Художник — это не профессия,

а образ жизни.

И. Н.  Зисман

 

 

...Мне — лет 6 или 7. Мы где-то в гостях. Передо мной — на блюдеч­ке — черные, маслянисто-поблескивающие ягоды, которых я никогда прежде не видел. «Это — маслины,— говорят мне. — Попробуй!» Я вслушиваюсь в звучание незнакомого слова и нахожу в нем нечто знакомое: «Мы — сливы! Мы — сливы! — как бы внушают мне эти черные шарики.— Только немного поменьше». А что такое мясисто-сладкие и ароматные сливы,— мне хорошо известно. Предвкушая сочную упоительную сладость, я хватаю с блюдца и надкусываю маслину. Тотчас меня пере­кашивает от неожиданно горько-соленого вкуса! Окружающие смеются. Я выплевываю остатки ягоды. Она меня обманула! Хуже,— обидела сво­им обманом...

Только много лет спустя, когда я полюблю этот (изначально — в o бщем-то простонародный!) деликатес (помнится, у Оскара Уайльда: «Лорд Генри взял своими тонкими пальцами маслину...»), найду смысл в не­торопливом вкушении суховато-вязкой плоти, в тщательном обсасыва­нии жесткой древесной косточки, требующей задумчивого обкатывания во рту — вытягивания из нее остатков солоноватой влаги, когда мас­лины — в наши молодые 60-е — сделаются неотъемлемым атрибутом скромных дружеских застолий, долгих откровенных разговоров и жарких споров, мне станет ясно, что не они обманули меня! Меня «обманул» мой предшествующий опыт. Моя инерция.

Как уже догадывается читатель, притча о маслинах моего детства приведена затем, чтобы рельефнее показать, насколько зависит наше восприятие от наших ожиданий. Когда мы встречаемся с искусством, ожидаемое и то, что открывается нашим глазам, вступают между собой в напряженный диалог, а иногда — борьбу, в которой нередко первое — одерживает верх над вторым, ибо в нем (втором) всегда возможен « подвoх » —  нечто непривычное, особое. Но каждый истинный художник — «особый случай». Вот почему важно освободиться от тех ожиданий, которым он и не собирается соответствовать. Искусство — всегда! — не только это и то, но и еще что-то! (Хотя бы — «на немножечко чуть-чуть»!) Рекламная агрессивность, экстравагантный маньеризм, хитроумное сочинительство — отнюдь не главные добродетели живописи, ее простодушно озадаченной немоты, способной становиться говорящей, умудренно-исповедальной , взывающей к неспешному «вкушению»... Поэтому не стоит ожидать от художника приглашения на бурные танцы, если он расположен к очень доверительному собеседованию с вами. Постарайтесь его услышать! Настроиться именно на его волну...

Кажется, на одной из персональных выставок старейшего петербург­ского художника И. Н.  Зисмана я испытал этот эффект «настройки», по­падания в резонанс. Статья, которую мне никто не заказывал, да и не просил написать, написалась сразу [1]. Сейчас, спустя два года, я перечитал ее и убедился, что «набросок» улавливает характерные чер­ты «модели», отчего и считаю возможным использовать его в качестве зачина повествования...

Как и все другие фрагменты очерка, предваряю и эту его часть вы­сказыванием самого художника, выделяемым расположением и шрифтом.

 

 

 

От давления времени мне помогло неумение — 

не умел писать картины...

 

 

В нашей пестрой и суетной художественной жизни, когда чуть ли не каждый день открывается по несколько выставок, подлинных событий в искусстве крайне мало. Но вот  —  одно из них: экспозиция произве­дений Иосифа Натановича Зисмана в ЦВЗ. Здесь — своя неповторимая атмосфера, свое мерцание немного меланхолического серебристого света, свое течение призрачно-завораживающего бытия. Оно не просто увидено глазами, но открыто зрением духовным. Перед нами полотна, которые хочется именовать живописными медитациями, прикосновенные к самым простым явлениям, но в то же время говорящие о неизреченном.

