Михайло Васильевич Ломоносов (1711-1768) прославил свое имя не только как ученый, но и как замечательный поэт, много сделавший для становления нового русского стиха (широкое введение ямба, использование трехсложников, смешанных размеров, разнообразие рифмовок). На целый век утвердилась в русской поэзии введенная Ломоносовым в литературу торжественная ораторская интонация.

Его ориентация на ямбический стих (в противовес хоерическому, который отстаивал Тредиаковский), была вызвана, по всей видимости влиянием немецкой поэтической школы. За границей - в Марбурге, а затем в Фрейберге, занимаясь разными науками, Ломоносов не забывал и о поэзии. Он читал стихи итальянских поэтов (в том числе крупнейшего представителя итальянского барокко - Джамбатисто Марино), немцев - Гофмана фон Гофмансвальдау, Иоганна Готшеда, Иоганна Христиана Гюнтера. Формирование Ломоносова-поэта происходило в атмосфере различных стилистических влияний, из которых, безусловно, первенствующее значение имели готшедовский классицизм и барокко, причем последнее не только на литературном, но общекультурном уровне. «Поэтический стиль Ломоносова относится к русскому национальному варианту общеевропейского барокко», - утверждал А.А. Морозов в своей статье, посвященной творчеству поэта.

Хотинская и ближайшие к ней по времени оды Ломоносова носили характер риторических упражнений. За основу для своего стихотворения поэт, судя по всему, взял оду  Гюнтера 1718 года, произведшую большой шум в литературных кругах Германии благодаря живости жанровых зарисовок, выпадающих из торжественно-условного строя произведений «высокого штиля». У Ломоносова, однако, таких ярких, живых зарисовок с натуры нет.

Зато есть нечто другое, то другое, что решительно не вписывается в характеристику Ломоносова как поэта-классициста. Это то, что вообще составляет проблему ломоносовского стиля - его знаменитое «парение». Достаточно внимательно присмотреться к Хотинской оде, чтобы ощутить, как разум, логика построения  все время отступают перед быстрым умом, плененным метафорическим полетом фантазии. Видно, как увлекает автора риторическая задача. Уже самое начало стихотворения отмечено словом «восторг»:

 

Восторг внезапный ум пленил,

Ведет не верьх горы высокой,

Где ветр в лесах шуметь забыл;

В долине тишина глубокой.

Внимая нечто, ключ молчит,

Который завсегда журчит

И с шумом в низ с холмов стремится.

Лавровы вьются там венцы,

Там слух спешит во все концы;

Далече дым в полях курится.

 

Тут все, начиная с панорамного видения бесконечного развернутого перед нашими глазами пространства, кончая эмблематикой «лавровых венцов» относится к барочной эстетике. Сам ум, пленен «восторгом», то есть страстью (отнюдь не наоборот). Картинность изображения дополнена чертами фантастическими, гиперболическими: ветр умолк, долина погружена в тишину, даже ручей, «который завсегда журчит» и тот застыл в безмолвии. Характерны и инверсии, придающие речи поэта пророческую дикость: «в долине тишина глубокой», «далече дым в полях курится».  Необычайность, «космичность» происходящего усиливается еще и тем, что ключ «внимает нечто», то есть прислушивается к чему-то, что еще пока никому не слышно, пока не проявлено. В целом создается атмосфера напряженного ожидания. Позже в своем «Пророке» Пушкин учтет уроки Ломоносова. Соотнесение становится особенно явным во второй строфе. Сравним:

 

Пермесским жаром я горю -                  И угль, пылающий огнем

...............................................                       ..............................................

Врачебной дали мне воды -                  Духовной жаждою томим

 

................................................                      ...............................................

