Появлявшиеся на послевоенных ленинградских выставках отдельные про­изведения Иосифа Натановича Зисмана привлекли внимание любителей ис­кусства своими живописными достоинствами, искренностью, естественностью интонации, но не давали, однако, возможности с достаточной объективностью судить о его творческой работе. Ныне, получив возможность познакомиться с творчеством художника в полном объеме, приходишь к выводу, что перед нами значительное художественное явление, приметно обогащающее наши об­щие представления о ленинградской живописи.

Зисман — живописец в первую очередь, живописец по преимуществу. «Мне всегда было жаль тратить время на что-то, помимо живописи», — признается художник. Живопись держала его в безраздельном плену. Проявляя неутоми­мую любознательность, он исследует весь диапазон ее возможностей: работает на самых разных основах и самыми разными материалами; все пятьдесят лет творческой работы настойчиво изучает масляную живопись, ее свойства, ее «нрав». Постепенно сформировались предпочтения: втягивающие грунты, даю­щие характерную матовость, работа мастихином, позволяющая достаточно быстро проходить всю поверхность холста. Художник любит относительно не­большой формат, дающий возможность интенсивной живописной проработки каждого квадратного сантиметра поверхности.

Традиционный для реалистической живописи процесс работы па натуре с дальнейшим преобразованием этюдного материала в композицию, в картину у Зисмана происходит по-своему. Уже на уровне этюда художник может пи­сать только то, что ощущает созвучным себе. В результате этой первой встречи с заинтересовавшим (и в этом смысле «своим») объектом возникает работа, на­писанная, как выражается художник, в один мах. Таким образом, можно ска­зать, что живописец «находит» свою картину в природе, пишет то, что видит. И все же, как он признается, «меня не очень интересует, как называются цве­ты, которые я пишу. Передать впечатление, найти цветовые отношения — вот, что меня волнует».

Осенью и зимой Зисман снова и снова обращался к этюдам, написанным в летние месяцы, перебирал данные наброски. Начинался новый этап работы: ху­дожник останавливался на мотивах, в которых ему виделась особая перспек­тивность, на мотивах, которые поддавались углубленному живописно-пласти­ческому и смысловому истолкованию. «Я никогда ничего не придумываю. Берешь то, к чему жизнь вывела, что жизнь подсказала... Важно оставить этюд на время. А потом—доводишь его», — говорит живописец.

Творчество Зисмана составляют в первую очередь несколько больших пей­зажных циклов, явившихся результатом работы в Ленинграде, а также во время поездок по республикам и городам страны. Каждое новое место, которое писал художник, — будь то Шершни на Украине, Свалява в Закарпатье, Н o вогрудки в Белоруссии, Самарканд, Новороссийск, Гурзуф и, конечно же, Ле­нинград, — обладает своими характерными особенностями, своим колоритом. Уловить «дух места сего» в его живописном строе было задачей художника. Пронзительная, изумрудного оттенка голубизна моря под Новороссийском («Новороссийск — моя Италия», — говорит художник) неотделима от легчай­шей вязи ажурных конструкций портальных кранов. Иногда и море, и воздух — золотисто-коричневые: мы почти физически ощущаем испепеляющий зной, висящую в воздухе раскаленную пыль. В крымском пейзаже «Виноград­ники» (1980) четко очерченные зоны интенсивного цвета (оранжевые виноградники, розовое небо, голубые горы), ритм мерно вздымающихся масс дают воз­можность ощутить могучее плодородие здешней земли. А туманы, столь ха­рактерные для Ленинграда, белесоватая сумрачность его атмосферы сформи­ровали, кажется, господствующую часть колористического регистра живописи Зисмана — основной матово-жемчужный, серебристый или тяжелый свинцовый тон оживляется игрою радужных вспышек. «Ленинград всегда живописен»,— говорит художник. Большое значение имело для него знакомство и дружеское общение с В. В. Пакулиным , изучение его произведений. Зисман оказался бли­зок той линии в развитии ленинградской живописи, которая представлена творчеством В. В. Лебедева, Н. А. Тырсы , А. И. Русакова .

Пейзажи, написанные художником в 1970-е — начале 1980-х годов в Озерках, свидетельствуют о том, что его живопись эволюционирует в сторону все боль­шей раскованности, откровенной темпераментности, эмоциональности. Образ строится минимальными средствами, особое значение приобретает стремитель­ный, «летящий» мазок («Сосна», «В саду», обе 1980 г.).

Это стремление к творческой свободе («теперь я могу взять дерево, которое стоит у меня за спиной, и соединить с другим, стоящим передо мной...») и одновременно уважение к автономности любого объекта специфическим об­разом преломились в многочисленных натюрмортах Зисмана. Долгие годы ху­дожник «ставил» их, при этом решающее значение придавалось драпировке — ее цвет являлся объединяющим началом, своеобразным лоном композиции. Позднее Зисман стал писать «подсмотренные» натюрморты; вещи как бы врасплох застигнуты взглядом художника. Характерен натюрморт «Открытый шкаф» (1970); его композиция, тщательно продуманная в соотношениях масс, производит впечатление абсолютной непринужденности. Эмоционально светла живопись — прозрачная, построенная на смягченном цветовом контрасте.

