Первая книга Иосифа Бродского в СССР вышла только в 1990 году, хотя за три года до этого ее автор успел стать нобелевским лауреатом. Она называлась «Осенний крик ястреба», так же, как одно из центральных стихотворений сборника. Его мы и выберем для анализа.

Северо-западный ветер его поднимает над
сизой, лиловой, пунцовой, алой
долины Коннектикута. Он уже
не видит лакомый променад
курицы по двору обветшалой
фермы, суслика на меже.

На воздушном потоке распластанный, одинок,
все, что он видит – гряду покатых
холмов и серебро реки,
вьющейся точно живой клинок,
сталь в зазубринах перекатов,
схожие с бисером городки

Новой Англии...

Здесь прервемся, потому что стихотворение очень большое и приводить его целиком невозможно. Но уже по первым двум строфам кое-что можно почувствовать. На что это похоже? На музыкальное произведение, поразительно искусно варьирующее одну тему. Ледяной холод, одинокая птица. Набор символов очень прозрачен. Автор пишет о себе. Это его вынесло «потоком» собственного таланта, самой речи в разреженное пространство ионосферы. Мир сузился до сверкающей инеем точки где-то высоко-высоко, далеко от людей с их ценностями, обычными, «теплыми» заботами. Из такой дали и не разглядеть:

Но восходящий поток его поднимает вверх
выше и выше. В подбрюшных перьях
щиплет холодом. Глядя вниз,
он видит, что горизонт померк,
он видит как бы тринадцать первых
штатов, он видит: из

труб поднимается дым. Но как раз число
труб подсказывает одинокой
птице, как поднялась она...

В сущности, мы имеем дело все с тем же лермонтовско-цветаевским романтическим героем (даже с трагической гибелью в конце стихотворения). Новым здесь является, пожалуй, лишь то, что романтический герой Бродского «интеллектуализирован»¹. Это уже не пророк, не жрец, не демон, а думающий и, что важнее, рефлектирующий интеллектуал-отщепенец. Последнее ново, придает ему жизнеспособность, делает интересной в принципе уже знакомую схему.

Интеллектуализм романтика неизбежно должен оборачиваться тотальным скепсисом, что мы и имеем у Бродского, в поэзии которого совсем не остается ценностей, за исключением разве что одной – самой поэзии, самой возможности говорить. Это становится особенно явным, когда наблюдаешь за изумительным словесным кружевом (почему-то напоминающем еще каменную резьбу), которое поэт любовно сплетает в каждом своем стихотворении. Это занятие настолько его увлекает и кажется настолько самоценным, что вообще не понятно, почему он когда-либо останавливается, почему стихотворение не продолжается вечно. Вот простейший пример – стихотворение «Облака». Стихотворение можно читать практически с любого места и в любой последовательности, как угодно переставляя строфы. Общий эффект не изменится:

О, облака Балтики летом! Лучше вас в мире этом я не видел пока. Может, и в той вы жизни клубитесь – конь или витязь, реже – святой. Только Господь вас видит с изнанки – точно из нанки рыхлую плоть. ...................... Это от вас я научился верить не в числа – в чистый отказ от правоты веса и меры в пользу химеры и лепоты! ......................

Ваши дворцы – местности счастья плюс самовластья сердца творцы. Пенный каскад ангелов, бальных платьев крахмальных крах баррикад... ...................... Кто там, вовне, дав вам обличья, звук из величья вычел, зане чудо всегда ваше беззвучно. Оптом, поштучно ваши стада движутся без шума, как в играх движутся, выбрав тех, кто исчез...

Теперь можно попробовать прочитать, переставив местами колонки. Впечатление то же. Как работает Бродский с фонетикой – показывают выделенные места. Ясно, что подбор слов часто идет по звуковому принципу. Поэтическая ткань вовсе лишена динамики, но на каждом микроскопическом участке прекрасна.

