Батюшков и Жуковский – два поэта, заложивших своим творчеством основу русской лирики XIX века. Оба они были настоящими новаторами и выработанные ими принципы работы со словом стали определяющими для поэтов Пушкинской плеяды.

Лирика Жуковского претерпела сложную эволюцию от первых, еще зависимых от классицизма опытов, через сентименталистские элегии[1], через предромантические поэмы и баллады периода его принадлежности к школе гармонической точности - до романтических произведений 30-50-гг.

Известность пришла к поэту после того, как он в 1801 г. осуществил вольный перевод элегии Томаса Грея «Сельское кладбище» (в 1802 г. Жуковский его переработал по совету Карамзина).

Начинается это большое стихотворение с пространного описания сменяющих друг друга картин сельской природы. Пейзаж у Жуковского, несмотря на некую абстрактность, призван погрузить читателя в атмосферу меланхолического уединенного размышления, окрасить стихотворение в соответствующие эмоциональные тона (при сниженной изобразительности заботливо сохраняются все пространственно-временные характеристики, происходит отслеживание мельчайших изменений в свето-воздушной среде). Поэтому, в частности, элегический поэт выбирает в качестве времени суток вечер или утро с их динамической текучестью, с их сквозным потоком изменений света, теней, прозрачности воздуха. Угасание, замирание природы соответствует эмоциональному успокоению. При этом сам герой статичен, жизненные (природные) изменения лишь «обтекают» его.

Отдельно надо сказать о той роли, которую начинают играть слова в такой системе. Вот что отмечает в своей книге В.Э. Вацуро «Лирика пушкинской поры»: «Слово Жуковского - это не только слово и не просто слово. Не просто слово, потому что оно формируется прежде всего в пределах элегического художественного мира; мир же этот, как ясно видели уже ранние теоретики элегии, создается субъектом, пропускающем реальность сквозь свое восприятие и полагающим ее не как апперцепцию, а как представление, с соответствующей мерой субъективной и эмоциональной окрашенности».

Начало элегии - с луной, тенями, загадочной аурой ночи - настраивает на мистический лад[2]. Многие исследователи на этом основании относят данную элегию Жуковского к предромантической лирике. Однако поэт далее никак не развивает «кладбищенскую» тему в ее балладно-романтическом преломлении. Следует элегическое размышление о судьбе человека, смысле его существования, решенное в чисто сентименталистском духе воспевания достоин ств пр остого идиллического бытия в согласии с собой и природой. Прежним представлениям о значении человека, о том, что памяти достойны лишь стяжавшие славу, Жуковский противопоставляет иное понимание:

 

Пускай рабы сует их жребий унижают,

Смеяся в слепоте полезным их трудам,

Пускай с холодностью презрения внимают

Таящимся во тьме убогого делам:

 

На всех ярится смерть - царя, любимца славы,

Всех ищет грозная ... и некогда найдет...

 

Нет никакой разницы между селянином и вельможей, они уравнены своей смертностью. Презрение к простым трудам пребывающего в безвестности человека - нелепо. Удел у всех - один. И не случайно Жуковский как бы «включает» здесь державинскую лексику: «На всех ярится смерть...» Такая реминисценция интересна еще и потому, что данное стихотворение тайно вступает в полемику со знаменитой державинской одой «На тленность». Это станет яснее к концу, пока же проследим, как развивается мысль поэта.

Да, лежащие в этих простых гробах люди прожили свой век в безвестности. Но, быть может, именно она позволила им сохранить чистоту, остаться самими собой, не растратить чувство гармонической сопричастности природе? -

 

Отечество хранить державною рукою,

Сражаться с бурей бед, фортуну презирать,

Дары обилия на смертных лить рекою,

В слезах признательных дела свои читать -

 

Того им не дал рок; но вместе преступленьям

Он с доблестями им круг тесный положил;

Бежать стезей убийств ко славе, наслажденьям

И быть жестокими к страдальцам запретил;

 

Перед нами - руссоистская модель человека, спасшегося от соблазняющего и развращающего действия цивилизации. У Жуковского слава становится почти синонимом греха. А вот, селяне этого греха не знают.

Но поэт пока никак не прояснил, в чем же состоял смысл жизни этих почивших «праотцев села», что осталось от них, зачем они провели свой век под небесами? Он скажет: «Любовь на камне сем их память сохранила...» и дальше, заостряя тему, как будто переведет ее в личный план:

 

И кто с сей жизнию без горя расставался?

Кто прах свой по себе забвенью предавал?

Кто в час последний свой сим миром не пленялся

И взора томного назад не обращал?

 

Ах! нежная душа, природу покидая,

Надеется друзьям оставить пламень свой;

И взоры тусклые, навеки угасая,

Еще стремятся к ним с последнею слезой;

 

Их сердце милый глас в могиле нашей слышит;

Наш камень гробовой для них одушевлен;

Для них наш мертвый прах в холодной урне дышит,

Еще огнем любви для них воспламенен ...

 

Вот что, оказывается! Слава - это холодная память в поколениях, которая все равно иссякнет, мы же продолжаемся в чувстве, в сердце, любивших нас, для которых и «мертвый прах» дышит. И дальше поэт пишет про друга, про рано умершего юношу, ничем не замечательного, не славного, отмеченного разве что печатью меланхолии, способного лишь на сочувствие несчастным, на «слезу». Зачем жил он? - Непонятно. Но поэт говорит нечто важное и неожиданное: вот этот, казалось бы, ни на что не годный мальчик, не герой, не борец, даже не поэт (о его творческих способностях ничего не сообщается) - подлинен в своей «слезе», в жизни чувства. Он просто был самим собой, и этого, оказывается, достаточно:

 

Прохожий, помолись над этою могилой;

Он в ней нашел приют от всех земных тревог;

Здесь все оставил он, что в нем греховно было,

С надеждою, что жив его спаситель - Бог.

 

Вот и антитеза Державину. У того все разрушается, ничто не может устоять. А тут ни единая капля подлинности не пропадает. Даже сентиментальная слеза - драгоценна. Прохожий остановится над могилой, что-то подумает про себя, вздохнет или улыбнется. И возникнет тайная связь - непонятная, но совершенно явная, оправдывающая, придающая смысл всему.

В.Э. Вацуро замечает по поводу элегических стихов Жуковского этого периода: «Здесь эстетическим фактором становится читательская апперцепция: культурно-психологический опыт читателя актуализируется, замещая неназванное ». Любопытно поразмышлять на тему, что должно стать с подобной поэзией, когда у нее не окажется читателя, наделенного таковым опытом. Стихи будут казаться занудливыми, бесконечно длинными, написанными как бы ни о чем. Вот почему так трудно воспринимать эти медитации современному человеку.

Другая превосходная элегия Жуковского – «Вечер». В ней присутствует все та же, единожды найденная и теперь варьируемая тема ускользания, мимолетности, как бы мерцающей природы любого переживания, впечатления. Причем, подчеркивается эта переходность, зыбкость всего той новой ролью, в которой начинают выступать слова у Жуковского. Г.А. Гуковский в своей книге «Пушкин и русские романтики» анализируя строфу из этой элегии -

 

Как слит с прохладою растений фимиам!

