просмотр Шагала – Skira[59]. <…> Шагал превосходен. Вот что значит сразу принадлежать четырем культурам и четырем расам[60], – это и значит быть ультрасовременным: не принадлежать в конце концов ни к одной из них и владеть возможностями каждой. Меня особенно трогает у Шагала взаимопроникновение планов – когда интерьер убран за исключением фигуры и какой-либо гениальной подробности, а пейзаж вокруг него «проникает» сквозь эти устраненные стены: влюбленные на снегу, во власти деревенской улицы, под керосиновой лампой, свисающей с неба. Думаю, эта «наивность» передает, как всегда у Шагала, нечто отнюдь не наивное, – современное отношение к улице, к природе, к видимому небу, как и подробностям расширенной комнаты, в которой мы живем. Старый космос стал камерным, ввиду нового большего космоса. Старая граница между жилищем человека и природой стала относительной.

Е. Гусевой, 14.02. 1959

...Читаю Camus, – «La Peste»[61], – средне-хороший роман, – один из тех, которые читаешь только с тем, чтобы знать, что читают другие, – собственного влечения к этим книгам нет.

Должен написать статью о Тютчеве, как она выйдет – не знаю, но готовлюсь к ней основательно[62]. Тютчев – одна из моих любовей. Я всегда медлил писать о том, что люблю по-настоящему, с чем сросся. Написать о ком-либо значит с ним расстаться. И вот мне грустно, что время меня придвинуло выписывать одного за другим всех, кого любил, – в этом есть какое-то неизбежное самоопустошение.

Е. Гусевой, 6.04.1959

...в городе мне хуже, чем это было в Комарове, – те самые боли по вечерам. Зато с утра и в разгаре дня все очень хорошо, и не чувствую для себя никаких лимитов. Удручает только диета. Я верю в телесные корни души, и вот вся эта вегетарианщина, все эти варености, все это бытие без алкоголя, табака, соленостей, жареностей, копченостей, по-моему, неуклонно ведет к идиотизму, к угашению ума, духа, воображения, и как еще иначе называются душевные способности. Я послушен диете, но наблюдаю, как медленно и верно выращиваю в себе тихого идиота, и сейчас тороплюсь что-нибудь сочинить, покамест идиот не совсем созрел. <…>

Вы меня забрасываете маленькими угрозами, – вот, как себе хотите, а я за Кронина!!! [63] Этого автора я никогда не читал и, даст бог, читать не буду. Он из фаланги Драйзера, – а я все драйзеровское не выношу, уж не взыщите. А вот Вы прелестно пишете об Иване Аксакове[64] – тут я с Вами вполне согласен. Писали они неторопливо, несуетно, потому что для них ни мысль, ни слово не были товаром. У них нет ничего в их стиле и в их слоге от выставки, витрины, прилавка, – читателя они, эти наши старые литераторы, принимают у себя на дому, а не через магазин, контору. Книга Ив. Аксакова очень, очень хорошая, покойная, «с разумом в очах»[65]. Вы очень жадная, и поэтому бросаетесь и на славянофилов, и на Кронина. Но когда Вы станете выбирать, то, уверен, это будет не в пользу Кронина...

Е. Гусевой, 2.05.1959

...Хорошо, что снова дожил до весны – сижу у растворенного окна, с улицы мальчишечьи голоса и вопли дешевых пластинок – из-под белой <?> иглы, обыкновенной. Все это ценить надо. Когда нам отпускается еще поприсутствовать на белом свете, то что бы ни творилось в нем, все это по преимуществу хорошо – с критикой не следует торопиться.

Е. Гусевой, 23.05.1959

...Слушаю французский оркестр. Музыка у них вырезная, вот вырезалось у них «Море» Дебюсси, вот Равеля «Дафнис и Хлоя». Так как мы стали друг другу открываться в художественных впечатлениях, то еще скажу, что видел выставку скульптора Матвеева[66]. Понравилось весьма. Это искусство столь несомненное, что сколь долго его не прячьте, оно непременно когда-нибудь пробьется к признанию. Оно не ловит Вас, не поджидает Вас, не добивается Вас застать врасплох, но предоставляет Вам самим созреть и подготовиться к нему. Когда Вы в полном, хорошем и ровном самообладании, именно тогда Вы вернее всего соединитесь с ним.

Е. Гусевой, 22.06.1959

...В Коктебеле поройтесь в кабинете Волошина – там, говорят, много интересного, особенно по части рукописей. Там есть, например, никогда не печатавшаяся (никогда и нигде) Цветаева, и очень хорошая. Да и сам Максимилиан был, по-моему, поэт настоящий, хотя из породы – немногочисленной – русских риторов, с предком – Хомяковым[67].

Е. Гусевой, 1.11.1959

...Вчера <…> ходил в Русский музей смотреть выставку Кустодиева, где я убедился, что художник этот, прежде очень мне нравившийся, сейчас для меня увял наполовину. По-прежнему милы мне только очень отборные вещи. Например, весна в провинции, с гимназистом, который переводит барышень по мосткам через лужи. Хорош там еще человечек на зеленой крыше, который ее осматривает и что-то командует другим, стоящим внизу. Тут же – приставная лестница, и она намекает, что действие может продолжиться, что на крышу другие тоже могут взойти, что человечек там не единственный. В этой картине слышится мне собственное детство в провинции, и эти весенние лужи очень мне поют, а в лестнице – детский соблазн карабкаться по ней, – детское неравнодушие пробуждает эта приставленная лестница. Но уже Кустодиев писал этот рай усмехаясь, мало веря в него, – тем менее причин нам верить[68].

Но во дворе Русского музея была зеленая трава, было солнышко, и я долго сидел на скамейке, поедая эту траву глазами, удивляясь ей и радуясь. Я строго за чудеса, и считаю, что ничего нет хуже, как жить посреди закономерностей. А ведь в Ленинграде под датой 31 октября – свеже-зеленая трава, это из области чудес, – «двор чудес»[69] при Русском музее.

Н. Крымовой[70] 7.12.1959

...Очень прошу вас внимательно посмотреть Гамбургский театр[71]. Все у них превосходно, и режиссура, и актеры. Я бы сказал, что такие художественные дела, как совершаемые ими, укрепляют и возвышают дух. Вы тут увидите, что такое великая духовная Германия, – Гете, Клейст, Шиллер. Особо блистают они в Шиллере, – они играют «Валленштейна», как бы ликуя, что в их национальной святыне есть такое произведение. И Вы там увидите воочию, что такое немецкий классический идеализм – это Макс Пикколомини, долговязый архангел с синими-синими глазами, с желтым огнем волос, с задыхающейся речью. Он уходит умирать, поколебав у остающихся жить чувство, что они имеют право на это[72]. После всех этих синих и желтых огней, неугасимых в Максе Пикколомини, людям стыдно и неловко своего сырого, косного существования.

Е. Гусевой, 17.06.1960

...Французы очень понравились.[73] Вот где искусство по-настоящему скромное. Мое главное впечатление от них – скромность. Она происходит не из морального источника, а из более надежного – эстетического. Хваленая наша отечественная скромность – «нравственная» – оборачивается художественной распущенностью, и того хуже – самым невыносимым хвастовством и позированьем. А у французов их неброскость, их сдержанность происходят от художественной точности, от величайшей обдуманности. И то, и другое у них в такой степени, что им незачем красоваться, нажимать, преувеличивать – как художники они вполне уверены в самих себе.

«Троянская война» у них лучший спектакль, чем «L’alouette»[74]. Я сделал для себя открытие: французы это и есть греки. В современной культуре грецизм сохраняется через французов. Уверен, что античные греки поведением, жестами, мимикой, способом говорить и сноситься друг с другом, всем своим стилем были точно такие же, как актеры Vieux-Colombier. А греки это и есть культура. Вот Вам, если хотите, политический смысл спектакля о Троянской войне. На сцене – греки, а через них человеческая культура, молили, чтобы их миновал молот разрушения – всякого, военного, в том числе.

Слышал Ван Клиберна, не только по радио, но еще и «слышал глазами»[75]. Этот милый мальчик, замученный собственной славой, играет то очень плохо, то очень хорошо, – особенно, в «бисах», когда он вдруг воскресает из-под собственных руин. Какой звук у него, какое качество звука, – победоносное, ликующее! Это ликованье, при любых обстоятельствах, при любых темах и поворотах было и у Рахманинова (сужу по записи).

Е. Гусевой, 30.11.1960

...Heidegger[76] – автор, ужасающий по своей манере изложения, схоластический, построенный на самом утомительном расщеплении понятий, к тому же он – кокет, играет в философские каламбуры, в термины, им самим изобретенные. И при всем том он очень интересен и талантлив; когда начинаешь понимать, что его беспокоит, то всюду проглядывают самые большие проблемы нашего времени.<…>

Больше всего на свете меня волнуют вопросы философские, но заниматься ими значит запустить свою литературную деятельность. Дилемма у меня такая: либо просвещать самого себя, либо просвещать других, и то, и другое едва ли совместимо, – по времени.