Стремясь ко все большей органичности и естественности целого, художник приходит к созданию композиций, которые условно можно назвать «натюр­мортами в интерьере». Обширное пространство интерьера дает предметам свое­образную независимость, их размещение и формы приобретают особенно убе­дительную простоту. Одним из лучших примеров «натюрморта в интерьере» является композиция «Мой шкаф» (1970), решенная в вариациях светло-охристых и серебристо-серых тонов. Зритель сразу схватывает непритязательный, демократический характер интерьера и ощущает, что труд художника осо­знается Зисманом как всякий человеческий труд, требующий рачительности, собранности, неусыпного внимания. В картине создан образ деловитой повсед­невности.

Важное место в творчестве Зисмана занимает работа над портретом. Ху­дожник стремится не столько к передаче портретного сходства, сколько к по­стижению характера модели, к созданию обобщенного образа. Люди у Зисмана часто задумчивы, в них угадываешь ту озабоченность, в состоянии которой живут изображенные люди.

С самыми ранними весенними цветами, хрупкими и так быстро увядаю­щими без воды, хочется сравнить образ юной девушки, созданный в конце 1960-х годов («Портрет студентки», 1970). В позе ее есть нечто от тянущегося к свету ростка. Примечательно, что угловатость не огрубляет силуэта, а боль­шое пятно черного цвета (жакет модели) не разрушает деликатности общего колористического решения. Навсегда запоминаются по-детски мягкие черты лица, громадные темные глаза. По существу, ту же интонацию мы обнаружи­ваем в серии «ню». Сложнейшей цветовой гармонией и тонкостью настроения отличается «Обнаженная со сложенными руками» (1970).

В пору молодости, до войны, подобно многим художникам его поколения, Зисман с большим интересом работал над тематическими композициями. Его надолго захватила тема собрания, обсуждения заинтересованными людьми их общего дела. После длительного перерыва, лет десять тому назад, художник вновь почувствовал интерес к созданию сюжетных композиций. Теперь они вырастают непосредственно из этюдов. Художник находит мотивы во время поездок по стране, где-нибудь в деревне, в небольшом городке, в парке, на окраине, па пляже... Они совсем просты: вот на деревенской улице сошлись, чтобы перемолвиться словом, три женщины; на скамейке, у калитки, сидят двое — пожилой мужчина, должно быть, отдыхающий после работы, и маль­чик; в парке, за столиком, чинно расположились несколько человек, они отмечают какой-то свой праздник. Любимая с молодости тема собрания — совета — теперь интерпретируется художником как тема разговора, как доверительное общение близких людей.

Одна и та же композиция повторяется несколько раз, варьируются ее раз­меры, материал, колористический строй. Пластическая вариационность обо­гащает тему новыми акцентами, новыми оттенками смысла. Характерно и дру­гое — художник часто задумывает композиции как своеобразные диптихи, что также дает возможность более сложной разработки мотива.

Произведения Зисмана трудно привязать к определенному году: «испол­нено тогда-то». Поскольку большая часть созданных им картин оставалась в мастерской, художник мог вести композиции долгие годы. Он часто «трогает» их, а то и переписывает, добиваясь все большей структурной ясности, компо­зиционной определенности, плотности и богатства или же прозрачности и лег­кости цвета. Сюжеты картин Зисмана просты и непритязательны, композиция, видоизменяясь в определенных пределах, как бы дышит, а живопись слож­ная, выисканная. Именно живопись преобразует мотивы в нечто значительное, углубляет их смысл.

«Ведь это прекрасно, ведь это жизнь!» — говорит художник по поводу ка­кой-нибудь самой простой будничной сцены. Потому прекрасно, что реально существует, не выдумано, что приняло в себя часть живописного богатства этого мира.

Жизнь того поколения, к которому принадлежит Зисман, шла в прямом соприкосновении с историей, — она вторгалась в судьбы и перекраивала их. В 1919 году, во время погрома, учиненного белобандитами , орудовавшими под Киевом, были убиты родители художника. С пятилетнего возраста он и его старшая сестра воспитывались в киевском детском доме.