Чрез степь и горы взор простри -        Восстань, пророк, и виждь, и внемли

 

Кстати, окончание второй строфы в оде Ломоносова великолепно демонстрирует работу барочного «быстрого ума», сопрягающего вещи, идеи, «некоторым странным, необыкновенным или  чрезъестественным образом» (Ломоносов «Риторика»):

 

Умой росой Кастальской очи,

Чрез степь и горы взор простри

И дух свой к тем странам впери,

Где всходит день по темной ночи.

 

День, всходящий по темной ночи - не просто констатация смены времени суток, а почти эмблематическая картина колесницы светозарного Бога, въезжающей на небо по черной ночной дуге. Между прочим, эти строки явно перекликаются с финалом известного стихотворения Владислава Ходасевича «Ласточки»: «Как брызжет свет, не застилая ночи». И не случайно перекликаются. Ходасевич внимательно читал Хотинскую оду и посвятил одно из своих последних стихотворений именно четырехстопному ямбу, введенному в русскую поэзию этим произведением Ломоносова:

 

Из памяти изгрызли годы,

За что и кто в Хотине пал,

Но первый звук Хотинской оды

Нам первым криком жизни стал.

 

Очень многие черты ломоносовского парящего стиля в Хотинской оде уже наличествуют, более того присутствуют темы, отныне становящиеся обязательными для любого патриотического стихотворения. Одна из них, столь важная для Державина, Пушкина, Тютчева - вплоть до Маяковского - тема избранности (или даже богоизбранности) русского народа. В целом, это не было ново. Сама идеология «Москва - Третий Рим» предполагала мессианство. У Ломоносова эти мотивы сложно переплетались с барочным антуражем (западноевропейского происхождения) и петровской героикой. Но об «избранности» было заявлено отчетливо, торжественно и веско:

 

Крепит Отечества любовь

Сынов российских дух и руку;

Желает всяк пролить всю кровь,

От грозного бодрится звуку.

Как сильный лев стада волков,

Что кажут острый яд зубов,

Очей горящих гонит страхом[1],

От реву лес и брег дрожит,

И хвост песок и пыль мутит,

Разит извившись сильным махом.

 

Не медь ли в чреве Этны ржет

И, с серою кипя, клокочет?

Не ад ли тяжки узы рвет

И челюсти разинуть хочет?

То род отверженной рабы[2]

В горах огнем наполнив рвы,

Металл и пламень в дол бросает,

Где в труд избранный наш народ

Среди врагов, среди болот

Чрез быстрый ток на огнь дерзает.

 

Картина, конечно, совершенно фантастическая, отмеченная образами грандиозных борющихся стихий (Этна отныне станет постоянным средством ломоносовского громовызывания[3]). Отсюда потянется ниточка к «Оде на взятие Измаила» Державина, от нее к пушкинской «Полтаве», к лермонтовскому «Бородину».

Уже начало следующей строфы дает характерный пример ломоносовского столкновения далековатых понятий, которое по его теории, изложенной в «Риторике» (опубликована в 1749 г.), должно производить «остроумие»: «За холмы, где паляща хлябь...»[4] Таких странных лексических образований у Ломоносова много: это и «очи горящи», и «жирна мгла», и «бурны ноги» скакуна (постоянный ломоносовский троп), и многое другое. Свои идеи о метафорике, об «остроумии» и «быстром уме», изложенные в шестой главе «Риторики» («О возбуждении, утолении и изображении страстей») поэт заимствовал у западных теоретиков барокко, прежде всего у Эмануеле Тезауро (1592-1675), который в трактате «Подзорная труба Аристотеля» (1654 г.) говорит и о творческом остроумии и о метафоре, являющейся «Матерью поэзии, Остроумия, Замыслов, Символов и героических Девизов». Для Ломоносова метафора - это «перенос речения от собственного знаменования к другому, ради некоторого обоих подобия». А нужна она для того, чтобы поразить слушателя новизной и неожиданностью, увлечь его, воодушевить или ужаснуть. Необходимо воздействовать на воображение не столько с помощью разумных доводов, сколько с помощью возбуждения страстей. Вот апофеоз Хотинской оды:

 

Что так теснит боязнь мой дух?