Некоторые мои друзья проповедуют поглощение искусства наукой, или, что то же: наукообразие искусства. Я очень сомневаюсь в толковости этих идей. Я зачастую готов думать, что наука обедняет наш мир – она отбрасывает самое главное для нас в нем, приглушает нашу способность видеть и чувствовать это главное. Раскройте глаза и смотрите – «без науки»: какие благословенные неясности и туманности, какими загадочными наплывами заполнен наш горизонт, как много обещает – наука все это нам перечеркивает. Жизнь – «без науки» – это синтез животного и духовного, бога и дьявола – она в самой себе гениальна, в науке только умна – в лучшем случае.

Кстати, Heidegger и другие наши современники тем и интересны, что стремятся в логику и даже в логистику уложить именно то ощущение жизни, которое существует без этих методов и даже вопреки им. Так, например, – и это одна из лучших попыток Heidegger’а – он стремится философски осмыслить страх[77]. В страхе он видит одно из глубочайших откровений жизни – он хочет отнестись к нему положительно. В этом есть своя истина. Кто никогда не испытывал собственного уничтожения бесконечным страхом, тот многого не знает.

Е. Гусевой, 2.03.1961

...У меня дома лежит «Мессия» Генделя из ГДР, еще не прослушанный. Я предвкушаю, как завертится эта пластинка, черная с золотым. Генделя я люблю, уже третий год, за мощь ресурсов, за барочное его великолепие. Это лирика каких-то громад жизни, подземных <?> городов, взывающих к своему всесильному богу в небе. <…>

Вы хвалите Мравинского[78]. Мы его здесь не любим. Ведь он всего только аккуратный, жесткий, хорошо дисциплинированный функционер, умеющий передать ритм, а более всего – метр музыки, чужой ее настоящему духу. Он хорошо ведет музыку танцевальную, – это его область, – выстукивать меру балетным ногам. А классиков он уродует. Моцарт, Бетховен под его палочкой скучнеют и перестают дышать. Он годился бы для сверхмодерна, да и то всего лишь наполовину. Ибо в последнем модерне не все исчерпывается железом и бетоном <?>, там есть еще и дерзость, и причуда, а эти два качества не лежат в Мравинском. Нет, Мравинский, – моложавый губернатор оркестра, из породы худых и бритых, – эти самые бездушные и злые, хотя и нравятся ложам.

Н. Крымовой, 16. 04. 1961

...В театрах не бываю. Исключение – балет. Видел «Легенду любви»[79], – зрелище изрядное. Тронули меня мужские танцы, – персидские солдаты, с присвистом, с лязгом орудующие каждый своими двумя ногами. Они умеют доказать, что ноги это хозяйство, иной раз даже очень щегольское. Пойду смотреть «Каменный цветок», – того же Ю. Григоровича[80]. Я поверил в него, он постановщик со смелостью и воображением.

Д. Обломиевскому, 30.05.1961

...Видели ли Вы Marie Bell, которая гастролировала и у Вас в Москве?[81] Я видел только «Pfèdre», на «Britannicus»’а не попал[82]. Это было интересно, хотя, по-моему, и не увлекательно. Громов[83], напротив того, кричит, что это величайший театр в мире. Во всяком случае, чтобы узнать, каков французский классицизм на деле, надо видеть, как французы его играют. Marie Bell стара, некрасива, скучна, но очень и очень искусна: жест, чтение стихов. У нее лицо и глаза на торговку маргариток, не на жену Тезея и мачеху Ипполита. Нужно было не глядеть ей в лицо, тогда все выходило гораздо лучше. Играли все французы неистово.

И стало ясным, qu'est-ce que c'est classicisme[84]: это буря страстей, закованная в статуарный симметрический стих, – все держится на антитезе. Racine очень рафинированный психолог, у него есть даже «достоевщина», – в характере Федры, например, в характеристике ее любви. <...>

Конечно, главный интерес занятий классицизмом – вопросы стиля. Думаю, никогда больше в литературе не было столь явственного стиля (стиля, доведенного до стилизма), как в классицизме французском, – ни до, ни после. Поэтому и самое общее – что есть в литературе стиль как таковой – здесь нагляднее дано, чем где-либо.

Еще о Marie Bell – она была в красном, наперсница – в черном: красное – цвет страстей, черное – низменность души. Это было и в соотношении колоритов хорошо взято, и правильно по символике. Опять-таки в этом я вижу одну из особенностей классицизма.

Французский классический репертуар требовал красоты телесной актера, актер это непременно тело, чего у нас в России не было. В труппе Marie Bell все очень здоровые дяди, старые ли, молодые ли, с прочностью бедер и ног, с руками и ногами, которые не зазорно обнажить. У русского актера (лучших времен) все было закрыто, и по контрасту (очень сильному) обнажено было только лицо (душа).

Л. Виролайнен, 3.07.1961

...Вчера вечером радио сообщило о гибели Хемингуэя[85]. Он кончил свою жизнь, как кончил бы любой свой рассказ. Я очень сожалею о нем, но подлинным образом не чувствую его смерти, ибо никогда не чувствовал в его сочинениях человеческой его личности, – где она, какая она. Он ведь очень ее запрятывал, и, думаю, терял друзей таким образом.

Е. Гусевой, 27.07.1961

...Был разок на кинофестивале и видел фильм об Уайльде, красивый, благородно-направленный[86]. Не знаю, как для Вас, – для меня этот писатель с отрочества почти – одна из постоянных привязанностей. Он был мишурным только нарочно, и при этом его мишура невсерьез, всегда и всюду виден первоклассный ум.

Е. Гусевой, 2.08.1961

...Читал стихи Андрея Вознесенского[87] – талантливые. В них есть смелость и находчивость выражения, иногда большая. Но кругозор небогат, – как и у других талантливых молодых, это все одна, – физиологическая – бравада: перескочу, перегоню, возьму. С таким же физиологическим напором иные из них пишут в обратную сторону: у Вознесенского самовосхваление, у нашего ленинградского Глеба Горбовского[88] такая же бравада самооплевыванья. Однако хорошо, что Вознесенский печатается. Его стихи то окошко на газетной странице, в котором свет.

Д. Обломиевскому, 9.09.1961

...Видел Марселя Марсо[89], величайшего актера, – я ушел со спектакля, обуреваемый размышлениями о современном искусстве. Не то важно, что Марсо – «мим». У нас все пишут о его специальности «мима», и никто не задумывается, почему же современное искусство оказалось сильным именно в этой специальности, а это-то и важно[90]. Полвека назад не стали бы искать для больших целей прибежища в пантомиме, а сейчас и ищут, и находят.

Е. Гусевой, 2.12.1961

...Бахтина я, конечно, знаю, и одно время чуть-чуть переписывался с ним[91]. Книга о Достоевском весьма замечательная, да и вообще это очень талантливый человек. Книгу о Достоевском я помню хорошо, и недавно о ней думал – о своем несогласии с нею. Достоевский совсем не тот «полифонист», уходящий от собственного голоса и собственного суждения, как пишет об этом Бахтин. Но несогласие не значит для меня неоценку[92].

Д. Обломиевскому, 2.12.1961

...весь прошлый месяц прошел в неимоверном увлечении Достоевским – читал Дневник писателя и, прочитав, проштудировав 1 ½ тома, должен, видимо, остановиться, ибо другие дела страдают. Я теперь только отдаю себе отчет в философском <...> величии Достоевского, – он, конечно, помимо всего прочего, главнейшее философское дарование из бывших в России. Конечно, он актуальнейший из писателей, и так будет, по ближайшей мере, на весь наш век. Я же ничего не ответил Вам – писать Вам о нем или не писать, ибо не решаюсь тут ничего советовать. Я думаю, современному человеку нельзя не заниматься Достоевским. Писать же или не писать, это дело иное. Ибо писать о нем сколько-нибудь in folio[93] дело вряд ли возможное – писать для печати. Он окружен предрассудками, которые не под силу отдельному автору. Они должны пасть как-то все сразу и вместе по тем невидимым мановениям, по которым все совершается в истории.

Предрассудки радикализма, – да ведь это одна из важнейших тем и самого Достоевского, и предрассудки эти стояли и стоят препятствиями на пути к нему. Особенно у нас в России были они сильны, хуже всяких других, феодальных, мужицких, церковных и каких хотите. Я думаю, Достоевский потому и оказался в руках Победоносцева и Каткова[94], что должен был податься куда-то, отбиваясь от этих предрассудков левой стороны. В пылу отбоя он и должен был левой стороне отказывать в каком бы то ни было разуме и смысле.

Общий смысл его романов мне сейчас рисуется лучше, чем когда-либо, и смысл этот сверхогромен. Я думаю, что Достоевскому более верная аналогия не Шекспир, но Данте, ибо он писал божественную комедию двух новых веков, о земле нашей эпохи и о небе, которое, непризнанное ею, все же висит над ней, в отношении признания или непризнания совершенно автономное.