Выше я говорил об интеллектуализме стихов Бродского. Они и в самом деле производят впечатление медитаций, что заставляет сближать их с метафизической лирикой, скажем, Тютчева или Баратынского. Здесь, однако, сразу всплывает принципиальное отличие: у тех – мысль показана в ее развитии и становлении, чему соответствует поразительный динамизм каждого стихотворения. Бродский же, в сущности, не мыслит, а за счет лексики и интонации симулирует процесс раздумий. Риторические вопросы, обращения, вводные слова создают речевую имитацию рассуждения. Это и не удивительно, поскольку, если все решено заранее (никаких ценностей, кроме самой возможности писать, нет), то и думать не о чем. Остается лишь варьировать единственный неутешительный жизненный вывод.

В цитировавшемся выше «Осеннем крике ястреба» мы встретились с потрясающим разнообразием лексики. Это и традиционно высокие слова и словосочетания – ад, звезды, эринии, алмаз, иней в серебре, – и бытовые – курицы променад, дым, поднимающийся из труб, – и техницизмы – алюминий, ионосфера. Объединить этот лексический «Ноев ковчег», не впадая в эклектику, Бродскому помогает некая равноудаленная от всех этих речевых пластов позиция наблюдателя. И в самом деле, если пытаться точнее дать характеристику его поэзии, придется говорить о визионерстве (не вкладывая, впрочем, в это понятие никакого отрицательного смысла).

Между тем, Бродский выполняет великую задачу по сближению русской и западноевропейской (прежде всего, англоязычной) поэтических традиций. Подыскивая эквиваленты этим строкам, думаешь о верлибрах. Действительно, кажется, что вопреки этимологии слова, многие его стихотворения можно было бы назвать рифмованными верлибрами. Правда, не такие, как «Письма римскому другу», «Римские элегии», «Я входил вместо дикого зверя в клетку...» и еще ряд других...

Если Бродский решает задачу по «скрещению» русской и английской поэтических традиций, то область приложения творческих усилий Александра Кушнера – выявление и оживление всех потенций, всех внутренних ресурсов отечественного стиха. Поэту каким-то чудом удалось соединить виртуозное варьирование классическими размерами с современной разговорной интонацией, с естественным человеческим голосом. Замечательное свойство: каждый раз, отталкиваясь от Мандельштама, Пастернака, Фета, Баратынского, Заболоцкого, Кузмина, Анненского (причем, мы угадываем, ощущаем присутствие этой глубинной, я бы даже сказал интимной, связи), Кушнер всегда остается в стихах самим собой. Его поэтика узнаваема и «прилипчива»; начинающие авторы, сами того не замечая, поддаются ее обаянию, не понимая, чем приходится платить за подобную классичность и кажущуюся простоту.

Тут много уровней. На поверхности – принципиально антиромантическая позиция, новый образ человека (кое-кто из критиков поспешил объявить его «маленьким»), стоящего за этими стихами, осознающего свою частную жизнь как форму противостояния власти. Если бы все ограничивалось только этим, кушнеровская поэзия не пережила бы советскую систему. Есть и второй уровень. Антиромантизм поэта – принципиален, его истоки в творческом наследии Анненского, Мандельштама, Кузмина, Пастернака. Частный человек, имеющий мужество не замыкаться в своем гордом разочаровании миром, радоваться погожему дню, скатерти с ее «машинной строчкой», бабочке, севшей на лацкан пиджака, – тем самым реабилитирует жизнь. То есть по сути решает основной вопрос ХХ века: в чем же смысл существования. У Кушнера есть даже как бы декларация на эту тему:

Смысл жизни – в жизни, в ней самой.
В листве, с ее подвижной тьмой,
Что нашей смуте неподвластна,
В волненье, в пенье за стеной.
Но это в юности неясно.
Лет двадцать пять должно пройти.
Душа, цепляясь по пути
За все, что дыбилось и висло,
Цвело и никло, дорасти
Сумеет, нехотя, до смысла.

