— Да ты все врешь...
— Вру, но не все, послушай...
Е. Рейн. «Мальтийский сокол»

 

Русская поговорка, как известно, трактует скользкую тему несколько иначе: «Не любо — не слушай, а врать не мешай»: гениально емкое определение вдохновения в чистом виде, вдохновения, исключающего все вопросы, но возвышающего, как тот самый пушкинский «обман». Писатель — по жизни врет вдохновенно, врет декларативно, и даже при самом сугубом реализме любое художественное произведение держится энергией вдохновенного вранья. Как раз такова, на мой взгляд, внутренняя (да и внешне легко уловимая) сила, прямо-таки магия стихов Рейна. Переживание и повествование, хроникальный кадр и влажноискрящаяся полуабстрактная акварель здесь буквально (писано-то буквами!) сплавлены в одно, сращены в симбиозе, безукоризненно совместимы — и совмещены во времени и пространстве, неразделимы, и если формально «отправной точкой» выбирается будничный пейзаж, более-менее точная дата, чей-то чуть ли не паспортный портрет, то практически одновременно, в тех же строках, то есть на том же дыхании, — преломление, сдвиг, поворот кристалла:

Как мало надо.Этот город шаткий,
качание от хлеба и вина.
И летний дым то горестный, то сладкий,
окоп по пояс — вот моя страна.

Поэт вроде бы спешит подчеркнуть свою «прописку», привязку в строго определенных координатах, но умудряется здесь же расшатать и раздвинуть рамки, опрокинуть перспективу под головокружительным углом. Перспектива сопротивляется — пейзаж мимикрирует и, отказываясь играть традиционно служебную роль, претендует на нечто большее. Пейзаж становится прямым высказыванием, чем-то вроде авторского «я», сообщая самому автору новые возможности видения — и словесного отображения увиденного. Налицо — новая свобода, расширение игрового (см. эпиграф) поля, универсальный прием... И, тем не менее, своеобразие, индивидуальность, логика «вечного возвращения» этих стихов определяется легко. Главное в них — ретроспективное направление, обращенность в прошлое как обращенность к глубинному, главному в человеке, верность прошлому, но не в избегании реалий сегодняшнего дня, а в готовности защитить минувшее — как свое личное достоинство. Некогда, в детстве, заядлый футболист, Рейн ...остался, защитником навсегда.

В мои времена защитники
далеко от ворот не отходили,
я и теперь не делаю ничего такого —
вечно около своих ворот...
потому что защита — это судьба человека.

Вот так: судьба. И что как не линия судьбы — своя интонация, узнаваемая с полуслова и ВНЕ собственно слова? Прежде чем очаровать на часок-другой читателя, не она ли подчиняет своим прихотям автора?

Все тесней и мучительней,
все сильней и больней,
глубже и возмутительней,
лучше, больше, умней...

Все еще, вы переспросите, речь здесь идет о вранье, чудесах эйфории? Смею утверждать — все еще. И всегда. Поэзия, безбожно завираясь, в присядку пританцовывая за плугом, как буркнул однажды Толстой, — поэзия только так и обнаруживает кратчайший путь к истине:

За каналом, каналом,
за Обводным, Вест-Кирхе, любым,
за собором стоглавым,
что закатный мне выстроил дым,
за Голландией Новой,
за Голландией старой, любой...

Истина есть Любовь, она по определению — напевна, и, скорее всего, именно на слух брались эти ноты, подбирались эти аккорды, воспроизводящие ритм шага при долгой прогулке по питерским набережным и мостам, а еще — ритм сердца...

«Восхищенный поэт. У него быть не может подтекста. Его поэтика — поэтика потока, словоизвержения, жадной свободы звукоговорения...» — по-моему, в корне не прав уважаемый И. Фаликов. Да здесь все — подтекст: за каждым словом, за музыкальным рисунком фразы, в выборе тона и тембра — вся жизнь в подтексте, причем не только бывшее в действительности, но и несбывшееся, а также порой пронзительно-достоверное предчувствие будущего... Именно пресловутый рейновский «фотореализм», «гиперреализм» и есть поэзия подтекста, расширения и стереоскопического углубления не столько смысловой, сколько эмоциональной «нагрузки» высказывания. А подчеркнутая предметность, обширность и свободная организация словаря — не суть все же, не суть: плотное переплетение и яркий набивной рисунок ткани, но ткань — только покров, одеяние, зримая оболочка.

