(О книге стихов А. Кушнера «Таврический сад»)

Седьмая книга «Таврический сад» не похожа на предыдущие книги А. Кушнера. Однако есть в его стихах свойство, которое объединяет все книги от «Первого впечатления» до «Таврического сада». У Кушнера нет лирического героя. Нет персонажа, стоящего за стихами и декламирующего их нам. Все, что говорит поэт о себе, может быть легко присвоено читателем. Обратим внимание на то, как он употребляет местоимения. В одних случаях обращается к себе на «ты», в иных говорит «мы», хотя речь идет, и мы это понимаем, о нем самом.

Есть карточка, где ты
С подругой давних лет
Любителем заснят, –

сказано о себе. В этом стихотворении «Посещение» из книги «Голос» в первой строфе фигурирует «я», в третьей оно меняется на 3-е лицо, в четвертой – на 2-е, в пятой – опять на 1-е, далее происходит та же чехарда с местоимениями, с помощью которой устанавливаются отношения поэта и среды, поэта и читателя. «Как вы, как вы, как вы» – сказано им еще в «Приметах».

Пиджак безжизненно повис на спинке стула.
Ночная бабочка на лацкане уснула.
Где свет застал ее – там выдохлась и спит.
Где сон сморил ее – там крылья распластала.
Вы не добудитесь ее: она устала.
И желтой ниточкой узор ее прошит.

Ей, ночью видящей, свет кажется покровом
Сплошным, как занавес, но с краешком багровым.
В него укутанной, покойно ей сейчас.
Ей снится комната со спящим непробудно
Во тьме, распахнутой безжалостно и чудно,
И с беззащитного она не сводит глаз.

Ночная бабочка не видит днем; она видит только ночью. Для нее ночь – день. Поэтому спящий человек, который ей снится, не укрыт тьмой, не защищен ночным покровом. Он беззащитен.

Неизвестно, что ведомо ночной бабочке об устройстве мира, но нам знакома таинственно подсвеченная цветная мгла ночи с багровым световым подбоем, в которой воображение помещает вместе с прошлым опытом сладкий ужас перед будущим. Мы беззащитны, а оно безжалостно и... чудно! И оттого, что ночное впечатление вручено прелестному насекомому, входящему в него живым пятнышком, и отнято у человека, в свою очередь помещенного как часть картинки в мозг спящей бабочки, – выделяется бесхозное чувство, которое, оказавшись свободным, готово распахнуть объятия каждому.

Особая эта готовность обеспечивается в обход обычному способу передачи: ведь ни о каком чувстве не говорится. Спит бабочка. Спит днем. И ей снится комната со спящим человеком. Смысл расщеплен, как в латинской фразе, где грамматика разлучает глагол с существительным, и только падежные окончания помогают установить между ними связь. Две картинки – бабочка на лацкане пиджака и сон спящей бабочки – вложены друг в друга, как матрешки, одна побольше, другая поменьше. Их неожиданная прелесть создается «покоем, в котором бодрствует душа», как сказал другой поэт, пристальным покоем, в котором пребывало воображение, совершая рискованную вылазку в мозг бабочки.

Мысль о том, что видит во сне ночная бабочка, может прийти только в момент факультативного наблюдения «подробной тишины», необыденного любопытства к окружающему, в котором жадность уживается с неторопливостью. Странный сюжет с бабочкой сам по себе ни о чем сказать не может. Но проследовавшее по указанному пути сознание приобретает ту ясность и четкость, которая дается непредвзятым вниманием.

Зрение отыскивает и приводит, как доводы, приметы таинственности и фантастичности бытия. Издалека приходит лирическое волнение. И тем оно заметней, чем дольше пряталось, и тем сильней, чем дальше от прямого высказывания.

Прямо это волнение не высказано. Оно возникает благодаря вниманию, задержавшемуся и на двойном отражении, составляющем сюжет, и на множестве служебных средств, его представляющих. В частности, фонетических. Взгляните, как прошит текст двумя рядами звонких и глухих шипящих, этих с, ш и щ, перемежающихся со звонкими ж и з. Кажется, что каким-то крошечным инструментом слегка тронуты, «подкованы» слова: чудно, непробудно, безжалостно, беззащитного, соприкасающиеся звучанием, связанные фонетически.

В этих стихах легко обнаруживается то основное качество, которое отличает и отделяет стихи «Таврического сада» от стихов прежних книг. Поэтическая мысль в стихах последней книги приобретает композиционную сложность. Углубляясь, она ветвится, и порой невозможно ответить однозначно на вопрос, о чем эти стихи: мысль не поддается вычленению, ее трудно сформулировать. Возьмем стихотворение:

Орнитолог, рискующий ласточку окольцевать,
Он, должно быть, не знает, какая морока
Ей над морем лететь, повинуясь опять
Его вере слепой в каменистый Тунис и Марокко.

