Начиная разговор об «эстетике Средневековья», следует ещё раз напомнить о том, что использование слова «эстетика» применительно к «добаумгартеновским» временам – некоторый анахронизм, поскольку таковой науки, занимающейся проблемами искусства и красоты одновременно, тогда не существовало, да и сами слова «искусства» и «красота» понимались по-другому, не так, как их понимаем мы. Тем не менее, «эстетика» несомненно существовала, если толковать сам термин как мироощущение, мировосприятие, чувственное восприятие. И коль скоро мы намерены говорить об «эпохах» (Античность, Средние века, Новое время), то речь и пойдёт о смене главенствующих мироощущений. Только уйдя в прошлое, время начинает восприниматься как эпоха, люди начинают понимать, что чувствуют себя совсем иначе, что у них иное мироощущение. Отступив в прошлое, эпоха обретает очертания. Тогда её можно описывать в качестве исторической реальности и целостности, чего-то уже чуждого, во многом закрытого для нас, проживающих в другом времени. Но коль скоро кроме слов[1] и их смыслов у нас нет ничего, за что можно было бы «зацепиться» и «проникнуть» в ушедшие мироощущения – просто «вчувствоваться» в них мало – то описать эстетику средневековья значит попытаться восстановить значения некоторых, имеющих к ней отношение слов. Без такого разбирательства мы рискуем безнадёжно заблудиться. Потому что взять и просто перенестись в прошлое нельзя, и то, что мы вычитываем из средневековых текстов о красоте и искусстве, сильно отличается от того, что думали по этому поводу их авторы. Поэтому и нужно реконструировать контекст, в котором эти слова изначально употреблялись. Дело, однако, осложняется тем, что такой глобальный «контекст», как средневековье, – очень большое обобщение, он включает в себя бесконечное множество разных текстов, входящих в свои контексты, также изменчивые в зависимости от места и времени.

Как известно, Средневековье следует за Античностью, тем не менее, многие вещи, которые мы считаем средневековыми, зародились гораздо раньше.[2] Вхождение западного (включая ближний Восток) человечества в «средний возраст» принято связывать с победой христианства. То, что писали о красоте и об искусствах христианские писатели II – IV вв., традиционно составляет раздел средневековой эстетики, меж тем исторически это ещё полная Античность. Но ориентированы эти писания на принципиально иную, чем Античность – позволим себе использовать это новоевропейское понятие – систему ценностей, на библейскую традицию. Знаменитое противопоставление «Афин» «Иерусалиму» как раз и указывает на разность ориентаций.[3] Какое дело нам, христианам, – заявляет Тертуллиан, – до языческих Афин, мы других корней. Но на самом деле вопрос о корнях сложен. Слишком многим христианство обязано «Афинам» (Античности). И в частности, этой самой столь ловко используемой Тертуллианом риторикой.[4] Кстати, бывшей профессиональным занятием большинства ранних христианских авторов, бранивших античность при помощи античных же риторических приёмов. Ведь тот же самый упомянутый Тертуллианом «Портик Соломонов» [речь идёт о притворе храма] имеет подспудную цель риторически отослать к тому портику, от которого получили своё название стоики – Росписному.[5] От стоиков христиане, вообще, взяли многое, в частности, стоическую практику «заботы о себе», которая оказалась им столь полезной, когда они столкнулись с «внутренним» врагом – гностическими сектами.[6] Потому что гностики поглядывали в сторону Афин: они подхватили какие-то элементы греческой учёности, использовав их в совершенно несвойственном им контексте, понизив в качестве и вульгаризировав.

И всё же Тертуллиан прав: между Афинами и Иерусалимом – пропасть непонимания. И эта пропасть так глубока именно потому, что речь идёт не о несовпадении умозрительных теорий, а о разности мироощущений. Тертуллиан свидетельствует, что «Афины» и «Иерусалим» не просто думают по-разному об одном и том же, а вообще думают о разном. У них разные ориентиры, разный образ мыслей, разный разум. Одни – и это Иерусалим – живут в мире божественных установлений: хорошо, правильно и красиво то, что Бог сотворил по своей воле из ничего, установил и велел блюсти, дав людям законы в виде заповедей. Бог установил, ибо так пожелал, вовсе не руководствуясь при этом идеей блага, красоты или соображениями морали. Всё в этом образе мыслей исполнено страха Божьего,[7] Да и как не бояться, если Творец держит тебя в своей длани и не дает провалиться в небытие, но может и отступиться? Как не возносить Ему благодарность? Естественно, что в такого рода отношениях доминирует повелительное наклонение; Творец повелевает тварью, но и тварь должна принимать решение, как ей исполнять волю Творца. Поэтому деяние во исполнение, поступок – вот что становится исключительно важным. Меж тем в «Афинах» интересуются другими вещами. Тем, что никем не сотворено, существует от веку, вещами, чьи сущности усматриваются не глазами, а умом, точнее, – умозрением. И на лестнице вещей они занимают самое высокое место, потому что вещи сотворенные, сделанные кем-то, существующие «по установлению», ниже по рангу и должны сообразовываться с первыми. Тот, кто сподобился умозрения и стал философом, живёт блаженной созерцательной жизнью, мысля самого себя и окружающие вещи на манер Верховного Ума. С этой точки зрения деяния важны, но, вторгаясь в незыблемый строй мироздания, они нарушают существующее равновесие и неизбежно этот строй искажают. Принимая сторону олимпийских богов или хтонических сил матери-земли, и тем самым навлекая на себя гнев противной стороны, ты впрягаешься в ярмо низкой необходимости, которая в итоге неотвратимо возвращает всё на круги своя. В итоге в одном и том же мире одни живут, имея в виду подвижный образ вечности, другие тяготеют к действиям, рождающим необратимое время истории. Вот потому-то одно дело Афины, другое – Иерусалим: в Афинах – порядок космоса, в Иерусалиме – порядок истории.[8]