Как сладко в тишине у брега струй плесканье!

Как тихо веянье зефира по водам

И гибкой ивы трепетанье!

 

пишет: «Фимиам слит с прохладою. Это, если логически, терминологически подходить к слову, не вяжется, так как фимиам - это запах, а прохлада - температура. <.. . > в ажно здесь, у Жуковского, именно то, что он говорит не воздух, то есть не называет предметное явление, а переносит смысловой акцент (пусть путем метонимии) на качество, и само это качество у него теряет предметный характер». Интересно также, что мы слышим плескание струй, а не воды, хотя речь ведь идет о струях водного потока. Опять на первое место выдвигается признак предмета. Причем, плесканье этих струй сладко - эпитет в прежней поэзии XVIII века употребляемый как правило в своем прямом значении. Но, начиная с Жуковского, он станет подлинным поэтическим штампом школы гармонической точности, причем, именно в приложении к самым различным предметам и явлениям, ничего общего с вкусовыми качествами не имеющим.

Далее, анализируя стихотворение Жуковского «Песня» (1818 г.), Гуковский отметит принципиальные нововведения поэта: «... выделение слов как тем, как фраз. Фраза-интонация у Жуковского стремится преодолеть синтаксис. Слово - так же: ему не нужны связи с другими словами; оно само по себе - комплекс. Оно, слово, вызывает в сознании целый мир эмоций, оно значит этот мир, значит, даже будучи отделено логически от других слов с ним соположенных . Каждое слово, в конце концов, подчинено не схеме слов в предложении, а этому миру эмоции в душе читателя». Совершенно очевидно, что Жуковский создает стиль, прямо пролагающий дорогу будущему символизму. Отсюда и отмеченное Гуковским «выпадение слов из рамок грамматически обязательных связей», и использование внесинтаксических, внеграмматических средств (курсив или специальный шрифт при печати), и то, что обычно имеют в виду под особой «музыкальностью», напевностью стихов Жуковского. Эта последняя, подчиняя восприятие волне суггестии, приводит к дематериализации слова. Связи между структурными блоками текста, и даже между отдельными лексическими единицами теряются. На этом фоне как таинственные острова «всплывают» определенные смысловые комплексы, словно бы наделенные сверхзначением [3].

Этому преодолению реальности, этой дематериализации служила и лексика. Поэт последовательно замещает конкретику природных окрестностей Мишенского (имения его сестер) иносказаниями, окрашивающими стих в тона литературной античности. Вместо раннего варианта «И в роще иволги стенанье» появляется строка – «В лесу стенанье Филомелы», вместо «Как воздух прохлажден душистою росою» - «Как слит с прохладою растений фимиам». Одна из причин по которой это делалось уже называлась: так поэзия начала XIX века уходила от бытовизма и конкретики, отдававших басенностью . Но, кроме того, у Жуковского были и иные основания так поступать, основания, высказанные в стихотворении «Невыразимое», ставшем прообразом тютчевского « Selentium ». Жуковский попытался преодолеть семантическую определенность слова и однозначность его употребления, характерные для поэтики классицизма. А потребовалось это ему потому, что он хотел передать самое главное, подлинное, чем невозможно, с его точки зрения, владеть - только открывать, видеть в счастливые мгновения приобщения к Истине, Красоте. «Ах, не с нами обитает Гений чистой красоты...» [4].

Элегия «Вечер», в сущности, о том же:

 

Сижу задумавшись; в душе моей мечты;

К протекшим временам лечу воспоминаньем...

О дней моих весна, как быстро скрылась ты,

С твоим блаженством и страданьем!

 

Эпигоны, да и ни они одни, видели здесь лишь героя с разочарованной душой, воздыхателя о былых счастливых днях. А речь-то на самом деле о глубоком понимании человеческой природы, обреченной лишь на прикасание к подлинности и мучающейся виной «выпадения» из этого блаженного состояния. Причем, заметим, и состояние это « блаженное », «сладостное» (по определению поэта) только внешне производит впечатление этакой розовой безконфликтной благостности. В нем, в нем самом - страдание. Следовательно, - полнота. Опять - с одной стороны реализация предромантических воззрений на душу человека, противоречивую по своей природе, с другой - фиксация подлинно переживаемого чувства.

Дематериализация словесных связей, своеобразное «размагничивание» устойчивой семантики, отход от «назывательной» точности совсем не делали элегии Жуковского абстрактными. Только конкретность здесь была иной. Во-первых, интонационной. Достаточно приглядеться к чудесно развивающейся, разветвляющейся фразе:

 

Где клятвы, данные природе,

 

Хранить с огнем души нетленность братских уз?

И где же вы, друзья?.. Иль всяк своей тропою,

Лишенный спутников, влача сомнений груз,

Разочарованный душою [5],

 

Тащится осужден до бездны гробовой?..

 

Это не риторика, это вопросы, задаваемые (естественно с опорой на риторический опыт прежней поэзии) изумленным, горестным чувством. Человек потерял ближайшего друга - в 1803 году внезапно умер Андрей Тургенев. Другой друг - Семен Родзянко - сошел с ума.

Во-вторых, конкретность чувства, даже более того, мимолетного видения внешних природных (а на самом деле внутренних, душевных) явлений, воплощается в неожиданных образах, источник которых не «дистилированная» поэзия Карамзина, а, скорее уж, ночные мистерии Семена Боброва:

 

Но что?.. Какой вдали мелькнул волшебный луч?

Восточных облаков хребты воспламенились;

Осыпан искрами во тьме журчащий ключ;

В реке дубравы отразились.

 

Здесь не пейзажная конкретика, а эмоциональная. Хребты облаков - каково!

Непрочность, зыбкость всего, что дано нам в этом мире, естественно, заставляет поэта обратиться к собственной судьбе. Она столь же неопределенна: «Мене рок судил брести неведомой стезей» - таково назначение человека. Но, и не задаваясь целью узнать конечные причины своего существования, можно просто его принимать, как дар, принимать в чистоте сердца. Вот про эту-то чистоту, про это смирение и говорит Жуковский: « Блажен, кому дано цевницей оживлять/ Часы сей жизни скоротечной!»

Большое впечатление на современников произвело стихотворение Жуковского «На смерть Ее величества королевы Виртембергской », представляющее собой по сути дела «одическую элегию», совершенно явно отталкивающуюся как от державинских (в частности от «Оды на смерть князя Мещерского»), так и от бобровских од (именно поэтика последнего помогла Жуковскому придать своему стихотворению какой-то особый мистический оттенок, которого чуждался Державин). В то же время нельзя не заметить, что эта элегия Жуковского (потому что все-таки перед нами элегия) стала связующим звеном между духовной одой XVIII и метафизической поэзией XIX века. Своеобразно и мощно тема неутешительности человеческого опыта, обманчивости надежд зазвучит в «Осени» Баратынского, зазвучит не без учета опыта Жуковского. Такие строки, как: «Почто в своем предательском привете,/ Спеша от нас: я вечно! говоришь...», конечно, более всего напоминают Баратынского.