Обилие зрительных образов, кстати, также становится у Рейна важным художественным средством. Сам он не раз подчеркивает важность зрения: как зрительных интуиций, так и зрительных умений:

Все, что есть между тьмою и тьмою, —
только зрение, только окно,
и оно неразлучно с тобою,
но тебе под залог вручено...

— зрение как бы не совсем твое, то самое, о котором проговаривался Мандельштам («в обе стороны он смотрит — в обе!»), а Рейн дает почувствовать не только преимущества, но и трагичность такого дара:

Я покинул чужие святыни
и последние крохи свои,
чтобы видеть глазами пустыми
обе стороны у колеи.

Но трагедия также зачастую уходит в подтекст и присутствует в стихах не моментом содержания, не оттенком смысла, а больше оттенком звучания: мужским глуховатым тембром надтреснутого порой, но никак не надрывного «городского романса». И эта сдержанность, отстраненность в парадоксальном ладу с сентиментальностью.

Естественное соединение повествования с философским осмыслением, это длинное дыхание, «панорамное кино» больших стихотворений и коротких поэм — как «фирменные» черты поэтики Рейна, видимо, и породили в литературной среде знаменитое теперь определение-титул: «элегический урбанист» (в книге Е.Рейна «Арка над водой» очарователен ляп: «элегический рубаист»), причем, поясняет И.Бродский, «словосочетание это было скорее наброском личности поэта». Не элегический жанр, но элегический образ мыслей, элегический лад и склад, постижение и переживание через ретроспекцию, тот случай, когда в прошлом — и опора настоящему, и объяснение будущему, и что-то от личного идеала — заведомо недостижимого, когда разум диктует смириться, а сердце втайне ждет, пока сойдутся точка в точку приметы улицы пустой, когда тебе подкинут ночку не хуже и не лучше той, чтоб точно так же дождик шлепал, фонарь дробился в двойниках и все как в прошлый раз пошло бы — смешно и грустно и никак.

Но рядом, сильнее магии невозможности и недоступности, — нарочито заземленное и будничное понимание присутствия всего когда-то прожитого и пережитого — здесь и сейчас. Время — не рамка, а вектор непрерывного движения, в котором «музыка жизни», не всегда уютной и удачной судьбы, — оправдывает себя самое через бессмертие — на равных — сюжета и эпизода, события и порыва: «это было и, значит, со мною, никуда не ушло...» — замечает поэт, но вновь для него важнее не «единство места», а единство стремления: «Летейская струя летит, меня тараня», и Время предстает не только стрелой, которая «летит и не летит» (П.Валери), может быть, оно само — сквозное ранение, сообщение с безднами — грудью и кровью?

Что же до урбанизма «рейнской» элегии, жанр которой до него (если не считать, пожалуй, еще и К. Вагинова в 20—30-х годах) тяготел в русской поэзии к картинам загородного пейзажа либо морской стихии — урбанистичен сам язык, урбанистична архитектоника стиха, всегда плотно «заселенного» смыслово и фонетически, урбанистично сознание и мышление. Лирический герой Рейна — горожанин в своей среде и своей стихии, город для него — вне красот и драматургической насыщенности — уже поэзия, то есть — спасение, прощение, сама жизнь:

Как мало надо. Невский пароходик.
Печальный день. Свободная печаль.
Какой-нибудь мотивчик похоронной,
какой-нибудь разболтанный причал.... —

прием обезличивания самого что ни на есть лично близкого и дорогого оставляет простор уже нашим, читательским, ассоциациям, каждый волен припомнить свой «мотивчик», свой «причал», и невский пароходик так и видится — в тумане, в мороси, размывающей конкретные городские приметы. Однако столь обобщенные картины, как и картины некоего собирательно-идеального Города, «...где от Колизея до Адмиралтейства два всего шага; / где зимой и летом над Святой Софией / и в Замоскворечье / теплая пурга» — уступают в эмоциональной насыщенности, в богатстве внутренней драматургии поэзии конкретного города, конкретной улицы, лестницы, квартирки, балкона... И главенствуют в этом смысле у Рейна, конечно же, два «священных чудовища», две твердыни, два монстра, две прекрасных легенды не вообще российской, а именно советской сакральной географии: Ленинград и Москва.