Художнику уже 80 лет. И большинство представленных работ исполнено
в последние годы. Но кажется, ему отпущена вторая моло­дость, — столько легкости лирического дыхания, творческой раскрепо­щенности в его рожденных
в результате длительного колдовства карти­нах, в его мгновенно сымпровизированных гуашах.

Как же координируется искусство художника с временами, выпавшими на его долю, которые, как известно, не выбирают?

Почти каждая значительная творческая личность складывается в противостоянии. Но чему противостоял Зисман ? Он никогда не держал политической фиги в кармане, не фрондировал экстравагантностью формальных экзерсисов. Тем не менее — никак не вписывался в пара­метры официального искусства. Этого было достаточно, чтобы — в порядке борьбы с космополитизмом — поставить вопрос об исключении его из Союза. Исключение, правда, не состоялось. Но хотя впослед­ствии Зисман и выставлялся, он, подобно другим замечательным мастерам не столь давних десятилетий, был художником-одиночкой, по сути дела — отщепенцем. Не стану утверждать, что это неизбывный удел истинных творцов. Однако так же, как в прошлые годы художник своим творчеством противостоял тоталитарной изопродукции , он и сегодня противостоит изопродукции коммерческой. Прежде всего — самому низведению искусства на уровень шоу-аттракционов, всей крикливой пошлости рыночного масскульта .

Искусство Зисмана  — тихое искусство. Как лесной ручей взывает к вслушиванию в свой прозрачный лепет, оно ждет от зрителя сосредо­точенности, способности к постижению языка нюансов.

Зисман убежден, что художник должен всю жизнь учиться, но ничему не научаться, то есть не закоснеть в приемах внешнего мастер­ства. Современная художественная культура не подавляет его, но присутствует — для него — где-то сбоку. Присутствует — камертонами вкуса, утонченной интуиции, внедряющейся в само рукотворное волхо­вание кистью.

Конечно же, опытный глаз почувствует (и вспомнит), что художник работал рядом — и на общей питерской почве — с такими мастерами, как В.  Пакулин , А.  Ведерников , Р.  Фрумак , А. Каплан. Сам Зисман неизменно подчеркивает, что для него большой моральной поддержкой было выступление — в лоне Ленинградского Союза худож­ников — так называемой группы одиннадцати — Г. Егошина, З.  Аршакуни , В. Тетерина, Л. Ткаченко, В.  Тюленева и других. Младшие как бы под­тверждали ненапрасноеть одинокого подвижничества старших. Но все эти переклички, легкие касания — лишь свидетельство того, что мастер работал не в безвоздушном пространстве. Зисман  — остается Зисманом , художником, не похожим ни на кого другого.

Прошедший профессиональное и эстетическое формирование в начале 30-х годов, он как будто не пожелал обременять себя багажом наследия, который принято считать необходимым для «совре­менного» художника. И, так сказать, долистал историю искусства где-то до импрессионистов, до Боннара , до раннего « голуборозовского » П. Кузнецова. До Сезанна, не говоря уже о кубизме, супрематизме и прочих « измах »  — не дошел. Не затронули его и теории новейшего искусства. Он поразительно внетеоретичен . Но не теории настраивают и «заводят» его, давая возможность дистанцироваться от эмпириче­ской реальности, от натуры, с тем, чтобы придти к ее эстетическому преображению. Не теории, а взгляд в глубину самого себя. Глубинное самопогружение и создает заветный «магический кристалл», призму авторского мировосприятия. Словно подернутые маревом, картины художника наполнены вибрирующей пространственной средой, которая кажется осязаемо ощутимой и вместе с тем — ирреальной. Любой пейзаж или бытовая сцена — духовный автопортрет живописца.

