Многие годы Иосиф Натанович Зисман, по собственному признанию, старался доказать хотя бы себе, что он художник не хуже других.

— А кто его знает,— говорил он,— вокруг столько нехудожников, что, может, и я один из них.

Несколько раз в год он робко занимал очередь к столпам закупоч­ных комиссий, волновался, показывая принесенные работы, стараясь прочитать в глазах влиятельных членов художественных советов их отношение, терялся от задаваемых вопросов, понимая, чего они от него ждут: «Зисман, что ты нам принес?!»

— Им хотелось, чтобы я ответил: «Этюды». Но я молчал. Только однажды Серов поморщился и сказал: «Что принес, то и принес, другого, значит, не может. Решайте . . .»

Дома Иосифа Натановича встречали сочувственные взгляды жены и дочери, дома было теплее — там могла оттаять его истерзанная душа.

— Знаете,— признается он,— всю жизнь моя жена не имела постели, диван я не могу поднять, коммуналку мы не поменяли, казалось, так ближе к мастерской …

Я помню слезы Зисмана после обсуждения его первой в жизни персональной выставки в ленинградском Доме писателей, удивленный вопрос: «Почему?!» И действительно, десятки лет работы, ежедневный труд с утра и до темноты, уже семьдесят и вот ... не то что признание, а наконец-то серьезное, уважительное слово о творчестве со стороны пока небольшого круга понимающих искусство людей.

Впрочем, это было в восемьдесят третьем, затем в восемьдесят четвертом выставка в Союзе художников, а потом еще пять лет молчания и... вдруг /о это сказочное «вдруг»!/ к художнику потянулась молодежь, повернулись искусствоведы, забеспокоились музеи, в мастерскую стали прорываться иностранцы, заговорили о выставках в Европе, да, да, внезапно оказалось, что Зисман нужен, что его искусство чем-то очень сопричастно не только сегодняшнему дню, но оно будто над временем, в нем нет никакой спешки, сиюминутности, а иначе — конъюнктуры.

Что же такое феномен Зисмана? Отчего «прозрение» началось те­перь, в период наивысшей политиза­ции общества? Неужели массовая тяга к авангарду как к свободному искусству, к авангарду с его по преимуществу лабораторными холодными конструкциями коснулась и такого «традиционалиста», как Зисман?

Нужно сразу сказать — никакого вызова, «воинствующего ниспровергательства » в искусстве Зисмана никогда не было и нет. Наоборот, многие десятилетия те же члены художественных советов обвиняли художника в асоциальности . Да, он не создавал портретов колхозниц и сталеваров, не озарял их лица отблесками доменных печей, не писал Вождя на фоне пейзажей, «утро его Родины» начиналось в обычном дворе, грустные старики переговаривались на завалинке, бабушки сидели на скамейках около плохоньких своих дачек, внуки не носились с веселым гиканьем по двору, а слушали старших. Даже для цветов, для пляжей, для пейзажей ленинградских пригородов Парголова и Левашева, для улиц Гурзуфа или Сенежа, для Фонтанки и Аничкова моста художник искал и находил такие тихие и теплые тона, что члены художественных советов приходили в ярость, считая сделанное нежеланием славить нашу возбужденно-счастливую жизнь.

— Напиши хоть завод, Зисман, проходную, решетку ворот,— гово­рили они.

Он ехал искать завод. Жена — медсестра, дочь — студентка, нужно в конце-то концов кормить семью.

Под Новороссийском он отыскал завод. Здание было в низине, а выше чахли леса, умирали горы, отравленные дымами. Художник поставил мольберт, и, как в сказке, завод растворился в пейзаже, дым стал облаком, доброта поглотила зло. Мягкое сердце художника оказалось сильнее государственной воли.

— Это же формализм!— возмутились члены художественных советов.— Ты издеваешься, Зисман!

Он завязывал непринятые холсты и возвращался в свою коммуналку. Иначе писать он не умел.

— Знаете,— объяснял он мне,— до войны многие любили писать рабочие собрания. Это казалось знаком времени. Кто-то тянет руку, кто-то выступает. Но теперь собрания не напишешь: кому придет в голову выступать со страстью? Так я пишу сегодняшние собрания: две-три старушки у плетня или на завалинке, четыре старичка играют во дворе в домино. А что, разве у них не собрания? Разве они не говорят о жизни? А раз о жизни, это и есть социальность . . .