Во главе угла, под всеми напластованиями как жизненных, так и чисто лингвистических перипетий, — конечно же, Санкт-Петербург—Петроград— Ленинград—Санкт-Петербург, а больше, все-таки, настаиваю, Ленинград: место рождения и способ существования, вода причастия, камень преткновения, точка схода.... — что еще?

Рынок Андреевский, сквер и собор,
а за домами
дымный закат разливает кагор
над островами.
.........................
Жил я когда-то на той стороне,
возле Фонтанки.
Падал, вставал, повисал на ремне
автоболтанки...

Нужен ли подобным строкам вообще какой-либо комментарий? ВНЕ литературности и какой-либо ответственности вообще: жизнью — за жизнь, тоской человеческой — к тоске анилинового городского заката, к тоске геометрически выверенной плоскостной разметки улиц, каналов, колоннад, парапетов... Автобиографические отсылки вряд ли делают пейзаж теплее — лишь мучительнее в неотторжимости, в неизбывности боли: «У Пяти углов я когда-то жил, / двадцать пять годков, двадцать пять могил...» Но человек на склоне жизни обретает мужество и право дорожить своим опытом, каким бы тот ни был болезненным и горьким, ведь по сути своей — это опыт любви:

Что мне стоит припомнить Крестовский проспект,
где балтийские волны гудят нараспев...
....................................
Что мне стоит припомнить окно над водой,
занавешенное ветровой темнотой?
Что мне стоит припомнить, красотка, тебя —
как глядишь ты спросонья, висок теребя,
прибираючи прядь рыжеватых волос?..

Город раз и навсегда за все и перед всем оправдан этим мягко светящимся в ночи окном, этим скомканным, стесняющимся и безоглядным БЫТОМ любви, СОСТОЯНИЕМ любви вне времени и пространства, но — в точном перекрестье дня и часа, квартала и этажа, в топографии комнат, ощупью затверженной, как и рисунок родинок, и прядей перелив...

И неуместная вроде бы в поэзии скрупулезность поименования, нагромождение имен собственных, в особенности же топонимов — тот же момент одушевления и признания Городу в любви — восторженно, взахлеб:

...Через Фонтанку и Калинкин,
к реке, прикованной цепями,
как бы садовою калиткой, —
и на Садовую, цепляя
боками Маклина, Сенную,
Демидова и Чернышева...

— всего лишь названия, но ТАК произнесенные, они образуют магический звукоряд, нечленимое и не требующее больше никаких разъяснений заклинание: реальный способ надреального вживания в тот миг бытия, о котором не сказано здесь ничего — и сказано все. Город у Рейна (впрочем, конечно же, Город на Неве) частенько впрямую антропоморфичен: у него есть силуэт, лицо, осанка, узнаваемые жесты, голосовые приметы, вполне внятная речь, а прежде всего — вполне человеческие характер и судьба:

Он толкает буксир по пустому каналу
и диктует забытые ямбо-хореи,
он хотел, чтоб судьбина его доконала —
как угодно, — он шепчет: “Абы скорее!”

Что характерно именно для “питерских” стихотворений и поэм, — Рейн подчеркивает трагизм этой судьбы, мрачный вызов, несовместимость самой семантики этого города с какими-либо бравурными обещаниями благополучия и расцвета: этому городу ИЗНАЧАЛЬНО присущи: упадок — как грация, болезненность — как красота, он покоряет мужественностью отказа от идеи блеска, лоска, кипения жизни. Он таков, каков он есть. И связь с ним, любовь к нему — не от биографической принадлежности, не от воспитания-образования и даже не от ревности и жалости, просто есть Связь и Служение, ниоткуда — и навсегда:

Младенчество. Адмиралтейство.
Мои печали утолив,
не расхлебаю дармоедства
всех слов моих у снов твоих. ...........................
Как будто плот органных бревен,
тая дыхание, проплыл —
со всем, что было, вровень, вровень,
все подбирая, что любил.