Е. Гусевой, 3.12.1961

...Я искупался с утра в волнах «открытий и изобретений», по крайней мере, надуманное кажется мне таковым, и в таких купаниях я всегда наживаю для себя новую бодрость. Сколько бы ни было досад и злобы по разным поводам, иногда вдруг начинает нас одолевать такой прибой воодушевляющих вас новых мыслей, неведомо откуда и как возникших, что в этом почерпаешь какие-то могучие средства врачевания.

Вероятно, тут сыграли роль упорные чтения Достоевского в последний месяц – общение с таким колоссальным, сверхъестественным гением вдруг развязывает и в направлениях самых неожиданных. Размышления, которым я радуюсь, касаются самых различных предметов, и Достоевский как таковой почти тонет в них.

Е. Гусевой, 29.12.1961

...Я пытаюсь заниматься, но в голове смутно, и от болезней, и от лечения. Лежа навзничь, читаю Расина – я, кажется, писал Вам о своем восхищении по поводу «Iphigénie»[95]. Я хотел бы ее поставить! Она сверх-великолепна. В ней есть то удивительное свойство, которое встречаешь повсюду в старом французском искусстве: при великолепных тонкостях – мощь впечатления. Так, например, у Фальконета и Гудона[96]. Когда глядишь, как у них все сработано, то вспоминаешь про шпагу – тонкая-претонкая, она, однако, действует серьезно и, если нужно, убивает насмерть. И какой отличный ум у Расина. В «Athalie»[97] сказано о деспотах: я предлагаю им ту систему мер и весов, какая им угодна. Это – руководство к деланию карьеры. <…>

Ум – самое нетленное, он сближает века, уничтожает расстояния, создает интимность с какой угодно глубиной времени.

Д. Обломиевскому, 31.01.1962

...Вы говорите, классицизм за разум, за познанность мира, она же ясность и красота. Думаю, вся острота вопроса в том, как в разные эпохи оценивается ratio[98]. Классики видели в ratio освобождение человека, и имели основание надеяться на это. Наши современники в том же ratio видят врага человеческого, ибо так и сложилась история – весь разум ушел на построение неволи, на кабалу для личности. И вот замечательное явление: классики и абстрактивисты, совпадая по философскому и логическому содержанию, в эстетике, а также и в этике и т. д., радикально расходятся. Ratio у абстрактивистов почти всегда источник мрака и угнетения, ratio для них иррационально; и это естественно, – разумность сил, направленных против человека, для него самого не может представляться разумом.

Е. Гусевой, 12.02.1962.

...В Комарове[99] хорошо, но очень нелегко работать, по причине той, что все время ко мне ходят люди, а я слаб, чтобы гнать их, к тому же не всегда уверен, что писание важнее разговоров. Очень не люблю здешних педантов, которые глухо застегиваются на свой отдельный номер и высиживают там час за часом за своими сочинениями. Мне всегда казалось свидетельством о скудости души, да и попросту неумной попытка строить свою жизнь целесообразно и по плану. Тут есть такие литераторы: тогда-то они завтракают, тогда-то ходят на лыжах, тогда-то сочиняют, причем и лыжи рассматриваются как полезность, как намасливанье, как надраиванье себя для лучшей сочинительской работы. Я думаю, хорошие мысли требуют, чтобы мы и занимались ими, и не занимались, – праздность тоже входит в число тех средств, которыми создается что-либо достойное доброго имени, вечная самоэксплуатация к добру не приводит. Да, да, всякое хорошее сочинение требует средств труда и праздности, иначе оно не обминается в нас, не становится свободным, не набирается жизни, не способно радовать нас. Так называемая напряженная работа непременно дает какую-то сухость и какое-то неправдоподобие всему, что из нее выходит. <…>

Макашин[100] мне рассказывал о московском литературоведении – о «специфике», которая декларируется всеми и всюду. Мне эти скаты в чистую филологию, в лингвистическую поэтику, в формализм, да еще примитивный, очень малосимпатичны. Новостью для меня было, насколько все это широко владеет Москвой. По печати все это маловидимо, хотя и пробивается по временам. В охоте до «специфики», в отказе от широты, от универсализма, от связей во все стороны жизни и культуры я вижу мелкий академический эгоизм, обессмысливанье собственного дела, тактику самоубийства. Несколько старых и не совсем старых крыс вовлекают в это движение и молодежь, которая воображает, что ей преподносится нечто новое.

В. Кожинову,[101]14. 06. 1962

...Сколь многое и сколь многих погубил фетиш наукообразия! Не будет парадоксом сказать, что всякий новый успех наукообразия в сочинениях, посвященных искусству, был новым отпадением от истины. Формализм и – ОПОЯЗ’овское направление[102] был тоже неким культом научности, поведением Фомы Неверного, который влагает персты и, однако же, ничего не осязает. Любопытна статья В. Шкловского[103] по поводу визита к Колмогорову[104]. Отец «ОПОЯЗа» и очень гордится, что его идеи положены на машины, и, – к чести его, – все-таки немало испуган увиденным и услышанным. Он всю жизнь проповедовал механическую поэтику, но идеи его обладали жизнеподобием, сдобренные шуткой, юмором и парадоксом. Как смазочное средство применялась и сентиментальность. Машины же шутить не любят и не умеют, о сантиментах и слышать не хотят, они оголяют идеи, и, в своем неукрашенном виде, без поправки на действительность через юмор и иронию идеи эти, по всей видимости, ужаснули своего инициатора.

Д. Обломиевскому, 15.06.1962

...Второй месяц у меня уходит на то, чтобы угомонить после ремонта мои книги. Я выбился из сил, ничего не делаю, но с развалом в доме покончить явно не в состоянии. Усмиренный в одном углу, он увеличивается в другом. Я сделал философское наблюдение: как все хорошо умещается при беспорядке, и как мало места оставляет нам порядок, как тесно при нем. Хаос принимает всё, порядок многое и многое выталкивает. Порядок берет с нас огромную мзду за те небольшие удобства, которые он предоставляет нам. При прежнем хаосе у меня все книги и вещи имели свое место, а теперь, когда началась эра порядка, всё валяется неприкаянным, никуда и ни во что не лезет.

М. Алпатову, 23.06.1962

...У нас выставка Нестерова[105]. Я колеблюсь, идти или не идти. Я очень любил когда-то этого художника – в его настоящем, первом периоде. Боюсь, пристрастие это мне сейчас покажется слабостью. Я уже стольких разлюбил после полной выставки. Покамест я не увидел Нестерова снова, поспешу сказать, что мне представлялось прежде гениальным у него: понимание юношеской жажды, восторга смерти, юношеского небрежения жизнью («Великий постриг» и другое). Я сам прошел через это – менее всего я любил жизнь в юности. Конечно, фон этой нелюбви – бессознательное чувство, что являешься господином положения. Запас жизни в юности так велик, что он побуждает к расточительству.

Д. Обломиевскому, 14.09.1962

...Дописал статью о французском театре[106], в которой для Вас, думаю, были бы интересны куски о Мариво и Мольере. <...> Я там пишу о стараниях режиссуры несколько архаизировать Мольера, – возвести его к стилю и духу Ренессанса. Любопытно, что так всегда с классицизмом на новой сцене. Либо усиливают, как спящий огонь раздувают ренессансную традицию, опочившую в нем, либо действуют с другого конца – стараются его модернизировать, – в духе натурализма, экспрессионизма и т. д. Вопрос же тот: способен ли классицизм, оставаясь самим собой, не стилизуясь подо что-то другое, трогать современного зрителя, явиться чем-то небезразличным для него.

Е. Гусевой, 10.10.1962

...Только что слышал Стравинского[107]. С волнением шел глядеть на него. Музыку его люблю очень издавна, с «Петрушки», на котором когда-то бывал великое множество раз, – во времена покойного Леонтьева[108], который плясал в этом балете гениально. Смотреть на Стравинского и слушать музыку из-под его руки я считаю таким же чудом, как если бы меня позвали поглядеть на Мусоргского, например. В этом есть нечто успокоительное и бодрое – в такой связи времен. Через Стравинского вы погружаетесь в 19 век, вы ныряете из века в век, невзирая на то, что вы уже очень вперед – до 1962-го года – забрались в своем собственном, и не значит ли это, что времени нет вообще! Ибо нет пущего пессимизма как в том, что время существует и никогда не возвращается.

Уже давно думаю о том, что количество наших знакомых шире, чем это нам представляется. Через наших знакомых мы знаем также и тех людей, с которыми соприкасались они и с которыми прямо не соприкасались мы сами. Через людей, окружающих нас, мы побеждаем время, – те, кто старше нас, сводят нас с прошлым, те, кто моложе, те сводят с будущим. Вот Вам пример коллективного овладения жизнью… Это расширение власти и значения предков. Говорят же о предках, и верно говорят, что они живут в нас. Точно так же в нас живет все, к нам относящееся, и знакомые, и знакомые наших знакомых, не только предки наши собственные, но и чужие. Я как-то особенно жаден до знакомств со старыми стариками – всякий разговор с ними – переход через границу времени, разрушение собственной релятивности, освобождение от нее.