Стихотворение Жуковского на первый взгляд кажется затянутым (особенно на слух). Вот почему читать его надо внимательно, обязательно глазами, имея в виду, что автор постоянно пользуется курсивом, выделяет слова прописной буквой. Некоторые фразы можно при восприятии на слух или беглом чтении понять совершенно не так. Например, последняя строка второй строфы замечательно решена именно графически: «Нам всем сказать о прежнем счастье: было!»

Тем самым слово было как бы превращается в некий смысловой полюс всего стихотворения, становится не просто глаголом, а своеобразным кодом, символом, устойчивой характеристикой бытия в целом. На слух же можно понять и так: «Нам всем сказать о прежнем: счастье было!..», что, конечно же является общеэлегической сентиментальной констатацией.

У Жуковского именно что не пересказ событий, не показные сетования и «ахи». «В ее душе спокойствие незнанья», - пишет он об императрице Марии Федоровне, которая еще не знала о смерти дочери, когда молва о ней уже разнеслась по столице. Спокойствие незнанья - почти формула (но не гармоническая формула, а если хотите метафизическая) [6]. Событие превращено в некую матрицу, модель-символ, через которую только и возможным оказывается наше понимание. Понимание чего? Не скорби императрицы об умершей дочери, а тотальности судьбы человека, «где спутник твой тебе минуту жил». Кстати, замечательная инверсия в этой фразе. Высказывание потому кажется столь пронзительным и страшным, что странно построено, мысль как-то дико выражена. Ведь здесь говорится не о минутности жизни, а минутности «спутничества».

Отсюда же слова: падет, стезя, праг, рамена, вотще, вежды, объемлет и т.д. Эта архаизирующая лексика соединена у Жуковского отнюдь не с риторической интонацией. И тут новшество. Интонация элегическая, еще точнее, «человеческая» - просто так говорит задумавшийся, ушедший в свои мысли человек:

 

Но мы... смотря, как наше счастье тленно,

Мы жизнь свою дерзнем ли презирать?

 

Кстати, на смену каноническому одическому четырехстопному ямбу здесь приходит шестистопный, но не в варианте александрийского стиха. Точнее, александрийским стихом завершается каждая строфа, а перед этим имеет место перекрестная тройная рифмовка, как бы нагнетающая, «сгущающая» тему, не дающая никуда «уйти», замыкающая нас своеобразным звуковым повторением:

 

Но в свой черед с деревьев обветшалых

Осенний лист, отвянувши, падет;

Слагая жизнь, старик с рамен усталых

Ее, как долг, могиле отдает;

К страдальцу Смерть на прах надежд увялых,

Как званный друг, желанная идет...

 

Огромный размер элегии Жуковского (25 восьмистиший - всего 200 строк) мешает современному сознанию воспринять это стихотворение в целом. Начинает казаться, что автор повторяется, мы устаем следить. Между тем, он просто нетороплив и в то же время захвачен своей эмоцией. Он пытается сказать о том, что сам переживал всю жизнь - всю свою жизнь, полную великих утрат, что было его личным (предельно личным - и потому общечеловеческим) парадоксальным опытом:

 

О! матери печаль непостижима,

Смиряются все мысли пред тобой!

Как милое сокровище, таима,

Как бытие, слиянная с душой,

Она с одним лишь небом разделима...

Что ей сказать дерзнет язык земной?

Что мир с своим презренным утешеньем

Перед ее великим вдохновеньем?

 

О вдохновении страдания, кажется, никто в русской поэзии кроме Жуковского не говорил. Но это признание так точно, так глубоко прочувствовано и понято им, так индивидуально и в тоже время общезначимо, что сразу включается в круг самых предельных высказываний о жизни, смерти, бессмертии, судьбе. Тут и Екклесиаст, тут и Иов.

На самом деле перед нами стихи духовные. Есть состояния, говорит поэт, есть такие испытания души (смерть самого любимого человека, безответная любовь, высшая невозможность соединения тут в земном мире), которые выходят за пределы всякого посюстороннего понимания. Их, эти чувства вообще здесь невозможно пережить. Хотя бы потому, что здесь они только негативны, только разрушительны и не могут содержать в себе того, что вдруг парадоксально в них обнаруживаешь (когда застаешь себя в этой точке предельного горя и предельной подлинности). Так вот, оказывается, в страдании нас посещает вдохновение! Своеобразный катарсис, но уже не от трагедии героя, за которым мы следим на сцене, а от созерцания собственной судьбы. Катарсис же - очищение, прорыв через невозможность, залог какой-то невероятной победы вопреки очевидности гибели. Само чувство, охватывающее нас, считает Жуковский, свидетельствует о его запредельном источнике. Оно верит и надеется, более того, знает о чем-то вечном и высшем помимо наших представлений, теорий, сомнений. Оно подлинно, потому что перед такой утратой все земное - лишь презренные утешенья. И в подлинности своей не может ошибаться. Именно потому последняя строфа стихотворения, выдержанная, казалось бы в ортодоксально христианском духе прочитывается не как повторение избитых истин, а как открытие, некое видение несомненности:

 

Святый символ надежд и утешенья!

Мы все стоим у таинственных врат;

Опущена завеса проведенья;

Но проникать ее дерзает взгляд;

За нею скрыт предел соединенья;

Из-за нее мы слышим, говорят:

«Мужайтеся ; душою не скорбите!

С надеждою и верой приступите!»

 

 

Хотя баллады в русской литературе писались и до Жуковского, его по праву можно назвать создателем этого жанра. Он не стремился к изобретению оригинальных «отечественных» сюжетов. Из более чем тридцати написанных им баллад лишь несколько имеют фабулу, придуманную самим поэтом («Ахилл», «Эолова арфа», «Двенадцать спящих дев»[7], «Узник», отчасти «Светлана», если не учитывать ее внутренней зависимости от « Леноры » Бюргера). Остальные - переводы из Гете, Шиллера, Саути, Уланда и др. Но как раз среди этих переводов - подлинные шедевры русской лирики: «Рыбак», «Лесной царь», «Торжество победителей», «Кубок», «Жалобы Цереры» - баллады, представляющиеся читателю наиболее самостоятельными, наиболее выражающими дух поэзии Жуковского. Для того, чтобы понять, почему так произошло, достаточно обратиться к статье поэта «О переводах вообще, и в особенности о переводах стихов» («Вестник Европы», 1810 г.).

Уже первое правило переводчика, которое выдвигает Жуковский, звучит парадоксально: «... Излишнюю верность почитаю излишнею неверностью». Дальше он расшифрует: «Переводчика можно сравнить с должником, который обязывается заплатить если не тою же монетою, то, по крайней мере, ту же сумму». Иногда представляется, что Жуковский возвращал, взятое взаймы с процентами. «...Никогда не должно сравнивать стихов переводчика с стихами, соответствующими им в подлиннике: о достоинствах перевода надлежит судить по главному действию целого». Последнее фактически означало подлинную оригинальность его стихов, поскольку любое произведение, воздействующее на нас в своей целостности, воспроизводит одну и ту же модель - модель прорыва, радости видения, открытия. И совершенно неважно, что позволило автору этот прорыв осуществить: жизненное наблюдение по поводу изменений в природе, опыт любовной неудачи или же глубинное понимание чужого текста как «своего», то есть как свидетельства твоей экзистенциальной ситуации. Потому что, если в этом мире что-то и происходит, то всегда, когда происходит, происходит с тобой. Событие по-настоящему совершается, лишь тогда, когда становится со-бытием . И вот это со-бытие присутствует во всех балладах Жуковского, делая их не только произведениями лирическими, но и автобиографическими в широком смысле этого слова.