Не единожды и не дважды город предстает перед нами холодным, пустынным, равнодушным. Равнодушие к бурям истории, к капризам фортуны — городу, как твердыне, это даже к лицу. Но равнодушие к своему атому, к человеку-горожанину — это, объективно, совершенно естественно, но субъективно — ранит человека. Выводит, конечно же, на экзистенциальные просторы, но по-человечески — ранит, болит:

Теперь уже поздно, бессмысленно
рыдать у тебя на груди;
но вечно я слушал — не слышно ли
твоей материнской любви... —

приходит время, и мы понимаем, что материнскую любовь к нам мы слышим не извне, а прежде всего — в собственном сердце. В таких случаях нет диалога, нет ревности, нет деления на «я» и «ты». Мне, пожалуй, наиболее близким к самоощущению Е. Рейна, когда он говорит о Петербурге-Ленинграде, представляется аракчеевский девиз «Без лести предан». А преданность поэта, клятва поэта — это клятва на верность языку: духу — в букве, образу — в тембре и тоне:

...эти тучи над взморьем,
мертвым золотом шпилей прошитые прочно,
если что-то и сдвинулось, мы замолим,
реставрируем и сохраним построчно.

Еще один значимый, знаковый (сказочный? казнящий отказом?) город-образ в стихах и мемуарной прозе Рейна — Москва. Пусть не в столь сакрально-непреложной ипостаси, как Петербург (кстати, — прежняя столица Империи, в каком-то смысле ушедшая на дно, стряхнувшая позолоту, но сохранившая скорбное величие, аристократизм) — Москва есть нынешняя столица и, параллельно, — город, в котором поэт живет в настоящем, накопив при этом уже изрядный багаж чисто московских воспоминаний, привязанностей, привычек. Москва — почти столь же из детства, как и Петербург—Ленинград, и столь же согреты памятью, неотделимы от личной судьбы ее улицы, перекрестки, места «общественные» и частные безвестные квартирки.

Москва — это Победа и послевоенные большие надежды, исхоженные в молодости переулки и скверы, своя полифония, свой ритм движения. Ритм, пульс города, звуковая окраска специфически московского говора — все неявно, на уровне конструкции и внутренней логики, размера и строфики, отражается в стихе. Неудивительно, что именно к московским реалиям привязан образ «моей Психеи» в стихотворении «На полях книги Ходасевича». Я почему-то воспринимаю здесь Психею как Музу — Музу города, Музу недужной, продажной, униженной своей огромностью, своей же красотой и надеждой — Москвы:

Еще ей здесь по грубым лавкам,
еще ей здесь по площадям
шататься под закатом плавки,
гнить с требухою пополам.
Она поднимется в подтеках
мазутной лужи городской.
Она наплачется в упреках,
заноет с болью и тоской...

Москва, в своей каждодневности, сверх-реальности, громадности толпы и застроенного пространства, казалось бы, не оставляющая места даже малейшим «потусторонним» реминисценциям, – в секундном прозрении может вдруг предстать в инфернальном свете, и тогда это – без скидок третий Рим, вечный город, а его мостовые, стены и небо – на жизнь и до смерти, и за смертью – тоже:

Как поздно, как жизнь пролетела,
как скоро настала Москва!

Внутренний диалог с Петербургом имеет оттенок трагедийного постижения долга, чести, совместной обреченности, общей гибели — до гибели, звучащей как общая музыка... Диалог с Москвой (именуемой чаще «городом», следовательно, в стихах фигурирующей в мужском роде, что показательно) — это вечный поединок, драматический сюжет: обвинения и компромиссы, тревога, молитва, влюбленность, разочарование, отчуждение и осознание единства:

Расплющивая, иссушая,
мча по тоннелям без конца,
речь человечью заглушая,
рассыпься мигом, что пыльца.

И в тишине пустой минутной
я докажу тебе, что сам
пробился через воздух мутный
к твоим железным небесам.
.............................
Противники и побратимы
от рождества до похорон,
мы так враждебны, так едины,
и перевозчик наш — Харон.