Хорошо ему ждать, оставаясь на месте одном.
До чего он уверен в наличии знойного края!
То ли вычитал где-то о нем,
То ли трогал во сне шерсть верблюда и глину сарая.

Хорошо ему жить, да, увы, умирать тяжело.
Он представить боится разлуку.
Ему щель не видна, – в нее можно просунуть крыло.
Если можно просунуть крыло, значит, можно и руку.

Вот о чем ему ласточка хочет сказать, ее крик
Так прерывист, как будто нарезан, но эти отрезки
Звука тон принимать не привык
Близко к сердцу, как довод какой-нибудь веский.

Есть другие края, где и берег, и воздух иной.
Жаль любителя птиц, он расстался бы с жизнью и домом
Легче, если бы знал, что во тьме неземной
Расщепленную тень обнаружит с колечком знакомым.

Стихотворение состоит из нескольких мотивов. И так представлены эти вечные мотивы – смерти, возможности иной жизни, земного бытия с его приметами труда, надежд и опасений, – что, разобравшись в этом сплетении, невозможно выделить что-то одно и чему-то одному отдать предпочтение.

В замедленное движение первой фразы, синтаксически расслабленной, не зависимой от ритмического членения, со словом «рискующий» вносится напряжение. Оно связано с риском, которого на самом деле нет в упомянутом занятии. Слово привлечено как будто не совсем точное, взятое по соседству. Оно выделяет в контекст содержащуюся в нем надежду на успех, оставляя в тени сопряженную с ней опасность. Однако тень опасности прокрадывается все же, сочетаясь с волнением, которым только и можно объяснить имеющее место нарушение литературной нормы: в этом предложении два подлежащих: одно, выраженное существительным «орнитолог», другое – местоимением «он», относящиеся к одному и тому же лицу. Такая погрешность характерна для свободно-косноязычной устной речи, руководимой чувством, а не логикой. Тень опасности, связанная с волненьем, не исчезает; она сопутствует мотиву разлуки («он представить боится разлуку»), речь идет о вечной разлуке и возможности будущей жизни. Вообще присутствие теней в этих стихах замещает реальные события. Все, о чем здесь говорится, существует в ослабленном варианте теней и представлений. Даже такие воспринимаемые на ощупь предметы, как шерсть верблюда и глина сарая, помещены в сон орнитолога. Ничего не происходит. Обозначенная ситуация («орнитолог, рискующий ласточку окольцевать») на протяжении всего стихотворения не меняется. Она лишь слегка поворачивается:

Хорошо ему жить, оставаясь на месте одном...
Хорошо ему жить, да, увы, умирать тяжело...
Если можно просунуть крыло, значит, можно и руку...

Этими поворотами одной и той же ситуации вводятся мотивы жизни, смерти, иной жизни; едва возникнув, они переходят друг в друга; будучи представлены едва различимыми сюжетными смещениями, они смыкаются, все три, в последнем предложении: «...он расстался бы с жизнью и домом /Легче, если бы знал, что во тьме неземной /Расщепленную тень обнаружит с колечком знакомым». Мысль при взгляде на нее оказывается расщепленной и тут же компактно уложенной. Чувство завершенности поддерживается возвратом в последней строфе тени ласточки и знакомого колечка. Колечко в первой строфе появляется вместе со значением и звучанием слова «окольцевать». Слово это помимо названного предмета выражает завершенность, так же, как слово «знакомым» имеет отношение не только к профессиональной памяти орнитолога, но и к читательскому чувству: чувство узнавания, обеспеченное возвратом, повтором, затрагивается этим словом.

При неполной, частичной, так сказать, реальности ситуации, при всей невесомости, призрачности наполняющих ее теней она оживлена подробностями далеко ее расширяющими. Тут и наличие знойного края с шерстью верблюда и южными именами Туниса и Марокко, и мотив вечной разлуки в душе орнитолога, и представления ласточки о связи с иной жизнью, которые не разделяет орнитолог («ему щель не видна»). Если сказать, что орнитолог и ласточка не понимают друг друга, это будет справедливо, «веских» доводов не понадобится, но близко к сердцу принять не удастся. Иное дело крик ласточки:

... ее крик
Так прерывист, как будто нарезан, но эти отрезки
Звука он принимать не привык
Близко к сердцу, как довод какой-нибудь веский.

Мало того, что предлагается увидеть звук (отрезки звука); в слове нарезан невольно ощущается мелькание ножниц, похожее на движение ласточкиных крыльев. Не названное, явившееся само собой, это движение видимо, слышимо и осязаемо. Эффект присутствия, заметим, всегда связан с непоименованной частью ситуации.

Заметим также, что о метафизических явлениях говорится нарочито прозаическим языком: щель, просунуть, нарезан, должно быть, не знает, какая морока, то ли вычитал где-то и т. д. Отношения между вещным миром и мыслью таковы, что предмет – реален, конкретен, часто прост и груб, узнаваем всеми пятью чувствами; мысль же прячется за ним, не поддаваясь вычленению, тонка, застенчива.