Хладеют жилы, сердце ноет!

Что бьет за странной шум в мой слух?

Пустыня, лес и воздух воет!

В пещеру скрыл свирепство зверь,

Небесная отверзлась дверь,

Над войском облак вдруг развился,

Блеснул горящим вдруг лицем,

Умытым кровию мечем

Гоня врагов, Герой открылся.

 

Перед нами принцип барочной живописи, барочного театра, когда планы картины или декорации связывали воедино реальное и потустороннее пространства. Этот прием открывающейся небесной двери и взирающего оттуда Петра I, окруженного гениями (прежде всего Славой[5]) и христианскими святыми, Ломоносов будет использовать неоднократно.

 А каково обилие, каково нагнетание риторических вопросов, сыплющихся как бы градом, обвалом и служащих для создания особой патетики! Нас стремятся оглушить,  запутать и одновременно нечто внушить, погрузить в нужное эмоциональное состояние.

Про этот парящий стиль Ломоносова прекрасно сказал Г.А. Гуковский: «…Невероятные сочетания слов различных рядов значения, соединенные в картины без картинности... получается как бы заумный язык, не в смысле заумных слов, а в смысле небывалых сочетаний значений».

Интересно, что одновременно Ломоносов был автором классицистической по своему содержанию «теории трех штилей», описанной им в работе «Предисловие о пользе книг церковных и российском языке». Суть ее сводилась к установлению своеобразной лексической иерархии, в соответствии с которой различные жанры тогдашней литературы распределялись по трем стилистическим уровням - высокому, среднему (или посредственному) и низкому. Ломоносов писал: «Как материи, которые словом человеческим изображаются, различествуют по мере своей важности, так и российский язык через употребление книг церковных по приличности имеет разные степени, высокой, посредственной и низкой. Сие происходит от трех родов речений российского языка».

К первому роду поэт отнес слова общие для старославянского и русского, ко второму – только старославянские, однако грамотным людям понятные, к третьему – исключительно русские, в церковных книгах отсутствующие. Высокий стиль образуют слова первого и второго рода речений, средний – первого и третьего рода, низкий – только третьего, да к тому же еще с примесью просторечных форм. В высоком стиле пишутся героические поэмы и оды, в среднем – элегии, эклоги, идиллии, сатиры, эпистолы, в низком – комедии, басни, эпиграммы, песни, прозаические послания. Теория Ломоносова заложила в России основу жанровой системы классицизма, которая безраздельно господствовала вплоть до начала XIX века.

 

После удачного опыта Хотинской оды, Ломоновсов, вернувшийся в Россию в 1741 г., в короткое время пишет несколько новых пышных прославлений: «Оду в торжественный праздник высокого рождения Иоанна Третьего 1741 года августа 12 дня», тут же «Первые трофеи Иоанна III, через преславную над шведами победу августа 23 дня 1741 года в Финляндии», и почти сразу после елизаветинского переворота «Оду на прибытие из Голстинии и на день рождения великого князя Петра Федоровича 1742 года февраля 10 дня» (реально она появилась в печати еще в конце 1741 года). В первой из них перед поэтом вообще стояла деликатная задача: воспеть годовалого младенца. Решить ее Ломоносов попытался своеобразно.

Он надеялся соединить одический стиль, пафосный, риторичный, эмблематичный, с декларируемым (хотя бы на лексическом уровне) умилением. Ведь адресат - младенец. Значит, в ход помимо гремящей Этны и прочих грозных аксессуаров должны пойти нежность, любовь к дитяти и т.п. Получилось, однако, нечто вроде всеподанного умиления, отдававшего величайшей лексической и смысловой эклектикой. Среди перлов были, например,  такие:

 

В Неве польется меда сладость:

Иоаннов нектар пьет мой ум.