Если говорить о литературной урбанистике вообще, то это стихотворение, безусловно, — одно из лучших по эмоциональному накалу и вместе с тем — по точности самоопределения горожанина — в городе, человека — в современном урбанизированном мире, поэта — в культурном универсуме, безжалостном к личности просто в силу своей огромности, но и зависимом от мельчайшего нравственного либо интеллектуального движения каждой такой личности-песчинки в его казалось бы бездушном бетонированном пьедестале…

Здесь, может быть, — исток отношения к городу вообще, к калейдоскопической яркости заграничных впечатлений, обрушившихся на поэта в зрелости-старости — запоздалым исполнением желаний, преждевременным упреком единобожию «невыездного» сознания. Заграница — калейдоскоп, уже почти только кино: крупный-средний-общий план, произвольная фокусировка, блошиный рынок деталей, и уже без внутренней помехи всех приземляющих связей и ассоциаций, действующих «здесь», «ТАМ» — чистая романтизация встреч и отношений, кинематографически выхваченные из мрака и гула лица и голоса. За исключением большого сквозного цикла посвящений Бродскому, шире и глубже затрагивающих тему эмиграции и «двойного гражданства» сердца и памяти, — основной мотив «заграничных» стихов Рейна один: неприятие в приятии, отчужденность внутренняя — при наружной растворенности в уличной (пароходной, ресторанной, гостиничной) толпе и в потоке впечатлений:

И если надо затеряться,
пропасть, погибнуть навсегда,
то следовало здесь остаться...
............................
поскольку этот свет и сумрак
не означают ничего,
а только призрак, только спутник,
бесчувствие и волшебство...

Но в том же сознании безнадежности, почти отчаянии при виде, ни много — ни мало, сбывшейся мечты юности, в том же сокрушении — обретение новой силы: новое самоосознание, возможность по-новому, трезвее и проще заглянуть внутрь себя, главное, понять, ОТКУДА ты изначально и КУДА в конце концов:за последним холмом

нераскрывшийся край.
Он чужой. И не надо,
и не открывай.
Что твое — то твое,
за тебя решено.
Поручают одно,
и ответ за одно

— что не помешает, однако, пронзительному сочувствию, а значит — мгновенному прозрению чужой (теперь уже не чужой) тайной боли, грозной судьбы:

Полегла Европа в рыхлые траншеи,
Проиграл Берлин.
Только я не знаю ничего нежнее
Этих именин…

«Элегический урбанист» Рейн, то есть поэт, по своему мироощущению как никто «привязанной» к месту и времени, — что называется, словом и делом разрушает противопоставления «Запад—Восток», а заодно и постулат отчужденности «Я» и «они»: непереводимое и неадаптируемое и не должно переводиться, просто — нужно полюбить и простить. И попросить прощения. И понять, что безнадежное это дело. И любить все равно.

Эта протеистическая способность понять — прежде всего как «пожалеть» и «простить», естественно, вместе с другими свойствами характера, определяет и выбор поэтических средств, пристрастия в методике. Музыкальная составляющая поэзии Рейна — отдельная большая тема, но, кроме того, стихи его, как лирика, так и великолепные поэмы, — всегда насыщены визуальной информацией (претворенной, разумеется, в слово). Пристрастие свое к изобразительному началу в стихах поэт поясняет просто:

Жизнь и живопись так чисты —
Плоть покинут и не умрут.

Живописное воспроизведение реальности — ее одухотворение, ее здешнее, зримое преображение, воссоединение телесного — через телесность же — с идеальном и чаемым: не в последнюю очередь благодаря уже восприятию зрителя, вообще, субъекта, зрящего мир, но и — миры... «Я думаю, — говорит Рейн в интервью, — что поэзия — производная от тайны бытия. А тайна бытия — она прежде всего визуальная тайна. Это тайна зрелища, это тайна зрения». А в стихах все еще проще и еще головокружительней; в нескольких строчках, иногда — наложением «планов», иногда — поворотом в новую плоскость, иногда — стремительным прыжком более интуиции, чем логики, — переход от натурной зарисовки к трагедийной подоплеке жизни вообще, от реалистичнейшей городской сценки — к материям, уже не нуждающимся в уточнении живописного стиля:

Хрустящий изгиб переулка
заляпан крахмальным снежком,
и снег тот съедобен, как булка,
и падает тихо, пешком.
У белого тубдиспансера
В газету глядит человек...
.............................
Читает он или летает,
О, как открывает он рот.
Он все непременно узнает,
но раньше, конечно, умрет.

