Начать разговор о поэзии следует издалека, от истоков, ab ovo  — из какого-нибудь Коринфа, куда, к изумлению недругов и друзей, возвращается Арион, сброшенный разбойниками с корабля («с Парохода современности» — припоминаете?), но чудесно спасенный дельфином, посланным на подмогу Предводителем муз. От греческого поэта и музыканта VI  в. до н. э. не сохранилось ни единой строки — до нас дошло лишь дуновение мифа, периодически округлявшее паруса последующих художников. Об этой движущей и связующей силе искусства и стоит порассуждать.

Знакомый литератор, человек образованный и тонкий, но не пишущий, к счастью, стихов, однажды меня озадачил. «Знаете, — сказал он, — вот в чем надо бы разобраться: отчего нынешние поэты так любят использовать античные реалии, рядиться в туники?» Вопрос был спровоцирован моими скромными опытами, но тут же перешел к общеизвестному — к «Кинфии» Елены Шварц, к эллинистическим реминисценциям Кушнера, к «Каппадокии» и «Письмам римскому другу»...

Не помню в точности, что я тогда ответил. Сослался, вероятно, на Батюшкова, с его циклом «Из греческой антологии». Быть может, на «Александрийские песни» Кузмина или на Вагинова, ведомого Флавием Филостратом. Озадачило же меня иное, отнюдь не проблема эллинистической зараженности современных стихов (вспомним, вдобавок, «латинский» синтаксис Тютчева, замеченный еще Ю. Н.  Тыняновым, или мандельштамовский «Камень» — этот катехизис «всемирного горожанина», где Рим уподоблен самой Природе и «месту человека во вселенной»). Озадачило странное ощущение невозможности пересказа того, что представляется очевидным; ощущение неспособности растолковать невидящему то свойство искусства, которое кажется тебе его родовым признаком — определяющим, наиглавнейшим.

Пересказ и анализ, повторю, невозможны, но, может статься, небесперспективна попытка поймать это свойство в ассоциативную сеть, построить вокруг него поле более или менее близких метафор.

Вот некто надевает на себя римскую тогу и начинает вещать от лица Цицерона, прощаться со славой Вечного города. На первый взгляд, перед нами — костюмированное представление, преследующее воспитательную цель, назидание. Но это не так. Подлинное искусство всегда — не просто игровое действо, не просто подтверждение системы архаических архетипов. Это всего лишь отдельные аспекты искусства — игровой, назидательный, пародийный... Они-то, мы с вами уже научены, с легкостью фальсифицируются и фабрикуются: сравните, например, мухинский монумент на ВДНХ со статуей афинских тираноубийц, Гармодия и Аристогитона.

Дело не просто в кочующих сюжетах и формах, не в джойсовском «Улиссе» и Фрейдовом анализе, не в том, что даже красноармейцы (у Луговского ) ставят «Царя Эдипа». Дело в феноменальной способности искусства, особенно поэтического, как бы выносить время за скобки, отменять незыблемость хронологической шкалы, достигать некой внеисторичности и вревременности. Тютчевское стихотворение о римском ораторе парадоксально тем, что не различает минут — все они (и Цицеронова, и авторская, и читательская) равно роковые, равно блаженные .

Если три точки во всем идентичны, то они суть одно. И, читая стихотворение, я утрачиваю свое временн о е (и временное) я, отождествляюсь с Тютчевым, с Цицероном, становлюсь как бы никем. «И снова скальд чужую песню сложит / И как свою ее произнесет». И вновь как свою воспримет ее слушатель. Почему? Потому, что у поэтической речи нет отправителя и адресата: не почту и не мандельштамовскую «бутылку» напоминает она, а, скорее, неограниченную во времени и пространстве компьютерную сеть, во владение всем объемом которой входят простым подключением.

Поэзия подобна сверхскоростной связи, мгновенно соединяющей меня, жителя двадцать первого этажа, с доисторическим, мифологическим подземельем. Можно сравнить этот эффект со сном наяву — проникновением сознания в подсознание, можно — с «концом истории», о котором так модно говорить нынче, но который не моложе самой истории — и вот уже несколько тысячелетий успешно разыгрывается внутри искусства.