Интересно задаться вопросом, почему это стихотворение при всей его дидактической заданности, оставляет впечатление чего-то непосредственного, живого? Здесь одна из тайн кушнеровской лирики – то внутреннее противоречие, которое, как двигатель внутреннего сгорания у автомобиля, приводит в движение всю лирическую конструкцию. Поэт как бы борется с некоторой собственной прямолинейностью, «интеллектуальной правильностью», но она в то же время задает стержень, без которого эти стихи просто остались бы набором милых деталей: пенье за стеной, листва, тьма и т.д. Мысль, в сущности, банальная, почти тавтологическая, вдруг приобретает глубину за счет двух-трех лексических «непредсказуемостей», наиболее яркая из которых наречие «нехотя» в последней строке. Но уже в первых пяти – последовательности высказывания мешают образ ночной листвы, раздающееся за стеной пение. Позже эта листва сольется с самой жизнью, и будет «цепляться» за душу, «виснуть». А дальше, совсем уж фантастически, и душа превратится в растение, поскольку про нее поэт скажет: «... дорасти сумеет...» Оказывается дело не просто в сентенции, что смысл жизни в ней самой, а в том, что так случается с теми, кто растет и дорастает. И это растительное подвижное, свойство всего – тьмы, листвы, души, самой жизни и придает существованию единство и сверхсмысл.

Может быть, интереснее всего то, что и образный, и семантический строй стихотворения замечательно подкреплен интонационно. Естественно вырастающему растению-пониманию соответствует снимающее дидактический налет движение живого голоса.² Фраза тянется, предложение, начинаясь на одной строке, переходит на следующую, мысль никак до конца «выговориться» не может и ищет продолжения. Почему? – Потому, что она рождается здесь и сейчас, и еще сама не знает, чем все закончится. Уроки Баратынского, Тютчева не пропали даром. В отличие от Бродского это не симуляция интеллектуального процесса, но само размышление, переданное в его динамике.

Пора, однако, вернуться к герою³ кушнеровской поэзии. Он не изобретен автором. Внимательные читатели могли уже повстречаться с ним на страницах романов Набокова, почувствовать его дыхание в стихах Кузмина и Мандельштама, послушать его сбивчивые признания в «Сестре моей – жизни». Просто в творчестве Кушнера этот герой проявлен с той очевидностью и отчетливостью, которая позволяет, говорить о неком качественно новом видении человека. Попробуем разобраться.

Проблема индивидуалистического сознания состояла в невозможности обоснования жизни, в невыводимости смысла существования из одних только присущих ему субъективных ценностных представлений, не распространяющихся на всех. Эволюцию индивидуализма хорошо показывает череда литературных героев XIX – ХХ веков: от свободной личности, самостоятельно определяющей и пытающейся разрешить свой конфликт с обществом (Андрей Болконский, Пьер) до несчастной единицы, затерянной в человеческом океане, само существование которой есть чистое принуждение (герои Кафки, Олейникова). Переход к такому неинтеллектуальному, «негероическому» герою заметен еще у Чехова – достаточно вспомнить «Палату номер шесть».

Дальнейшая эволюция индивидуализма – это как бы уже чистое автоматическое переживание жизни вне какой-либо связи с ее теоретическим осознанием. Смысла нет, но человек все же живет. Он работает, ест, пьет, стареет, причем, каждому конкретному действию подыскиваются сиюминутные основания, продолжает действовать «бытовая» целесообразность того или иного стиля поведения. В то же время, свести весь этот набор поступков, стремлений, порывов, страстей к какому-то одному универсальному центру восприятия себя и мира (к некоторой гармонической составляющей личности – к тому, что раньше называлось характером) оказывается невозможным.⁴ Человека нет как целостности, наличествующей до и независимо от поведенческих реакций. Есть среда обитания со своими случайными воздействиями на субъекта, и его более или менее адекватные ответы на эти воздействия. Нечто вроде условного рефлекса, наблюдаемого у животных: один сигнал – одна реакция, другой – другая. Такой герой знаком нам по книгам Сартра и Камю. В «Постороннем» Камю изображает человека, живущего как бы во сне, не могущего соединить в сознании свои поступки.