Не нужно только полагать, что, противопоставляя Афины Иерусалиму, Тертуллиан руководствовался желанием описать типы эллинской и иудейской культур на манер какого-нибудь нынешнего культуролога, хотя права истолковать оппозицию в этом смысле у нас никто не отнимает. И все же главное не в том. Речь идёт об учреждении традиции. Рождалось нечто неожиданно и необъяснимо новое, чему нужна была опора. Апостол Павел решительно отверг как иудейский закон, так и эллинский космос. Христианство как движение, возникшее на основе проповеди о воскресении Христа, начинает испытывать нужду в предшественниках, в традиции. Но традицию нужно было фактически создать, потому что традиция это не что-то живущее само по себе, традиция возникает в тот миг, когда на предшественника указывают пальцем. Только после такого указания оказывается, что она есть. Новый завет для того и указывает на Ветхий, чтобы сделать себя его правопреемником. Правопреемником доктринальным. Но именно поэтому врагами оказываются тоже доктрины. И конечно, топоним Афины, у Тертуллиана подразумевает афинскую Академию и философию в принципе. Тертуллиан прекрасно понимал, что у афинских платоников, давно сделавших свои мифы предметом ученых толкований, ему не найти сочувствия. Представление о воплотившемся, умершем и воскресшем Боге могло вызывать у них не более чем насмешливое удивление. Что это за Бог, снизошедший до облика смертного и подвергающий себя позорной казни? Вот и нет у Тертуллиана иного выхода, кроме как отвернуться от прославленной афинской школы, возгласив, что она христианам не указ.[9] Но на что тогда опираться? В какой стороне искать духовной близости? И тогда Тертуллиан обращается к Иерусалиму, отдавая себе вполне отчет в том, что складывающемуся и оформляющемуся христианскому движению древний иудейский порядок духовно ближе греческой созерцательной формы. Тертуллиан отдает предпочтение деянию и поступку в лоне так называемого порядка держателей авторитета.[10] Что это за порядок и чей авторитет он поддерживает? Речь идет о власти ( auctoritas ) Творца ( auctor ) над творением, обеспеченной божественной потусторонностью и делегируемой разным носителям, пребывающим по эту, земную, сторону и уже здесь, в мире земном своими силами ее удерживающим. Когда апостол Павел облек себя правом возглашать от имени Бога истины, он взял за образец поведение Бога Сына. Ведь сообщение о Боге Отце исходит от Бога Сына, который возложил на себя функцию представления Бога Отца в земном мире людям. Апостол Павел ведет себя в рамках той же логики наделения полномочиями и после откровения, последовавшего на дороге в Дамаск, учреждает Церковь, которая должна хранить, умножать и распределять Божественную благодать именем Божьим. Павел – не теоретик, а представитель, облеченный Божественными полномочиями, держатель божественных установлений, которому приказано свыше поступать так и не иначе.