Зисман современен не внешне, а по сути. Он сделал свой выбор, позволяющий ему с максимальной адекватностью раскрыть свое «я». От импрессионизма (подобно М. Ларионову) он взял его «вывод» — отношение к картинной плоскости, к живописной ткани, обладающей своей органикой развития. Благодаря уникальному колористическому чутью художника, она у него поистине драгоценна. Однако — отнюдь не отвлеченно-самоценна . И не столько потому, что относится к тому или иному мотиву. Мотив, как правило, незначителен, случаен,— сам по себе он ничего не представляет, взятый наугад, наобум. Как говорит художник, его Таити  — в Гурзуфе, а с одного места можно написать четыре этюда, лишь поворачивая мольберт в разные стороны. Но мотив представительствует от имени этого мира, этой жизни. Тончайшими нитями связан художник с нею. Она словно бы и удерживается его взором, и постоянно уходит, утекает от — или из — него, как и из каждого человека. Ибо мир и мастер — объект и субъект — предстают как нечто единое и неразрывное. Мир есть постольку, поскольку есть художник, его виденье, дыханье, душа. И художник раскрывается постольку, поскольку он приобщен к этому миру, растворен в нем. Поскольку постоянно творит, ткет свою грезу о реальности, томительно переживая мираж существования.

Картины Зисмана подобны видениям. Жизнь в них замедленна. Замирает движение. И время смиряет свой бег, даруя некую просвет­ленную паузу, словно перед расставаньем или — обещая что-то невозможное, хотя и мнящееся таким близким. Вот эта счастливая мука нераздельности души художника и мира, ощущение постоянного истаивания бытия и определяет особенности живописной ворожбы Зисмана .

Это искусство в лучшем смысле слова элитарное. Но ни в коем случае не снобистское. Ибо оно — все на эмоции. И потому открыто для любого чуткого зрителя, неравнодушного к невыразимой словесно музыке живописи.

Выставка произведений И. Н.  Зисмана как нельзя лучше доказывает, что
в наш насыщенный средствами массовой видеоинформации, компью­терный век живопись — в собственном смысле слова — вовсе не умерла. И преждевременно ее хоронить. И еще. Искусство старейшего петер­бургского мастера вновь напоминает о том, что культура суверенна и не зависит в глубинных своих основах от перепадов политической или рыночной конъюнктуры. Она живет параллельно реальности социаль­ной. Но кто хочет, — может воспринять ее световое излучение.

 

Я мальчишкой Днепр переплывал.

Переплыл туда. Устал. Думал, обратно

на перевозе. Но денег не было. И опять

поплыл к своим штанишкам...

 

Что же остается добавить к сказанному? Разумеется, читателю хочется узнать, откуда «явился» художник, представить историю его развития, основные вехи творческого пути. Отвечая этой потребно­сти, не обойтись без «анкетных данных» — без упоминания фактов биографии, заметим сразу же, лишенной пряных происшествий и весьма нелегкой. Приходится начать с того, что И. Н.  Зисман не знает истин­ной даты своего рождения (он избрал ее сам — 15 мая 1914 года), так как с пятилетнего возраста оказался сиротой. Родители погиб­ли во время погрома под Киевом в 1919 году. Мальчик воспитывался в еврейском детском доме, где преподавали поэты и художники. Они не были профессиональными педагогами, но были энтузиастами, спо­собными заметить в ребенке то, что именуется искрой божьей. Здесь можно бы оснастить рассказ трогательными подробностями, рисующими нищету и романтику того времени. Но И. Н. не любит, когда доставшиеся ему невзгоды пытаются использовать как рекламу его творче­ства. Пережитое — к сведению. Искусство же — не терпит «извинений», не нуждается в привходящей аргументации. Оно либо говорит, либо не говорит само за себя. А потому вернемся к фактам. Девятнад­цатилетним юношей («В девятнадцать лет всё понятно!») Зисман пре­подает рисование в Биробиджане. Одновременно — работает творчески. Там же прошла его первая персональная выставка. Но проучительствовав два года, сам едет учиться в Москву. Ему удается попасть в институт, под крыло Б. В. Иогансона. Однако ученье длится недолго. В 1937 году — призывают в Красную Армию, службе в которой — с небольшими перерывами — он отдал почти 10 лет. И — из песни слова не выкинешь — армия в те годы — это и участие в Великой Отечественной войне. Ранение, контузия, госпиталь. Снова армейская служба. Затем — трудное возвращение к творческой работе. Словом, судьба не баловала художника. Порой ему казалось, что она бьет по нему прицельно. Больнее всего было получать удары от коллег — 11 лет ходил в кандидатах, не принимали в члены Союза.
(В Новосибирске, в 1943 году, его приняли в Союз сразу, без кандидатского стажа. Но в Москве об этом заикаться не следовало, дабы не вызвать рев­нивое раздражение стоящих у кормила и не повредить делу.) Симво­лично: рассказывая о фронтовых перипетиях, художник говорит, что так и не понял: на вражеском или на своем минном поле он подор­вался... И тем не менее есть горькая мудрость в его парадоксальном признании: «Я и стал художником только потому, что мне было труд­но...»