Л. Озерову[109],7.11.1962

...Очень дорого мне Ваше замечание, что моя книга[110] это я сам. Я так и считаю: познание – настоящее – только там, где оно идет через нашу живую личность. Когда-то города возводили на человеке, и, кажется, вплоть до наших дней новую шахту открывают, выслав вперед, навстречу гремучему газу, если он там есть, охотника со светильником. Так и книги должны покоиться на их авторе. Нет, покоиться не тот термин. Они должны питаться автором. Презираю все разговоры о «субъективности» и о прочем. Они имеют оправдание при вялом, неполном вхождении автора в свой труд. Когда же автор весь целиком перегорает в своем предмете, то это и есть познание «объективное». Чем интенсивнее «субъективность», тем богаче и объективность познания. Что же касается моей книги, то я еще далеко не достиг того, что хотел. Я радуюсь, когда Вы говорите – это я сам, и все-таки это еще не весь я сам. Многое писалось при очень большой стесненности, – особенно в предпосылках, зачастую рифмы были заданы, и нужно было укладываться в них как-нибудь. Я надеюсь дальше писать куда свободнее, просторнее и самостоятельнее, – еще «субъективнее», если уж ездить на этом термине до конца...

Д. Обломиевскому, 14.12.1962

...Сегодня в кино видел «Трех мушкетеров».[111] <...>

Неплохой фильм, очень весело, стучат шпаги, все четверо героев – сплошная мужественность, а три героини – разные оттенки женской красоты: красота недоступная – у королевы, красота подлая – у миледи Винтер, и красота, доступная иным прохожим, – у Констанс. Дюма – апологет дуэли, в этом, собственно, смысл романа: изображение того, как себя может поставить человек, обходящийся без услуг суда и полиции. Дюма – антидетектив; детектив ведь развивался под сенью полицейской идеи.

Е. Гусевой, 18.12.1962

...Я начал знакомиться с Rob. Musil’ем. Главного произведения[112] в Л<енингра>де нет до самой сей поры. Я покамест читаю превосходные по уму и злости его essais. Ум очень, очень крупный. Essais написаны о пустяках, все дело в диспропорции ума и тематики уму, в показывании когтей по ничтожным поводам.

Е. Гусевой, 28.01.1963

...Солженицына повести великолепны[113]. Это русская литература, которая после 20-х годов опять возобновилась, да еще как. Он сильнее и Бабеля, и молодого Вс. Иванова, и других тогдашних лучших – он серьезнее их, хоть те бывали и искуснее порою. Вот, что нам нужно – серьезность и сила. Дай ему бог здоровья и безопасности от врагов внешних. Я живу сейчас среди писателей[114] и слышу, сколько злобы против него, и явной <?>, и скрытой.

Е. Гусевой, 15.04.1963

...Я живу ежедневными делами, покрываю по утрам листки размышлениями о романтизме, о котором, кто ведает, придется ли, в самом деле, писать книгу. Я держусь методов Дидро, – по утрам записываю на отдельных листках, – вот и это письмо на одном из них, – все, что выдумывается и придумывается на полной свободе. Утренние часы для меня самые счастливые. Это часы открытий и изобретений, и все это начинается сразу же после чашки кофе и тянется до двух, до трех часов дня, если не нужно идти куда-либо. Утренние часы – род большого морского купанья, с риском, с далекими заплывами, когда узнаешь свои настоящие силы. Так или иначе, что-нибудь делать ведь нужно, а эти импровизации в начале дня имеют для меня и цену сами по себе, хотя было бы грустно, если это не станет прелюдом к чему-то публичному и законченному, к книге, сочиненной также и для других. Но не нужно о печальном, давайте будем бодры для себя и для друзей, которым это не менее нужно, чем нам самим.

Я попутно читаю хорошие книги. Роюсь в книгах по истории культуры, так как мне предстоит решать немало вопросов, связанных с большими культурами, с их соотношениями. Сейчас читаю интересную и побуждающую, бывшую знаменитую книгу о греках – Werner Jaeger, «Paideia»[115]. Все же никто не сделал так много для познания культуры, как немцы. Со времен Гердера[116] и романтиков они усвоили себе единственно-плодотворный способ изучения – культуру они умеют рассматривать как некоторую индивидуальность sui generis[117], и весь пафос в том, чтобы постичь физиономику культуры. Шпенглер[118] был только одной из разновидностей этой обще-немецкой методологии.

Д. Обломиевскому, 2.05.1963

...довольно много читал Мольера и кое-что прикидывал. По-моему, нужно обратить внимание на простую вещь – я прежде не замечал, до чего изящен Мольер даже в площадных своих фарсах. Как хотите, а изящество это категория, и осмыслению оно подлежит. В классицизме оно весьма играет.

Д. Обломиевскому, 2.06.1963

...Видел здесь спектакль, поставленный хорошим польским режиссером – Брехт, «Карьера Артуро Уи»[119]. <…> По этому поводу дня три опять читал Брехта, большого человека в современности, но мало мне симпатичного, страшно рационального и насквозь цинического. Любопытно сравнить его с Маяковским и Мейерхольдом, насколько те, наши, по-русски добрее, в своей ожесточенности умышленнее, больше играют во всеотрицание, чем на деле им живут. Боюсь, история идет по Брехту, к Брехту.

Л. Виролайнен, 26.06.1963

...Я читал  весь день книгу Dilthey’я «Der junge Hegel»[120]. Еще не достигнув первой четверти века, этот Hegel <…> был уже вполне гениален. Я читаю цитаты из его юношеских тетрадей, почти волнуясь, – особенно замечательны размышления его о христианстве, в которых уже заключен почти весь Достоевский. Что ты скажешь, например, о таких идеях Гегеля: всепрощение не то означает, что ты простил такую-то вину, а совсем иное: прощаешь, так как вообще для тебя недействителен тот мир, где кто-то бывает прав и кто-то виноват. Всепрощение – это выход из ситуации, выключение из нее, а не какая-то наша позиция внутри ее. Всепрощение – никакая позиция, никакая ситуация со всеми ее позициями, какие только там возможны. Прощая другого, ты испрашиваешь прощение и для самого себя, ибо, как бы ты ни был чист, свят, ты живешь в миру, и нечто от его неправильности падает и на тебя. Не правда ли, ведь это весь Достоевский?

Е. Гусевой, 7.10.1963

...Я очень перерождаюсь от соприкосновений с современным естествознанием, – вернее, с современной натурфилософией. Она дает новые идеи во всех направлениях. Нужно решительнее, чем это я делаю, жертвовать временем для лучшего знакомства с нею. Она <…> помогает нашей мысли везде и всюду. Кто остается вне, тот рискует ужасающим провинциализмом. <…>

Еще одно замечание о Natur-Philosophie. Думаю, что в современной литературе трактовка человека стала такой неопрятной, т. к. слишком копошатся в нем как таковом. Говорят, что с точки зрения галактик человек – ничто. Я бы сказал другое – насколько чище человек, если смотреть на него из галактик. Очень важна чистота, даже по мотивам элементарно-гигиеническим. Право же, галактики – укрепляющее средство.

Е. Гусевой, 16.06.1964

...Работать за письменным столом чуть-чуть пытался, но бросил, ибо это еще недоступно для меня[121]. Почитываю разные разности, среди других – «Новый мир», Белль[122] <...>. Я не любитель Белля, но об Ирландии он написал очень художнически, и, читая, опять убеждаешься, какое это великое, хотя и непонятное в конце концов дело – художество. Во всяком случае, художество это наиболее счастливый для нас способ соединения с жизнью, какой бы ни была она. Смотрите, как блаженствует Белль и нам позволяет блаженствовать, описывая смешную и нищенскую Ирландию, – даже хочется подвергнуть себя всем нелепостям ирландской жизни и мокнуть под всеми ирландскими дождями.

М. Алпатову 18.09.1964

...По радио слушали итальянцев из La Scala <…>. Я восхищаюсь их искусством как явлением физического совершенства. Слушаешь голос и чувствуешь, какие отличные легкие у поющего, какая гортань, какое небо, какие язык и зубы. Не только материю звука воспринимаешь, но и весь блеск звукопроизводства. Думаю, bel canto очень родственно классической итальянской живописи <…>. Итальянцы в живописи, в ваяньи передали совершенство человеческой организации, как она предстает извне. Bel canto – это физическая изнанка физического человека, перчатка, вывороченная наружу, красота и сила дыхательных путей, резонаторов. Если бы фигуры Рафаэля пели, то и получилось бы bel canto, услышан был бы голос, соприродный этим телам. <…> Даже через радио кажется, что подслушиваешь голоса из Эдема. Думаю, несомненный грех самоновейшего искусства тот, что оно устраняет моменты наслаждения. <…> Вся наша эпоха есть, пожалуй, попытка жить на боковых побочных признаках явлений. И вот какое-нибудь bel canto просто ослепляет нас всей этой сладостью и мощью первоосновного, – необходимого.