Возможным это становится благодаря так называемой шизоидной реакции расщепленности (Эрих Фромм, «Анатомия деструктивности»). Сознание и эмоция сосуществуют теперь в индивидууме независимо друг от друга. Фромм, говоря о таком кибернетическом человеке, приводит в пример летчика, сбрасывающего атомную бомбу на город. Представления о тех сотнях тысяч смертей, которые последуют за его действием, остаются чисто умозрительными и никак не связываются с непосредственной эмоциональной реакцией на боль и страдание живого существа. Тот же летчик в частной жизни может быть любящим отцом, добропорядочным и жалостливым человеком.

Незаметно для себя каждый из нас теперь живет как бы в двух непересекающихся плоскостях: плоскости абстрактных представлений о добре и зле, нравственности, достоинстве, и плоскости практических действий каждого дня. Фромм пишет о тяжелых некрофилических комплексах (жажда разрушения, заигрывание со смертью), тяготящих кибернетического человека, что вполне объяснимо, поскольку индивидуалистическое сознание нынче уже не может ни понять, ни принять жизнь и подспудно мстит ей за это.

Где выход? Принудительно ввести общие ценности, вернуть прежнюю «соборность»? Весь ход истории показал невозможность такого пути. За эксперимент пришлось заплатить сотнями миллионов жизней. Дело в том, что самостоятельность сознания обретается личностью раз и навсегда, не уродуя себя, от нее невозможно теперь отказаться.

Соборность втягивала человека в круг неких надличностных доминант. Индивидуализм сводил мир к игре имманентно присущих личности сил. Чтобы понять, как разорвать этот круг, следует присмотреться к некоторым героям современной литературы, демонстрирующим в столь горестную эпоху завидные стойкость, оптимизм и жизнелюбие. Я имею в виду, прежде всего, героев романов Набокова: Годунова-Чердынцева («Дар»), Г.Г. («Лолита»). Интересно, что их оптимизм не свободен от здорового скепсиса, а жизнелюбие знакомо со всеми страшными и тайными сторонами бытия. Встреча с этими героями, надо сказать, производит на чуткого читателя ошеломляющее впечатление. Еще бы, перед нами люди, существование которых осмысленно! Каким-то чудом, не утратив своей индивидуальности, своей личностной самостоятельности, они живут в мире, наполненном ценностями – внятными, реализующимися в каждой строке набоковских произведений. И то же самое ощущение остается от поэзии Кушнера. В центре нее человек с восстановленным единством эмоции и сознания. Поэтому, любая мысль для него – волшебное переживание, а чувство – повод для увлекательного разгадывания загадок бытия.

Что случилось? Почему такое стало возможным? Я думаю, потому что на смену человеку индивидуалистического сознания пришел «человек Дара». После опыта предшествующего столетия я не могу воспринять как ценность что-то непосредственно со мною не связанное, через себя не пропущенное (короче говоря, мне трансцендентное). В то же время существование каждого нуждается в каком-то внешнем оправдании и не в состоянии строиться лишь на непосредственно мне присущих основаниях (то есть на имманентном). Надо найти нечто в себе такое, что было бы больше меня самого, нечто имманентно-трансцендентное, такое, что, будучи во мне, мне бы не принадлежало. И это – Дар. Дар, понимаемый широко – не как избранность, а как особость.

Внутри себя личность застает нечто невыводимое из нее самой, нечто большее нее. Причем, логически обосновать достоверность этого «нечто» – нельзя, однако, наличие его не вызывает сомнений. Это Дар мне (кого? – Бога, природы? – сейчас не суть важно) – дар жизни, дар любви к миру, либо к одному из его прихотливых изгибов, дар творчества. Важно, что всякий обладает им, хотя бы уже потому, что живет.