 

Художник должен жить долго,

иначе ничего не успеешь...

 

Стал художником — и несмотря на трудности, и благодаря им... Но что интересно: раскрылся творчески в полной мере именно в по­следние годы. Первая персональная выставка И. Н.  Зисмана в Союзе художников в 1984 году была приурочена к его 70-летию. И коллеги по профессии, и искусствоведы восприняли ее как несомненное — и новое! — явление. Но ведь Зисман не принадлежал к художникам «запрещенным», чье творчество могло стать сенсационным сюрпризом. Он экспонировался едва ли не на каждой союзной выставке. Его знали. И — выходит, не знали! Отдельные работы, вырванные из всего мас­сива творчества, вне его контекста, не давали об авторе истинного представления, оказывались нерепрезентативными. Более того, они как произведения сугубо камерные выпадали из общего экспозицион­ного ряда. «На выставках я никому не нравился,— с грустью заме­чает Зисман , добавляя как бы в свое оправдание,— в коллекциях — держусь». В манежных залах тихий, ненавязчивый голос художника заглушался более громкими и велеречивыми.

Итак, — к семидесяти годам! — художника наконец-то разгля­дели. И все же, обсуждение его персональной выставки (состоявшееся 21 декабря 1984 года), в целом единодушно восторженное, поражает чисто эмоциональной реакцией и соответственно — оценками весьма общего характера. Открытие художника еще не стало его подлинным раскрытием, подразумевающим анализ его творчества, который выяв­лял бы в нем особенное, неповторимое.

Скажу откровенно, и для меня открытие Зисмана произошло с задержкой.
Я не чувствовал сокровенной «философии» мастера, без чего не происходило внутреннего контакта с ним. Мешала слишком обширная «география» его пейзажей. Тут были Украина (1958), Закарпатье (1959), Средняя Азия (I960), Дагестан (1961), Подмо­сковье (1960-е гг.), Новороссийск ( I 962— I 970), не говоря уже о работах 70-х годов, привезенных из домов творчества «Гурзуф» в Крыму и «Горячий ключ» на Северном Кавказе, а также написанных в Ленинграде и его окрестностях. Такой пространственный разброс отвлекал своим «сюжетным» наполнением от подлинного содержания живописи, которое концентрированно выражало бы творческое кредо художника. Иногда казалось, что тот или иной мотив является чем-то внешним по отношению к его видению, препятствующим раскрепощенному самовыражению.

