Литературная жизнь все больше похожа на телепередачи «Поле чудес» или «Угадай мелодию». Критики всерьез пробуют предсказать результаты раскручивания букеровской и антибукеровской рулеток; тусовка краем ума следит за тем, какой еще финт выкинет полудизайнер-полуактер, назначенный ею на роль «нашего всего»... Что ж, жизнь эта всё-таки более-менее интеллектуальна (за счет, правда, эмоции и души), не хуже той прошлой, когда в эпопеях числились «Деревенские детективы» и «Драчуны», а на поэтическом небосклоне развешивались звезды Софронова и Грибачева. Качество литературной жизни всегда одинаково третьесортно и с качеством текущей литературы не имеет почти ничего общего. Просто через некоторое время оказывается, что Булгарин, Слепушкин и Греч – не самые главные персонажи. Только вот, посочувствуем мы, Пушкину или Баратынскому от того не легче.

Но зададимся вопросом: устроили б их, сынов гармонии, успех Кукольника и бенедиктовская популярность? Или еще: какая – Государственная, антибукеровская, Нобелевская – премия убедила бы их в «любви пространства»? Нет. Никакая. Потому, что трагедия непонимания не преодолевается ритуальными знаками признания литературных заслуг или овациями экзальтированных поклонниц. Она – удел любого «взрослеющего художника», а причина ее коренится в самой специфике стихотворного творчества – музыкальной игры со словом. Игра эта дважды кощунственна: Орфеево и Фамирово посягательство на божественный инструмент отягощается здесь еще и христианскими коннотациями. Только в поэзии кошка по-настоящему знает чье (надо бы написать: Чье) мясо съела, чему причастилась:

И душа с другим, ночным глаголом
В непроглядной тьме обручена,
Словно с богом, ласковым и голым,
Юным, захмелевшим от вина, –

говорит Кушнер. Понятно, что такая обрученность амбивалентна – страшна и, одновременно, сладостна. Есть упоение в бою, и есть гармония в говоре бурных валов, синонимичном стихотворному метру. «Там, где опасность, растет и спасение», – поддакивает германец русским поэтам.

Вечная проблема: есть ли Марсию дело до слушательской оценки, до человеческого суда о его исполнительском мастерстве, коли рядом стоит божественное чудовище, готовое спустить с него шкуру? И всё же, кажется, есть: разве ревнующий олимпиец оставит потомкам память о том, сколь волшебно звучала сатирова флейта на самом краю опасности, на самой грани прозрения, как катализировало напев грозное, но незримое для посторонних присутствие божества? Вся надежда играющего – на слышащих, но вот есть ли они? Или вокруг только зрители, живо переживающие кровавый спектакль, пережевывающие «кровавую пищу»?

В России любят
судьбу поэта.
О, не уступят
волненье это
и грозный опыт.
Стихи ж – постольку,
поскольку губят
цари поэта.
Примеры копят
упорно, рьяно, –

констатирует Кушнер, неутешительно уточняя в другом, недавнем стихотворении:

Всё знанье о стихах – в руках пяти-шести,
Быть может, десяти людей на этом свете:
В ладонях берегут, несут его в горсти...

Очень похоже на правду. Быть может, и от Ариона не сохранилось ни строчки лишь потому, что рядом не оказалось никого из этого узкого «подпольного комитета», из этой слышащей «мафии», а другие – подлинным знанием не владеющие «льстецы, певцы и краснобаи» – увидели и сберегли только красивый, захватывающий сюжет, связанный с кораблем, бурным морем и чудесным спасением? А разве нечто подобное не происходит на наших глазах с поэтами недавнего прошлого, обделенными деятельным вниманием этих «пяти-шести», выпавшими из рабочей зоны поэзии: они остывают, как шлак, они бронзовеют, превращаясь в окаменелые образы – с петлей на шее, с пулей в груди, а текст их стихов начинает медленно, но необратимо выветриваться.