 

Учитывая, что младенцы, как правило, пачкают свои пеленки, «нектар», испиваемый умом поэта, провоцировал на некоторые нежелательные ассоциации. Нежность и умиление хуже всего поддаются риторической обработке. Отсюда возникают досадные преувеличения:

 

Жарчее тем любовь пылает,

К тебе сильняе той палюсь

......................................................

Целую ножки, что к державе

Природа мудра в свет дала...

 

Неожиданно Ломоносов начинает напоминать здесь Тредиаковского, у которого хаотическое сочетание разностильных слов приводило к забавным смысловым эффектам. Только Тредиаковский всегда, даже в провальных своих стихах подкупал непосредственностью чувства, некоторой детскостью. У Ломоносова, нацеленного прежде всего на риторическую, формальную задачу, такой непосредственности нет. «Восторг пленяет» его ум по другим - государственным или метафизическим поводам, о чем он сам признается в стихотворении «Разговор с Анакреонтом».

Позже он с увлечением будет писать оды Елизавете, Петру III, сначала великому князю, потом государю, после его свержения - Екатерине. Условия этой игры были предзаданы идеологией абсолютизма. Вот цитата из настольной книги герцога Ришелье – «Аргениды» Барклая[6]: «Никопомп был человек, с детства преданный наукам, но он презрел прилежание одним книгам. Юношей он покинул профессоров и стал искать знания во дворцах князей и королей, единственной истиной и свободной школе». Людовик XIV не случайно сопоставлял себя с солнцем. Как оно дает своими лучами жизнь любому растению, так и абсолютный монарх является единственным источником процветания искусств и наук в своем государстве.

Оды Ломоносова не были придворной лестью конформиста. Воспевание того или иного царственного адресата всегда сочеталось у поэта с постановкой больших государственных, культурных, политических задач.

Например, в знаменитой оде 1747 года («Ода на день восшествия на престол императрицы Елизаветы Петровны 1747 года») Ломоносов буквально навязывает государыни роль миротворицы:

 

Царей и царств земных отрада

Возлюбленная тишина,

Блаженство сел, градов ограда,

Коль ты полезна и красна!

 

На практике, в момент поднесения оды речь шла не столько о миролюбии самой Елизаветы, сколько об опасности втягивания России в войну на стороне морских держав. Поэт как бы предлагал императрице свой вариант политики, вытекающий, по его мнению, из интересов России и просвещения. В оде давалась впечатляющая картина поступательного шествия наук и искусств в обновленном Петром государстве. Ломоносов беззастенчиво эксплуатировал темы показной «тихости» государыни и декларируемой преемственности в «делах Петровых». Отец завоевал достаточно. Дочь с помощью просвещения должна эти завоевания укрепить, следовательно, потребен мир:

 

Молчите, пламенные звуки,

И колебать престаньте свет;

Здесь в мире расширять науки

Изволила Елисавет.

 

Здесь, прежде всего, интересны «пламенные звуки», про которые современник Ломоносова поэт  Александр Сумароков, замечал в своем разборе оды 1747 года: «Молчите пламенные звуки. - Пламенных звуков нет, а есть звуки, которые с пламенем бывают...»