И все-таки, пожалуй, главная причина позднего зрительского внимания
к художнику — в замедленности процесса его (по удачной формулировке Р. М. Коваль [2]) « самосозидания ». Безусловно, сказывались «объективные обстоятельства»: до шестидесяти лет слишком много времени уходило на то, чтобы содержать семью. Халтурить Зисман органически не умел, зарабатывал на жизнь, по его словам, «очень тяжело». «Я всегда был беден,— говорит И. Н.,— и уже как выстра­данную заповедь самому себе — добавляет: Художник и должен быть беден». Лишь «с уходом на пенсию не нужно стало зарабатывать» [3]. Обеспечивая минимальную экономическую независимость, пенсия дарила художникам долгожданную свободу. И подобно многим товарищам по цеху (например, Л. Р.  Британишскому , П. М. Кондратьеву, Р. З.  Фрумаку ), Зисман как бы обрел в 70-е годы новые силы, войдя в период своего подлинного расцвета. Складывающаяся постепенно его живописно-пла­стическая система «дозрела» именно к 80—90-м годам. Само закоди­рованное этой системой мировоззрение требовало определенной высоты возраста, одаривающей своими прозрениями в понимании как жизни, так и искусства. В таком разрезе озаряются особым смыслом слова художника, вроде бы и случайно оброненные в разговоре с Г. П. Егошиным: «Э, Герман, в старости что-то есть!..» И — уже беседуя со мной, И. Н. расшифровывает свое состояние очередным парадоксом: «На старости только и становишься молодым»...

 

 

Я чересчур сейчас ничего не знаю...

 

Искусствоведу всегда мало собственных догадок. Нужны под­тверждения. Когда — по телефону — я попросил о встрече, И. Н. сказал: «Не поздно ли?» И снова повторил этот вопрос во время моего прихода к нему. Тут не было ни тени кокетства или показной скромности. Раскрывая подтекст своего вопроса, он стал говорить не об искусстве, а о той огромной жизни, которую ему довелось прожить, и о том, как в последние годы все переменилось. Прежние кумиры, прежние критерии рухнули... Что хорошо? Что плохо?.. Он, вроде бы, теперь и не знает...

В каждом его утверждении таилось и сомнение. Чем-то он напо­минал восточного мудреца, предпочитающего отвечать на вопросы не прямо, а косвенно, какими-то (имеющими весьма отдаленное отно­шение к предмету) историями, случаями из жизни. Рассказ ветвился подобно бурно распространяющемуся в стороны растению, словно бы забывая о своем начале. Это был трудный разговор. Искомая инфор­мация почти не выговаривалась, а все время куда-то ускользала, пряталась... Сказывался не только возраст, но и характер — принципиально ассоциативного — мышления художника. Оно не анализировало, прибегая к сопоставлениям. Не стремилось к обобщенному выводу, воспаряющему над реальностью с тем, чтобы представить ее «план», «вид с высоты». Оно продвигалось по лабиринту фактов и ситуаций, следуя велению то одного, то другого поворота. Я чувствовал себя как в средневековом городе с узкими, непредсказуемо изгибающимися улочками, с неожиданно возникающими переулками, иногда оказываю­щимися тупиками. Но это была сама реальность, сама жизнь, а не ее «карта». Меня интересовала «философия» его творчества, и она у него была. Но формулировкам она упорно не поддавалась. Опять же как будто бы повеяло духом восточной мудрости. Вспомнилось изре­чение, принадлежащее Лао-Цзы: «Лучшее знание — это незнание о своем знании» [4].

 

 

Я в себе сомневался всю жизнь. Вечное сомнение!

Как только доволен — конец!

 