Кушнеровская констатация необщедоступности языка поэзии тем более впечатляюща, что услышана нами из уст литератора, не обойденного читательским признанием и серьезной известностью. Убедимся еще раз: популярность, «индекс цитирования», мельканье в журнальных рейтингах – одно, а адекватное понимание – нечто совсем иное. Поэт, чей портрет мы пытаемся здесь набросать, ощущает себя непонятым, недооцененным, лишенным того, что Пушкин когда-то называл «ободрением».

В этом убеждают его последние книги – «Ночная музыка» (1991) и «На сумрачной звезде» (1994), даже своими названиями решительно контрастирующие с символикой предшествующего творчества. Сумрачные, ночные, намекающие на скудость отзвука и глухоту адресата, эти новые символы кажутся неожиданными на фоне выстроенной и выстраданной поэтом системы, долгое время уверявший нас в прочности детерменизмов, в устойчивости прямых и обратных связей, в коммуникативности разумно организованного мира. Да, на периферии этого мира всегда таился мотив абсурда – хаоса, рвущегося из телефонной трубки, но он никогда не касался сути мироустройства. Школьную лабораторию «Первого впечатления» (1962) сменял бодрый и бравый «Ночной дозор» (1966), вдумчивая наблюдательность «Примет» (1969) подготавливала открытость отправляемого нам «Письма» (1974), гражданская честность «Прямой речи» (1975) обрастала модуляциями сугубо индивидуального «Голоса» (1978), новый ракурс и новый ритм барочного «Таврического сада» (1984) обогащался интонационной свободой «Дневных снов» (1986) и «Живой изгороди» (1988). И вот художник, сумевший наперекор всему (а мы-то знаем – чему) настоять на разумности и коммуникабельности мироздания, на возможности его адекватного восприятия, более того – сумевший заразить такими ощущениями и убеждениями упорный интеллигентский менталитет семидесятых-восьмидесятых, пишет о поэзии, о своей художнической работе в девяностых:

Ночная музыка сама себя играет,
Сама любуется собой.
Где чуткий слушатель? Он спит. Он засыпает.
Он ищет музыку руками, как слепой.

И дальше:

Но те, кто слушает, скорей всего не слышат.

Толща прозрачной невской воды сделалась вдруг чернее чернил, и мраморный кумир Аполлона более не стоит героическим пограничником на рубеже немых ханты-мансийских снегов, а повержен и в запустении:

В траве лежи. Чем гуще травы,
Тем незаметней белый торс,
Тем дальнобойный вгляд державы
Беспомощней; тем меньше славы,
Чем больше бабочек и ос.

Тем слово жарче и чудесней,
Чем тише произнесено.

Прежняя, сбалансированная система ценностей – поэтических, политических, экзистенциальных – оказалась теперь внутренне противоречивой в каком-то важном аспекте. Точнее сказать, гражданские и даже жизненные («бабочки», «осы») ценности не кажутся теперь, щедрым летом, безоговорочно союзными ценностям поэтическим, то есть наиглавнейшим. Сумерки для поэта наступают тогда, когда ценности бушующей вокруг него жизни входят в противоречие с его основной – и тоже жизненной, экзистенциальной для пишущего – ценностью.

Противоречивые ценности выступают в амплуа менад, разрывающих Орфея. Кушнера, кровно привязанного к радостям зримого мира («Тот, кому только мрак по нутру, / Недоволен моими стихами», – признается поэт), как никого другого, затрагивает дилемма: чем больше жизни, тем меньше славы. Или покруче: пока существует жизнь, славы нет. Но слава – не «суетная слава», а подлинная – для художника и есть жизнь, во всяком случае – смысл жизни.

«Слава – это солнце мертвых», – напоминает одно из стихотворений «Ночной музыки» определение этого понятия, данное Наполеоном. Чуть набекрень сдвинув сухой корсиканский смысл, вспомним: Мандельштам, вслед за Одоевским («солнце нашей поэзии закатилось»), назвал Пушкина «вчерашним солнцем». Закатившееся, вчерашнее солнце продолжает сиять жарче сегодняшнего. Поэтическая слава – не инструмент честолюбия или даже ревности, как решил молодой Пушкин, а синоним бессмертия. О, это вовсе не та слава, от которой Кушнер с понятной легкостью отказывался когда-то, словно от просмотра «западного фильма», а смысл жизни оказался, по зрелому размышлению, не целиком лежащим «в жизни, в ней самой»! Смысл жизни всё отчетливей видится поэту сопряженным с судьбой его стихов, с их способностью сохранить независимое и продолжительное свечение. Этого нельзя увидеть при жизни, но ведь так хочется!