Известно, какое влияние на судьбу поэта имела его любовь к племяннице - Машеньке Протасовой, любовь, хотя и взаимная, но безнадежная. Маша вынуждена была выйти замуж за профессора медицины И.Ф. Мойера и переехать в Дерпт. И хотя муж ее боготворил, а Жуковский остался самым преданным другом семьи Мойеров, молодая женщина не чувствовала себя счастливой. Машенька умерла родами в 1823 году, совсем молодой. Жуковский тяжело переживал ее кончину.

Тема утраты дорогих сердцу людей стала одной из основных в его творчестве. А она привела к пониманию противоречивой, трагической природы человеческого счастья, к пониманию подлинного назначения любви.

 

Первой балладой, которую Жуковский закончил 14 апреля 1808 года, была «Людмила», имеющая характерный, почти вызывающий подзаголовок: «Русская баллада». В недалеком будущем по поводу этой русскости разгорится ожесточенная полемика в печати, но нас будет интересовать не она, а те специфические черты лирики Жуковского, которые превратили немецкую « Ленору » в нашу «Людмилу». И тут, к счастью, мы располагаем другим переводом самого Жуковского, выполненным в 1831 году, как бы специально для того, чтобы продемонстрировать умение создавать не только вольные переложения иноязычных авторов, но и произведения близкие к оригиналу. И размер в « Леноре » - бюргеровский, ямбический (нечетные строки - четырехстопный ямб, четные - трехстопный), и детали более зримые, поданные живописно-описательно, и отсылки к действительности более точные. Так суженый Леноры сражается в армии прусского короля Фридриха, а война идет с австрийской императрицей Марией Терезией . В «Людмиле» ничего этого нет. События происходят как бы в мире вообще, неизвестно где, без определенного прикрепления.

Совершенно меняется размер. Это четырехстопный хорей, позволяющий внести в текст элемент взволнованности, речевой окрашенности. Ямб, напомню, со времен Ломоносова, задавал некую риторичность. В «Людмиле» она сразу же преодолена, с первых строк прямым обращением:

 

«Где ты милый? Что с тобою?

С чужеземною красою,

Знать в далекой стороне

Изменил, неверный, мне...» [8]

 

Здесь мы вновь можем обратить внимание на оркестровку: изменил не верный мне ... Получается мни-не-ны-мне. Всеми отмечаемая «музыкальность» Жуковского начинает работать с первой же строфы.

У Бюргера (здесь будем ориентироваться на перевод Жуковского 1831 года) начало баллады совсем другое, описательное, даже прямая речь дается как бы в изложении:

 

Леноре снился страшный сон,

Проснулася в испуге.

«Где милый? Что с ним? Жив ли он?

И верен ли подруге?»

 

Интересно, что даже глагол в первой строчке дан в прошедшем времени: не «снится», а «снился». Настоящее время вводило бы нас в сердцевину события, делало бы в некотором смысле его участниками. Прошедшее - отстраняет, мы просто ждем, что будет дальше, что нам расскажут. Конечно, и в помине нет того звукового роскошества, которое было в «Людмиле».

Что происходит в балладе «Людмила»? – Осуществление невозможного . Сбудется то, чего желает героиня, не понимая, чего же желает на самом деле. Жених придет к ней. Но он мертвый, значит, и придет к ней мертвым. Слепота отчаяния тут никак не просветлена тем «вдохновением страданья», о котором Жуковский напишет в элегии «На кончину ее величества королевы Виртембергской ». И потому горе здесь упрямо, невдохновенно, слито с эгоистической страстью, цепляющейся за свой предмет.

Страсть вознаграждается. Бог милосерд настолько, что дает тебе просимое. Но выясняется, что человек-то как раз и не знает, чего он просит. Имея дело с реальностью, он все время превращает ее в удобную для себя грезу, грезу, в которой мертвецы оказываются живыми. Именно о заблудшей (в прямом смысле этого слова), обманутой своим упрямым чувством душе (ведь Людмиле важнее всего, что это ее чувство) и рассказывает баллада.

Совсем не то в « Леноре ». Перед нами всего лишь наставительная притча. Оттого и сказано просто: «Она свет божий прокляла... и на землю упала». Дальнейшее случается с героиней потому, что она в своем несогласии, как бы восстает на Бога. Вся бюргеровская баллада развертывается в ортодоксально-христианском духе: Ленора несет наказание за гордыню и богоборчество. Тема призрачного мира обмана, делающего действительность волшебной и иллюзорной, притушена. В силу этого на задний план отступает основное содержание мысли Жуковского: ужас не в том, что наши желания не исполняются, ужас в том, что иногда они исполняются буквально, и тогда наступают сумерки, разверзаются гробы. Потому что желать мы можем только в горизонте собственного ограниченного видения, ограниченного понимания, не знающего целостности и полноты мировой гармонии.

«Людмила» была написана в 1808 году. В 1812 г. Жуковский завершит свою знаменитую «Светлану», посвятив ее Александре Протасовой. Это будет как бы травестийный вариант «Людмилы», поворот темы от снов, навеянных нашей гордыней, от иллюзий, в которые мы превращаем жизнь, к реальным снам и обманам, в силу своей реальности, парадоксально оказывающимся не страшными. Здесь «музыкальность» Жуковского достигает какой-то предельной выразительности:

 

Я молюсь и слезы лью !

Утли печль мою,

Ангел - утешитль ...

 

Я сказал бы, что это и не музыкальность уже даже, а какой-то фонетический балет. То же в написанной несколько раньше балладе «Кассандра»:

 

Духи, бледною толпою

Покидая мрачный ад,

Вслед за мной и предо мною

Неотступные летят...

 

Не правда ли, настоящая хореография!

Чтобы понять какую антитезу строит Жуковский в своей «Светлане», стоит внимательнее приглядеться к ее заключительным строфам, учитывая несомненный автобиографический подтекст этого произведения [9]: «Друг с тобой; все тот же он / В опыте разлуки...»

Любое испытание, даже потеря, с этой точки зрения, если принимать мир таким, каков он есть (каким его создал Бог), ведет к конечной встрече, лишь углубляющей чувство опытом разлуки. Светлана ропщет на судьбу, но не восстает на Создателя, она не соглашается на обладание фантомом как реальностью, и поэтому ее соблазняет лишь страшный сон, за которым пробуждение. Ведь

 

Благ зиждителя закон:

Здесь несчастье - лживый сон;

Счастье - пробужденье.