Е. Гусевой, 27.12.1964

...В чужую биографию по письмам, расположенным в хронологическом порядке, опускаешься как трубочист в свою дымовую трубу. Думаю, что-то изменилось в человечестве с тех пор, как стали публиковать сплошным образом письма и переписки. Это дает новое отношение к самому себе и к другим людям. Получается, как мне кажется, новая безжалостность к этим другим и новое чувство в то же время собственной твоей относительности. Знание чужой судьбы умаляет нас, – я думаю. Чехов за какие-то дни до кончины пишет всем направо и налево, что ему лучше стало – здоровье прибывает пудами, как он выражается. Ужасно, что мы, читая это, знаем, в каком он состоянии был на самом деле. Очень вредно, очень разрушительно, находясь в настоящем, знать с полнейшей точностью, что же было дальше. Наступает худшее неверие – неверие в настоящее, в сей день.

В. Кожинову, 24. 01. 1965.

...В статье Вашей нашел много хорошего и верного[123]. Доставило мне удовольствие поминание покойной Фрейденберг, Ольги Михайловны[124], когда-то бывшей моим старшим другом и приятелем. Судьба О. М – ее судьба ученого – почти трагична. Тень ее возрадуется, когда дойдет до тех краев, что на земле нашелся, наконец, человек, прочитавший «Поэтику сюжета и жанра» – нашелся ровно через тридцать лет[125]. <…>  Ольга Михайловна была человеком очень характерным для тех десятилетий, веривших, что все-все в мире начинается заново, – поэтому иные из них с таким жаром занимались пра-феноменами человечества – марристы[126]. Они полагали, что уже владеют верной датой – датой смерти человечества, каким оно существовало тысячелетия, и поэтому они углубились по симметрии в первую дату – в дату рождения и того, что предшествовало рождению.

Л. Озерову, 27.10. 1965

...Довелось мне быть в Доме Писателей на памятующем Сергея Есенина вечере[127], и я ужаснулся вздору и пошлостям, которые говорились о нем с эстрады. Все твердят, что ах, как хороши «Персидские мотивы», а ведь это худшие, слабейшие его стихи, на пороге лирических пошлостей. Бедный Есенин, великий безумный славолюбец, веривший в собственно славу и только. Ведь он и повесился в «Англетере», темной и пьяной своей головой предвкушая, какой шум пойдет по миру по поводу его смерти. И вот она слава, ради которой он шел на все, – восхищение «Персидскими мотивами»! Слыша и видя юбилейные завывания в адрес Есенина, можно было убедиться, что слава – морок, девка-чернавка, подменившая кого-то и что-то, кто мог бы оказаться лучше ее и не стал. Вам бы хорошо написать о славе размышление в стихах. Вот, к чему следует относиться с полнейшей трезвостью – к славе.

Ревнители чьей-то славы всегда на деле по-носорожьи эгоистичны. Они хотят шумом чужого имени прикрыть собственные слабости, свои посредственные мысли и свои дурные вкусы. Слава – подозрительно до чего умело ее подделывают, с какой ловкостью ее устраивают и подстраивают, – обстоятельство, заставляющее подумать, не фальшива ли она от природы и потому так легко поддается фальсификации. Иоанн Лейденский у себя в Мюнстере спал на 12-спальной кровати со своими 12-ю женами[128]. Человеку неймется занимать больше места в мире, чем это положено границами его тела, – не таково ли и происхождение славы?

Е. Гусевой, 25.03.1966

...Какими возможностями снобизма располагал старый Петербург, увидел недавно, прочитав автобиографический роман Вл. Набокова[129]. Конечно, снобам сегодняшних берегов Невы степень Набокова и не снилась, но все-таки есть у них своя преемственность от поколения тех.

Е. Гусевой, 14.05.1966

...Все оплакиваю бедную, бедную Анну Андреевну[130]. Есть такие предметы, о которых можно было говорить почти только с нею одной, без нее эти предметы, необговоренные, впадают в запустение, а потом и вовсе перестают существовать. Что не живет в наших речах, то не живет совсем.

Д. Обломиевскому, 25.12.1966

...вот и год идет к концу, год, в котором я немало потрудился, хотя, вероятно, надо было бы еще больше. Ведь это единственный способ для нас, хоть сколько-нибудь утешится по поводу тех ран, которые наносит нам время, – самим ходом своим. Каждый минувший месяц, а тем более год минувший, что-то от нас отрывает, чем-то нас умаляет, и какое-то равновесие дается одним только сознанием, что нами что-то сделано. Лишь с недавних пор я стал ощущать время, и это так поздно обретенное мною ощущение не могло не стать чрезвычайно болезненным, каким-то зияющим. Раньше я понимал движение времени не лучше, не глубже, чем его понимает циферблат, по которому ходит стрелка, время было мне извне приданым. Только теперь я стал чувствовать, что движение времени это я сам, что это болезнь, которая все растет и растет год от году, и одна есть иллюзия противодействовать ему – это что-то делать, что-то совершать.

Д. Обломиевскому, 10.02.1967

...Я пробовал читать знаменитый роман Rob.Musil’я «Der Mann ohne Eigenschaften»[131], но из 1600 стр. прочел только первые 600, и остановился. Роман этот только усилил мои моральные недомогания. Роман, по-своему, хорош, пожалуй, но читать его и скучно, и грустно. Виден мировой развал, уже тогда наступивший, а сей­час по-новому знаменующий себя, хунвейбинами[132], например. Я вижу развал не в том, что налицо отрицательные явления – они наступили yжe вскоре после сотворения мира, – как известно из Кни­ги Бытия. Угнетает другое – исчезла всякая сила отрицания отрицательного, и именно это угнетает, и все становится похоже на зубную боль ночью, когда у тебя под рукой нет даже гвоздичного масла или чего-нибудь другого, элементарно-помогающего.

Моральное бессилие перед лицом зла – вот особенность нашего века, и чего не знал любимый нами обоими век девятнадцатый – он даже кокетничал со злом, настолько, в сущности, не боялся его, – см. Бодлер, которым Вы сейчас занимаетесь. Или же ука­зывал злу его точное философское место – см. Достоевский.

 М. Алпатову 27.07.1968(?)

...Новеллу Матвееву[133] я, конечно, давно знаю, слышал не однажды ее подражательниц, распевающих на ее манер ее песни. Стихи ее, конечно, настоящая поэзия. Грустно, однако же, какую затаенную жизнь нужно вести, как неслышно нужно дышать, чтобы сохраниться поэтом. Мне кажется, что это голос водяного знака, а не голос живой женщины.

Е. Гусевой, 9.11.1968

...Если можете, достаньте посмертные издания Льва Шестова[134]. Я думаю, это один из наиболее выразительных мыслителей последних десятилетий. Он скончался в 1938 и остался совершенно злободневным, насколько этот признак соотносим с философом. Кстати, он один из учителей и вдохновителей Камю. Что такое экзистенциализм, через Шестова яснее, чем через кого бы то ни было. Еще, конечно, через самого Киркегора, о котором Шестов написал целую книгу, очень хорошую, хотя и настолько скромную по манере, что ее и не сразу оценишь. Шестов вообще пишет скромно, без украшений, без стилистических взнуздываний и внушений. Пишет он о делах человеческой души, но без стонов и неистовств, которые считаются неизбежными в таких случаях, пишет спокойно и разумно.

Н. Роскиной[135], 27.03.1969

...Жизнь и смерть все-таки коллективны. Каждый умирает и в себе, и в других. Когда кто-то умирает, то во всех знавших его происходят какие-то мрачные изъятия. Что-то изымается из наших внутренностей, как если бы нас вместе с покойником собирались бальзамировать.

Д. Обломиевскому, 12.05.1969

...У нас зима была тяжелая, смерти близких друзей и добрых знакомых, даже страшно посмотреть, как все вокруг мрут и мрут. Скоро уже совсем не к кому будет позвонить и не с кем будет выпить вечером свою чашку чая. <…> Вместе с людьми умирают и разговоры, которые с ними велись, – только с ними, и то особое общение умирает, на которое они вызывали, а, следовательно, и в нас самих что-то умирает навсегда, в разговорах этих и общении этом обладавшее своей единственной жизнью. Не знаю, писал ли какой-нибудь писатель об этом, о том, что одни умирают совсем, а остальные, его друзья, тоже тогда умирают частично, какими-то элементами своего существа, через умершего только пользовавшимися бытием.

О смерти думается часто, но умышленную думу о ней гонишь, не из страхов каких-то, конечно, а просто нельзя допустить таких вычетов из оставшейся нам жизни, – дума о смерти не может не быть крупным вычетом из жизни, убавлением ее содержания, разрежением его.

Ю. Давыдову[136], 16.10. 1969

...Я не поклонник критики и самокритики. Я думаю, они самые верные разрушители культуры. Только совсем негодное можно подвергать и той, и другой мере воздействия. Всякий автор – а более других автор большой книги – чувствует за собой вину уже поскольку он, автор, расположился на печатной бумаге, занял место и требует к себе внимания. И эта виноватость может перейти в отчаяние, когда его начинают обвинять, обличать и поносить еще и другие. Великая и мудрая вещь мораль гостеприимства. Всякий автор – гость перед лицом читателей, надеющийся, что его примут ласково.