Но совершенно очевидно, что этим установкам сопутствует иное – деятельно историческое мироощущение. Если для греческого космоса характерно созерцательное мироощущение, а для иудейского закона – повиновение в приказном порядке, то христианину важен собственный выбор. (И Новый Завет отличается от Ветхого тем, что это индивидуальный договор с Богом, а не коллективный). Бог дает христианину возможность выбирать потому, что Ему нужно, чтобы он пришел к Нему сам. Однако, выбирая, всегда можно ошибиться – впасть в грех. Бог не творец зла ( auctor malis ). Зло приходит в мир вместе с ошибкой в выборе. Такова суть христианского мироощущения, в этом коренится его отличие от двух предыдущих. Для античного мудреца зло неотъемлемая, пусть теневая, сторона бытия, для верующего иудея зло – нарушение заповеди, для христианина это следствие неверного выбора. С выбором, однако, дело обстоит тоже не так просто: выбор оказывается правильным, если, выбирая, отказываешься от себя, позволяя выбирать Богу в тебе. Парадоксально, но для того, чтобы обрести искомого себя, нужно отказаться от самого себя. От себя своевольного. И это притом, что никакой внешней мерки себя измерения, никакого специального прибора для отделения себя истинного от себя неистинного, не существует. Вот отчего глубочайшим экзистенциальным актом в жизни христианина оказывается покаяние, оно окрашивает в очень особые тона все его существование. Покаяние в грехах, которое, скорее, следует назвать обращением из-за его фундаментальной серьезности. Обращение это необратимо, ибо связано с радикальной метаморфозой всего человеческого существа. (Необратимой и окончательной – вот причина, по которой все христианские авторы так категорически возражают против циклического времени мифов и философии.) Ощущение собственной греховности доминирует в жизни христианина, фактически являясь способом его отношения к жизни ничуть не в меньшей степени, чем отрешённое созерцание – способом жизни античного философа.

Однако пропасть, разделяющая Афины и Иерусалим, не бездонна. Чтобы разойтись, надо сначала быть вместе. Тертуллиан сказал то, что он сказал, именно потому, что было нечто общее. Речь идёт об общности оснований. Самых основательных оснований, которые ещё только надо высмотреть, потому что для нас они утоплены во множестве привычных значений латинского слова «культура». Но среди этого множества значений исходное – «взращение души»[11]. Так вот, и в Афинах, и в Иерусалиме, и у христиан душу выращивают, только делают это по-разному. В некотором общем смысле «взращение души» это обретение взрослости и мира через прохождение определённой формальной процедуры, можно сказать, инициации. У Платона вхождение в мир взрослости описано в диалоге «Алкивиад», в котором Сократ объясняет юному Алкивиаду, что он чем-то может стать – для этого не надо изучать никаких наук – только «позаботившись о себе»[12]. Что он имеет в виду? Что, только задавшись вопросом о себе, о том, что делает тебя собой, собой становишься. Сам этот вопрос, будучи задан, и есть процедура становления собой, «прихода к себе». Но для этого вопроса нужно созреть, потому что он означает определённый рубеж. Зрелыми не рождаются. В другом диалоге[13] Платон говорит в том же смысле об «искусстве обращения» ( τεχνη περιαγογης) . И это тоже отрешение от себя ради себя, потому что, только выпав из жизненного потока, перестаёшь видеть обычным зрением и начинаешь видеть зрением умственным, которому открываются сущности вещей. Потом это назовут эйдетическим в идением.

Нам же привычнее сталкиваться с термином «обращение» в христианских текстах, в которых оно описывается как обретение истины через божественное откровение. Христианское обращение начинается с сокрушения о собственной греховности, и это тоже искусство, техника. Техника особого рода. Её правила складываются постепенно в богослужебном ритуале и особенно чётко фиксируются в монашеских уставах. Но правила правилами, а решается всё тем, происходит или не происходит обращение. Если оно происходит, открывается путь к спасению. В такой версии обращения суть христианского «понимания бытия». И лучше не сказать об этом, чем сказал Сергей Сергеевич Аверинцев: оно теперь не есть «само собой разумеющееся достоинство космоса», но «любовное дарение Творца, на которое мир … может ответить только трепетным изумлением и потоками благодарных слёз»[14]. Все премудрости мира сего, будучи от людей, отходят на второй план перед красотой творения и неисповедимостью путей Господних. Признание неисповедимости этих путей становится высшим знанием. В итоге христианские истины оказываются предельно парадоксальными: я поистине знаю, только отказавшись от знания, я поистине свободен, когда я раб Божий, и я есть поистине, когда я от себя отказался. Нельзя сказать, чтобы этой парадоксальности вовсе не было в античном обращении, но оно не предполагает такого радикального отказа от себя, имея своей целью уяснение своего положения в этом мире. Христианин более радикален, он вручает себя Божьей воле.

Если возвратиться к тому, что имеет в виду Платон, говоря об искусстве обращения, и обращение христианское – это, действительно, некий род инициации, т. е. такого события в человеческой жизни, благодаря которому человек становится существом разумным, значит, сосуществующим с другими в каком-то мире и способным как-то вести себя в нём. Взрослый человек опытен, но дело не в том, что он просто набрался каких-то знаний и навыков, он прошёл радикальное испытание: испытал сам себя и обрел этот опыт – опыт себя. Он впервые столкнулся с самим собой как с тем, кто должен как-то себя вести, как с субъектом любого возможного опыта. И то, как прошло испытание, предопределяет, какой мир ему предстоит. Эти миры разные у платоника и у христианина.