 

Бюргеровским нарочитым ужасам тут противопоставлялись сказки зимней ночи (с самыми далекими перекличками вплоть до «Зимней сказки» Шекспира с ее темой жизни-сна и смерти-воскрешения). Жуковский как бы отстранял от себя обвинения в увлечении заморскими ведьмами и чертями, вводил тему святочного гадания, погружал читателя в народную стихию. Последнее было настолько явно, что даже недоброжелатели, критиковавшие Жуковского за прозападнические мотивы, не могли не признать русского характера «Светланы».

Но никто, кажется, не заметил глубоко личную, экзистенциальную подоплеку баллад Жуковского, которая в последующих стихах нашего автора только углублялась, формируя произведения странные, как бы переводные и одновременно оригинальные, описательные и тайно-исповедальные, рассказывающие нам «историю» и подспудно погружающие в мир почти непередаваемых оттенков чувства. В этом смысле и можно говорить, что баллады Жуковского относятся к жанру лиро-эпическому. Природа их двойная.

Тему потери близкого человека, насильственного разлучения любящих Жуковский разрабатывает в ряде баллад: «Пустынник», «Эльвина и Эдвин», «Эолова арфа», «Узник» и др. К ним примыкают баллады, повествующие о страсти безответной либо преступной («Рыцарь Тогенбург», «Замок Смальгольм, или Иванов вечер»), наконец, баллады, рисующие потаенную, темную сторону любой привязанности («Адельстан», «Двенадцать спящих дев», «Рыбак»). Здесь тема любви пересекается с другой очень важной для Жуковского темой - воздаяния, борьбы души человека с соблазнами, принимающими подчас зловещую, мистическую окраску.

Самыми интересными, принципиально новыми в ряду баллад, написанных Жуковским в середине-конце 10-х годов, были две, переведенные из Гете, - «Рыбак» и «Лесной царь» (обе опубликованы в первом выпуске альманаха «Для немногих»). В них поэт как бы в концентрированном виде применил свой суггестивный метод воздействия на читателя, когда стихи, превращаясь в нерасчленимый эмоциональный поток, завлекали, заколдовывали, уводили в некие тайные запредельные области. С читателем что-то происходило, но что, ответить было затруднительно, тем более, что ориентированные на прежнюю «ясную» поэтику критики просто не понимали, о ком и о чем идет речь в стихах Жуковского, почему привычные предметы и явления наделяются столь странными эпитетами, в какие отношения вступают персонажи.

Характерной в этом плане была реакция некого Жителя Галерной гавани (псевдоним журналиста Ореста Сомова ) на «русалочью» балладу «Рыбак». В январском номере «Невского зрителя» (1821 г.) критик так поиздевался над творением Жуковского: «Кто поет и манит? какой и чей настал час? кто он и кто она бегут друг к другу? чей след навек пропал?.. Это так же непонятно, как ответы новой Сивиллы Ле-Норманн и потому я не берусь разгадывать». С точки зрения критика, данная баллада заслуживала помещения в «кунсткамеру литературных уродцев». Он негодовал: «Душа (должно догадываться, - рыбакова[10]) полна прохладной тишиной». В переносном смысле говорится, что восторг, благоговение наполняют душу; ибо сие свойственно аналогии сих понятий с некоторыми видимыми действиями; но ни тишине, ни шуму не приписывается способность наполнять душу[11]. И что за качество тишины - прохладная? Поэтому есть и теплая тишина и знойный шум и т.п.? <...> Но вот вещи, которые певцу « Телемахиды»[12] и во сне не снились: горит свежею красой; не правда ли, что это удивительно и замысловато. Прохладно-голубой свод неба! это тоже очень замысловато. - Со временем мы составим новые оттенки цветов и будем говорить: ветренно-рыжий, дождливо-желтый, мерзло-синий, знойно-зеленый и т.п.» Самое интересное, что ведь, действительно, так и произошло - составили. Именно к этому и вела новая поэтика Жуковского. Справедливости ради следует сказать, что всего за три года до написания баллады «Рыбак» Жуковский в послании к Вяземскому (1815 г.), разбирая стихотворение последнего «Вечер на Волге», сам впадал в критический раж, указывая на неверное (слишком смелое с его точки зрения) словоупотребление:

 

Огромные суда в медлительном паренье:

Запрещено, мой друг, - и нечем пособить! -

Указом критики судам твоим парить:

Им предоставлено смиренное теченье...

 

Суда парить не могут. Жуковский здесь восстает против своих же собственных принципов. Вот как непросто происходило внедрение в практику стихописания новых ассоциативных, как бы «мерцающих» связок между словами. При таком подходе словосочетание становилось сразу единым сложным семантическим комплексом.

Но вернемся к «Рыбаку». Тема притягательности, тайной красоты, соблазнительности зла (точнее было бы сказать, не зла, а иномирия) начинает волновать Жуковского достаточно рано. Первым опытом в развитии этой линии была баллада 1816 г. «Гарольд», повествующая о том, как феи[13] заманивают в лес и губят войско героя. Но в ней не хватало именно что лексической странности, смысловых сдвигов, благодаря которым читатель как бы проваливался в чуждую область таинственного . В «Рыбаке» и «Лесном царе» новый принцип найден.

Жуковский вслед за Гете использует здесь, переосмысляя его, миф о Нарциссе, завороженном собственной красотой и этой завороженностью погубленный:

 

Глядит она, поет она:

«Зачем ты мой народ

Манишь, влечешь с родного дна

В кипучий жар из вод?

Ах! если б знал, как рыбкой жить

Привольно в глубине,

Не стал бы ты себя томить

На знойной вышине.

 

Не часто ль солнце образ свой

Купает в лоне вод?

Не свежей ли горит красой

Его из них исход?

Не с ними ли свод неба слит[14]

Прохладно-голубой?

Не в лоно ль их тебя манит

И лик твой молодой?»

 

Здесь много интересного, зловеще-смешного. Во-первых, перевернутая ситуация рыбной ловли: пойман ловец, причем сам этот ловец не рыбачит, в обычном понимании, а заманивает, увлекает подданных морской царевны в свой знойно-томящий мир. И в этом его ошибка. Потому что, с точки зрения русалки, истинная красота, истинный покой - там, в глубине, непроницаемой, но манящей. Чем манящей? - Твоим же собственным отражением. Тут снова возникает тема фантома-двойника, как это было в «Людмиле». И не случайно «в нем вся душа тоски полна,/ как будто друг шепнул...» Этот друг - твое же собственное «я», раздвоенно-удвоенное обманной прохладной стихией, стихией снов и грез, грез наяву. Только в «Людмиле» этим двойником был мертвый жених (просто в слепоте чувства, направленного на суженого, героиня как бы удваивала свое «я» через прилежащий, крепко спаянный с этим «я» предмет страсти), а здесь - твое отражение, твоя тень. Вот он, самый близкий, самый дорогой, самый любимый, самый понимающий человек - близнец-фантом. Он прекрасен, даже можно сказать - дьявольски прекрасен, как любое отражение мечты, идеальной сущности, которую мы выносили в себе, взлелеяли. Здесь словно вскрыта зыбкая подоплека нарциссизма, присутствующего в каждой любви, в особенности, в такой платонической, идеальной, и в силу этого безответной любви, какую знал Жуковский (вспомним его чувство к Маше Протасовой). Герой греческого мифа умирает именно потому, что, не принимая жизненной реальности[15], тянется к тени: «К нему она, он к ней бежит.../ И след навек пропал». Можно и так прочитать эти строки.