Характерное для кушнеровского лирического сюжета сочетание нескольких мотивов имеет свои принципы построения. Вот один из них:

Стихи, в отличие от смертных наших фраз,
Шумят ритмически, как дерево большое.
Когда знакомятся, то имя, в первый раз
Произнесенное, смущает нас, чужое.

В них смысл проглядывает, словно из-за штор,
Переливается, как вещий сон под веком.
Когда знакомятся, то мнится: есть зазор
Меж легким именем и новым человеком.

Стихи прекрасные тем лучше, чем темней –
Глазами пробовал на них взглянуть твоими.
В затылок строится весь ряд грядущих дней,
Когда родители дают ребенку имя.

Поосторожнее! Его судьбу своим
Неверным выбором навек определите.
Пеклась и нянчилась со словом стиховым,
Внимала голосу, готовилась к защите.

Поэты правильно читают – не чтецы.
И ленту с записью пускала вновь по кругу.
На имя, видимо, не матери – отцы
Влияют отчеством: идет подбор по звуку.

Нас познакомили. Играл на полках блик,
Скользил по комнате, по елочкам паркета.
Грустить не велено. И не вернуть тот миг,
Несовпадение, подобие просвета!

Здесь видим нечто похожее на известный прием психологического параллелизма:

Стихи, в отличие от смертных наших фраз...
В затылок строится весь ряд грядущих дней...

Кажущиеся параллельными связи устанавливаются ситуацией, которая составляется из двух мотивов. Первый касается стихов и вращается вокруг стихового слова, второй относится к человеку и его имени. В каждой строфе они сплетаются как будто случайно. Но в V строфе, где сказано: Идет подбор по звуку, – они связываются в узелок, их соединение осмысляется. Стиховое слово, подобно имени, живет в звучании, определяющем его контекстное значение, «его судьбу», как сказано по поводу имени.

Ситуация проясняется окончательно в последней строфе и в подробностях вырисовывается ретроспективно:

Нас познакомили. Играл на полках блик...

Становится ясно, что предпринята попытка вернуть момент первого знакомства, мгновенное ощущение «несовпадения, подобия просвета» между именем и человеком. И далее от последней строфы к первой разворачиваются впечатления, воспоминания и мысли. Из кусочков собирается картина целого. Она едина и проста. Только преподносится в некотором беспорядке. Беспорядок этот не случаен. Ассоциативный способ построения лирического сюжета прочно вошел в поэзию в начале века. Отделение поэзии от рассказа и размежевание лирической поэзии с ее повествовательными жанрами – балладой, посланием, элегией – началось очень давно, а с течением времени усугубилось.

Чтобы обратить внимание на этот композиционный принцип, перечислю несколько стихотворений с подобным рассмотренному двусоставным построением; «Ночь», «Полнеба заволок подробный материк...», «Не из всякого снега слепить удается снежок...», «И хотел бы я маленькой знать тебя с первого дня...», «Как можно на лилию долго смотреть, любоваться...», «Пулково». Но и там, где нет именно двух слагаемых, мысль состоит из нескольких компонентов, как бы они ни сочетались. Таковы, например, стихи: «На выбор смерть ему предложена была...», «Сон», «И где бы я ни жил, в квартире подо мною...».

Поэтическая мысль «несоизмерима с пересказом», и это, по свидетельству Мандельштама, есть признак поэзии, но подвергнем смысл логической идентификации, попробуем пересказать стихотворение «Почему одежды так темны и фантастичны?» с тем, чтобы выяснить, как оно сделано.

Почему одежды так темны и фантастичны?
Что случилось? Кто сошел с ума?
То библейский плащ, то шлем. И вовсе неприличны
Серьги при такой тоске в глазах или чалма!

Из какого сундука, уж не из этого ли, в тщетных
Обручах и украшеньях накладных?
Или все века, художник, относительны – и, бедных,
Нас то в тогу наряжают, то мы в кофтах шерстяных?

Не из той ли жаркой тьмы приводят за руку в накидке,
Жгучих розах, говорят: твоя жена.
Ненадежны наши жизни, нерасчетливы попытки
Задержаться: день подточен, ночь темна.

Лишь в глазах у нас все те же красноватые прожилки
Разветвляются; слезой заволокло.
Ждет автобус оступающихся в лужи на развилке
С ношей горестной; ступают тяжело.

И в кафтане доблесть доблестью и болью боль останутся,
И в потертом темном пиджаке.
Навсегда простясь, обнять потянутся
И, повиснув, плачут на руке.