Александр Петрович Сумароков (1717-1777) был, пожалуй, самым последовательным  из русских классицистов. Конечно, он понимал, что в своей оде Ломоносов говорит о звуках вполне определенных –  о пальбе пушек. Однако и требовал от лексики такой же определенности: звуки с пламенем, то есть, сопровождаемые пламенем. Вообще разбор Сумарокова ломоносовской оды очень интересен: «Блистая с вечной высоты. - Можно сказать вечные льды, вечная весна. Льды потому вечные, что никогда не тают, а вечная весна, что никогда не допускает зимы, а вечная высота, вечная ширина, вечная длина не имеют никакого значения. <...> Верьхи парнасски восстенали. Восстенали музы живущие на верьхах парнасских, а не верьхи. Летит корма меж водных недр. - Летит меж водных недр не одна корма, а весь корабль. Где в роскоши прохладных теней. - Роскошь прохладных теней, весьма странно ушам моим слышится. Роскошь тут головою не годится. А тени не прохладные; разве охлаждающие или прохлаждающие...» Легко видеть, что Сумароков прежде всего протестует против нарушающего логику, «неряшливого», с его точки зрения употребления эпитетов, когда определение, относящееся к высказыванию в целом, и своеобразно его окрашивающее, формально закрепляется за неподобающим словом[7]. Надо сказать, что некоторые из получившихся таким образом тропов сейчас уже кажутся настолько привычными, что мы «проглатываем» их без всякого напряжения. Для Ломоносова такие, недопустимые с точки зрения классицистического вкуса, сочетания, были, напротив, теоретически подкреплены положением о «столкновении далековатых понятий». 

И все же нельзя не отметить, что в оде 1747 года значительно меньше барочных «излишеств», чем в первых опытах «российского Невтона». Композиция стихотворения более выстроена и прозрачна. Главный мотив этого восхвалительного наставления императрице концентрируется в образе так называемого «странствующего Разума», призванного в мирное царствование Елизаветы ступить на почву Российского государства, неся с собой процветание.

 

О вы, которых ожидает

Отечество от недр своих

И видеть таковых желает,

Каких зовет от стран чужих,

О, ваши дни благословенны!

Дерзайте ныне ободренны

Раченьем вашим показать,

Что может собственных Платонов

И быстрых разумом Невтонов

Российская земля рождать.

 

Последующие знаменитые строки – «Науки юношей питают...» Ломоносов взял у Цицерона, как бы подкрепляя его авторитетом свою по сути дела просветительскую программу, предлагаемую Елизавете.

В этом стихотворении барочные метафоры теряют свою бутафорскую грандиозность, перестают быть самодавлеющими, образы, при всей их эмблематичности, вдруг захватывают какой-то странной изобразительной точностью:

 

Хотя всегдашними снегами

Покрыта северна страна,

Где мерзлыми борей крылами

Твои взвевает знамена;

Но бог меж льдистыми горами

Велик своими чудесами.

 

Здесь эпитет мерзлые, расположенный рядом со словом знамена, приводит к точному зрительному образу тяжелой, видимо намокшей и схваченной холодом материи,  с трудом колышущейся на пронизывающем ветру. Мы как бы видим эти окаменевшие складки, соответствующие «льдистым горам». Ломоносов вряд ли сознательно ставил перед собой задачу реалистически изобразить северный край, тем более, что чуть позже, говоря о реке Лене, он снова сорвался на традиционно грандиозные сопоставления (с Нилом). Нет, его стихи продолжали ориентироваться на риторику, правда, уже «очищенную», гармонизированную классицистическим вкусом.

Но были у него оды, в которых подобные «прорывы» концентрировались в единый поток, единый сплав риторической взволнованности и питающего ее подлинного чувства. Это происходило тогда, когда Ломоносов касался тем, действительно захватывающих его воображение, например, тех или иных явлений «натуры», скрывающих от разума свою причину, свой смысл. И появлялись грандиозные стихи (вероятно, первые по-настоящему гениальные стихи в русской поэзии) – «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния». Интересно, что в соответствии со своими теоретическими установками Ломоносов пишет эту духовную оду полноударным четырехстопным ямбом практически без пиррихиев.

 Барочной эстетике соответствовало и повышенное внимание Ломоносова к фонетической окраске слов. Иногда он как бы связывал их единым звучанием: «Прямой покажет правда путь».