...Работа по методу Кювье, восстановление некоего целого по каким-то фрагментам. Из отдельных фактических данных, из высказываний и обмолвок художника пытаюсь выяснить, каким путем он шел и почему пришел к такому, а не иному результату. Отрывочной вестью конца двадцатых — начала тридцатых годов (большинство работ тех лет пропало) всплывают две-три акварели. Одна из них — «Арест ку­лака» (1930). Ее 16-летний автор не глух к — «революционному»! — языку своего времени. В упрощенно-угловатых формах несколько пла­катной композиции — отзвуки кубизма, точнее, освоение уроков монументальной живописи заметных в те времена на Украине « бойчукистов ». Неудивительно: первый учитель Зисмана Э. И.  Шехтман  — ученик М. Бойчука, крупного художника, человека весьма эрудированного, побывавшего и в Западной Европе, и в Южной Америке. Рассказывающий о Шехтмане с неизменным пиететом и признательностью, Зисман однако не стал продолжателем традиций питаемых идеями — пусть хотя бы и умеренного — авангарда. Уже сейчас, объясняя ход своего профессионально-творческого становления, он говорит: «Все-таки, нацелен я был не на придумывание... Это было мне несвойственно. Памяти зри­тельной у меня никакой. Я это очень рано осознал. И импрессионизм, свободное восприятие природы для меня стали основой моей творче­ской жизни».

Нельзя не подчеркнуть: знакомство с импрессионистами произошло у Зисмана в ту пору, «когда еще так были новы все впечатленья бы­тия», — в детстве,
в юности. Киевский музей современной живописи находился на той же улице, что и детдом. И в дальнейшем обстоя­тельства благоприятствовали художнику: во время учебы в Москве он жил на Метростроевской, неподалеку от Музея нового западного ис­кусства. Залы его почти всегда пустовали. И только скрип половиц оттенял ту благоговейную тишину, в которой молодой художник соприкасался с живописными откровениями К. Моне, О. Ренуара, К.  Писсарро … У них он получил наиболее серьезные уроки, ставшие его главной школой. Согласно ее принципам, художнику необходимы были живые впечатления, непосредственный контакт с природой. Тем не менее, когда он — уже в Москве — столкнулся с методом работы своего но­вого педагога Б. В. Иогансона, то обнаружил, что не способен ему следовать. Мэтр «без натуры ничего делать не мог. В мастерской я наблюдал: натюрморт, рядом мольберт с холстом, он (то есть руководитель.— Л. М.) с палитрой отходит, делает мазок, опять отхо­дит — совпадает ли сила цвета в натуре и у него на холсте?..» Словом, такой способ общения с натурой, ставящий художника в жесткую зависимость от нее, тоже не устраивал Зисмана . Живописец воздает должное учителю: «Он всегда меня поддерживал. Когда говорили, что рисунок слаб, он отвечал: «Как только Зисман перейдет на цвет, все посадит на место». И все же, что-то подтолкнуло будущего художника на — возможно, и неосознанный — протест. Когда Иогансон предложил студентам постановку — старика в голубой рубахе, Зисман написал его — в красной! «Весь институт сбежался!» — Учиненного бунта мэтр как бы не заметил...

Таким образом, уже в раннем периоде своего развития художник отрицал и творчество по памяти (соответственно — «придумывание»), и метод академического воспроизведения натуры (по принципу «один к одному»), рассматриваемый в те времена в качестве основы реа­лизма.

В начале 30-х годов одна эпоха ощутимо сменяла другую. Время безоглядного романтического прожектерства, присущего живописному авангарду, уходило в прошлое. В условиях утвердившегося тоталитаризма вчерашняя «Великая утопия» пыталась выдать себя за уже осуществившуюся, в чем старательно стремились убедить произведения, где миф преподносился, как сама реальность. Подобно ряду других отечественных художников дилемма «левого» и «правого» искусства, по-видимому, коснулась и Зисмана . Однако подспудно возникавшая ситуация рас­путья разрешалась отказом от крайних вариантов. Может быть, его оберегала способность сомневаться. Быть критичным и по отношению к искусству других, и в первую очередь к своему собственному. Но если сомнения и не оставляли его, то не парализовали творческой воли. Стараясь никому не подражать («ни в кого не попадать»), он медленно, но неуклонно шел «к самому себе». Объективно же — примыкал к той части наших художников, которые, при всем своем разнообразии, сегодня осознаются нами как художники «третьего пути» или «третьей струи» (по М. Ю. Герману).