Рассматривается одежда на старинной картине. Шлем, чалма, тоска в глазах. Конечно, это Рембрандт. Высказывается мысль о том, что люди, в какие бы времена ни жили, в каких бы одеждах ни представали друг перед другом, – в чем-то существенном одинаковы, одни и те же: «Нас то в тогу наряжают, то мы в кофтах шерстяных». В третьей строфе – возвращение к зрительному ряду, «жаркая тьма» – это рембрандтовский фон. Следующая за тем мысль о предопределенности и случайности происходящего с нами – «...приводят за руку в накидке, жгучих розах, говорят: твоя жена», – дана в виде сценки: приводят, говорят.

Дальнейшее высказано прямо: «Ненадежны наши жизни, нерасчетливы попытки задержаться», – но не имеет видимой связи с предшествующим.

В IV строфе – возврат к прежнему, но с иной точки зрения: «Лишь в глазах у нас все те же красноватые прожилки разветвляются», т. е. мы такие же, как те, что были до нас. Так же умираем. Об этом сказано совсем неожиданно: «Ждет автобус оступающихся в лужи на развилке с ношей горестной; ступают тяжело». Возникает картина похорон, причем современных: ждет автобус.

И опять, на новом витке, когда уже представлены жизнь и смерть, высказывается, как будто додумывается до конца мысль, пришедшая вначале, при взгляде на полотно: «И в кафтане доблесть доблестью и болью боль останутся, и в потертом темном пиджаке», после чего внезапно дорисовывается картина похорон: «Навсегда простясь, обнять потянутся и, повиснув, плачут на руке». Даже не «заплачут», а плачут – настоящее время, несовершенный вид (Вспоминается «Прощание Давида с Ионафаном»).

С точки зрения логико-грамматической – полная путаница. Вопросы, восклицания, вопросы, ответы – но не на них; картины, жесты, мысли – все вперемешку. Несколько мотивов, несколько тем, их причудливое переплетение. Поэт обрывает себя на полуслове, перебивает, заговаривает о другом, возвращается к уже сказанному с другой стороны – и все эти обрывки смысла, приходя в соприкосновение, образуют поэтическую мысль.

Прямо высказанная «нагая» мысль не может воздействовать на воображение. Почва, на которой она возникла, делает ее живой дышащей материей, присутствие которой необходимо в стихе; извлеченная из нее, она чахнет и мертвеет. Даже высказанная в афористической форме, доставляющей нам удовольствие, мысль в стихе как будто в состоянии невесомости барахтается сама по себе, не имея органичной связи с рифмованной, мерной стихотворной речью. Поэтическая мысль – ритмическая мысль, она имеет иную природу по сравнению с прозаической. Запах, цвет, звук, картины и жесты, в сопровождении которых является поэтическая мысль, – вот что ценно и доходчиво, что шевелит чувство и радует ум.

Что нам за дело до непреложных истин? Да и есть ли они, в самом деле? Чехов в одном из писем Суворину писал: «Все мнения переменчивы и не новы». Нам нужно то, что приводит в движение нашу собственную мысль, независимо от того, абсолютна она или относительна. Поэтическая мысль на удивленье относительна. Почему-то не кажется странным, что поэт сегодня говорит одно, а завтра совсем другое; прозаику мы бы этого не позволили. Дело в том, что поэтическая мысль – всегда цитата, она не отделяется от фона, к которому приросла, не извлекается из стихов.

В них смысл проглядывает, словно из-за штор,
Переливается, как вещий сон под веком.

Очищенные точные мысли могут пригодиться, но они не могут волновать, и поэтому оставляют в бездействии ум. Математик Ю.Манин считает, что «думать – значит вычислять, волнуясь», а физик Мигдал цитирует его слова, соглашаясь с ним. Не потому ли мы нуждаемся в ритмической мысли, что она приводит в волненье? Опрометчиво было бы думать, что достаточно логической путаницы и непоследовательности, чтобы мысль приобрела необходимое поэзии свойство. Секрет прелести стихотворения «Почему одежды так темны и фантастичны» заключается еще и в воздействии неравностопного хорея, усеченного на II и IV стихах и как будто прогибающегося под действием пиррихиев, который создает речевую мелодию редкой красоты и выразительности.

Не из той ли жаркой тьмы приводят за руку в накидке…

После гибкой протяжной мягкости этого стиха неожиданно звучит прерывающийся двумя паузами («говорят: твоя жена»), как будто сбившийся с дороги и споткнувшийся укороченный стих. Ритмически и мелодически изображен упадок сил, остановка, недоумение.

Интонация размера, сочетаясь с фразовой интонацией, позволяет непосредственно передать сложные чувства, она позволяет их смешивать, дает возможность одновременно и совокупно выразить печаль, горечь, недоумение и многое другое, что в прозаической письменной речи должно быть поочередно поименовано для того, чтобы предстать перед читателем, и только в устной речи может появиться вместе со звуком голоса.