Здесь еще один узел теоретических споров XVIII века. Ломоносов полагал, что буквы (или как он их называл «письмена») обладают самостоятельным семантическим значением. Он писал в «Риторике»: «В российском языке, как кажется, частое повторение письмена А способствовать может к изображению великолепия, великого пространства, глубины и вышины; учащение писмен Е, И, \SYMBOL 128 \f "Times New Roman Cyr", Ю - к изображению нежности, ласкательства, плачевных или малых вещей, через Я показать можно приятность, увеселение, нежность и склонность, через О, У, Ы - страшные и сильные вещи: гнев, зависть, боль, печаль. <...> ... твердые с, ф, х, ц, ш и плавкое р имеют произношение звонкое и стремительное, для того могут спомоществовать к лучшему представлению вещей и действий сильных, великих, громких, страшных и великолепных. Мягкие ж, з и плавкие в, л, м, н имеют произношение нежное и потому пристойны к изображению нежных и мягких вещей и действий...»

Все это очень напоминает теорию корнесловия Хлебникова, искавшего изначальную смысловую основу в звуках, составлявшего даже таблицы, по которым выходило, что «В на всех языках значит вращение одной точки кругом другой или по целому кругу или по части его, дуге, вверх и назад... Что Х значит замкнутую кривую, отделяющую  преградой положение одной точки от движения к ней другой точки (защитная черта)...» и т.д. («Художники мира!»).

 

К 1743 году относится знаменитый спор между Тредиаковским с одной стороны и Ломоносовым и Сумароковым с другой о семантике стихотворного размера. Тредиаковский доказывал, что метры самостоятельной семантики не имеют. Сумароков, вслед за Ломоносовым считавший, что ямб по самой своей природе более приспособлен для оды, описывающей великое и героическое, предложил решить спор практически. Каждый из поэтов должен был переложить стихами 143 псалом и представить его на суд публики. Так появились «Три оды парафрастические псалма 143, сочиненные через трех стихотворцев, из которых каждый оду сложил особливо...», отпечатанные в типографии Академии наук в количестве 500 экземпляров. Авторы представали здесь анонимно, предисловие было написано Тредиаковским от имени участников спора и разъясняло позиции сторон.

Данными, как реагировала общественность, мы не располагаем. Правда, в хранящемся в Публичной библиотеке экземпляре «Трех од...» есть следы читательского отклика. После оды Сумарокова подписано – «хорошо», то же после оды Тредиаковского. Ломоносовский перевод неизвестный читатель наградил определением «отлично». Можно утверждать, что Тредиаковский доказал принципиальную возможность написания героических стихов хореями. При этом вариант Ломоносова был, конечно, в поэтическом отношении более убедительным. Можно сравнить.

Сумароков стремился наиболее точно передать содержание и дух псалма:

 

Простри с небес свою зеницу,

Избавь мя от врагов моих;

Подай мне крепкую десницу,

Изми мя от сынов чужих,

Разрушь бунтующи народы,

И станут брань творящи воды.

 

Перевод Тредиаковского был значительно длиннее, чем у его коллег (он объяснял это желанием обновить стершееся восприятие читателя, расцвечивая, раскрывая отдельные сравнения псалмопевца):

 

На защиту мне смиренну

Руку сам простри с высот,

От врагов же толь презренну,

По великости щедрот,

Даруй способ и избавлюсь;

Вознеси рог, и прославлюсь:

 

Род чужих, как буйн вод шум,

Быстро с воплем набегает,

Немощь он мою ругает

И приемлет в баснь и глум.

 

Ломоносов (он в момент написания оды, находился под домашним арестом после столкновения с немецким начальством Академии) вложил в свои стихи весь пафос личной обиды и возмущения:

 

Меня объял чужой народ,

В пучине я погряз глубокой,

Ты с тверди длань простри высокой,

Спаси меня от многих вод.

..........................................................

Избавь меня от хищных рук

И от чужих народов власти,

Их речь полна тщеты, напасти,

Рука их в нас наводит лук.

 

Конечно, переложение Ломоносова было исполнено непритворнго личного гнева и оказалось в художественном отношении совершеннее. Но в плане теоретическом прав был Тредиаковский: семантика стихотворного текста зависит не только от размера, но от всей совокупности поэтических средств, употребленных автором.