Платоновское обращение обращает обратившегося к вопросу о сущности. Знать сущность вещей нужно для того, чтобы как-то вести себя – это ведь главный результат испытания. Для того чтобы усмотреть сущность вещи, – еще она, сущность, именуется эйдосом, существенным видом, или субстанциональной формой – следует от вещи отстраниться. Отстраниться, чтобы указать, – вот она. Она передо мной, а я, на нее указующий, в отдалении. Это мое отдаление словно удерживает вещь в себе самой, не давая ей перетекать в другие вещи. Все течет, но горы на горизонте текут медленнее, из-за наибольшей своей удаленности, чем деревья на обочине. Нужно уловить их определенность, и то, что делает эту определенность такой, а не другой. Все лошади – лошади, но все – разные лошади, и нужно схватить особую определенность именно этой лошади. Однако определение сущности этой лошади возможно только на базе сравнения с сущностями других лошадей: определение какой-то вещи неизбежно отсылает ко всем другим вещам. Поэтому платоник-созерцатель задается не простым вопросом, что такое такая-то вещь – такие вопросы задаются на каждом шагу, для этого не нужно быть философом – а вопросом о сущности всего. Иначе это всё называют сущим.

Вопрос о сущем и есть главный философский вопрос. Вообще, быть – это быть чем-то, чем-то одним, однако, это и непрестанно оказываться многим по отношению ко многому. И, тем не менее, мудрость говорит Гераклит, состоит в том, чтобы знать все как одно. Но это и есть греческая формула красоты,[15] полагающая красоту числом и мерой. Но не счётным числом, которым считают вещи, а числом самой вещи,[16] связанным с ее сущностной структурной определенностью. А мера не та здравая умеренность, которая якобы была присуща всем грекам, а мерность или соразмерность самого космоса, выступающая как его красота.

Такова Античность. Христианское обращение не слишком интересуется соразмерностями пределов сих, оно адресуется к запредельному Творцу мира. Место христианина на разомкнутой границе миров. При этом христианин благодарен Творцу за мир земной, сотворенный прекрасным. Ортодоксальное христианство (в отличие от, например, гностических сект) наследовало греческое отношение к бытию как благу. Неблагим и одновременно неистинным, в смысле существующим не по истине, а по лжи, сущее становится в результате человеческой ошибки в выборе – греха. Космология отцов церкви – гимн красоте творения, мудрому художнику, устроившему его наилучшим образом. Зло в мир приходит вместе с человеческой свободой, без которой, однако, нельзя. Как и в античности, мера, число, гармония остаются главными эстетическими категориями притом, что созерцательное постижение совершенства творения не является целью христианина, его цель – возрождение к новой, вечной, жизни. Победа над смертью. Бог для христианина, хоть и далекий, но живой и личный, это не совмещающее в себе пределы единое упорядоченного космоса. Прямо говорит Василий Великий: «Бог был для мира не сим одним, не причиною только бытия, но сотворил как благий полезное, как премудрый величайшее…»[17].

Крупнейший из отцов церкви на Западе Аврелий Августин приводит ставшее каноническим для всего Средневековья определение красоты: «Вся красота заключается в соразмерности частей и наслаждении цветом» ( PL .33. Col . 65. Epist .3)[18]. Это точное воспроизведение того, что говорил о красоте Цицерон (Туск. IV .31). И, тем не менее, это не повторение, потому что фраза, хотя бы и составленная из тех же слов, у христианского писателя значит иное, чем у античного ритора. Оба – это очевидно – ведут речь о пропорции, имеющей численное выражение и дополненной красотой цвета, чем-то, численного выражения не имеющим, во всяком случае, к числу несводимым. Количественную сторону красоты, изучаемую математикой, передает пропорция, цвет свидетельствует качественную – физическую – её сторону[19]. На связь между качеством и количеством первыми обратили внимание пифагорейцы. При этом речь у них шла о звуке, качество которого напрямую зависит от длины натянутой струны. Из этого практического наблюдения родилась пресловутая «музыка сфер», музыкально-математическая теория античного космоса. Звук ли, цвет ли, – это не принципиально. Важно то, что красотой у античных авторов наречена некая соразмерность, свидетельствующая принадлежность вещи единому космическому порядку, порядку, не поддающемуся исчислению[20]. Прекрасной вещь делает форма. Форма не поддается измерению, поскольку предопределена целостностью космоса, которого никто никогда не видел целиком и не увидит. И оттого красота– знак принадлежности вещи космической целостности, «печать целого на каждом»[21].