Возвращаясь к сюжетам и темам стихов, можно констатировать наличие двух-трех вечных тем; жизнь, отношение к ней, устройство мира, любовь, смерть. Ситуации различны, а «общий замысел» неизменен. И даже как будто одно и то же нам твердят на разные лады.

Интерес к тому, что происходит по ту «сторону таинственной черты», в данном случае не означает традиционную приверженность теме смерти, еще менее он отвечает меланхолическому элегическому настроению, тоже, впрочем, литературно-традиционному. Местоположение у таинственной черты отражает образ жизни и образ мысли, связанный с напряженным переживанием каждой частички бытия, сопровождаемой сознанием того, что она невозвратимо уходит. Это местоположение характеризует не столько философский интерес к смерти, сколько отношение к жизни, потому что все допущения о будущей жизни как бы случайны, они разные, ни на одном поэт не настаивает всерьез; представления эти слишком вплетены в его настоящую, реальную жизнь, они – ее неотъемлемая часть; не более, но и не менее того. Л. Толстой записал в дневнике: «...Жить надо всегда так как будто рядом в комнате умирает любимый ребенок. Он и умирает всегда. Всегда умираю и я»¹. Когда это выраженное Толстым ощущение настигает человека, оно заставляет проживать каждый миг с особым напряжением, тревогой и упоением; жизнь в силу осознаваемой непрочности становится стократ драгоценнее. Отсюда и двойственность в ее восприятии:

И все же в радости ее назвать прекрасной
Неосмотрительно, и гибельной – в беде.

Ощущение прекрасного и гибельного одновременно сквозит почти во всех стихах. Есть прямые признания, например:

В каком мы прекрасном и бедственном мире живем!

Они помогают узнавать эту мысль во всех ее многочисленных и разнообразных модификациях:

Как будто мы в раю, но в темном почему-то...

Или:

...и мята, и мед, и наверное, горе и мгла!

Это «двойное бытие» определяет то, что называется мировоззрением. Любовь к жизни в присутствии мысли о смерти – особая любовь; неспокойная, она имеет свою прелесть. Она велит впиваться в жизнь, испытывать ее на вкус, на цвет, на запах, на ощупь:

Пятясь, пчела выбирается вон из цветка.
Ошеломленная, прочь из горячих объятий.
О, до чего ж эта жизнь хороша и сладка,
Шелка нежней, бархатистого склона покатей!

В другом стихотворении с тем же персонажем, пчелой, читаем:

Такие яркие бывают дни в году,
Такие знойные, что, веки закрывая,
Стоишь и чувствуешь, как кровь бубнит в бреду
Про желчь пустырника, про лимфу молочая...

Тут нельзя не привести хотя бы строфу из стихотворения «Кавказской в следующей жизни быть пчелой»:

Пускай жизнь прежняя забудется, сухим
Пленившись воздухом, летать путем слепым,
Вверяясь запахам томительным, роскошным,
Пчелой кавказской быть...

Пчела – такая же героиня кушнеровской лирики, как оса – мандельштамовской. Могучие осы и Тяжелые пчелы – носительницы сосредоточенного наслаждения шершавой, пахучей материей жизни.

Поэзия владеет колдовским способом дарить, постоянно возвращать не частым гостем являющееся, драгоценное чувство радости бытия.

Лишь поэзия, временем огорчены или местом,
Под шумок уверяет, что мир этот втайне прекрасен.

Как она это делает? Лирика – это речь, которая автоматически присваивается, это – прямая речь. Она произносится читателем от собственного имени. Это монолог, не имеющий собеседника, разговор с самим собой, который читатель ведет чужими словами от своего лица. Не нужно проникаться симпатией к персонажу, соглашаясь или не соглашаясь с ним, как это происходит в прозе, что-то принимать, а что-то отвергать, входя в описываемую ситуацию. На это в стихотворении нет ни времени, ни места. Прежде чем заразиться какими-то идеями и чувствами, читатель стихов, начиная произносить текст, становится невольным обладателем отношения поэта к предмету речи, того особого отношения, которое возбуждается и передается стиховой интонацией. Вместе с ритмом в речь вносится эмоциональная волна, упорядоченная и поддерживаемая размером, насильно привлекающая к участию. И когда мы читаем:

Эта тень так прекрасна сама по себе под кустом
Волоокой сирени, что большего счастья не надо, –

мы не просто присоединяемся к этому чувству, мы, произнося, выражаем его в силу существующей между мыслью и ритмом обратной связи.

Радость не приходит по приглашению. Единственное средство вызвать ее – это ее выразить.

Поэт в своем беспрецедентном счастливом труде подмешивает это чувство ко всему, к чему прикасается его перо, его внимание. Оно возникает по разным поводам, иногда мелким и неподходящим. Оно проникает через боль и страдание, рассеивает мрак, преображает дневной свет, отгоняет смерть.