«Меж золоченых бань и обелисков славы», – начинается стихотворение Анненского «Расе. Статуя мира», где есть зацитированные до полного непонимания строки:

О, дайте вечность мне, – и вечность я отдам
За равнодушие к обидам и годам.

Между тем, «вечность» подразумевается здесь физическая, низкая – с «палисадничком», но без «желания славы», а вот «обиды» как раз высокие – за поэтический дар, не находящий отклика (где-то рядом: «без отзыва призывы»), за невостребованных, гибнущих в тишине «маленьких детей» – за стихи.

Еще раз вспомним Пушкина – его позднюю лирику, его умонастроения середины тридцатых годов, которые Набоков в «Даре» именует «смертной тоской уязвленного самолюбия». Где чуткий слушатель – например, Баратынский? Он спит. Слушающие же – критики, отставшие приятели молодости – не слышат. Одна надежда остается на «солнце мертвых», на «нет, весь я не умру», на «заветную лиру».

И вот как раз магический кристалл пушкинского «Памятника», собирая смысловые лучи рассматриваемых нами сейчас проблем – и проблемы адекватного слушателя (точней: слышателя), и проблемы славы, замещая Горациева «капитолийского жреца» или державинский «славянов род» в качестве гаранта бессмертия представителем тех «пяти-шести», о которых упоминает Кушнер, дает ответ:

И славен буду я, доколь в подлунном мире

Жив будет хоть один Пиит.

(Где-то прочел недавно, что «славен» в пушкинском словаре – не более чем «известен»; но такая поправка лишь подтверждает истинность понимания «славы» как поэтического бессмертия. «Бессмертие – это, когда за столом разговор / О ком-то заводят, и строчкой его дорожат», – говорит Кушнер.)

* * *

Какой же продукт можно экстрагировать из гербария, собранного нами в осеннем лесу русской поэзии (если б мы прогулялись по летним полянам молодых книг – вроде «Сестры моей – жизни», то, возможно, результат был бы менее впечатляющим)? А одну довольно-таки неуютную догадку, касающуюся природы настоящей поэзии – ее отличительного свойства, гештальт-качества. Ее гештальт-качество (то, что определяет, например, «стульность» стула или «стольность» стола, позволяя отличить их друг от друга, а равно от кровати) состоит в ангажированности одним-единственным вопросом – о поэтическом (подчеркиваю!) бессмертии, о смысле жизни поэта. Других специфических, гештальтных вопросов у настоящей (подчеркиваю!) поэзии нет и быть не может.

На стул можно встать, чтобы ввернуть лампочку, на него можно иногда поставить тарелку с едой, но от этого он не станет ни столом, ни стремянкой. Однако чем дальше вопросы, обсуждаемые в стихах, отстоят от гештальтного вопроса поэзии, тем менее подлинны такие стихи. Существует распространенное мнение: наиболее впечатляют поэтические произведения, имеющие так называемый «экзистенциальный выход», проще говоря – стихи «о любви и смерти». Такое объяснение попросту не усматривает указанной нами центральной точки, причинного зерна, ограничиваясь созерцанием его семантического ореола. Расхожему мнению недостает разрешающей способности, чтобы увидеть главное, – но это ему и ни к чему, поскольку всё равно гештальт-качество поэзии находится вне его понимания и интереса. Большинству читателей достаточно воспринять ореол – нечто «о любви и смерти» (а когда о смерти нельзя, то хотя б – «о любви»). Такая непреодолимая близорукость публики поддреживает на плаву псевдопоэзию – ту, где на месте отсутствующего зерна находится суррогат его ореола (яркий пример – стихи Щипачева или Асадова), и неузнаваемо искажает облик поэзии подлинной, выискивая в ней и превознося самое легковесное и неглубокое – вроде пушкинского «Я помню чудное мгновенье...» или кушнеровского «Времена не выбирают...».