Для многих из них исходной позицией был импрессионизм. В атмосфере тогдашней обостренной борьбы «реалистов» и «формали­стов» он, с одной стороны, был своеобразной формулой компромисса. (На «зимние квартиры» импрессионизма или живописи близкой ему отходили вчерашние «левые» — П.  Кончаловский , И.  Машков , А.  Лентулов .) С другой, импрессионизм позволял сохранить достаточно высокий уровень профессиональной живописной культуры с ее ориентацией на парижскую школу. Развиваемое импрессионизмом и постимпрессионизмом широкое живописное смотрение ( Пакулин , с которым Зисман в после­военные годы был очень близок, говорил: «Пишешь то, что рядом, а смотри на 30 метров вперед») подводило к цветопластическому синтезу. У каждого мастера он мог быть своим.

Именно импрессионизм, явившийся для Зисмана той первой любовью, которой он никогда не изменял, — может быть, с какими-то коррективами в духе П.  Боннара , И. Кузнецова, Д.  Моранди , — вывел художника на «свою тему» или ввел его в свой собственный, живущий по своим поэтическим законам мир.

 

 

Важно уметь не все видеть...

 

Когда-то Казимир Малевич, выстраивая свою теорию «прибавочного элемента», обосновывал возникновение новых стилистических фаз искусства доминированием определенного жизненного уклада. Согласно идеям Малевича, импрессионизм соответствовал бытию теснейше связанной с природой деревни; сезаннизм поселялся в пригороде; кубизм и футуризм становились глашатаями урбанистических форм современного города, а супрематизм ассоциировался с цивилизацией, преодолевающей тяготение земли, распространяющей свою экспансию в космос. При всей своей схематичности рассуждения одного из лидеров авангарда содержали в себе зерно истины: план реальности и план искусства (его стилистики) оказывались в какой-то степени взаимокоординированными .

Всех, кто осматривает развернутое в экспозиции большое количество работ Зисмана , не может не поражать обыденность и даже затрапезность его мотивов. Ничего придуманного, инсценированного. Никакой парадности или изысканности. Ни малейшего интереса к каким-то специфическим приметам времени, к новизне архитектур или техники.

Если даже художник и обращается к индустриальным мотивам, то геометризм металлоконструкций (например, в пейзажах, посвя­щенных ленинградскому порту 1970-х годов) нейтрализуется. Контуры смягчены влажным маревом питерской атмосферы. Предметы приобре­тают некую « ватность ». Все «одомашнивается», как, скажем, старенькие буксиры, ставшие привычными, словно обшарпанная, но с детства знакомая, милая сердцу мебель. Точно так же и цементный завод (работы 1970, I 973— I 976 годов) как бы уже обкатан временем. Тонущий в пыльной дымке, он сросся с окружающей средой. Техника его — какая-то доморощенная. Пластические формы перекликаются с изделиями, тесанными из дерева. Это — сама будничность и захолустье.

И еще одна особенность. Художник смотрит на окружающую дей­ствительность, как ребенок, не научившийся отделять «важное» от «неважного». В его сознании еще не выстроилась иерархия предмет­ных значений. Не утвердился приоритет закономерного перед случайным. Для него и случайное — закономерно. И он не выискивает, не выбирает мотив, а пишет то, что попадается, на что выводит его повседневная жизнь. Ибо любой мотив — в определенной оптике ис­кусства — ее, этой жизни, драгоценнейшее свидетельство.