Сходно пишет и рассуждающий о числах в музыке Августин. По его мнению, способность судить о звуке предполагает звучание, но от него не зависит, поскольку и тишина таковой способности не отменяет. Звук может быть одобрен или не одобрен слушателем, все это, однако, низшие «судящие числа», главное то, что над ними располагаются другие, – «скрытые». Именно они, пребывающие в неизменной истине, выносят окончательную оценку[22]. Поэтому чувственному восторгу слушателя соответствует низший вид красоты, для полноценного ее восприятия требуется суждение разума. Разумная душа устремляется к высшему, охотно подчиняясь миропорядку, тогда как неразумная подчинена ему внешним образом и не безраздельно. Так это, между прочим, и у Платона с его устремлением от прекрасных тел к прекрасным душам, а от них – к прекрасному самому по себе. Дело, однако, в том, что это вполне эллинское представление о красоте включается Августином в иной контекст, значительно смещающий акценты. Христианин устремляет душу к Богу для того, чтобы искупить грехи, а созерцательное постижение красоты и порядка мира для него дело второстепенное. Разумеется, гармонию и красоту, рожденные в падшем мире, отвергать не следует, нужно только помнить, что они «временны и необязательны»[23].

Если для эллина античный космос непреходящ и существует сам по себе, для христианина мир явление временное и преходящее, поскольку зависящее от воли Божьей. Бог сотворил мир прекрасным, но случилось грехопадение, и прекрасный мир превратился в то, что есть, в «град земной». И как Бог с этим земным градом решит поступать дальше – на то Его воля. Град земной держится на себялюбии и не заботится о Боге, в то время как противостоящий ему Град небесный забывает о себе, заботясь о Боге. Поэтому красота вещей для христианина лишь повод поразмышлять о бренности всего земного, ведь временные вещи в краткой земной жизни имеет смысл употребить во благо, чтобы получить право наслаждаться вещами вечными[24]. И конечно, неизмеримо важнее красоты вещей для христианина красота дел и поступков, укрепляющих град Божий, и, в первую очередь, красота жертвенного и аскетического «делания себя» – преображенная античная «забота о себе».

Когда-то греки, «заботясь о себе», нашли способ разомкнуть круг вины и возмездия – они изобрели трагедию, способ переживания ритуала без участия в нем[25]. Сопереживая происходящему на сцене, зритель оставался только созерцателем происходящего. По Аристотелю, трагедия подражает действию законченному и важному, иными словами, ритуальному священнодействию, которое представляет собой, как правило, жертвоприношение, деяние, нарушающее чьи-то права и формально беззаконное. А потому влекущее возмездие. Зритель эмоционально участвует в действии, переживая душевное очищение, но при этом переживает он не за себя, его лично не тяготит никакая вина, ему не грозит расплата. Меж тем христианство преобразило ситуацию коренным образом, развернув действие вокруг жертвы, которую сделало добровольной, оно превратило жертвоприношение в самопожертвование, тем самым отменив вопрос о незаконности и праве. Бог жертвует собой, посылая на смерть Сына. И всякий истинный христианин – никакой не посторонний свершившейся жертве, но должен поступить подобно Ему. И когда тварь поступает подобно Ему, она спасается. Этот жертвенный прото-жест учреждает христианский мир, и всякое деяние христианина исполняется смыслом как его повторение. Таким образом, если эллинский космос кладет свою печать на вещи, делая их прекрасным отзвуком собственной целостности, христианская красота – это печать Божественной жертвы на каждом деянии христианина.

Побеждающее христианство возвращает изощрённую дифференцированную античную культуру к изначальным архаическим комплексам, к ритуальному «деланию священного»[26]. Собственно, в значительной степени поэтому оно и побеждает. Эстетика христианского средневековья принципиально сакральна, и, несмотря на повсеместные заимствования у античности, эта эстетика радикально античность переосмыслила применительно к своим собственным задачам. (Переживание прекрасного в Новое время – вещь, коренным образом отличающаяся как от античной, так и от средневековой эстетики). Ритуально-сакральная сущность средневековой эстетики обнаруживается в разных сферах деятельности и на разных её уровнях: от простого ремесла до творчества духовного – писания богословских трактатов, сочинения церковных гимнов и мистических комментариев к текстам Св. Писания и т. д. Она проступает в бытовом поведении и обращении с вещами домашнего обихода, в строго регламентированном светском и церковном церемониале.

В мире, в основании которого лежит не умозрительная сущность, а поступок, существенно меняет свой смысл слово «искусство» (греческая τεχνη, латинская ars). Слово, совмещающее ряд значений: изготовления вещи, знания того, как ее изготавливать, и самой этой вещи. Иными словами оно, это слово, включает значение и науки и ремесла. По Аристотелю, ремесленное знание хоть и ценно само по себе, менее ценно, чем знание о вещах природных, которые суть компоненты космического миропорядка, в то время как созданное людьми игра случая и людской прихоти. Знание природного устройства предполагает знание причин, и это епархия философов. Что же касается ремесла, оно зависит от опытности и навыка. И знание общего порядка бытия здесь вроде как не при чем. Науки «теоретические» (созерцательные) о сущем самом по себе (физика, математика и первая философия) имеют дело с вечными и неизменными «причинами», с тем, говорит Стагирит, чье начало не может меняться. Меж тем исходная точка ремесла – ремесленник, он и сам непостоянен, и дело имеет с изменчивым материалом, не зная исчерпывающе причин ни своего успеха, ни своего поражения. И это относится ко всем практическим, (о действиях), наукам и наукам «поэтическим» (об изготовлении вещей). Поэзия, представляющая собой производство стихов, числится среди последних. Так это в Античности. Победа христианства, религии творения, модифицирует противопоставление естественного искусственному. Ведь продуктом Божественного творчества делается вся природа, больше не существующая сама по себе, но только в связи с актом творения. Так перекраивается вся аристотелева классификация наук. Одновременно ремесло становится очень почтенным занятием и статус ремесленника вырастает. Знание причин переориентируется на догадку о замысле и промысле, Короче говоря, все искусства в средневековье имеют прототипом акт Божественного творения и, стало быть, покоятся на ритуальной основе[27].