Интерес поэзии сфокусирован на поэтическом бессмертии, и значит – ее адекватное понимание предполагает личную заинтересованность слушателя в этом вопросе. Поэзия – в полной мере религия для поэта (ему она обещает именно такой рай, какой он для себя хочет) и ни в коей мере не религия для постороннего. Ни кушнеровскому косноязычному «дяде Пете», в сердце которого проблематичный агностический кушнеровский «Бог», пренебрегающий Байроном, якобы читает невероятные тайны, ни князю Мещерскому, на смерть которого якобы написаны бессмертные державинские стихи, ничего такого она дать не может.

Поэзия – явление иной
Прекрасной жизни где-то по соседству
С привычной нам, земной.
Присмотримся же к призрачному средству
Попасть туда, попробуем прочесть
Стихотворенье с тем расчетом,
Чтобы почувствовать: и правда, что-то есть
За тем трехсложником, за этим поворотом, –

обрадованно читаем мы вместе с Кушнером. Но погоди радоваться, читатель! Присмотрись к возвращенному раю! Он ведь не для тебя – для поэта. А для тебя поэзия – разве-что вполне тутошный «райский уголок»: красиво-то, да, красиво, но к «иной», внеземной жизни отношения не имеет.

Хуже того – подлинная поэзия чудовищно равнодушна ко всякому постороннему; даже Кушнеру, постоянно и упрямо настаивающему на гурьбо-гуртовой судьбе поэта – «рядового седока», человека толпы, – даже ему иногда не удается совладать с равнодушной природой стиха, сияющей вечной красой олимпийского безразличия и порождающей такие, к примеру, хищные строки:

От жизни той, ах, и от этой тоже,
На разные шумящей голоса,
Пугающей, смущающей, по коже
Царапающей, жалящей, то строже,
То мягче говорящей, – полоса
Стеснительная выдалась такая,
Надолго ли? – от гула, что страна,
Трудясь, производить принуждена,
Ворочаясь в снегах и утопая, –
Поэзия останется одна!

И скажем прямо, это ль не удача?
Всех пережить могло бы что-нибудь
И менее заветное...

О да! – напор, жар, с каким поэзия обсуждает вопрос о поэтическом бессмертии, ее невиданное эмоциональное напряжение – всё это так возбуждает, так захватывает читателя, что он и не замечает: речь идет не о нем, «менее заветном», не о смысле его жизни... (Поневоле позавидуешь поклонникам Маяковского – им-то хоть «общий памятник» обещали.)

О равнодушии литературы жестко сказал в своей Нобелевской речи Иосиф Бродский, которого наши критики любят противопоставлять Кушнеру (им, мало смыслящим в стихах, эффект такого сопоставления мнится комичным, а комичное потакает их вкусам). В стихотворении, посвященном памяти Бродского, Кушнер и сам указывает на различия в мировидении, рисуя гипотетический образ Бродского-цезаря, но тотчас же возвращается в уже исследованные нами смысловые поля, связанные с поэтическим бессмертием:

А уж мне б головы не сносить подавно
За лирический дар и любовь к предметам,
Безразличным успехам его державным
И согретым решительно-мягким светом.

А в стихах его власть, с ястребиным криком
И презреньем к двуногим, ревнуя к звездам,
Забиралась мне в сердце счастливым мигом,
Недоступным Калигулам или Грозным,
Ослепляла меня, поднимая выше
Облаков, до которых и сам охотник...

И отличие оказывается примерно таким же, как между аверсом и реверсом одной и той же благородной монеты, – только у каждого из этих поэтов есть и свой вольнолюбивый «орел», и своя решетка, его гнетущая; но о «решках» – «любви к предметам» и «презренье к двуногим» – чуть позже.