Дело в том, что счастье в любом случае переживается нами как нечто, случающееся сполохами на границе двух миров - земного и того, сверхчувственного, в котором, говоря словами поэта, обитает гений чистой красоты. Но вот на зыбком этом переходе, как на водной поверхности меркнут и проявляются самые разнообразные видения. Она ведь не только полупрозрачна, она еще и отражает. Отсюда - фантомы, соблазнительно-обманные образы, гипнотизирующие своей похожестью на тебя же[16]. И отличить подлинное от тени почти невозможно. Более того, видеть что-то, понимать что-то ты можешь лишь в контексте этой прохладной тишины, которой наполняется душа, сама словно бы делаясь иноприродной . Выйти из этого состояния видения или самогипноза, означает - перестать понимать[17]. Остаться в нем, скорее всего, - погибнуть.

Наибольшей опасности подвергается тут, конечно же, незачерствевшая, подвижная детская душа, ей-то в первую очередь и грозит тайный мир невидимого. Поэтому в балладе Жуковского «Лесной царь» голос стихии различим для ребенка и не слышим для его отца, седока, скачущего через ночной лес. В этом стихотворении предстает совершенно новый образ природного мира, уже не имеющий ничего общего с просветительски-руссоистской моделью гармоничной и разумной естественности. Природа - таинственна и иррациональна. Хаос вне меня, но, что еще страшнее, - и внутри, поэтому я беззащитен, проницаем для стихии. Конечно, перед нами уже совершенно романтическое видение:

 

- Дитя, что ко мне ты так робко прильнул?

- Родимый, лесной царь в глаза мне сверкнул;

Он в темной короне, с густой бородой…

 

Баллады Жуковского 30-х годов ознаменовали начало нового этапа в его творчестве. Наметившаяся тяга к объективности привела к тому, что высказывание поэта приобрело удивительную смысловую объемность, сделалось общезначимым: «Торжество победителей», «Кубок», «Поликратов перстень», «Жалоба Цереры» - это всякий раз притча, которая прочитывается как история каждого, опыт, через который предстоит пройти всем людям.

Первая из них - какое-то поразительное свидетельство мудрого приятия мира во всей его полноте и горестной справедливости, когда победители отличаются от побежденных лишь тем, что им еще предстоит испытать то, что последние уже испытали. Круг замкнулся, и греки стоят перед троянцами, как юноши перед стариками. Весь опыт потерь, взросления, разочарования, дряхлого приближения к неизбежному концу у ахейцев еще впереди:

 

Смертный, Силе, нас гнетущей,

Покоряйся и терпи;

Спящий в гробе, мирно спи;

Жизнью пользуйся, живущий .

 

Одной из самых замечательных стала баллада Жуковского «Кубок» - перевод «Водолаза» Шиллера. В ней поэту удалось каким-то чудесным образом соединить объективный повествовательный момент (когда в целом стихотворение кажется почти эпическим рассказом о подвиге молодого пажа, бросившегося в пучину за золотым кубком ради любви принцессы) с таким субъективным, интимным, автобиографическим подтекстом, который не оставляет сомнений: перед нами исповедь, выговаривание чего-то тайного и сокровенного. Попробуем разобраться.

С самого начала баллады[18] друг на друга накладываются две канвы: внешняя - притчевая и внутренняя - личная, связанная с каким-то глубоко пережитым пониманием смысла человеческого дерзания, горя и счастья. Жуковский « субъективизирует » рассказ о дерзком прыжке молодого пажа в морскую пучину. Когда юноша возвращается назад, его появление на поверхности моря передают такие строки:

 

Вдруг... что-то сквозь пену седой глубины

Мелькнуло живой белизной...

Мелькнула рука и плечо из волны...

И борется, спорит с волной...

И видят - весь берег потрясся от клича -

Он левою правит, а в правой добыча.

 

Описание здесь строится так, как будто мы сами вот сейчас это увидели. Отсюда и многоточия, разрывающие текст (а на самом деле эмоционально его сшивающие), и непрямое называние объекта, мелькнувшего в волнах (потому что ведь нам - свидетелям происходящего - еще неизвестно, что это - пока только живая белизна), и замена дополнения его эпитетом (вместо правая рука- просто правая), и неопределенно-личное предложение - и борется, спорит с волной(то ли рука, то ли сам пловец? - высказывание суммарно ). Отсюда же и смелое вклинивание фразы в фразу: «И видят - весь берег потрясся от клича -/ Он левою правит, а в правой добыча».

Очень ярко, и одновременно символично Жуковский рисует бездну, разверзающуюся у ног юноши, перед роковым броском вниз:

 

Из чрева пучины бежали валы,

Шумя и гремя, в вышину;

И волны спирались, и пена кипела,

Как будто гроза, наступая, ревела.

 

И воет, и свищет, и бьет, и шипит,

Как влага, мешаясь с огнем,

Волна за волною; и к небу летит

Дымящимся пена столбом;

Пучина бунтует, пучина клокочет...

Не море ль из моря извергнуться хочет?

 

Тут перед нами объект, явно перерастающий свое обыденное значение. Это стихия, первородный хаос, в который должен сейчас броситься человек. Броситься за кубком, символизирующим счастье, надежду и обладание. Причем, нельзя отступить, потому что за подлинное, самое главное в этой жизни мы платим собой. Такова природа счастья и истины. Чтобы увидеть их, поймать, надо вложиться, рискнуть головой, смертельно рискнуть. Можно сказать, что счастье и истина - нечто такое, чему сомасштабна лишь смерть. Вот на каком философском фоне фактически разворачивается эта баллада Жуковского. И еще на фоне судьбы самого автора:

 

«Хоть брось ты туда свой венец золотой,

Сказав: кто венец возвратит,

Тот с ним и престол мой разделит со мной! -

Меня твой престол не прельстит.

Того, что скрывает та бездна немая,

Ничья здесь душа не расскажет живая...»

 

Чей это голос, так неожиданно разрывающий ткань отстраненного повествования? Самого Жуковского? По-видимому, да. Это он отказывается от надежды на счастье, зная, чего оно стоит. Он был, был там, он уже бросался в эту бездну и понимает, что не рассказать о том, что это такое, это ничто, в котором все - любовь, отчаяние, упование, вечная разлука и вечное присутствие...

 

И был я один с неизбежной судьбой,

От взора людей далеко;

Один, меж чудовищ, с любящей душой,

Во чреве земли, глубоко

Под звуком живым человечьего слова,

Меж страшных жильцов подземелья немого.

 

И я содрогался...

 

Об этом, о жгущемся видении, о чудовищном счастье, утрачиваемом ежесекундно, никому не расскажешь, да и нечего, потому что сейчас ты уже не там, а здесь, по эту сторону границы, и не можешь решиться на новый бросок надежды.