Внеисторичность, вынесенность в мистериальное измерение (наш трезвый на вид век предпочитает именовать его «экзистенциальным») вот, кажется, водяной знак подлинного искусства. Рисунок же на такой неподдельной банкноте, адресованной всем — и никому конкретно, может изображать что угодно: любовь Херея и Каллирои, мещанский быт провинциального городка, тяготы захватнического похода... В искусстве, не утрачивая при этом связи с обстоятельствами окружающей жизни, человек возвращается к своему истоку, к младенчеству цивилизации. Почти наугад взяв в свидетели Александра Кушнера, прочитаем:

 

Я знаю, почему в Афинах или Риме

Поддержки ищет стих и жалуется им.

Ему нужны века, он далями сквозными

С тремится пробежать и словно стать другим,

Трагичнее еще, таинственней, огромней.

И эхо на него работает в поту.

Он любит делать вид, что все каменоломни

В Коринфе обошел, все дворики в порту...

 

Обратим внимание на изображенное в этих стихах мгновенное преодоление сквозных далей истории, на каменное — как в лабиринте — ауканье эха, на таинственность и огромность происходящего со стихом превращения. Поэт, скорей всего — неосознанно, прозревает здесь нечто, относящееся к духу до конца не расшифрованных древнегреческих мистерий, отзвуки которых сохранились в самой природе стиха... Дворики — двориками, но они — в порту. Сюда некогда приплыл Арион. Здесь ожидает нас гомеровский перечень кораблей. А поплывем мы с вами в Элевсин или на Крит.

«Стих» по-латыни — versus, что, в отличие от «прямой» и «прямоидущей» прозы, означает «повернутый (вспять)», «возвращающийся (к началу)». Versus происходит от vers, входящего, к примеру, в такие сегодняшние слова, как «версия», «конвертируемый», «инверсия», «реверс», и указывающего на какое-либо вращение или превращение. По мнению римлян, стих  — инвертирован, амбивалентен и потаен; он пребывает в состояниии (пре )в ращения.

На ум незамедлительно приходит одно из ранних стихотворений поэта, уже призванного нами в свидетели:

 

На античной вазе выступает

Человечков дивный хоровод.

Непонятно, кто кому внимает,

Непонятно, кто за кем идет.

 

Глубока старинная насечка.

Каждый пляшет и чему-то рад.

Среди них найду я человечка

С головой, повернутой назад.

 

Он высоко ноги поднимает,

Он вперед стремительно летит,

Но как будто что-то вспоминает

И назад, как в прошлое, глядит...

 

Смысл происходящего на окружности кушнеровской амфоры предельно неясен. Тут наличествует временн а я неопределенность, взаимоподмена причин и следствий. Замкнутый хоровод танцующих заколдовал время — и оно исчезло: никто не знает, где начинается и где заканчивается замкнутый круг. Это ощущение обратимости времени сконцентрировано в «повернутом» участнике ритуала, персонифицирующем versus  — стремительно летящий вперед, но одновременно повернутый вспять притяжением прошлого, амбивалентный.

Поэзия, как известно, — «езда в незнаемое». Внимание следует обратить на это «незнаемое» — невидимое, неразличимое. Мы едем вперед, но не видим, что нас ждет впереди. Потому что едем мы задом наперед, глядим вспять. Вслушиваемся в прошлое, стремясь угадать в нем шорох грядущего.

Дабы уяснить, хотя бы отчасти, сущность такого действия, вообразим себе спортсменов-гребцов. Или — еще нагляднее — обратимся к греческой мифологии, припомним Персея, поражающего мечом Медузу Горгону. Повернутый вспять, он созерцает поверхность своего отшлифованного щита. (Близкий смысл извлекается и из мифа об Орфее и Эвридике : на то, что хочешь увидеть и зафиксировать, нельзя смотреть.) Прошлое и есть такое вот зерцало Персея, в котором поэт способен прозреть грозное, всегда «роковое», будущее. Мнемозина, мать Аонид, недаром почиталась греками как божество памяти.