Я стараюсь не встревать в раздумья художника о живописи, не перебивать энергичную речь этого пожилого, но по-прежнему молодого человека. Тонкие, обласканные сердцем, погруженные в дымку собственного чувства пейзажи, люди в летних сумерках, цветы, написанные в предрассветное время, еще полчаса - час — и взойдет солнце, а пока это сон природы, сон леса. Глядя на зисмановские холсты, я не раз вспоминал слова Роберта Рафаиловича Фалька: белое — самое цветное.

— Работа должна «дойти» в мастерской,— я слышу южно-украинские интонации Зисмана, слегка уси­ленные еврейским акцентом.— Если вещь приобреталась рано, мне было стыдно. Иногда все меняется моментально, стоит только смягчить фактуру.— Он щурится, будто впервые увидел собственный пейзаж, и прибавляет:— Ночью лежал, думал. Цвет раздражал, а вот тронул немного — и оно другое.

«Оно» — частое слово в лексиконе художника.

Иногда, стараясь объяснить эффект, Зисман пожимает плечами:

— А кто его знает, оно стало само . . . Главное, чтобы было собы­тие, явление, а не картинка . . .

Так что же художник подразуме­вает под явлением или событием в искусстве?

Живопись, так мне кажется, понимают еще меньше, чем музыку. Чаще в живописи ищут сюжет, фактически — литературу, хотят «читать», додумывать истории, сообщенные на полотне.

Скажу сразу: я не против картины, я против подмены колористических задач задачами сюжета.

Чудовищные очереди на выставках Ильи Глазунова во многом объяснимы «читаемыми» литературными историями: царевич с перерезанным горлом; залитый кровавыми реками Сталин. Даже талантливые работы театрального художника П. Белова, его остроумные ударные находки вроде надорванной папиросной пачки «Беломорканала», в которую загоняется вереница заключенных, или пропуск В. Э. Мейерхольда, в котором фотография великого режиссера соединена с дистрофичным телом узника, по­ставленного к тюремной стене с грязной «парашей»,— все это нечто иное, публицистика, плакат, но не живопись, если живописью считать искусство колорита.

Зисман, полагаю, в этом классическом смысле истинный живопи­сец.

— Как передать солнечный день, пляж, лужайку через зеленое? — спрашивает он. И отвечает:

— А если написать красным? Пусть горит все . . .

Один и тот же пейзаж, одно и то же место он может писать утром и вечером, днем и в сумерки, принося домой по шесть-семь листов за один день. В одном и том же пространстве он ищет различные «выражения лица», варьируя, поражаясь изменчивости мира, его много­вариантности . Свобода обращения с цветом — не только постоянный поиск художника, но и его смелость, подтверждение высокого мастерства.

Я разглядываю сложное по цвету полотно и прошу помочь мне в определении колорита. Художник возмущен.

— Вы спрашиваете, какой цвет? Но разве можно определить цвет явления?! Он сложный. Он всюду разный. Он в движении, тогда это живопись ... А вообще, если хотите, я работаю двумя-тремя красками.

Теперь мне кажется, что «явление» и «событие» могут стать ключом к принципам его творчества.

Два слова — понятия емкие, философские, они результат раздумий о творчестве, они — точки отсчета. Путь Зисмана к тому, что он называет «явлением» и «событием», непрост.

— Я фактически нигде и ни у кого не учился. Может, это и хорошо. В России другого пути не было. Я даже считаю, что неспособность — это выгодно. Тогда ты вглядываешься во всех, пытаешься понять, пока ... не находишь само­го себя.

Биография — это одновременно и жизнь, и путь к творчеству.

Родился Иосиф Натанович на Украине, недалеко от Киева, в местеч­ке Бобровницы . Помнит еврейский погром, убитого отца, это было уже в девятнадцатом, Зисману исполни­лось пять лет. Мать умирает почти сразу, мальчика помещают в еврейс­кий детский дом.

— Это был добрый дом,— говорит Зисман.— Прекрасные учителя. Эммануил Шехтман, замечательный живописец, ученик Бойчука, его первые уроки. А гости!.. Приходили Гофштейн, Михоэлс. Это были настоящие шефы. Американцы посылали мацу, но мы уже считали себя коммунистами, мы ели мацу в очередь с хлебом.

Юность прошла в техникуме « Культур-Лига ».

— Нет, в Академии я не учился,— говорит он.— Академия — страшная вещь, бог спас. Как, скажите, после академии можно стать художником?