Если в античности главным из искусств была всё-таки трагедия, то христианство к театру и театральным представлениям, ко всякого рода популярным зрелищам развлекательного свойства отнеслось недоверчиво, им было суждено уступить место действию, быть может, с определенной особой точки зрения, театральному, но все же от античного театра очень далекому – мы имеем в виду литургию. Сделавшись божественной литургией театральное действие возвратилось к своим ритуальным истокам. Статуя стала иконой, античный храм – христианской базиликой, словесное искусство (в основном) проповедью, завершив тем самым переход от античности к средневековью[28].

Что же касается так называемых «свободных искусств», наук, составляющих круг общеобразовательных дисциплин, средневековье не внесло в их список никаких особенных изменений по сравнению с поздней античностью. В него вошли: грамматика, риторика и диалектика (тривий); арифметика, геометрия, астрономия и музыка (квадривий). Содержание их в принципе осталось тем же, однако, кое-что изменилось. Некогда потесненная философией риторика в каком-то смысле берёт реванш. Практически все наиболее именитые христианские писатели получили риторическое образование и многие начинали карьеру риторами. Риторика послужила им своеобразным мостом, парадоксально соединившим два разных берега, два совершенно разных типа речи. Объяснить широкой, и часто образованной, публике смысл христианского учения можно было, только толкуя священные тексты на привычном такого рода публике языке, языке традиционной созерцательной философии, используя соответствующую лексику: например, слова «сущность», «сущее» и т. д. Но все эти «сущности» и «сущие» были чужды и непонятны иерусалимскому «авторитетному» языку повелений, или «дискурсу императивов». Философский текст изобилует определениями – их не сыщешь ни в Ветхом, ни в Новом Заветах. Но когда в религиозные тексты попадают чужие слова, их надлежит подобающе интерпретировать – так возникает догматическое богословие вселенских соборов. Догматическое богословие вырабатывает догматы, используя философские термины[29], и вменяет себе в задачу объяснить, какое толкование священного текста правильно, а какое является еретическим, а заодно присмотреть за тем, чтобы философия вела себя скромно и не лезла на первые роли. Именно на «риторической кухне», в убеждающих речах богословов, в экзегетических писаниях отцов церкви, греческие и латинские слова («ипостась», «персона» и другие) облекаются новыми смыслами, формиру я язык, на котором вскоре з аговорит классическое средневековье и классическая схоластика.

Показателен в этом плане пример Аврелия Августина: пережив христианское обращение и безоговорочно подчинившись логике авторитета, которая выше всякого человеческого разумения, Августин, там, где это, по его мнению, возможно, совмещает эту логику с традиционной философской созерцательной логикой сущности[30]. В «Исповеди» он – разумеется, не будучи первым – задается вопросом о сущности времени, вопросом, предполагающим в качестве ответа определение времени. Августин нерешительно отвечает на этот вопрос: «Уж не растяжение ли души (distentio animi)?» Важно, однако, то, как задан этот вопрос. Если в первых книгах «Исповеди» (всего их тринадцать) Августин повествует об истории своей жизни вплоть до обращения – последние посвящены устройству мира. Эта композиция логична, сначала нужно обрести подлинное зрение и только после этого представляется возможным вопрошать о памяти и времени и выстраивать христианскую космологию. Возвращаясь к вопросу Августина, на который он не дает безоговорочного ответа, следует сказать, что сама постановка вопроса уже характеризует спрашивающего, ибо вопрос о сущности, даже не получающий привычного по форме ответа, все равно ощущается как правомерный и верно адресованный. Тем самым вопрос о сущности времени, который задается Августином из необратимого исторического времени вневременному Началу, становится вопросом риторическим и экзистенциальным. Но если возвратиться к пресловутому «растяжению души», души, представляющей собой образец, бесконечно удаленный от Образа (Троицы), то «образование» христианской души – процесс никогда не завершающийся, или, как позже скажет во времена Возрождения Джованни Пико делла Мирандола, «творение неопределенного образа»[31].