М. Алпатову 29.06.1970

...прочел маркиза де Сад – «Justine»[137] <…>. Автор этот, столь ужасно-отвра­тительный, все же не может не занимать историка, психолога, всякого, для кого важна феноменология человечества, – кто изучает человечество как феномен своего рода. Конечно, нет и не бывало ничего по­хожего на тот монастырь бенедиктинцев, что описан в романе и где че­тыре сытых монаха средних лет истязают под предлогом эроса целый сераль из молодых и немолодых женщин. Но ведь такой монастырь – мечта автора, ведь таков авторский рай, ведь есть желание такого рая, и об этом следует знать. Де Сад с силой большей, чем кто-либо до не­го писал об этом, пишет о свойственной человеку потребности во зле. Для множества людей зло как еда и как питье, они жить не могут, не творя его.

Потребность зла – страшное открытие этого автора, и надобно что-то настоящее предпринять против этой потребности. Книги его – les diaboliques[138] во всей их реальности, во всей их неугасимой живости, во всей их живой язвительности, всей серьезности. Вероят­но, в понимании всей огромности, всей серьезности зла лежит и од­но из преимуществ средневекового миросознания. Malleus Malefiсarum[139] – книга о мировом зле, о его технике с очень слабыми, извне идущими, техническими только предписаниями, как бороться с ним. Мы все еще отчасти Кандиды[140] в отношении вопросов зла...

Е. Гусевой, 8.12.1970

...Только от Вас и узнал о кончине М. В. Юдиной[141]. В общей прессе не было ничего, авось «Культура»[142] что-то о ней сказала. Эта прекрасно-эксцентрическая женщина, не будучи с нами знакома, несколько лет тому назад пришла внезапно к нам в гости и провела у нас целый вечер, сначала всех удивив, а потом всем очень понравившись. Говорила она все больше о поэзии и о философии Плотина[143], нашу кошку, – покойную Виксу, – объявила лучшей кошкой в мире, чем очень нас подкупила. Одета была, хотя была уже поздняя осень, в холодный какой-то балахон с подпояской, на манер братьев францисканцев, которых она жаловала в особенности. Она была очень образована, очень сумбурна, и радовала своей непохожестью на других. А пианистка она была прекрасная.

В. Блюменфельду[144], 8.06.1971

...Очень жаль бедного Дмитрия Дмитриевича[145]. Подумать только: ото всех его костюмов, пальтишек и шапочек, <…> от всех его причуд и странностей остались только полстакана пепла. К чему Институт[146] настоял на кремации, не понимаю. Кремация это смерть без воскресения заведомо. Надо душе оставить какие-нибудь точки опоры, чтобы могла подняться в новую жизнь, а при пепле – ничего и ничего, даже не разобрать, где что было.

М. Алпатову, 14.12. 1971

...В литературоведеньи у нас всюду гарцуют структуралисты, к которым отношусь сугубо отрицательно, все это мертвечина и ненужность, вер­ный способ писания на безболезненное получение ученых степеней. На­писал себе диссертацию о метрике Кантемира, и все безмолвствуют, и все благоговеют. Теперь ясно, что такое структурализм – ухудшенное переиздание ОПОЯЗ’а (с подновленной терминологией, от чего дело не улучшилось отнюдь), – там было все куда живее и остроумнее. Есть идеи, которые без приправы остроумия жить не могут. Структурализм принадлежит к этому роду.

Л. Козлову[147], 30.03.1972

...У Эйзенштейна исчез бархатный колорит, столь привлекательный <?> в искусстве, еще давным-давно одного из Брейгелей называли Бархатным[148]. Где бархат у Эйзенштейна? – всюду торчат проволоки и прутья замысла, все жестко, тиранично, все против нас. Грозный вылезает и в первых же кадрах делает нам доклад о характере и смысле своего царствования. Все далее будет колюче-иллюстративно до цинизма – Вы хотели выполнения задания, пожалуйста, извольте получить, я послушный.

Но я вместе с Вами считаю Эйзенштейна великим явлением. Величие его в том, что анти-бархатность он возвел в гигантские степени, указал на ужасы, которыми была и есть история человечества. Его настоящая тема – ад истории, у него получается адом то, что он собрался представить как норму, и в этом-то, я думаю, и заключается его человечность, без этого он не был бы художником и ничем не отличался бы от железоделателей, своих современников, от таких, как Сергей Третьяков или Гастев[149].

Публикация М. Н. Виролайнен.

Вступительная заметка, составление и комментарий Л. С. Дубшана


[1] Составление, вступление, подготовка текста и комментарии Л. Дубшана.

[2] См.: Михайлов Н. Н.. Черствые именины. М., 1974. С. 147 – 148 [письма к Н. Н. Михайлову]; Энтузиазм культуры. Письма Н. Я. Берковского к Ал. Алтаеву // Литературное обозрение. 1984. № 11. С. 105 – 112; Берковский Н. Я. Письма военных лет (Из писем Д. Д. Обломиевскому) // Вопросы литературы. 1986. № 5. С, 147 – 178; Из архива Н. Я. Берковского [письма к Д. Д. Обломиевскому] // Русская литература, 1990. № 3. С. 192 – 199; Переписка Ал. Алтаева с Н. Я. Берковским. Псков. 1991; Берковский Наум. Заметки о театре [письма к Л. А. Виролайнен, Н. А. Крымовой, Г. А. Товстоногову] // Всемирное слово. [1995]. № 8. С. 75 – 77; Из переписки М. В. Алпатова и Н. Я Берковского // Новое литературное обозрение. (1997) № 25.С. 133 – 173; Берковский Наум Яковлевич. Из писем московским друзьям [письма к М. В. Алпатову, Е. А. Гусевой, Н. А. Крымовой, Н. С. Павловой] // Russian studies. Ежеквартальник русской филологии и культуры. Vol. II. № 4. 1996 (1998). С. 434 – 468;  Берковский Н. Я. Письма к Алисе Коонен // Звезда. 2001. № 4. С. 111 – 158; Берковский Н. Я. Переписка с Ю. О. Домбровским // Звезда. 2002. № 6. С. 140 – 147;

[3] Алпатов Михаил Владимирович (1902 –1986) – историк и теоретик искусства.

[4] Шубин Федот Иванович (1740 – 1805) – скульптор.

[5] Митрохин Дмитрий Исидорович (1883 – 1973) – художник. Речь идет об отъезде из Алма-Аты, куда в годы войны вместе с другими деятелями культуры были эвакуированы Н. Берковский и Д. Митрохин.

[6] Виролайнен Лаура Александровна (1921 – 2006) – филолог, переводчик. Это письмо отправлено ей из Москвы.

[7] Образцов Сергей Владимирович (1901 – 1992) – режиссер. В 1945 году Н. Берковский работал над большой статьей о Государственном театре кукол под руководством С. Образцова, опубликованной в переводе на французский в московском журнале «Lа Literatture  Inernationale» (1945,  № 10). По-русски статья «Сергей Образцов и его кукольный театр» была напечатана в № 8 журнала «Всемирное слово» [1995].

[8] Тырса Николай Андреевич (1887–1942) – художник. Умер в Ленинграде во время блокады.

[9] Weltseele (нем.) – мировая душа.

[10] Берковский Андрей Наумович (1934 – 1996), ставший  геофизиком.

[11] Картина И. Репина  «Торжественное заседание Государственного Совета» (1903)

[12] Соображения, высказанные здесь, прямо связаны с проблематикой большой работы Н. Берковского «Запад и русское своеобразие в литературе», завершенной на грани 1945-46 г.г. и изданной лишь после смерти автора (см.: Н. Я. Берковский. О мировом значении русской литературы. Л., 1975).

[13] «Пестроклетчатые» (1949) – фильм немецкого режиссера  Курта Метцига (р. 1911).

[14] Ливанов Борис Николаевич (1904 – 1972) – актер МХАТ.

[15] Тарасова Алла Константиновна (1898 – 1973) – актриса МХАТ.

[16] «Лесная быль» (1949) –  фильм режиссера-документалиста Александра Михайловича Згуриди (1904 – 1998).

[17] Doppelgänger  (нем.) – двойник.

[18] с сыном

[19] Обломиевский Дмитрий Дмитриевич (1907 – 1971) – филолог, исследователь французской литературы. В 1930-х аспирант Н. Я. Берковского.

[20] Дуров Юрий Владимирович (1910 – 1971) – цирковой артист, дрессировщик.

[21] Пегги – кошка Берковских.

[22] Фильм французского режиссера Ж.-П. Ле Шануа  (1951)

[23] Блие Бернар (1916 – 1989) – французский актер театра и кино.

[24] Тэффи (Лохвицкая) Надежда Александровна – писательница. С 1920 г. в эмиграции. Умерла  в Париже на 81-м году жизни 6 октября 1952 г..

[25] Бонгарц Гейнц (1894 – 1978) – немецкий дирижер и композитор, руководитель оркестра Дрезденской филармонии.