Тогдашние педагоги, как правило, очень молодые и очень увлеченные своим делом люди, с обостренным вниманием относились к личности каждого ре­бенка. Художественные способности мальчика были замечены. Он начинает учиться в Киевском художественном техникуме « Культур-Лига ». Неподалеку от техникума находилась знаменитая картинная галерея — с этого времени за­родилась в нем любовь к музеям, отношение к ним как к важнейшей состав­ляющей учебы художника. Первый учитель Зисмапа Э. И. Шехтман знакомил своих воспитанников с такими важными явлениями мирового искусства, как творчество мексиканских монументалистов, живопись Франции конца XIX — начала XX века. Захваченный этими впечатлениями, Зисман рано осознал свое призвание. В 1931 году, желая ближе познакомиться с искусством ведущих советских художников, он едет в Москву. Начальный период его творческого развития завершает первая персональная выставка, устроенная им три года спустя в Биробиджане.

Важное значение имела для Зисмана учеба в Московском институте повы­шения квалификации художников. Он на всю жизнь сохранит признатель­ность своему учителю Б. В. Иогансону, останется навсегда благодарен ему за понимание и поддержку. Среди важнейших «приобретений» этого времени — изучение коллекции Музея нового западного искусства, открытие для себя ис­кусства П. В. Кузнецова и П. П. Кончаловского .

В 1937 году начинается новый период жизни Зисмана — его призывают в армию. Художник участвует в Великой Отечественной войне; получив тяже­лое ранение, продолжает службу в тылу. После демобилизации в 1947 году Зисман обосновывается в Ленинграде. В 1951 году его призывают в армию в третий раз. Все эти годы художник работал, используя малейшую возмож­ность, однако ему нередко казалось, что мечте стать художником не суж­дено осуществиться. Зисману было почти сорок лет, когда он, наконец, смог всецело посвятить себя живописи: вне искусства он не мыслил жизни. Нужно было снова учиться, наверстывать упущенное. Шаг за шагом, ступень за сту­пенью, ставя и решая новые задачи, художник продвигался к обретению уве­ренного мастерства. «По существу, я самоучка. Но кто из художников не са­моучка?» — говорит живописец, и с ним нельзя не согласиться, хотя не сле­дует понимать его высказывание ни буквально, ни упрощенно. Ведь каждый подлинный художник, идя «к себе самому», только сам учит себя. Учеба эта равнозначна самовоспитанию, « самосозданию ». Художник должен в полном смысле выстрадать свой язык, при помощи которого он сможет достичь наибольшей полноты художественного высказывания.

Зисман часто повторяет мысль о необходимости развития. Нельзя из каких бы то ни было соображений сознательно сдерживать себя, эксплуатировать найденные удачные решения. С другой стороны, развиваться — не значит со­вершать стремительные скачки, полностью отказываясь от того, что состав­ляло содержание интересов в предшествующий период. Развиваться — значит углублять эти интересы, находить в них новые грани. Расти, как все живое на земле, уметь быть живым.

Хочется остановиться на отношении Зисмана к художественной культуре, к вечно живому « post mortem », их роли в развитии мастера. Оно столь же страстно, как и отношение к тому, чем мы живем в драматической повседнев­ности. Художник в 1950 году копирует в Эрмитаже картину Эль Греко «Апо­столы Петр и Павел», чтобы глубже пережить его мятежный гений. Он не сра­зу и не без труда проникся пониманием искусства П. Пикассо, однако вольная копия репродукции «Война в Корее» (1961) помогла преодолеть внутрен­нюю преграду. Александр Иванов, П. А. Федотов, А. Марке, А. Матисс , П. Боннар , Э. Вюйар , П. Сезанн, Ф. Леже и многие, многие другие; переживание их искусства — важнейшие страницы личной биографии художника. Уровнем большого искусства поверяется уровень собственной работы. Примечательно, что, воспринимая дух творчества любимых художников, Зисман никогда н e впадает в подражательность. От этого его прочно оберегает убеждение, что ис­кусство, лишенное печати индивидуальности, не несет в себе подлинной цен­ности.

С напряженным вниманием относится Зисман к творчеству ныне здравст­вующих художников. В любом из них он прежде всего ищет и оценивает жи­вописца. Размышляя о своеобразии дарования каждого из них, он получает творческий импульс, снова и снова утверждается в мысли о необходимости «самоопределения».

Не раз приходится убеждаться в том, что серьезное творчество, до поры до времени не понимаемое или не принимаемое, в конце концов завоевывает об­щественное признание. При некоторых обстоятельствах даже выстраданные убеждения, правда чувств, помноженные на мастерство, могут восприниматься как чрезмерно усложненные или же, напротив, не осознаваться в своей под­линной сложности. Этот последний случай как раз и является «случаем Зисмана». Его произведения нередко воспринимались как этюды. Стремление ху­дожника к гармоническому единству конкретного впечатления и мысли, этим впечатлением разбуженной, не было понято. Когда же знакомишься с твор­чеством художника во всей полноте, то видишь, с каким упорством он всякий раз стремится пластическими средствами создать цельный образ явления. Се­годня с уверенностью можно говорить о том, что наступает пора приятия, спра­ведливой оценки творчества этого мастера.