Просветленная затаенность неспешно разворачивающейся жизни в работах Зисмана , ее тщательно оберегаемая укромная суверенность невольно заставляют вспомнить слова, произнесенные некогда Семеном Гудзенко : «У каждого поэта есть провинция»... У многих художников тоже. Своя провинция была у К. Петрова-Водкина и Б.  Кустодиева , Ю. Васнецова и А. Каплана, А.  Ведерникова и П.  Басманова . Они привезли ее с собой и не расставались с нею. Когда вспоминаешь об атом, становится ясно, что и многочисленные географические экскурсы Зисмана во многом сводятся к открытию собственной провинции. Вернее, это поиски «утраченного рая», рая бесхитростной, но согретой человеческим теплом жизни. (Вспомним: Зисман с пяти лет — сирота!) Может быть, этот рай и прячется еще где-то в селах Украины, в улочках Гурзуфа или — под боком — в Озерках? В сидящих на скамеечке старухах, в играющих на лужайке детях, в стоящих у сарая неказистых лошадках — щемящее напоминание об истоках бытия и его первичных ценностях.

В самом понятии «провинции» нет ничего негативного. Здесь не грех вспомнить О. Шпенглера. Не его философию витализма, а не­которые — во многом адекватные реальности — суждения по поводу «культуры» и «цивилизации». Как известно, философ видит «оцепене­ние» культуры, связанное с наступлением « окаменяющего мирового города» [5]. В этих условиях «ландшафт культуры опускается до ранга провинции, только и занятой тем, чтобы питать мировые города остатками своей высшей человечности» [6].

Проникнутое эманацией живого человеческого чувства, твор­чество Зис­мана  — объективно — полемизирует с представлением о художественном про­цессе как о линейно-прогрессирующем развитии, по элементарной аналогии с техникой; подразумевается, что в технике последующая модель всегда в чем-то превосходит предыдущую, а стало быть, новое лучше старого. Для Зисмана принцип новизны никогда не являлся и не является вожделенным. По своей художнической идеологии он не модернист. Однако — и не постмодернист ! Ибо приверженность к определенным традициям у него не имеет ничего общего с их обыгрыванием или ироническим цитированием. Он видит в них именно старые добрые традиции, которые, как выясняется, можно актуализировать. И его приверженность своей теме, целомуд­ренная любовь к ней как бы заново одухотворяют их, дают им новую жизнь.

 

 

Я хоть и самоучка, но не дилетант…

 

Художник как бы сказал самому себе: гнаться за временем бессмысленно. Техногенная цивилизация недвусмысленно не замеча­ется им. В своем творчестве он явно не приемлет ее холодной метрики. Мало волнует его и суперсовременное искусство. Однако, уточняя самого себя (см. начало очерка), скажу: он не то чтобы не дошел до авангардных течений живописи, но, зная их, воздер­жался от сближения с ними. Остановился в некотором отдалении. И хотя в 60-е годы Зисман копирует Пикассо, он предпо­читает остаться в своей «импрессио­нистической провинции». (Со времени Шпенглера импрессионизм, как и его хронологически ближайшие модификации, перестал быть «столичным» и сде­лался глубоко «провинциальным».)

Здесь уместно вспомнить, что провинция всегда жила своей эстетикой. В от­личие от «ученого» искусства столиц, она пестовала и лелеяла искусство «неученое», не щеголяющее особо изысканным мастерством, но имеющее свой идеал, стремящееся к красоте. Не гонясь за церемонной официальностью, это искусство культивировало открытую сердечность общения со зрителем. Само «неумение» мастеров, впрочем подразумевавшее глубокие фольклорные традиции, спасало их от рассудочной холодности. Зисман тоже оберегает свой внутренний мир «неумением», как бы ограждаясь им от слишком хорошо отработанных штампов живописной риторики. Кумиру акаде­мий — «столич­ному» Рафаэлю он говорит, исходя из собственной шкалы ценностей, — «нет», а «провинциальному» Джотто (закваска от « бойчукистов »?) — «да». Импрессио­нисты для Зисмана , поскольку они « антиакадемисты », тоже — « неумельцы ». И этот ориентир — свидетельство чувства меры и такта, свойственных художнику. В его «неумении» — никакой нарочитости, а тем более — модного эпатажа; оно — лишь интонация изобразительной речи, способ сохранить ее естествен­ность, а значит, остаться самим собой.