[26] Echt (нем.) – подлинный; echtheit  (нем.) – подлинность.

[27] Поклонницы Святослава Рихтера.

[28] «Чертова мельница» – пьеса Исидора Штока, по мотивам комедии чешского писателя Яна Дрды «Игра с дьяволом». Премьера спектакля «Чертова мельница» состоялась в Центральном театре кукол в феврале 1953 года.

[29] «Король-олень» (1762) – пьеса итальянского драматурга Карло Гоцци, поставленная в Центральном театре кукол (сценическая редакция Е. В. Сперанского) в 1943 г.

[30] «Обыкновенный концерт» – кукольная пародия на эстрадное представление, поставленная С. Образцовым в 1946 г.

[31] Modus vivendi (лат.) – способ существования, образ жизни.

[32] Les honeurs (франц.) – знаки уважения.

[33]Кржевский Борис Аполлонович (1887 – 1954) – филолог, переводчик.

[34] после военных разрушений.

[35]Каналь Джованни Антонио, прозванный Каналетто, (1697 – 1768) – художник венецианской школы.

[36] Вероятно, задуманную Н. Берковским еще в 1928-29 гг. книгу о Генрихе Гейне, работа над которой много раз возобновлялась, но так и не была завершена.

[37] Morgen früh (нем.) –  завтра утром.

[38] Иван Алексеевич Бунин умер в Париже 8 ноября 1953 г., на 84-м году жизни 

[39] Алпатов М. Молодые годы Александра Иванова // Искусство, 1953, 3

[40] Картины В. И. Сурикова.

[41] Лоуренс Мартин (1909 – 1983) – английский оперный певец, бас.

[42] В 1954 году в Москве и в Ленинграде прошли гастроли театра «Комеди Франсез».

[43] Имеется в виду издание: Пу Сун-Лин. Лисьи чары. Странные истории. Пер. В.М.Алексеева. М., 1953. Ляо-Чжай – псевдоним Пу Сун-Лина. 

[44] Erstens, zweitens (нем.) – во-первых, во-вторых.

[45] Русский перевод повести Э. Хемингуэя «Старик и море» был опубликован в № 3 журнала «Иностранная литература» за 1955 г.  Номер вышел осенью, поскольку выпуск журнала начался в июле 1955-го.

[46] Рассказ Л. Н. Толстого «Чем люди живы» (1881).

[47] Weltschmerz (нем.) – мировая скорбь.

[48]Лукач Дьердь (Георг) (1885 – 1971) – венгерский философ, эстетик, политический деятель. Писал по-немецки.  Вероятно, речь идет о его книге «Probleme des Realismus» (Berlin, 1955).

[49] Voila tout (франц.) – и это все.

[50] Буркхардт Якоб (1818 – 1897) – швейцарский историк и философ культуры.

[51] Consolation (франц.) – утешение.

[52] Гусева Елена Александровна (1919 – 2006) – филолог. С 1957 по 1964 год работала в журнале «Вопросы литературы», где публиковались статьи Н. Берковского.

[53] Книга А. де Сент-Экзюпери «Terre des homes»;  в русских переводах – «Земля людей», «Планета людей».

[54] Трактат А. Камю «Миф о Сизифе» (1941), в первых строках которого заявлено: «Есть лишь одна по-настоящему серьезная философская проблема – проблема самоубийства».

[55] Летом 1958 года в Эрмитаже и в Музее изобразительных искусств им. Пушкина прошли выставки культурных ценностей, перемещенных во время войны из Германии в СССР и предназначенных к возврату в ГДР.

[56] Имеется в виду экспонировавшийся на выставке в Эрмитаже Пергамский алтарь с горельефным фризом, где изображена битва богов и гигантов.

[57] Соловьев Владимир Сергеевич (1853 – 1900) – философ, богослов, поэт, публицист, литературный критик.

[58] Из стихотворения Б. Пастернака «Может статься так, может, иначе...» (цикл «Болезнь», 1918-1919)

[59] Международное издательство, специализирующееся на книгах по изобразительному искусству.

[60] Говоря о четырех культурах, к которым принадлежал Марк Шагал (1887 – 1985), Н. Берковский, очевидно, подразумевает его еврейскую национальность, белорусскую родину, связь с художественными традициями России и  Франции

[61] Роман А. Камю «Чума» (1947)

[62] Статья Н. Берковского «Ф. И. Тютчев» была помещена в издании: Тютчев Ф. И. Стихотворения. Библиотека поэта. Малая серия. М.-Л., 1962.

[63] Кронин А. Дж. (1896 – 1981) – английский писатель. «Прочла недавно очень добропорядочный и тяжеловесный роман Кронина «Северный свет». Мне очень нравится его «Цитадель», да и другие некот<орые> книги нравились. Эта – вся на рецептах написана, хоть и читается довольно живо – в силу того, что она современная...». (Е. Гусева – Н. Берковскому, 26.03. <1959>)

[64]Аксаков Иван Сергеевич  (1823 – 1886) – поэт, публицист, идеолог славянофильства. Зять Ф. И. Тютчева и автор его биографии («Федор Иванович Тютчев», 1874). 15 марта 1959 г. Е. Гусева писала Н. Берковскому:  «...я облюбовала себе книгу И. Аксакова о Тютчеве. Читается медленно, но как приятно. Мне кажется, он точно уловил склад Тютчева, и как любовно пишет. Очень редко видишь теперь, чтобы так вырисовывали многосторонность личности, без всяких натяжек, искусственного подчеркивания чего-то одного. Это тоже – дань досуга, неторопливости мысли, когда можно ее развивать и выращивать беззаботно».

[65] Из стихотворения А. Пушкина «Мадонна».

[66] Матвеев Александр Терентьевич (1878 – 1960) – скульптор.

[67] Хомяков Алексей Степанович(1804 – 1860) поэт, драматург, мыслитель славянофильского направления.  Определяя Хомякова и Волошина как «риторов», Н. Берковский, очевидно, имеет в виду встречающиеся в стихах обоих моменты историософской публицистичности.

[68] Н. Берковский описывает здесь картину Б. Кустодиева «Весна» (1921).

[69] Использованное и  переосмысленное здесь выражение восходит, по-видимому, к роману В. Гюго «Собор Парижской богоматери», где «Двор чудес» –  парижский воровской квартал.

[70] Крымова Наталья Анатольевна (1930 – 2003) – театральный критик, историк театра.

[71] Гастроли Гамбургского драматического театра Н. Я. Берковский отрецензировал в статье «Манера и стиль», помещенной в № 3 журнала «Театр» за 1960 год.

[72] Ср. в статье «Манера и стиль»: «Макса играет Себастьян Фишер, прекрасный актер. <…> Макс – энтузиаст, человек подвига, «идеалист», как его называет Шиллер. Стройный, высокий, весь как бы взвившийся, светловолосый, с синими молниями глаз, он говорит горячечной речью, взволнованный задачей выбирать и решать, неизбежной для него».

[73] В 1960 году в СССР прошли гастроли парижского театра «Vieux-Colombier» («Театр старой голубятни» ).

[74]«Троянской войны не будет» (1935) – пьеса  Ж. Жироду, «L’alouette» («Жаворонок» – фр.), 1953 – пьеса  Ж. Ануя.

[75] Во время гастролей Ван Клиберна в СССР в 1960 году была сделана и показана по телевидению студийная запись его выступления.

[76] Хайдеггер Мартин (1889 – 1976) – немецкий философ-экзистенциалист.

[77] Феноменология страха разработана М. Хайдеггером  в его основном труде «Бытие и время» (1927).

[78] Мравинский Евгений Александрович (1903 – 1988) – дирижер, с 1938 г. руководитель Симфонического  оркестра Ленинградской филармонии.

[79] Премьера балета А. Меликова «Легенда о любви», состоялась в Ленинградском академическом театре оперы и балета имени С.М.Кирова  23 марта 1961г.

[80] Григорович Юрий Николаевич (р. 1927) –  балетмейстер.

[81] Белль Мари (1900 – 1985) – французская актриса театра и кино.

[82] «Федра», «Британик» – трагедии  Жана Расина (1639 – 1699).

[83] Громов Павел Петрович (1914 – 1982) – критик, литературовед, историк театра.

[84] Qu’est-ce que c'est classicisme (франц.) – что есть классицизм.

[85] Эрнест Хемингуэй (р.1899) покончил с собой выстрелом из охотничьего ружья  2 июля 1961 г.

[86] Фильм английского режиссера Кена Хьюза «Процесс над Оскаром Уайльдом» (1959) с Питером Финчем в главной роли.

[87] Вероятно, стихи, вошедшие позднее в «Антимиры», книгу Андрея Вознесенского (р. 1933) выпущенную в 1962 году.

[88] Первый сборник Глеба Горбовского (р.1931), «Поиски тепла», вышел в 1960 году.  Впрочем, будучи знаком с Г. Горбовским лично, Н. Берковский мог иметь в виду и неопубликованные его стихи.