Вот рай, пронизанный звучаньем и тоской,
Не рай, так подступы к нему, периферия
Той дивной местности, той почвы колдовской,
Где сердцу пятая откроется стихия.
Там дуб поет.
Там море с пеною, а кажется, что с пеньем
Крадется к берегу, там жизнь, как звук, растет,
А смерть отогнана, с глухим поползновеньем.

Чувство счастья, подмешиваемое в стихи, кажется едва ли не самым красноречивым признаком поэзии Кушнера. И дело не в убеждении, что жизнь прекрасна. На этот счет у него существуют самые противоречивые высказывания. В стихотворении о море есть строка: «Ведь тот, кто хвалит жизнь, всегда красноречив». Эта точно установленная зависимость между жизнелюбием и красноречием заимствована у Батюшкова, ибо является перефразированной цитатой: «Кто жить советует, всегда красноречив». В стихах существует обратная зависимость. Красноречие (не в смысле ораторского искусства, а в смысле поэтического мастерства) вызывает жизнелюбивое радостное чувство. Жизнь прекрасна в прекрасных стихах. Не жизнелюбие, а красноречие тому причиной. Особую роль тут играет стиховой ритм – свидетель и проводник счастья. Даже в злую минуту, прибегая за помощью к стихам, мы находим в них уверение в возможности счастья, как сказал Анненский о музыке. «Словно где-то стоит музыкальный плетень... А сюда на страницу отброшена тень этой музыки, мне недоступной», – сказано у Кушнера о партитуре. В партитуре счастья стиховому ритму принадлежит первый голос. Доказать присутствие этого чувства невозможно, на него можно только сослаться. Возьмем первое стихотворение, открывающее книгу.

Небо ночное распахнуто настежь – и нам
Весь механизм его виден: шпыньки и пружинки,
Гвозди, колки... Музыкальная трудится там
Фраза, глотая помехи, съедая запинки.

Ночью в деревне, шагнув от раскрытых дверей,
Вдруг ощущаешь себя в золотом лабиринте.
Кажется, только что вышел оттуда Тезей,
Чуткую руку на нити держа, как на квинте.

Что это, друг мой, откуда такая любовь,
Несовершенство свое сознающая явно,
Вся – вне расчета вернуться когда-нибудь вновь
В эти края, а в небесную тьму – и подавно.

Кто этих стад, этой музыки тучной пастух?
Небо ночное скрипучей заведено ручкой.
Стынешь и чувствуешь, как превращается в слух
Зренье, а слух затмевается серенькой тучкой.

Или слезами. Не спрашивай только, о чем
Плачут: любовь ли, обида ли жжется земная, –
Просто стоят, подпирая пространство плечом,
Музыку с глаз, словно блещущий рай, вытирая.

Лабиринт звезд напоминает нутро какого-то музыкального инструмента, скорее всего, шарманки («гвозди, колки... Музыкальная трудится там / Фраза...») и вызывает ощущение гармонии мирозданья, гармонии, осуществляемой по-домашнему просто, с каким-то человечным несовершенством («скрипучей заведено ручкой»). От этого скрытая в распахнутом небе тайна не становится более прозаической, хотя и кажется захватывающе доступной, подобно краткой мелодии шарманки. Глядя на ночное небо, кажется, что постичь это устройство можно вот тут, сейчас, «шагнув от раскрытых дверей». Но – тучка, квинта, нить Ариадны – механизм неоднороден; к тому же волнения слезы мешают разглядеть и понять:

... превращается в слух
Зренье, а слух затмевается серенькой тучкой.
Или слезами. Не спрашивай только, о чем...

Душа как будто схвачена за руку и остановлена на миг в блаженном усилии все объять. Этот миг, этот «блещущий рай», трижды отраженный в близлежащих словах («подпирая», «пространство», «вытирая») – что это, как не само счастье, явившееся на полпути к разумению, заменившее его?

Совсем не нужно, чтобы речь шла о счастье для того, чтобы оно появилось. Предметом разговора может быть «не ты, а веточка, как мышь промокшая, да вязь древесного узора». И если в обыденной жизни мы подчас с огорченьем обнаруживаем, что «счастью отведён свой ящичек, графа, на все вокруг оно разлитым быть не хочет», то в стихах, настоящих стихах, происходит как раз обратное: читаем, например, о сожалениях и горьких обидах, но, как будто случайно обернувшись, внезапно замечаем в них присутствие горячего радостного чувства («а счастье вспухало в окне и клубилось», потому что «смертные наши слова», которые «в себе заключают так много, а значит так мало» в обыденной жизни – бедные и наивные – в стихах волшебным образом наполняются шумом и смыслом, «им ласточки служат, стрижи, и ветер, и дождик, и клок тополиного пуха». Материя стиха и материя жизни, если так можно выразиться, подобны. Отраженная в слове жизнь воспринимается как подарок: речь идет именно о ее неназванных, как бы случайно захваченных материальных признаках. Кушнер знает этот секрет:

Не прочный смысл, не выпуклое слово,
А этот всплеск и вздох всего важней.
Подкожный шум, подкладка и основа,
Подвижный гул подвернутых ветвей.