Причем «полноцветны» и «живописны» у Рейна не только зрительные образы. Встречаются у него совершенно замечательные куски, где «работают» все пять чувств одновременно, а «шестое чувство», видимо, — поэтическое чувство меры и страсти, с которыми возможно СКАЗАВ — воистину ПОКАЗАТЬ:

Промчался черный «мерседес» посольский,
повеяло бензином и духами,
ночной Европой, музыкой, простором,
артериальной кровью, клокотавшей
в телах и дизелях, венозным смрадом,
соединявшим Рим и Византию,
Нью-Йорк, Варшаву, Лондон и Москву...

Эта сгущенность, концентрированность ощущения и впечатления, мгновенные перемещения «фокуса» повествования как фокуса оптического восприятия — конечно же, из эстетики (а также и этики) кино. Кинематографический анализ и синтез, кинематографические приемы «подачи» цвета и звука, света и тени, сюжетность, плотная заселенность героями и персонажами второго плана, часто склонными к травестии, двойничеству, детективным уловкам и мелодраматическим жестам... Жизнь в глазах поэта — безусловная, главная ценность, но там, где она хрупка и уязвима, она — та же кинолента, с более или менее «прописанным» сюжетом и с неотвратимым финалом. Порой, стоит отвлечься, чуть расфокусировать взгляд, — история распадается, растворяется в мелькании световых пятен, в «птичьем языке» персонажей, отчужденных как от зрителя, так и друг от друга. Обвините и уязвите жизнь, отправьте в брак километры запоротой пленки —

Но оставьте мне кадрик на память, ладно?
Как оборванный ящеркой хвост судьбины,
вечный призрак, светлеющий ненаглядно,
место встречи истины и картины.

Евгений Рейн, и сам когда-то профессионально работавший в документальном кино, подчеркивает свое пристрастие к этому роду осмысления и интерпретации жизни и, по собственному его признанию, жизнь для него — «...какой-то довольно мучительный... экспрессионистский фильм, где люди то собираются в толпу, то разбредаются по одиночке, где соседствуют напряжение и расслабление, где пульсирует огромная энергия... смена напряжения и вакуума, эта истерика, меняемая равнодушием, эта скорость, чередующаяся с неподвижностью...» Этакий анархистский суперколосс, цементируемый энергией, возникающей между полюсами разобщенности и единства, между иллюзией личной воли и реальностью смутно ощущаемого предопределения повсеместной неопределенности. Может быть, поэтому Рейну так удается перевод видимого и явленного в метафизическую плоскость уже мало постижимых человеком закономерностей. Есть у него, например, такое стихотворение:

Под северным небом яснее всего,
что нету совсем ничего. Ничего.

Как говорится («говорится»!), дальнейшее — молчание...

Всем знакома «человеческая, слишком человеческая» любовь порассуждать насчет этого самого «дальнейшего». Зачастую такие рассуждения балансируют на грани безвкусицы. Рейн же и здесь умудряется не выходить «из кадра» привычной питерской перспективы, совмещающей без усилия бытность и бытие, существо — и сущность:

Ты очнулся, очнулся,
за каналом ты прежний, ты свой,
точно ополоснулся
этой грязной опасной водой.
Но она выше жизни,
тише смерти и чище беды
за каналом в отчизне
вечной тени, где будешь и ты.

Боль и сожаление уходят в мелодику, в подстрочник ударений и пауз, сопряжения произносимого и непроизносимого... В словах сосредотачиваются доверие и парадоксальная надежда. И еще, пожалуй, после всего и вся, — благодарность

Тому, кто назначает нам пайку и судьбу,
Тому, кто обучает бесстыдству и стыду,
Кто учит нас терпенью и душу каменит,
Кто учит просто пенью и пенью аонид,
Тому, кто посылает нам дом или развал
И дальше посылает белоголовый вал.

Тому, рискну добавить, Кто все-таки нас слушал, и слышал, и «врать» не мешал...

Март 2001 г.