[89] Марсо Марсель (р. 1923) – французский актёр-мим.

[90] О Марселе Марсо Н. Берковский писал в статье «Мариво, Мольер, Салакру и пантомима» (Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 479 – 481)

[91] Бахтин Михаил Михайлович (1895 – 1973) – философ, филолог, историк культуры. Письмо Н. Берковского к М.Бахтину опубликовано в издании: Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. М., 2000.

[92] На первое издание книги М. Бахтина, вышедшей в 1929 г. под названием «Проблемы творчества Достоевского», Н. Берковский отозвался полемической рецензией (воспроизведена в кн.: Берковский Н. Мир, создаваемый литературой. М., 1989. С. 119 – 121)

[93] In folio (лат.) – буквально: в лист. Здесь употреблено в смысле «объемное», «крупное».

[94] Победоносцев Константин Петрович (1827 – 1907), государственный и церковный деятель, публицист; Катков Михаил Никифорович (1818 – 1887), публицист, издатель, критик.

[95] Трагедия Ж. Расина «Ифигения» (1674).

[96] Фальконе Этьен Морис (1716 – 1791), Гудон  Жан Антуан (1741 – 1828) – французские скульпторы.

[97] Трагедия Ж. Расина  «Гофолия» (1691)

[98] Ratio (лат.) – разум.

[99] В Доме творчества писателей.

[100] Макашин Сергей Александрович (1906 – 1989) –  литературовед.

[101] Кожинов Вадим Валерианович (1930 – 2001) – литературовед, историк.

[102] ОПОЯЗ – Общество изучения поэтического языка, научное объединение, созданное в 1916-1918 гг. группой лингвистов (Е. Д. Поливанов, Л. П. Якубинский), стиховедов (С. И. Бернштейн, О. М. Брик), теоретиков и историков литературы (В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Ю. Н. Тынянов). Доктрина ОПОЯЗа была подготовлена ранними работами В. Шкловского.

[103] Шкловский Виктор Борисович (1893 – 1984) – литературовед, критик, прозаик, сценарист, теоретик кино.

[104] Колмогоров Андрей Николаевич (1903 – 1987) – математик, академик. Предпринимал опыты применения математических методов с использованием ЭВМ в стиховедческих исследованиях.

[105] Нестеров Михаил Васильевич (1862 – 1942) – художник.

[106] Речь идет о статье «Мариво, Мольер, Салакру и пантомима», посвященной прошедшим в июне 1962 года ленинградским и московским  гастролям парижского театра Мадлен Рено и Жана-Луи Барро (см.:  Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969).

[107] Стравинский Игорь Федорович (1882 – 1971) – композитор, дирижер, пианист. Осенью 1962 года, спустя 48 лет  после отъезда на Запад, впервые посетил Россию. Дирижировал в авторских концертах, прошедших в Москве и в Ленинграде.

[108] Леонтьев Леонид Сергеевич (1885 – 1942) – балетный танцовщик, балетмейстер и педагог, солист Мариинского театра.

[109] Озеров Лев Адольфович(1914 – 1996) – поэт, переводчик, литературовед.

[110] Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962.

[111] Фильм французского режиссера Б. Бордери  (1961)

[112] Имеется в виду роман  Р. Музиля (1880 – 1942) «Der Mann ohne Eigenschaften» («Человек без свойств»), писавшийся в 1920-30х г.г.

[113] В № 1 «Нового мира» за 1963 год были напечатаны рассказы А. Солженицына «Случай на станции Кречетовка» и « Матренин двор».

[114] в Доме творчества в Комарово.

[115] «Paideia. Die Formung des griechischen Menschen» – основной труд Вернера Йегера (1888 – 1961), немецкого историка философии и филолога-классика (русское изд.: Йегер В. Пайдейя: воспитание античного грека. В 3-х т.  М., 1997).

[116] Гердер Иоганн Готфрид (1744 –1803) – немецкий философ, критик, эстетик.

[117] Sui generis (лат.) – своего рода.

[118] Шпенглер Освальд (1880 – 1936) – немецкий философ, теоретик культуры.

[119] Пьеса Б. Брехта «Карьера Артуро Уи» была поставлена в Ленинградском БДТ в 1962 году польским режиссером Эрвином Аксером.

[120] Вероятно, книгу Вильгельма Дильтея  «Die Jugendgeschichte Hegels», (Berlin, 1905)

[121] Весной 1964 г. Н. Берковский перенес второй инфаркт  и больше двух месяцев находился в больнице.

[122] Бёлль Генрих (1917 – 1985) – немецкий писатель. Его «Ирландский дневник» был опубликован в № 5 «Нового мира» за 1964 г. 

[123] Речь идет о статье В. Кожинова «Сюжет, фабула, композиция» в книге: Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Т. 2.  М., 1964.

[124] ФрейденбергОльга Михайловна (1890 – 1955) – филолог-классик, исследователь первобытной и античной культуры.

[125] Имеется в виду издание: О. Фрейденберг. Поэтика сюжета и жанра. Л., 1936.

[126] О. М. Фрейденберг была ученицей академика Н. Я. Марра (1864 – 1934), создателя т. н. «нового учения о языке», согласно которому языковое многообразие, обусловленное различием общественно-экономических формаций,  должно  будет смениться в коммунистическом будущем единым языком человечества.

[127] 4 октября 1965 г. исполнилось 70 лет со дня рождения С. Есенина.

[128] Иоанн Лейденский (Ян Бокелзон) (ок. 1509 – 1536) – лидер радикальной протестантской секты анабаптистов, один из вождей Мюнстерской коммуны, где была узаконена полигамия.

[129] Вероятно, Н. Берковский читал «Другие берега» (1954), русский вариант автобиографической книги В. Набокова, – повод для такого предположения дает упоминание о «берегах Невы» в следующей фразе письма.

[130] А. Ахматова умерла на 77-м году жизни  5 марта 1966 г.

[131] См. примечание 111 к письму Е. Гусевой от  18.12.1962.

[132] Сформированные в Китае по указанию Мао Цзэдуна в 1966 г., в период так называемой «культурной революции», отряды молодежи, ставшие орудием массового государственного террора. 

[133] Матвеева Новелла Николаевна (р. 1934)  –  поэтесса, принадлежит к числу создателей жанра авторской песни.

[134] Шестов Лев (Лев Исаакович Шварцман) (1866 – 1938) – философ-экзистенциалист, литератор. Посмертно опубликованные его труды – «Киркегард и экзистенциальная философия», «Умозрение и откровение», «Sola fide» (Только верою).

[135] Роскина Наталия Александровна (1927 – 1989) – литературовед. Автор мемуарной книги «Четыре главы». (Париж, 1980), содержащей воспоминания о Н. Я. Берковском.

[136] Давыдов Юрий Николаевич (р. в 1929) – социолог, историк философии, культуролог.

[137] Роман де Сада «Жюстина, или Несчастья добродетели»  (1791).

[138] Les diaboliques (франц.) – дьяволицы.

[139] «Malleus Malefiсarum» – «Молот ведьм» (1486), инквизиционное руководство по борьбе с «колдовством»,. составленное доминиканскими монахами Я. Шпренгером и Г. Крамером.

[140] Кандид (фр. сandide – наивный, чистый) – герой философской повести Вольтера «Кандид, или Оптимизм» (1759).

[141] Мария Вениаминовна Юдина – пианистка, религиозный мыслитель, умерла на 72-м году жизни 19 ноября 1970 г.

[142] Имеется в виду газета «Советская культура».

[143] Плотин (205 – 270) – древнегреческий философ- неоплатоник.

[144] Блюменфельд Виктор Михайлович (1897–1978) – филолог, исследователь западной и русской литературы.

[145] Д. Д. Обломиевский умер 21 мая 1971 года.

[146] Институт мировой литературы им. А. М. Горького, где работал Д. Обломиевский.

[147] Козлов Леонид Константинович (р. в 1933 г.) – историк и теоретик кино. С 1965 г. член Комиссии по творческому наследию С.М.Эйзенштейна.

[148]Брейгель «Бархатный» Ян (1568 – 1625) – фламандский художник, сын Питера Брейгеля Старшего.

[149] Третьяков Сергей Михайлович (1892 – 1939) – публицист, драматург, поэт-футурист; Гастев Алексей Капитонович (1882 – 1939?) – поэт и идеолог Пролеткульта, организатор Центрального института труда. И Третьяков, и Гастев пропагандировали технократическую утопию «производственного искусства», «социальной инженерии», рационалистической переделки человеческой природы.

НА ГЛАВНУЮ ЗОЛОТЫЕ ИМЕНА БРОНЗОВОГО ВЕКА МЫСЛИ СЛОВА, СЛОВА, СЛОВА РЕДАКЦИЯ ГАЛЕРЕЯ БИБЛИОТЕКА АВТОРЫ
   

Партнеры:
  Журнал "Звезда" | Образовательный проект - "Нефиктивное образование" | Издательский центр "Пушкинского фонда"
 
Support HKey
Rambler's Top100    Яндекс цитирования    Рейтинг@Mail.ru