Острое переживание необратимости времени характерно не только для Августина и западной патристики. Как известно, Василий Великий говорил о «дне вечернем и дне невечернем», имея в виду под первым историческое необратимое время, день, зарождающийся вечером, а под вторым – вечность. Тем не менее, и Августин и Василий Великий полагают, что сотворение мира произошло до времени, которое возникло с сотворением мира. Историческое время родилось из невечернего и вневременного «осьмого дня». Однако оно столь же действительно в своей необратимости, как и вечность. Поэтому христианский мир оказывается историей исторической и историей вечной – одно другому не мешает – сведенными в историю эсхатологическую. В этой истории соседствуют необратимое время и вневременное событие сотворения мира и боговоплощения. Двойная перспектива, заданная раздвоением сущего на вечное и временное, этот главный фактор христианского мироощущения, кладет печать на всю средневековую жизнь. На всю средневековую деятельность, на все занятия, науки и искусства (ремёсла). Эти занятия, несмотря на значительную дифференцированность, все больше начинают тяготеть к ритуальной основе, некоторым образом сращиваясь между собой. И конечно современное видовое деление искусств на словесные музыку, живопись, архитектуру и т. д. лишь условно может быть перенесено на средневековье.

Двойной артикуляции мира соответствует двойная артикуляция слова. Слова, которое Святое писание напрямую связывает с сотворением мира и Боговоплощением. Слова, перестающего для христианского автора быть просто именем вещи, поскольку всякое слово несет на себе отпечаток творящего и спасающего божественного глагола. Но и артикулированная речь тоже являет собой сплав времени и вечности, ибо последовательность слов выражает линейный, временной характер речи, становящейся внятной лишь благодаря надвременным парадигмам склонений, спряжений и т. д. При этом главные слова, слова в Богословии обретают по преимуществу форму славословия, вознесения хвалы Господу. Это в первую очередь «слава Отцу и Сыну и Святому Духу», по сути, гимническая поэзия, и только потом догматическое богословие, ищущее поддержки у философии. Этим объясняется повышенный эмоциональный тонус повествования и многочисленные элементы восточной поэтики псалма, молитвенные обращения к Богу (поэтика invocatio, «взывания») и бесконечные отсылки к тексту Библии как высшему авторитету. Ведь то, что говорит автор того или иного текста, он старается говорить «не от себя», а буквально, «как Бог на душу положит», лучше всего цитатой. При этом особого внимания требует зачин, от которого многое зависит. Патристические тексты отличает трепетное отношение к началу, отчасти сохранённое и схоластикой. Так, уже во времена высокой схоластики Джованни Фиданца Бонавентура начнёт свой «Путеводитель души к Богу» с того, что воспроизведёт начало двух текстов – ветхо- и новозаветного: «В начале…», и затем дважды повторит, как заклинание, слово «начало», приобщаясь к тройственному ритму творения, – Бог сказал: «Да будет!», сделал, и стало ( Fiat, fecit, factum est ), сополагает схоласт формы глагола facere, «делать»[32].

Мир средневекового человека, даже неграмотного – мир Книги. Только читают её не так, как читают книги нынче. Можно было бы сказать, что это не столько всем нам знакомое восприятие текста, сколько причащение полноте смысла .Смысла Слова, никогда исчерпывающе не постижимого. Иными словами – таинство. В конечном счёте – а конечный счёт – прерогатива средневековья – всякая книга в Средние века отсылает к Писанию, а всякий образ – к Первообразу. Для того, чтобы понять текст, не нужно выходить за его пределы (аналогичен процесс «чтения» иконы). Современному читателю привычно соотносить содержание книги с реальной жизнью. Для средневекового «читателя» действительности вне Книги не существует, потому что только в ней она и проживает, и всё сущее – буквы Книги Жизни. Именно поэтому возрождается орнамент, пиктография Мирового древа – креста, симметрия раскрытого Писания с двумя его створками – Ветхим и Новым заветом[33]. Смысл рождается из соотнесения, можно было бы сказать современным словом, монтажа эпизодов (египетский плен означает пленение души в теле и т. д.). Таким образом, вхождение в текст есть причащение души Богу, ее возвышение.