Стиховое слово не может обойтись без вещественной, материальной стороны, без того, что Мандельштам называл «виноградным мясом», а Тынянов – «колеблющимся признаком значения».

Если говорить об интонациях Кушнера, нельзя не сказать об инверсиях и паузах, об игре пиррихиев и спондеев, о переносах (enjambement'ax), то есть о виртуозности стиха, не парикмахерски закрученного, декорированного, а воспитанного уроками русской поэзии и подчиненного законам устной речи с присущими ей теплом и волненьем.

И живое какое-то, скрытое, мнится, тепло
Есть в любви, языке, – потому и в поэзии нашей!

В стихи, дышащие стесненным дыханьем взволнованной устной речи², беспрепятственно входит сердечное тепло, которое вынянчил Кушнер в своей поэзии. Это новое качество стиха произросло на боковой, менее, что ли, заметной ветви – Анненский, Кузмин. Есть оно и у Пушкина, у которого есть все. Ниточку к пушкинскому теплу проиллюстрирую строчками из стихотворения «И в следующий раз я жить хочу в России».

И новые друзья со мною будут рядом.
И, странно, иногда, испытывая взглядом
Их, что-то буду в них забытое искать,
Но сдамся, не найду, рукой махну опять.
А та, кого любить мне в будущем придется...
Но нет, но дважды нам такое не дается...

Здесь пушкинские интонации. Слово «иногда» могло бы входить в деепричастный оборот, но не входит, и это влияет не только на смысл, но и на произнесение, создается определенная речевая мелодия, знакомая, узнаваемая. Вспомним, например,

Близ мест, где царствует Венеция златая,
Один, ночной гребец, гондолой управляя...

где «один» выделено в одиночное определение, требующее после себя паузы. Оборот «а та, кого» может восприниматься как прямое заимствование. Если бы не пушкинские интонации, эти стихи можно было бы счесть сентиментальными, так непритязательны они с виду. Но – пушкинские паузы, многоточия, пристрастие к одиночным прилагательным в постпозиции, т. е. все то, что составляет речевую манеру, – проглядывает, проскальзывает тут и там, напоминает и отзывается, отчего за стихом распахиваются все новые пространства, «и эхо на него работает в поту».

Рассматриваемая особенность не обязательно связана с любовной темой. Она исходит из подробного и интимного внимания к предмету речи, ко всякому предмету. Замечать так подробно, как это свойственно Кушнеру, удается тогда, когда предмет внимания согрет личным отношением. «...И жизнь согрета теплыми губами», как сам он сказал в стихотворении «Флейтист». Замечаются мелочи, в которых есть сердечная заинтересованность, поэтому чем более подробно наблюдение, тем вернее за ним проступает вызвавшее его к жизни сердечное тепло. Частности и мелочи, добытые пристальным вниманием, свидетельствуют о душевной теплоте, сопровождающей взгляд и мысль. Глубокое проникновение в предмет требует мягкого к нему отношения, может быть, взамен частицам здравого смысла. Не о том ли сказано:

Ах, смысл бы, как шапку, чуть-чуть надевать набекрень.
Когда влюблены, мы вполне забываем о нем.

Даже в самих уменьшительно-ласкательных суффиксах, густо населяющих стихи, можно видеть знаки этого пристального продуктивного тепла. Приведу ряд характерных, на мой взгляд, примеров: ...За шкафчик твой, что глаженьем пропах... ...все на стайку бы рыбок смотрел... ...ресничка к языку колючая пристала... ...и диск вращает пальчиком отбитым... ...отстраняя детей, шепотком... ...ах, видишь ли, мне нравится балкончик... ...примостившись с краешка стола...

Этот список можно было бы длить и длить. Закончу его строчками:

Гомер, Алкей, Катулл, Гораций Флакк,
Расслышать нас встающий на носочки, –

где почти смешной в своей смелости ряд встающих на носочки иллюстрирует пронизанную сердечным интересом мысль о связи времен.

На свет извлекаются вещи сокровенные, глубоко частные, домашние. В стихотворении «Кто первый море к нам в поэзию привел...» о тенях сказано: «склоняются к волне, рукой прижав подол», и это интимное, машинально-бытовое движение относится к тому же роду мелко «накрошенных» («как в миску с супом»!) подробностей, пропитанных особой, если так можно выразиться, физиологической человечностью. Работает даже то, что находится за сценой, на задворках, на периферии сознания. «Рука на сгибе затекла», – отмечает автор в состоянии рассеянности и апатии, усталости от жизни («Мне кажется, что жизнь прошла»), «Под утюгом так высохла, на солнце?» – видит он «боковым зрением» и спрашивает в скобках – о простыне, потому что эта зацепившаяся мимоходом мысль не имеет явной связи с предметом речи. Как бы по собственной инициативе бодрствующее, рыщущее в самостоятельных поисках внимание, доставляя бесполезный сор ощущений, напоминает, твердит, бубнит и нашептывает все время то тайное, интимное, глубоко человечное, благодаря чему мы помним о человеке:

...Увы, из крови он, из глины.
Он потный, жаркий он, живой.