Говоря о провидении, подчеркну: я отнюдь не сторонник внесения в жизнь какой-либо мистики. Важно, советовал Мандельштам (статья «Утро акмеизма», 1912—13), не смешивать различные планы бытия и относиться к потустороннему с должною осторожностью. Речь у нас идет исключительно о происходящем внутри «вещи искусства» и неприложимом к явлениям обыденной жизни. Между обыденной человеческой жизнью и «потусторонним» искусством существует мембрана, которая в принципе непроницаема для человека — и то, каким образом человеку удается ее всё-таки преодолевать, совершенно необъяснимо.

Когда мы проникаем в поэтическое произведение и переживаем его изнутри, мы не вполне понимаем происходящее с нами. То ощущение ускользающего прозрения, которое на мгновенье возникает в нас, мы называем «эстетическим наслаждением». Невозможно остановить этот «прекрасный» миг, сохранить живым и проанализировать это ощущение. Не поддающееся анализу, это превращение в читателе тем не менее уже произошло . Читатель его претерпел — и сам знает об этом, хотя и не в состоянии такое прозрение-превращение вразумительно описать.

«Этого я не знаю, — начинает Анненский свою статью «Что такое поэзия?» (1903). — Но если бы я и знал... то не сумел бы выразить своего знания или, наконец, даже подобрав и сложив подходящие слова, всё равно никем бы не был понят. Вообще есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять. Разве есть покрой одежды, достойный Милосской богини?»

Будучи постижима лишь чувствами — или даже лишь неким «сверхчувством», суть таинства невыразима в словах. Однако сама мистериальная подоплека поэзии очевидна — неслучайно один из самых проницательных поэтов ХХ века и переводчик Еврипида вспоминает Афродиту Милосскую. Послушаем — для сравнения, с оглядкой на стихотворческий или читательский опыт, — как современные исследователи реконструируют и интерпретируют античные ритуалы, нашедшие отражение в мифе о Критском лабиринте («хороводе», согласно Гомеру и Гнедичу ).

«Поле перед (кносским.  — А. П .) дворцом занимала площадка для танцев с выложенным лабиринтом фигур, которые были обязательны при исполнении эротического весеннего танца. <...> Похоже, что древний танец “журавля”, — а журавли тоже исполняют брачные танцы, — имел фигуры, построенные по типу лабиринта. В некоторых лабиринтах танцоры держали в руках бечеву, которая помогала им сохранять нужную дистанцию и безошибочно исполнять все фигуры. Эта бечева могла навеять историю о клубке ниток».[1]

«Таинство... начиналось игрой с быком во дворе царского дворца... <...> Всё оккультное происходило ночью в Лабиринте... Учитывая предание, мы полагаем, что Лабиринт состоял всего из двух спиральных витков и круглой, открытой сверху центральной площадки... <...> Древняя аттическая роспись на вазах изображает круглую середину Лабиринта, где мистов ночью ждал Минотавр. <...> Мисты входили в Лабиринт через узкую низкую дверцу, двигаясь в танце задом наперед и держась за вымазанный кровью канат, который с силой тянул впередиидущий мистагог. <...> В наружном витке мистов ожидали подручные в звериных масках... Танец — прыжки с высоко вскинутыми коленями — продолжался под звериный рев... <...> Требующий всех сил танец задом наперед, со склоненной головой, уже сам по себе мог стимулировать одаренного миста к обнаружению на лбу душевного органа, который сказание о Тесее называет венком Амфитриты, а Гомер в “Одиссее” — глазом Полифема . <...> Вслед за мистами мы попадаем во внутренний виток Лабиринта, где... провожатый приуготовляет душу к метаморфозам... Виток заканчивается круглой площадкой Афродиты, которая зовется морем. <...> Сцену (происходившую здесь.  — А. П .) описывает Гесиод в “Щите Геракла”: блаженные ведут хоровод в озаренной светом части Гадеса (Элизии), посередине, играя на кифаре, сладостно и печально поет могучий сын Лето — Аполлон».[2]  Далее, согласно этой реконструкции, мистам является Минотавр, который, сняв бычью маску, оказывается скорее всего Афродитой.