Тогда же он поехал в Биробиджан. В моем дневнике есть запись восемьдесят третьего года, разговор с Иосифом Натановичем в мастерской:

— В Биробиджане у меня была выставка. Пришел Давид Бергельсон . Я почти не знаю писателей, которые бы интересовались живописью. А Бергельсон сказал: «Молодой человек, у вас на картинах можно идти вправо и влево». Я думаю над его словами всю жизнь. Вглядитесь в Эль Греко. Всё смотрит в центр, всё, всё — к центру . . .

В 1937 году Зисмана призывают в армию. Война, фронт . . . Теперь у Иосифа Натановича два дня рождения. Второй — это дарованная ему жизнь после тяжелого ранения.

Больше десяти лет Зисман не держал в руках кисти.

Уже в сорок седьмом Б. В. Иогансон смотрит работы вернувшегося фронтовика.

— За десять лет в армии человек теряет все,— говорит старый мастер,— а в тебе, Зисман, теплится художник.

Фактически с этих послевоенных лет и начинается путь Зисмана к самому себе. Вначале — добротная, крепкая реалистическая живопись, c оревнование с натурой, попытки написать дерево не хуже, чем оно в конкретной жизни. Так писали почти все, к этому призывало государство. Правда, государству хоте­лось, чтобы художник не столько отражал, сколько преображал действительность, удваивал урожаи, утраивал энтузиазм. Считалось, ис­кусство воспитывает, но оно скорее разрушало нравственность человека. Теперь мы воспринимаем живопись тех лет как явление сатирическое, смеемся, рассматривая прошлые «шедевры».

Зисман по такому пути никогда не шел. Он родился лириком и им оставался. Именно нежелание приукрашивать жизнь и вызывало подозрение у властей предержащих. Трудные годы не перемежались изобилием; трудные годы образовали целую жизнь.

Только в шестьдесят лет, получив пенсию, Зисман осмелел: становилось ясно — семью он прокормит. И тогда все сильнее и ярче в живописце стало проявляться то, о чем в далекой юности говорили учителя:

— Цвет — сильная сторона Зисмана. Все станет иначе, когда он повернется к цвету.

Фотографическая действительность, «удвоенная натура», принципы, на которых произрастал социа­листический реализм, все дальше и дальше уходят из зисмановских холстов. В своем поиске художник движется к знаку, к обобщению, к выводу.

 

…Среди сложной по колориту зелени, прислонясь к легкому и нежному стволу березы, стоит светлое создание — девушка, этакое полувоздушное существо, воплощение материализовавшейся души.

Никто, кроме самого мастера, не узнает в этой фигуре с нечеткими очертаниями дочь художника. Жи­вописцу мешает предметность, он все дальше и смелее удаляется от нее. Задача Зисмана иная: он пишет событие, а не конкретный факт. .. .

На зеленом, словно бы уснувшем взгорке — безлюдная деревня. Дома, ветлы — обычный мягкий пейзаж средней полосы. Но что-то словно бы затягивает взгляд в центр, в прогалину, к едва различимой красной точке, напоминающей звездочку.

-  Как нежно!— воскликнет искусствовед, не предполагая, что пе­ред ним «Минская яма», в которой тысячи ра c стрелянных евреев.

-  Как страшно!— невольно отзовусь я, пораженный тайным коварством красоты.

Об одном и том же Зисман стремится рассказать как можно больше. Свобода обращения с цветом, смелость колористических реш­ний при бесспорном самоконтроле и самоограничении — в этом мне видится и бесстрашие живописца. Он верен себе, своему чувству.

Какие ассоциации вызывает искусство мастера? В первую очередь, это ленинградцы — Н. Лапшин, Н. Тырса, В. Пакулин . «Задумчивые» пейзажи города, выбеленные инеем деревья; этакий праздник весеннего цветения, душа земли. Духовность и тонкость ленинградских мастеров по своему продолжается у Зисмана; его слабо-зеленые, нежно-синие пейзажи словно бы выявляют дух, дыхание натуры. Зисман удивительно музыкален в цвете.

— Пока ты не найдешь свой ход к материалу, ничего не получится. У масла свой норов, у акварели — свой, у цветных карандашей — свой. Только в последние годы я нашел путь к маслу. Как и к цветным карандашам. Писал — не нравилось: ярко, ужасно ярко! Вдруг пошел дождь и размыл лист, и я понял — так лучше. Тогда я стал брать бутылку с водой, набирал в рот и опрыскивал работу. Резкость уходила — я достигал нужного.

Он ставит на мольберт очередной холст, садится. Передо мной трое на травянистой лужайке.