Теперь осознаем следующее: оказывается, человек принципиально свободен. Его можно убить, но отнять то, что ему и не принадлежит – дар, невозможно. Это нечто, связанное со мною, но не подчиненное мне, нетождественное мне. А значит, я сам как бы становлюсь себе нетождественным, преодолеваю свою озабоченность собой, свою временность, себялюбивую пугливую ограниченность. Это и есть счастье.

Речь идет не о бездумном гедонизме, но о мужественном выборе в пользу жизни, о противостоянии некрофилической ориентации сознания, о которой говорилось выше. Просто жизнелюбие становится системообразующим принципом существования. Дар адекватен чуду и дает нам возможность взглянуть на мир как на чудо. Сообразно этому «человек Дара» по-новому ощущает и искусство. Оно перестает быть свалкой «больших идей», готовых образов, обращения к которым носят характер цитирования. Это живая плоть, иногда более ощутимая, более горячая, чем сама действительность. И занятие искусством, без всяких деклараций о жизнетворчестве, становится делом интимно-горячим, неотделимым от повседневных раздумий, забот, мелочей.⁵

Вот почему стихи Кушнера обретают подлинную свою жизненную силу, лишь будучи объединены в сборники. Им требуется полнота, даже как бы избыточность контекста, непредсказуемость реальности. Они чуждаются художественной условности и спешат нам рассказать обо всех деталях жизни автора (а точнее – сегодняшнего человека). Этого часто не понимают, обвиняя поэта в литературности, в постоянных обращениях к памятникам культуры, мраморным статуям, античным героям, страницам любимых романов, заветным строкам гениальных стихов. Между тем, все это – доподлинная реальность бытия современного культурного человека, может быть, еще более значимая, чем неприятности на работе или домашние ссоры. Игнорировать ее было бы просто нелепо. Еще Мандельштам показал, что культура – не нечто отстраненное от души и внешнее, а воистину – хлеб духовный (не случайно, говоря об эллинизме, он все время ссылался на крынку с молоком, на мир дружелюбно окружающей человека домашней утвари). Вот стихотворение Кушнера, поводом к написанию которого мог послужить только что прочитанный рассказ о смерти Сенеки:

На выбор смерть ему предложена была.
Он Цезаря благодарил за милость.
Могла кинжалом быть, петлею быть могла,
Пока он выбирал, топталась и томилась,
Ходила вслед за ним, бубнила невпопад:
Вскрой вены, утопись, с высокой кинься кручи.
Он шкафчик отворил: быть может, выпить яд?
Не худший способ, но, возможно, и не лучший.

У греков – жизнь любить, у римлян – умирать,
У римлян – умирать с достоинством учиться,
У греков – мир ценить, у римлян – воевать,
У греков – звук тянуть на флейте, на цевнице,
У греков – жизнь любить, у греков – торс лепить,
Объемно-теневой, как туча в небе зимнем,
Он отдал плащ рабу и свет велел гасить.
У греков – воск топить и умирать – у римлян.

Что тут самое важное? – То, что, оказывается, событие, отделенное от нас двухтысячелетним промежутком, может так горячо и горестно отзываться в душе. Ведь косвенно это о том, что по-настоящему нет ни времени, ни забвения. И тут же, противореча: есть и забвение, и время. Та же оппозиция: жизнь любить – и умирать. А «греки» и «римляне» – две створки одной ракушки. В поразительном напряженном, задыхающемся перечислении второй строфы словно концентрируется вся любовь к звуку флейты, объемно-теневому торсу, воску (такое смыслоемкое, мандельштамовское слово!) – то есть к жизни, коротко говоря. Но замечательно, что противопоставленные этому ряду «римские» умения – умирать, воевать, и снова умирать с достоинством – не представляют из себя объект ненависти, отрицания. Оппозиции здесь взаимообусловлены, они проникают друг в друга, рождая ощущение поразительной хрупкости всего того, что мы любим, драгоценности каждого «уворованного» у небытия мгновения. Неожиданно здесь возникает связь с первой строфой стихотворения. Ведь Сенека, получив приказ императора покончить с собой, медлит, как бы взвешивая тяжесть каждой оставшейся еще в его распоряжении минуты. Перечисление способов смерти на самом деле маскирует это обостренное переживание последних, отчаянно жгущихся секунд. Вот-вот произойдет событие, равносильное по важности рождению, и встретить его следует достойно.