Дружеские споры и сотрудничество трех поэтов, к сожалению, со временем сменились взаимными публичными нападками. Ломоносов, имея в виду Тредиаковского, писал:

 

Языка нашего небесна красота

Не будет никогда попранна от скота...

 

Тредиаковский, не оставаясь в долгу, отвечал:

 

Когда по-твоему сова и скот уж я,

То сам ты нетопырь и подлинно свинья...

 

Сумароков, который в начале своего творческого пути подражал Ломоносову, позже в «одах вздорных» безжалостно высмеивал, как ему казалось, напыщенную торжественность и гиперболизм произведений последнего. Сам, однако, строго придерживался в своем творчестве ломоносовской теории «трех штилей». В поэтическом наследии Сумарокова можно найти примеры практически всех жанров, известных классицизму: оды, элегии, идиллии, эклоги, сонета, песни, басни, эпиграммы, комедии и трагедии… Кстати, именно Сумароков был создателем русского театра и первым русским драматургом. Первая его трагедия «Хорев» увидела свет в 1747 году.

Подлинную славу и признание у современников Сумароков заслужил, однако, не драматическими произведениями, а любовными песнями, замечательными как своим легким, ясным, приближенным к разговорному языком, так и психологизмом, впрочем, еще очень робким, наивным. В песнях - жанре традиционно относимом к низкому штилю, поэт не был так скован жесткими рамками классицистических теорий и мог позволить себе свободу изливать сентиментальные чувства, смешивать грустное со смешным. Его любовные стихи крайне разнообразны. Иногда это шутка, как, например песенка «Негде в маленьком леску…», иногда стихотворение, исполненное глубокого драматизма. Примером последнего может служить сонет «О существа состав без образа смешенный...» Повествуя о несчастной девушке, из-за измены возлюбленного вынужденной прервать свою беременность, Сумароков изумляет нас такой смелостью и такой трагичностью, каких мы никак не могли ожидать от классициста, апеллирующего к холодному разуму. Стихотворение насыщено подлинным чувством, а меж тем в основе его - модель типично классицистического конфликта между страстью и долгом человека. Только поэт как бы меняет плюс на минус: честь, долг заставляют несчастную избавиться от ребенка и только неразумная любовь велит подарить жизнь:

 

Я вижу в жалобах тебя и во слезах:

Не вображайся ты толь живо мне в глазах,

Чтоб меньше беспокойств я плачуща имела.

 

То два мучителя старались учинить:

Любовь, сразивши честь, тебе дать жизнь велела,

А честь, сразив любовь, велела умертвить.

 

Если Ломоносов, создавая свои торжественные оды, всячески подчеркивал особость, выделенность высокого поэтического языка, его противоположность речи обыденной, то Сумароков явился основателем другой линии в русской литературе XVIII века. Успех его песен, сонетов, элегий и других произведений, тяготеющих в жанровом отношении к среднему штилю, объяснялся прежде всего их естественностью, приближенностью к речи повседневной. Так два наиболее значительных поэта первой половины XVIII века уже с первых шагов русской литературы обозначили границы, в которых будет в дальнейшем протекать ее развитие. Две оппозиционные системы взглядов на соотношение искусства и жизни будут отныне бороться друг с другом, временами сохраняя хрупкое равновесие. Ломоносовская, относительно недолго занимавшая господствующее положение, видела в поэзии форму особого «надмирного», пророческого существования человека, что было связано еще с очень древним взглядом на искусство как часть магического ритуала. Сумароковская – всячески подчеркивала обусловленность эстетической деятельности жизненной практикой, укорененность возвышенного в обыденном и повседневном[8]. Именно это направление в лице сначала учеников Сумарокова, а затем карамзинистов будет задавать тон в русской литературе в конце XVIII – начале XIX века, вплоть до бурного расцвета романтической лирики.