Между прочим, упоминание «бечевы» Грейвзом и соображение Лауэнштайна о порождении «шестого чувства» ритмической напряженностью представляются мне чрезвычайно важными для понимания природы поэзии: поэтическое прозрение — следствие воздействия метра и ритма, таинственным образом преобразующих речевую материю.

Ритуал в лабиринте изображал экзистенциальные превращения — рождение, смерть, возрождение. (Учтем еще замечание Грейвза : «Сбежать из лабиринта означало родиться вновь».) Многие смысловые компоненты этого ритуала ставят его в ряд повсеместно распространенных обрядов инициации, детально изученных антропологией нашего века. Но в метафорическом строе кносского ритуала нам интересен не внешний, обычный для такого рода обрядов и связанный с образами «пещеры», «второго рождения», слой. Интересен слой специфический, глубинный и тонкий, рисующий образ некоего спиралевидного, обратноповернутого возвращения в исходную точку небытия и покоя, в безынтенционное море, семантически связанное с пеннорожденною Афродитой. Интересно именно то, что соотносимо, например, с финалом мандельштамовского стихотворения «Silentium» (1910):

 

Останься пеной, Афродита,

И, слово, в музыку вернись,

И, сердце, сердца устыдись,

С первоосновой жизни слито!

 

Попутно можно припомнить мелочи — Кушнера, который иногда кажется себе «чудовищем с глазом горящим», строчки Фета: «Как хорош чуть мерцающим утром, / Амфитрита, твой влажный венок!»

В целом же, поддержанная трехтысячелетней акустикой, метафора Критского лабиринта кажется невероятным прозрением — прозрением молекулярных первооснов биологической жизни, вплоть до двойной спирали дезоксирибонуклеиновой кислоты. Как и спираль ДНК, спираль лабиринта хранит генетический код — искусства, неотличимого от любви.

Или все эти смысловые оттенки привнесены сегодняшними интерпретаторами? Но как быть тогда с «в красоте рожденным» Платона, куда списать его «мир идей»? Как, наконец, быть с поэзией, со сперматозоидом- versus 'ом, стремительно несущим в грядущее генетический код прошлого?

Любовь — взаимная расшифровка двух недешифруемых по отдельности знаковых строчек. То же может быть сказано о стихах. Если они подлинные, то их Ариаднина нить ведет нас в преодолевшее время средоточие лабиринта, где нас встречают поющий Феб и пугающая, скрывающая свой лик Киприда, но где внезапно происходит удивительное, необъяснимое превращение — разгадка смысла существования, катарсис, прояснение.

Лучший свидетель тому — сама поэзия. А что такое поэзия — легко представить, перечитав стихи Кузмина, написанные в 1916 году. Комментировать в них ничего не нужно.

 

Листья, цвет и ветка, —

Всё заключено в одной почке.

Круги за кругами сеткой

С уживаются до маленькой точки.

Крутящийся книзу голубь

З нает, где ему опуститься.

Когда сердце делается совершенно голым,

Видно, из-за чего ему стоит биться.

Любовь большими кругами

Д о последнего дна доходит,

И близорукими, как у вышивальщиц, глазами

В сердце сердца лишь Вас находит.

Через Вас, для Вас, о Вас

Дышу я, живу и вижу,

И каждую неделю, день и час

Делаюсь всё ближе и ближе.

Время, как корабельная чайка,

Безразлично всякую подачку глотает,

Но мне больней всего, что когда Вы меня называете «Майкель», —

Эта секунда через терцию пропадает.

Разве звуки могут исчезнуть,

Или как теплая капля испариться?

В какой же небесной бездне

Голос Ваш должен отразиться?

Может быть, и радуга стоит на небе

Оттого, что Вы меня во сне видали!

Может быть, в простом ежедневном хлебе

Я узнаю, что Вы меня целовали.

Когда душа становится полноводной,

Она вся трепещет, чуть ее тронь.

И жизнь мне кажется светлой и свободной,

Когда я чувствую в своей ладони Вашу ладонь.

 

 

← предыдущая

содержание

продолжение →

 

---

[1]Грейвз Роберт. Мифы Древней Греции. М., 1992. С. 264

[2] Лаэнштайн Дитер. Элевсинские мистерии. М., 1996. С. 92—100.