По тону это напоминает тютчевское «Счастлив, кто посетил сей мир/ В его минуты роковые...» Только здесь эсхатологическое значение обретает гибель каждого человека, его личный поединок с небытием. Вот зачем необходимо «римское» умение воевать и умирать с достоинством. Замечу, что приведенные выше стихи лишены и намека на то, что обычно называют литературностью.

«Культурность» кушнеровских стихов часто носит как бы намеренный характер. Он «играет» с традицией, старается выявить в ней скрытые импульсы, устроить перекличку с предшественниками.

Как мы в уме своем уверены,
Что вслед за ласточкой с балкона
Не устремимся, злонамеренны,
Безвольно, страстно, исступленно,
Нарочно, нехотя, рассеяно,
Полуосознанно, случайно...
Кем нам уверенность навеяна
В себе, извечна, изначальна?

Что отделяет от безумия
Ум, кроме поручней непрочных?
Без них не выдержит и мумия
Соседство ласточек проточных:
За тенью с яркой спинкой белою
Шагнул бы, недоумевая,
С безумной мыслью – что я делаю? –
Последний, сладкий страх глотая.

Тут, конечно, вспоминается Фет с его темой запредельного полета, запретного дерзания. Это тоже о творчестве, но интересно, что в наш век, вдоволь насытившийся иррационализмом и культивированным безумием, поэт не хочет забывать о «непрочных поручнях», за которые в случае чего может схватиться разум. Косвенно нас отсылают к Мандельштаму: «Я так боюсь рыданья аонид, / Тумана, звона и зиянья...»

Можно было бы также сказать о постоянно присутствующем в стихах Кушнера чувстве нахождения на краю – жизни, бездны, несчастья, радости, страха, отчаяния. Прямо по Кьеркегору одно из его стихотворений так и начинается: «Страх и трепет, страх и трепет, страх...» Это обстоятельство модифицирует многие традиционные поэтические темы. Прежде всего, последнее касается темы любви. У Кушнера она почти всегда – счастливая, обоюдная (и это поразительно, потому что обычно поэты пишут о любви несчастной, именно она обеспечивает необходимое для художественного произведения подключение к экзистенциальной проблематике – через конфликт). Но вот происходит чудо: нам как будто пишут о высшей полноте обретения, о чувстве, нашедшем себя, а стихи свидетельствуют о катастрофичности самого счастья:

Семь лет – вот срок любви, подмеченный не нами,
А той, чей строгий стан так важен и высок,
Что предпочесть ему хотелось временами
Нам несколько иных, полегче, милых строк.

И мы их всякий раз, помедлив, находили
У старшего ее собрата и врага,
Любившего сирень, театр, автомобили,
Увы, порочный вкус! – жокеев и бега.

Семь лет – вот срок любви... Но если вам за сорок,
И раза два по семь и больше знойных лет
Уже явили вам свой дым, и чад, и морок,
И пыл, и полный крах, и если в мире бед,

Как на другой звезде, приснились вы друг другу,
И там, открыв глаза, увидели, смутясь,
Что это явь – не сон, что сон и впрямь был в руку,
Что снилась вам всю жизнь, всю смерть – такая связь,

Тогда вам станет дик любой подсчет... О, если б
Жить, просто жить, уйти вдвоем – и жить опять,
Под лампой, обнявшись, сидеть в глубоком кресле
И жаркий опыт свой в стихах не обобщать.