— «Завтрак на траве»,— объявляет мастер. И, щурясь, улыбается.— А что?— спрашивает он,— скажете, у Мане? Ну, так если бы не Мане, разве оно взволновало бы? Не было бы «завтрака». А когда я увидел красную лошадь, я же гнался за ней через весь поселок. Улыбаетесь, да? Конечно, водкинский красный конь подтолкнул меня к этому…

Искусство Зисмана кажется мне сегодняшней, продвинутой во времени веткой мирового импрессионизма. Уходя от конкретности, добиваясь знака, Зисман действительно вывел свое искусство к обобщению.

Гармония — его цель. В пейзажах он ищет устойчивое равновесие, красоту, еще не раскрытую другими. Каждым новым холстом он пытается идти вглубь, а не вширь. Не зря, вспоминая ночами свои старые работы, он утром вытаскивает их с антресолей. Биробиджанский еврей, портрет Куце Шарфмана, играющие в «масло» красноармейцы — все это написано заново, увидено уже сегодняшним, зрелым мастером, несет новый художественный смысл.

— Кто они?— говорит он, показывая портреты.— Евреи, русские? Они — люди. Они — явление, и тогда оно — социально ...

За долгие годы нашей дружбы я постепенно проникался, осваивал воззрения Зисмана на искусство. Рассматривая его живопись, согреваясь ее теплотой, я не раз вспоминал Чехова. Почему? Что связывает творчество русского классика и русского художника Зисмана? Думаю, обобщенное ощущение мировой души, поиски вечной гармонии всюду, к чему только способны прикоснуться глаз и сердце творца.

— Это я раньше ездил, искал натуру. Чушь! Натура всюду. Натура, как известно, дура! Разве пейзаж за углом хуже, чем пейзаж в Крыму? Он такой же теплый, если у художника теплое сердце.

Я снова возвращаюсь к Чехову, мне хочется проверить себя.

— А отчего Чехов полюбил и выделил Левитана,— спрашивает Зисман,— а Саврасова не увидел? Я вам скажу: людей соединяет нечто другое, чем паспорт. Я думаю так: в душе еврея Левитана ярче отразилась любовь к русской природе, чем у кого-то другого. А трагичность?— он разводит руками.— Да, она есть в судьбе нашего народа, но разве нет трагичности в судьбе русской души?

Я вспоминаю чеховский рассказ «В овраге», где молчаливая и злобная Аксинья ошпаривает кипятком грудного младенца, а в памяти тут же возникает левитановский «Омут», его гибельная завораживающая чернота, тайна смерти.

Чехов и Левитан кажутся мне мастерами, завершающими развитие российской духовности, ее высшей ступенью, сумевшими поднять искусство до широких обобщений (это и называет современный мастер событием). Именно умение Чехова поднять факт до явления, до обобщения и делает его взгляд остросоциальным. Социален и Зисман. Социальны его поиски гармонии и покоя. Социальна красота, как остро социально отсутствие красоты в окружающем мире.

Замечательный писатель Феликс Горенштейн так писал о творчестве Чехова: «Он обладал талантом отыскать счастье в неожиданных местах, для того не приспособленных, и находить добро там, где другой не стал бы искать, в ситуациях для добра чрезвычайно неподходящих…» И чуть дальше: «Я рассказал о Чехове, который нужен мне именно сейчас, осенью-зимой 1968 года. Этими буйными, истеричными осенью и зимой, когда сила и злоба разбойничают во всех уголках нашей маленькой планеты, а милосер­дие, добродетель и душевную деликатность пытаются представить явно ли, тайно ли как признак чахоточной телесной хилости и подверг­нуть общему осмеянию».

Осень и зима 1968 года явно усилилась зимой и весной нынешне­го, 1990 года, поэтому милосердное и деликатное искусство Зисмана, его обращение к вселенской красо­те мне кажется еще более нужным людям в сегодняшний черствый день.

— Люди видят мир глазами художника, вот ведь в чем дело. «Это как у Левитана!»— восклицают они, увидев красивый лес или поляну. До Левитана человек мог пройти мимо красоты, не остановив на ней своего торопливого взгляда.

Я смотрю на полные любви, тон­чайшие по колориту работы Зисмана и с удивлением думаю: «Где это написано? Здесь, под Ленинградом, на Сенеже или под Вологдой? Но ведь под Вологдой я бывал, а Зисман, кажется, туда не ездил ... Значит, художник сумел обобщить, на­писать явление, а я рассуждаю о другом уголке русской земли, но таком же прекрасном .. . как у Зисмана».