Может быть, в еще большей степени новое качество стиха вырабатывается и передается в особых, свойственных Кушнеру синтаксических инверсиях. Его манера разъединять однородные члены предложения вставляемой между ними другой частью речи образует характерный речевой изгиб, постоянно и настойчиво им воспроизводимый. Вот примеры: «Угрюмый вид с лица и загнанный сползал...», «И ветвь дубовая привыкла золотая...», «Какие-то птичьи внушает короткие сны...», «Про дорический ордер забудь, барельеф и скульптуру...», «Корыт не счесть, сердечных капель...», «С дивным прибором оптическим дали побыть...», «Пил шипучий напиток игристый...», «Выбрать между чаем / В гостях и кофе трудно мне...», «Переметы в ней ставит и сети...», «...чудной треугольник / Деревянный...» Нет буквально ни одного стихотворения без «неправильно» построенных предложений, без инверсий, конфликтующих с требованиями нормативной стилистики. Несмотря на нарушения стилистических норм, нельзя не признать, что таковыми они отнюдь не воспринимаются, даже, можно сказать, остаются незамеченными. Мы имеем дело с мягкой, гибкой, хочется сказать, бескостной интонацией, которую ухо, мгновенно улавливая, охотно принимает, соотнося с негромким голосом, не резкими жестами. Благодаря нарушенному порядку, в инвертированной фразе возникают дополнительные паузы и модуляции, свойственные устной недисциплинированной речи. Ее дыхание обусловлено той речевой манерой, которую мы называем неуверенной, манерой, исключающей давление, настойчивость, декларативность.

В этом проявляется один из элементов новизны кушнеровского стиха, неявной, неброской. Например, обособленные определения не могут произноситься слитно с остальным текстом, они требуют пауз и нарушают гладкость речи, создавая иллюзию прерывистого дыхания. Как неровно дышит такая, например, фраза:

Природа, видишь ли, живет, не наблюдая,
Вполне счастливая, эпох, веков, времен...

Это делает стихотворную речь свободной, ничем не стесненной, легкой, мягкой, подвижной; вносит в нее шероховатую неровность оживленной волнением устной речи.

Кавказской в следующей жизни быть пчелой,
Жить в сладком домике под синею скалой,
Там липы душные, там глянцевые кроны,
Не надышался я тем воздухом, шальной
Не насладился я речной волной зеленой.

Обратим внимание на прилагательное «шальной», разделенное с существительным, к которому оно относится, четырьмя как будто не на месте стоящими словами, да и само оно, поставленное перед вынужденной паузой в конце строки, ошибочно в первый момент может быть отнесено к местоимению «я», что для этого автора было бы немыслимо. Игнорируя очевидную опасность, он все же настаивает на инверсии: она, вместе со сбоями в дыхании, вносит струю воздуха, который «так душист» и разряжен, как горный воздух, как пришедшая издалека мысль: «кавказской в следующей жизни быть пчелой». Смелость этой инверсии в первой строке стихотворения должна что-то сказать даже неподготовленному читателю.

Тепло гибкого стиха Кушнера ощущается тем явственнее, чем менее настойчив и раскатист его голос. Дело тут не в «камерности», определении, которое едва ли приложимо к поэзии, тем более что обертоны его голоса расходятся далеко, а в том обращении к собеседнику, которое предполагает полную адекватность восприятия с его стороны и диктуется абсолютным доверием.

Читатель Кушнера – его двойник, которому не нужно ничего внушать и доказывать, настойчиво убеждая и домогаясь внимания. Его не останавливают на ходу. Наоборот, от него ждут шага навстречу, возможного только в состоянии душевной сосредоточенности и тишины. Кроме внимания, от него требуется душевное усилие.

Теплая речевая волна «таинственно-родного», как сказано, стиха, рассчитывает на ответное сердечное волнение. Его ничем нельзя заменить. Так же, как нельзя подделать.

Подделать, кроме, может быть, огня,
Огня, огня, – возможно всё на свете.
Слух раскален... Ни слова за меня!
Я сам скажу, я сам за все в ответе.

1984

Примечания:

¹ Толстой Л. Н. Собр. соч. в XX т. – Худ. лит., 1965. Т. XX. С. 13.

² Устная речь, часто неловкая, затрудненная и тяжеловесная оборачивается стиховой легкостью и свободой, потому что имеет со стихом общую природу. Но это тема отдельного разговора.