* * *

Поэтика питерских «шестидесятников» – Бродского, Кушнера, Рейна – генетически восходит к акмеистической традиции, точнее – к тому большому стилистическому течению, занявшему после 1910 года главенствующее место в русской поэзии, которое окрестили «петербургской поэтикой». Основополагающими фигурами этого направления были Анненский и Кузмин, оказавшие влияние не только на поэтическую молодежь – Гумилева, Ахматову, Мандельштама, но и на уже сложившихся поэтов старшего поколения, прежде всего – Блока. С возникновением «петербургской поэтики» началась «золотая фаза» Серебряного века, возродилась и упрочилась связь новой лирики с высокими традициями поэзии девятнадцатого столетия.

Обогащаясь и трансформируясь во взаимодействии с художественным опытом Маяковского, Пастернака, Цветаевой, обэриутов, «петербургская поэтика» в ее глубинных стилистических признаках дожила до наших дней. При всем «англиканстве» Бродского в его стихах прочитывается не только кровная связь с Цветаевой и Баратынским, но и с Гумилевым и Кузминым. То же можно сказать и о Евгении Рейне – при всей его ангажированности традицией эпико-романтической московской школы «середины века». (У основателя акмеизма, при желании, можно отыскать зародыши многих нынешних интонаций. Вот «бродская», церковно-рождественская: «Такие дети в ночь под Рождество, / Наверно, снятся женщинам бесплодным» («Фра Беато Анжелико»); вот рейновская, гурманская – о лангустах: «Ничего нет в мире вкусней / Розоватого их хвоста» («Сентиментальное путешествие»). А гумилевские строки из того же «Сентиментального путешествия» – «Ты поймешь, что страшного нет / И печального тоже нет» – иногда кажутся мне девизом « шестидесятнического» литературного поколения – «железных» людей, не боящихся ни Бога, ни черта.)

Что же касается Кушнера, то его акмеистическая привязанность очевидна – и дело тут не только в пресловутой «любви к предметам», описанным якобы «будничным» словом (попробуйте заменить откровенно стильные – с полотна Тулуз-Лотрека, из блоковской «Незнакомки»? – ахматовские «устрицы во льду» каким-нибудь бутербродом с селедкой или сосиской в тесте!), – дело прежде всего в счастливой зависимости Кушнера от поэтики Анненского; влияние Анненского – своего рода стилистическое подтверждение присущего Кушнеру антиромантизма, отличающего его от поэтов-сверстников.

Анненского, который, по выражению Ахматовой, «во всех вдохнул томленье», все и понимают по-разному. Кушнеру присуще прочтение Анненского как поэта импрессионистического, интонационного. Ориентируясь на этот – отчасти воображаемый – образец (а художественная новизна, возможно, и является следствием такого «искаженного» представления о наличествующем образце), Кушнер культивирует в своей поэтике синтез рационального мышления и импрессионистической интонации, наносит на холст, подробную и аргументированную мысль как бы случайными взвихренными мазками. Странное дело – клятвы в «любви к предметам» произносятся поэтическим языком, который на самом деле размывает акмеистический «вещный мир». Звонкие и холодные стаканчики первых книг претворяются в радужный зыбкий туман живописных или, быть может, кинематографических пятен, где «не прочный смысл, не выпуклое слово», а что-то другое важней:

В шезлонге, под кустом, со шляпой на лице
Устроится, пока на столик ставят чашки,
Тарелки, суетясь и, как при мертвеце,
Стараясь не шуметь...

На три строки – как минимум шесть очевидных предметов. Но какое мне, читателю, дело до этих тарелок и чашек, которые я – совершенно так же как автор – абсолютно не вижу, когда мое переживание распято в трех совсем иных чудных проекциях – поэтической, живописной, кинематографической: Фет, отвалясь на кресле, глядит на потолок; парижане, все мужчины – в соломенных шляпах, коротают летнее загородное вокресенье; висконтиевский Ашенбах умирает в венецианском шезлонге – точно такая же, как на полотнах Мане, шляпа скрывает его лицо. И конечно же, ни в стихотворении, ни тем более в гардеробе поэта никакой такой шляпы нет...