Та, которая считала, что через семь лет всякая любовь проходит, – Ахматова, а ее старший собрат и враг, любивший, и сирень, и автомобили, и жокеев, – Михаил Кузмин. Если теперь раздраженный читатель спросит, почему автор не называет прямо их имена, а как бы от нас утаивает, зашифровывает, то для начала я сошлюсь на Мандельштама, который в стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла...» никак не может (точнее не хочет) назвать по имени Пенелопу, ограничиваясь иносказанием: «Не Елена, другая...» А, кроме того, вспомню Иисуса Христа, который на вопрос, почему он говорит притчами, отвечает, что истина, открываясь, скрывается, а скрываясь, открывается. Искусство – это вообще по преимуществу косвенная речь, делающаяся из-за своей косвенности для тех, кто «имеет уши, чтоб слышать» лишь более понятной.

Мы живем в конце более чем трехсотлетнего периода развития русской поэзии. Это означает, что любое новое стихотворение попадает в сложный, напряженный, чреватый смысловыми сдвигами контекст, игнорировать который бесперспективно. Последнее понимают даже концептуалисты, предпочитающие выкладывать мозаики из старых текстов, делать коллажи. От творческого бессилия, вероятно. Потому что я не в состоянии представить себе другую причину, заставляющую предпочесть идиотическую бесконечную игру в поддавки с самим собою живому диалогу с Пушкиным, Фетом, Тютчевым, Пастернаком, Анненским.

Культура живая – на это надеялся Баратынский, это знал Мандельштам, и это не имеет права не учитывать поэт современный. Ощущение катастрофичности счастливой любви у Кушнера возникает не только из-за погруженности его стихов в экзистенциальную проблематику, не только из-за страха потери, как бы «вмонтированного» в любое обладание, но и по причине пронизанности его поэтики самыми далекими, думаю, что часто и не осознанными, реминисценциями, соединяющими каждое конкретное стихотворение со сверхконтекстом русской лирики.⁶

Примечания:

¹ Прежде всего, на уровне лексики. Бродский обожает всяческие вводные словечки, долженствующие свидетельствовать о происходящем процессе размышления: «поскольку», «итак», «засим», «однако» и т.д. (кстати, «и т.д.» – из этого же ряда). Моделирует размышление и интонация, медитативная, текучая. Предложение распространяется на несколько строк, а то и строф, постоянны анжамбманы (enjambement).

² Замечу, что совершенно не случайно одна из книг Кушнера называется «Голос».

³ Следует подчеркнуть, что речь идет не о лирическом герое, являющемся достоянием романтической поэзии. Речь об образе современного человека, о его ценностных представлениях, его менталитете. Речь о живущих в это время, в этой стране, в этой истории, одним из которых осознает себя автор.

⁴ Потому невозможным, что тогда придется давать ответ не на вопрос, зачем пьешь, ешь, спишь, хочешь того-то и того-то, а снова решать проблему смысла своего существования в целом. Тогда нужно будет сказать: я живу, потому что есть нечто выше и важнее меня – некая Ценность, общая для всех, делающая мои стремления и жертвы оправданными, освящающая весь мой путь. Так вот для индивидуалистического сознания такой внеположной Ценности теперь уже нет.

⁵ Характерно какое-то детское отношение Кушнера к поэзии, к знаменитым предшественникам, когда гуляя по лесной тропинке, можно вполне «серьезно» обсуждать с собеседником, кто из великих занимает первое, второе, третье место («Сколько бабочек-траурниц здесь, на дороге лесной...»), а веселые насекомые, лучи солнца, зеленые ветки будут мешать этому «глубокомысленному» занятию.

⁶ Только одно наблюдение: предпоследняя строка кушнеровского стихотворения «Под лампой обнявшись, сидеть в глубоком кресле...» у меня лично пробуждает в памяти фетовское: «На кресле отвалясь, гляжу на потолок...», сразу же подспудно вызывающее чувство тревоги, утраты. Вряд ли сам поэт имел в виду подобную случайную ассоциацию. Однако в том или ином месте неизбежно должно возникать нечто подобное просто в силу очень прочных связей поэтики Кушнера с традицией.