Юноша выплыл. «Из темного гроба, из пропасти влажной/ Спас душу живую красавец отважный», - пишет Жуковский. Он увидел, поймал, обрел и вернулся оттуда с неиспепеленным сердцем, он вытащил на берег драгоценный кубок, ему предназначенный. Конец счастливой истории. Что же - владей своим счастьем! И вот тут начинается самое фантастичное. Потому что оказывается, мы можем им владеть только в мгновение этого смертельного риска. В сущности, наша ставка (мы сами), тождественная жертве, и есть владение. Вне этого «кубок» никому не нужен - он просто посуда. Драгоценным же делается только в волнах, только в недостижимости для нас. Здесь - на берегу, в безопасности - с ним нечего делать и потому остается лишь одно - снова зашвырнуть его в бездну, связав новой ослепительной надеждой, за которой потянется душа. И не случайно Жуковский роняет такую странную фразу: «Тогда, неописанной радостью полный,/ На жизнь и погибель он кинулся в волны...»

Как это, на жизнь и погибель? Почему такой странный соединительный союз? Не «или», а «и». А вот так - потому что без погибели не будет полноты жизни. Мираб Мамардашвили говорил по этому поводу: «Все наши желания, если мы реализуем их практически, умирают вместе с их удовлетворением». Жуковский знает. Знает, потому что это он был тем юношей, о котором печально повествуют последние строки баллады: «Приходит, уходит волна быстротечно -/ А юноши нет и не будет уж вечно».

В 1831 году Жуковский создает одно из самых замечательных своих произведений - балладу «Жалоба Цереры» (перевод баллады Шиллера « Klage der Ceres »). Ее очень высоко ценил Белинский. Сюжет мифологический, но совершенно ясно, что миф - лишь «шкурка», оболочка этого стихотворения, лишь повод.

По мере прочтения мы чувствуем, как все время усиливается напряжение. Жуковский психологизирует мифологическую ситуацию, словно примеряет ее на себя. Перед нами - живой человек, поставленный перед невыносимой невозможностью:

 

Все цветет - лишь мой единый

Не взойдет прекрасный цвет:

Прозерпины, Прозерпины

На земле моей уж нет.

 

Опять эта тема, заданная еще в «Людмиле». И такая же маскировка личного, горячего переживания сказочным сюжетом, как бы заново понятым, примеренным к себе, и, кстати, переосмысленным. Согласно мифу Прозерпина весной раз в году возвращается к матери. В балладе же Жуковского нет возвращения. Церере дано лишь видеть образ дочери, ее красоту в расцветающей красоте цветов. Почему понадобилась такая поправка?

Всю жизнь Жуковский обращался к этой теме - разлуки, невозможности соединения. В «Людмиле» она обыгрывалась в ключе бунта против реальности, когда здесь, на земле человек желал воплощения несбывшегося счастья и надежды, настаивал на своем праве и превращал отнятое у него в фетиш, в страшный фантом. В элегии «На кончину ее величества королевы Виртембергской » (практически, являющейся сюжетным двойником этой баллады) поэт писал о посмертном воздаянии, как бы выводил из высокого вдохновения страдания доказательство несомненности загробной встречи. Тем самым утешал (себя утешал в первую очередь). Но вот вопрос, что делать, если подобная надежда, основанная на слишком эфемерных предпосылках, иллюзорна? Мы ничего не знаем о мире том, да и какая мне разница, что что-то потом будет, если страдаю я сейчас, если здесь лишен самого для себя необходимого, единственно важного. А, допустим, это навсегда! Как существовать тогда, как не впасть в гордыню фетишизации, не исказить образ мира своим горем? То есть, как принять жизнь во всей ее полноте, потому что главной проблемой для Жуковского была проблема оправдание бытия, оправдание жизни (так сказать « онтодицея » по аналогии с теодицеей).

И вот условие для поэтического исследования (отвлечемся от христианской догматики): мать и дочь не могут встретиться потому, что они богини, и Церере не умереть, никогда не сойти в загробное царство. Она останется здесь, в этом мире, а Прозерпина - там, где (так странно это сказано!) будет жить свободной тенью с грустной думой о воле.

Поэт делает для нас абсолютно достоверным чувство Цереры. Мы верим ему с первого же возгласа: «Прозерпины, Прозерпины...» Чем это достигается? Простым повторением имени, интонацией, которая захватывает читателя.

Поразительно, что в ситуации утраты Цереру более всего мучает то, что ее не услышат. Самым невозможным оказывается слово[19]:

 

Кто ж мое во мрак Плутона

Слово к ней перенесет?

Вечно ходит челн Харона,

Но лишь тени он берет.

 

Это слово, как зерно, брошенное в землю, начнет прорастать. Но пока, проследим систему образов стихотворения Жуковского. Они удивительны. Поэт пишет: «Жизнь подземного страшится;/ Недоступен ад и тих...» - И вот эта тихость ада (именно тихость!) - пугает больше всего. И больше всего заставляет содрогаться именно его недоступность. С точки зрения логики - бессмыслица: слава богу, что недоступен . Но здесь ситуация такова, что для Цереры нет наказания страшнее:

 

А для нас богов нетленных,

Что усладою утрат?

Нас безрадостно-блаженных,

Парки строгие щадят...

 

В эпитете «безрадостно-блаженные» как будто концентрируется вся безнадежность, все отчаяние. Она так несчастна, потому что бессмертна! Дальше скажет: «И над нами б прослезился / С ам безжалостный Плутон». Почему прослезился б? Потому что жалеет? Да, но и потому что он и сам «безрадостно-блаженный». Стихотворение словно обрастает дополнительными смыслами, семантические связи ветвятся, в прямом значении фразы проступает противоположное, не высказанное до конца. Неудивительно, если на таком фоне и в самом деле найдется средство соединения с ушедшими за грань бытия. И оно находится:

 

Нет ли тайных уз, что б ими

Снова сблизить мать и дочь,

Мертвых с милыми живыми,

С светлым днем подземну ночь?..

Так, не все следы пропали!

К ней дойдет мой нежный клик:

Нам святые боги дали

Усладительный язык.

 

Что же это за тайные узы, за усладительный язык, за «слово», способное дойти до Аида? - Для Цереры - зерна, бросаемые в землю, которые:

 

И, умершие для взора,

Вняв они весны привет

Из подземного затвора

Рвутся радостно на свет...

 

Здесь нет прямых аналогий, есть только ряд соответствий, значение которых можно понять лишь исходя из всего контекста творчества Жуковского: слово - зерно - чувство (потому что само зерно, как пишет поэт, - «весть любви, залог тоски» [20]). Но уже в элегии «Сельское кладбище» мы встречались с этой темой: любви, для которой и мертвый прах оживлен дыханием.

 

Ими таинственно слита

Область тьмы с страною дня,

И приходят от Коцита

С ними вести для меня;

И ко мне в живом дыханье

Молодых цветов весны

Поднимается признанье,

Глас родной из глубины;

Он разлуку услаждает,

Он душе моей твердит,

Что любовь не умирает

И в отшедших за Коцит.