Акмеистический «вещный мир», взрастивший поэтику Кушнера, оборачивается в его зрелом творчестве своей естественной противоположностью, схожей чем-то с фантасмагорией прустовской эпопеи; и именно эта стилистическая метаморфоза осознанно принимается самим автором в качестве индивидуального варианта поэтического бессмертия.

Нечто вроде прустовского романа,
Только на языке другом и не в прозе,
А в стихах, – вот чем занят я был, –

формулирует Кушнер – и, помянув жизнь в уродливом советском мире, завершает стихотворение утверждением, которое нам еще однажды понадобится:

Но я знал и тогда: это опыт, опыт,
А не просто ошибка и скверный ляпсус.

В том, что экзистенциальный опыт поэтического бессмертия поэту удался, сомневаться не приходится. А времена, действительно, не выбирают.

* * *

И современников тоже. Особенно критиков.

Наши размышления о проблематике поэтического бессмертия и адекватного понимания останутся неполными без разговора о стихах Бродского «Письмо в оазис», адресованных Кушнеру и ставших объектом злорадных журналистских разглядываний. Стихи эти критики обсуждают то в стилистике кухонной свары (Топоров В. Похороны Гулливера. // Постскриптум. 1997. № 2) – о чем и сказать нечего, то с пафосом благоглупого либерализма (Ломинадзе С. Пустыня и оазис. // Вопросы литературы. 1997. № 2).

При втором варианте прочтения получается забавный комикс, который я бы назвал так – «Микки Маус, или Исход из Египта». Бродского, сравнившего себя в этом стихотворении с мышью, покушавшейся на зерно «словарного запаса», Ломинадзе уподобляет Моисею, покидающему «пустыню» (читай: СССР) ради некой обетованной страны (США, свободы). Кушнеру, названному автором стихов «амбарным котом, хранившим зерно от порчи и урона» (то есть – от «грызуна», от Бродского), отводится роль цепного пса тоталитаризма, который не позволяет зерну, по меткому выражению толкователя, «идти путем зерна». Оазисов же в пустыне не бывает – одни миражи... Дело даже не в спорности построения, дело в том, что преисполненная прогрессистской назидательности концепция Ломинадзе строится на фоне полнейшего неинтереса к поэзии как искусству. Неслышащего узнают по ушам, остроумно заметил Пушкин.

Но с одним утверждением – насчет миражей – Бродский, разумеется, согласился бы. Потому, что всякому, кто даже мельком заглядывал в поэтический мир этого замечательного художника, ясно: термин «пустыня» означает там весь без исключения Универсум. Для примера: «...а что до пустыни, пустыня повсюду» (стихотворение «Представь, чиркнув спичкой, тот вечер в пещере...», 1989); «Привыкай, сынок, к пустыне / как к судьбе. / Где б ты ни был, жить отныне / в ней тебе... / Окромя ее, твердыни / нет другой» (стихотворение «Колыбельная», 1992) и т. д., и т. п. «Остановка в пустыне» – не просто название сборника, но выстраданное кредо Бродского, его представление о себе в мире.

В «Письме в оазис» – много чего намешано, и обижающего и порожденного обидой, но совершенно очевидно, что главная высказываемая там претензия носит не лингвистический, политический или этический, а глобально мировоззренческий характер. Это претензия гностика, видящего мир абсолютной пустыней, к выразителю любого иного – например, христианского – миросозерцания, усматривающего в этом мире оазисы. (Гностики считали свое учение идеологией господ, а христианство рабской идеологией. Вообще многочисленные египетские аллюзии Бродского связаны не только с темой исхода, но и с темой гнозиса – тайного знания.)