 

Вопреки всякому знанию, всякой логике, мы верим поэту: любовь не умирает. Вот же «похороненное» - брошенное в землю зерно стало побегом. Значит, «прорастут» и чувство и слово, если только их живыми бросить туда. Конечно, это стихи о вечном обновлении души, о мужестве, любви и надежде. Позже Михаил Кузмин скажет в одном из своих стихотворений, как бы повторяя Жуковского: «Чтоб вновь родиться, надо умереть...»

 

Совершенно очевидно, что в основе лучших баллад Жуковского лежит не эпическое задание, не пафос рассказчика, разворачивающего перед читателем ту или иную поучительную историю, а напряженное внимание человека, ищущего объяснения своей судьбы, пытающегося истолковать и выразить трагический опыт личных утрат и обретений. С этой точки зрения можно говорить о лирической природе баллад поэта, о их философском характере. В них фактически подвергаются исследованию основные экзистенциальные проблемы: невозможность обладания бытием в его полноте, трагически-непрочная, ускользающая природа счастья, опасность омертвления чувства в упрямом навязывании миру своего идеала, наконец, проблема подлинности любви, которая в смирении и самоотречении способна побеждать даже смерть, возвращая нам живой образ любимого человека.

В этом смысле баллады Жуковского обращаются к тем же темам, к тем же мотивам, что и другие его лирические стихотворения (например, элегии), входя в единый конте кст тв орчества поэта. Интересно, однако, что, затрагивая в «Людмиле», «Рыбаке», «Кубке», «Жалобе Цереры» вопросы глубоко личные, Жуковский как бы прячет свою индивидуальность, скрывает свою авторскую ангажированность за той или иной балладной историей. Почему? - Да потому, что ищет не выражения субъективных переживаний и чувств, а пытается понять. Понять, как вообще человек может жить на этом свете?

 

---

[1]В науке не утихают споры о принадлежности творчества Жуковского к сентиментализму - так считали, например, А.Н. Веселовский, Л.Я. Гинзбург; с другой стороны Г.А. Гуковский рассматривал его как романтика.

[2]Решающее значение в такого рода лирике приобретает суггестия. Эстетически она была обоснована Эдмундом Берком, который в своем «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» писал: «Темные, смутные, неопределенные образы оказывают большое воздействие на воображение и тем самым способствуют возникновению более высоких аффектов, чем более ясные и определенные». Отсюда пошла вся литература, апеллирующая к чувству, воображению, актуализации эмоционально-подсознательного опыта читателя.

[3] Примерно ту же роль играет «музыкальность» в стихах символистов, в частности у Бальмонта, Блока, Андрея Белого.

[4] Строка из стихотворения Жуковского «Лалла Рук». Пушкин потом в своем стихотворении «Я помню чудное мгновенье…» лишь повторит формулу старшего собрата.

[5] Смотрите, как он нагнетает характеристики, тем самым как бы усугубляет страдание.

[6] Таких формул в стихотворении множество: «слабеющих очарователь сил», «прах надежд увялых» (и важно, что увялых, потому что просто прах надежд - обычный штамп), «пролетные пленители земли» и т.д. Все эти формулы, доведенные до какой-то афористической отточенности и в то же время полноты, прямо - так и просятся в строки Баратынского.

[7] И то, в целом сюжет стихотворения представляет собой переработку прозаического романа предромантика Х.Г. Шписса «Двенадцать спящих девушек, история о приведениях».

[8] Между прочим, почему баллада имела подзаголовок «русская», понятно уже по первым строчкам. Дело не в сюжете, дело в самой «консистенции» речи, в ее струящейся, как народная песня, звукописи, во всех этих словах: «милый», «чужеземною», «красою», «далекой стороне», «неверный», даже служебное «знать». Дело в причитающей интонации, которая потом вдруг выльется в нечто фантасмагорическое, моделирующее невесомый ночной полет призраков.

[9] «Светлана» была посвящена сестре Марии Протасовой - Александре, выходившей замуж за друга Жуковского Воейкова . В сущности, эта баллада явилась как бы свадебным подарком поэта, тогда еще надеявшегося на осуществление своей заветной мечты - на союз с Машей.

[10] Заметим, как его раздражает, что в стихах должно до чего-то догадываться. Подобная реакция понятна, она была особенно острой на фоне привычной «поэтики узнавания» школы гармонической точности, к которой принадлежал и сам Жуковский. Но тут-то и проявлялось новаторство последнего : он исподволь разрушал им же самим выстроенное здание. Вместо системы опознавательных формул, всеми разделяемых и всем понятных, должна была родиться новая система непредсказуемых ассоциативных рядов, метафорических, индивидуально окрашенных прорывов, требующих активного читательского сотворчества. Тут именно что должно было догадываться, до конца не понимая, насыщать и заполнять специально оставляемые автором смысловые лакуны своим «прозревающим» восприятием, как бы реющим над текстом. Только так, по мысли Жуковского, можно было отчасти преодолеть антиномию выражения невыразимого - проблемы которую поэт осознал и поставил чуть ли не во главу угла всего своего творчества.

[11] Здесь замечательно видно, как меняется язык и наше восприятие языка. То, что было странно Оресту Сомову, для нас теперь почти штамп.

[12] Имеется в виду Василий Кириллович Тредиаковский, пользовавшийся в XVIII - XIX вв. репутацией графомана.

[13] Кстати, Орест Сомов критикует Жуковского не только за лексические выкрутасы, но и за этнографические неточности. Русалки, судя по народным легендам, существа, скорее, лесные (именно то, что Жуковский называет феями), нежели водные.

[14] И опять можно наблюдать, как для создания суггестивного, внушающего нам некие непроявленные интенции воздействия Жуковский организует стих. Как звуковую волну: «Не с ни ми ли свод неба слит...»

[15] Хочу обратить внимание, что миф о Нарциссе повествует нам не только о том, как герой влюбляется в свое отражение - и в итоге умирает, но и о том, что он отвергает любовь нимфы Эхо - то есть отвергает ту реальность, в которую помещен не по своей воле. Нам как бы намекают: мир может быть отзвуком твоего «я» (эхо), но не может быть его двойником, зеркальным отражением.

[16] Не объясняя, не конкретизируя, замечу, что по сути дела тут речь идет о проблеме рефлексии.

[17] Об этом загадочное лермонтовское стихотворение, написанное, конечно же, по следам «Рыбака» Жуковского - «Морская царевна».

[18] Мы, кстати, опять, как в «Людмиле», имеем дело с прямой речью - формально короля, а фактически неизвестно кого. Кто говорит про бездну, в которую надо прыгнуть с вышины? - Уж не судьба ли, не само ли Провидение? И тут соблазн, как в «Лесном царе», потому что в бездне этой скрываются чудовища, но там же - и надежда на счастье.

[19] Не исключено, что баллада Жуковского могла косвенно повлиять на знаменитое стихотворение Мандельштама «Я слово позабыл, что я хотел сказать...», в котором мы встречаемся с родственной системой образов.

[20] Незаметно одной этой фразой Жуковский отождествляет два понятия: любовь - тоска. Их часто сопоставляют, но прямо, так что подобное сравнение стало штампом. Поэт же делает здесь это косвенно, чем превращает трюизм в откровение.