С точки зрения гностицизма зримый мир есть мир ошибочный и ублюдочный (вспомним протестующую кушнеровскую самооценку: «не просто ошибка и скверный ляпсус») – мир, сотворенный не Божеством, которое как бы безруко и безвластно, а его дурным и неумелым слугой – Демиургом. Красота дольнего мира мнима, а любовь в нем немыслима либо уродлива. Поскольку Бог не только не приложил руки к этому миру, но и нисколько им не владеет и не интересуется, все его обитатели – заложники никчемного Лжетворца. Лишь некоторые из них, называемые «пневматиками», способны путем особого рода познания, гнозиса, найти выход из ошибочного мира к Божеству – и спастись. Другие же, привязанные к материи, живущие интересами этого мира, именуемые «гиликами», – обречены.

«Поскольку мир есть царство зла, – пишет Умберто Эко в работе "Два типа интерпретации" (рус. пер. – НЛО. 1996. № 21), – гностик должен презирать плоть и все, что связано с размножением. <...> Гностическая ересь была опознана в качестве одного из источников куртуазной (а затем и романтической) концепции любви. <...> Неуютно чувствующий себя в окружающем мире, гностик отчуждается от мира и занимает позицию аристократического презрения по отношению к массе, не способной признать негативность мира». (Даже как-то неловко переписывать эту цитату – получается что-то вроде медицинского заключения...)

Слушая песок, шуршащий в его «песочных часах», ощущая жесткий помол этих крупиц (теперь мы знаем – сказано не ради красного словца), не испытывал ли Бродский, кроме «аристократического презрения», еще и нечто вроде зависти к кушнеровской гипотезе мироустройства, к кушнеровской способности отыскать путь в оазис, к «концепции любви», не укладывающейся ни в старые, ни в новые стансы к Августе?.. Праздные домыслы, разумеется. Он был великим романтиком. «Плоть, как гангрена, всё шире и шире распространяется по земной поверхности», – цитирует Эко другого нынешнего романтика – гностика Э. Сьорана. Сравните у Бродского:

Тысячелетье и век
сами идут к концу,
чтоб никто не прибег
к бомбе или свинцу.
Дело столь многих рук
гибнет не от меча,
а от дешевых брюк,
скинутых сгоряча.
Будущее черно,
но от людей, а не
оттого, что оно
черным кажется мне.

(«Сидя в тени», 1983)

Чуть раньше – у Кушнера:

И знаешь, даже рад
Я этому: наш мир –
Не заповедник; склад
Его изменчив; дыр
Не залатать; зато
Новехонек для тех,
Кто вытащил в лото
Свой номер позже нас,
Чей шепоток и смех
Ты слышишь в поздний час.

Я вовсе не затем предлагаю сравнить эти два стихотворных фрагмента, чтоб как-то этически укорить тень Бродского. Но, согласитесь, весьма странно, если не сказать большего, подозревать любую негностическую художественную позицию в приспособленчестве к цензурным условиям и конформизме, как то делают наши досужие журналисты, – ну, да Демиург с ними!

Но вот что важно. Если мы, во-первых, способны в почти равной мере – всё зависит от настроения – любить таких разных поэтов, как Кушнер и Бродский, совмещая в душе негатив с позитивом, примиряя «Аристотеля и Платона», если мы можем уравновесить в сознании пушкинское «Вновь я посетил...» с «Осенью» Баратынского, то как-то, знаете ли, обидно считать себя неумелой поделкой поденщика настоящего Бога. Это раз.

А во-вторых, настоящий поэт, как ни верти, всегда оказывается на поверку своего рода «пневматиком», способным обвести вокруг пальца косные детерменизмы здешнего мира и проскользнуть к тому, что он считает своим Абсолютом, своим бессмертием; подлинная поэзия гнозису соприродна, она тоже – тайное знание.

Впрочем, у настоящего поэта Кушнера есть на этот счет свои «решительно-мягкие» соображения:

Какое чудо, если есть
Тот, кто затеплил в нашу честь
Ночное множество созвездий!
А если все само собой
Устроилось, тогда, друг мой,
        Еще чудесней!

Мы разве в проигрыше? Нет.
Тогда все тайна, все секрет.
А жизнь совсем невероятна!
Огонь, несущийся во тьму!
Еще прекрасней, потому,
        Что невозвратно.