Слово написанное сохраняет связь со словом звучащим, причем не просто произносимым, а декламируемым или распеваемым. Стих из гимна Св. Амвросия « Deus creator omnium », «Бог, всё создавший», служит Августину примером при анализе времени ( Conf . XI ), О нем же он говорит в трактате о музыке (см. примечание 21). С музыкой дела обстоят так же непросто, как и с книжным текстом. С одной стороны, это вполне не та музыка, которая сейчас у нас на слуху, и, вообще, не совсем то, что мы называем музыкой[34], с другой, отношение к ней достаточно сложное. И так это и у средневековых и у античных авторов. Античная τεχνη μυσικαι происходит от муз, первоначально существ хтонических, т. е. присутствовавших при рождении космоса из хаоса, а позже составивших свиту Аполлона. Ещё не изгладилась память о тёмном мифо-поэтическом прошлом, в котором музыка – она же – поэзия – зачаровывала в прямом смысле, т. е. завораживала и подчиняла себе, приводя в исступление (μανια). Когда хитроумный Одиссей изыскал способ послушать сирен-убийц (вариант муз), повелев привязать себя к мачте, музыка, очистившись созерцанием, превратилась в искусство .Для Августина музыка – «наука хорошо модулировать»[35], определение, повторенное позже Исидором Севильским[36]. И наукой музыка является именно потому, что она выше, например, искусства пения соловья, ибо модулирование в ней опосредовано разумом, созерцательной наукой о числах, математикой[37]. К науке относит музыку и Исидор Севильский, полагающий, что мир «составлен из гармонии звуков, и само небо вращается в гармоническом ритме ( modulatio, и ритм этот управляет страстями…»[38] При этом есть музыкальная практика и есть теория музыки, чья цель, снабдив музыканта учебным пособием, облагородить «страстное» начало музыки, сделав чувство созерцаемым.

Не причисленные к «свободным», искусства изобразительные в средние века также пережили своеобразную эволюцию, став предметом рефлексии. Средневековье, прежде всего, восточное, Византия, создало свою, ни на что не похожую органичную «теорию образа»[39], – богословие иконы. Заводя, однако, речь об иконах, нельзя не упомянуть автора, роль которого в разработке средневековой образности трудно переоценить. Имеется в виду автор ряда трактатов, вошедший в историю под именем Псевдо-Дионисия Ареопагита. Труды этого автора, впервые упомянутые в споре православных с монофизитами, настолько адекватно выразили умонастроение и мироощущение людей, чающих и ищущих, как всегда, порядка в хаосе, что стали чем-то вроде прописи, или программы для всей наступающей эпохи. Мы уже говорили о том, что средневековая онтология в её первозданности представляет собой порядок держателей авторитета, иерархию начал, начальствующих «не от себя», но именем запредельного Творца, удерживающего нас над пропастью небытия. Сама эта онтология нечто не отвлечённо знаемое, а именно переживаемый порядок сущего, и в качестве такого мироощущения, переживания – эстетика. Автору Ареопагитик удалась вещь трудноосуществимая: его тексты отвечали требованиям философского ума образованного платоника, оставаясь, несмотря на солидную долю ереси, в общем, в рамках ортодоксии. Кроме того, ареопагитики оказались доступны неученой публике, обнаружившей в них свои заветные мысли и чувства. Дионисий был признан еще и потому, что оказался хорошим стилистом. Богословие этого автора, возвращаясь к своей «первой сущности», вновь превращается в славословие. Но именно это и делает Дионисия одним из главных представителей патристической эстетики. Когда прославить нужно потустороннее начало мира, невыразимое и не поддающееся именованию, поскольку превосходящее выражение и именование, и только осязаемое в бытии вещей, слова славословия набирают силу ровно в той мере, в какой демонстрируют бессилие передать величие предмета. В этой ситуации нельзя использовать готовое слово, но надлежит онеметь, отрицанием и молчанием произнеся то, что обычная речь сказать неспособна. Поэтому, согласно Дионисию, положительное богословие (коль скоро оно именование и тем самым положительное знание) должно иметь продолжение в отрицательном богословии, завершаясь исполненным невыразимого смысла актом молчания[40]. Это учение Псевдо-Дионисия опирается на получившую детальную разработку у неоплатоников, в частности, у Прокла, идею причастия, представляющую собой фактически ту же иерархию сущих. Именно в иерархию сущих претворилась античная «логика определения», гласящая, что быть – это непременно быть чем-то, и значит, мир – лестница существ, в большей или меньшей степени причастных единому. Разумеется, такая эволюция античного логоса существенно его преображала, возвращая античное созерцание к истокам, искусству обращения, признавая, что на каждом бытийном уровне богопознание совершается сообразно природе познающего. Еще одна особенность, бросающаяся в глаза в текстах богослова: обычная визуальная метафора у Дионисия – не совсем метафора, или даже совсем не метафора, а описание, пусть христианизованной, но уходящей корнями в самую седую архаику, в фундамент всякого мирочувствования, метафизики света. Эта естественная «метафизика», существовавшая с незапамятных времён задолго до появления какой-либо философии, воспринимается не одним только зрением, а всеми пятью чувствами совокупно. Она артикулирует космическое целое, размечая исходные константы, пространственно-временнные ориентиры (верх-низ, тепло-холод, свет-тьма, близь-даль, правое-левое,). При этом утренний свет – начало мира, «просвещающее» библейскую ночную тьму над бездною, и, тем самым начало жизни, блага, познания… Когда в VIII - IX веках в ходе долгой иконоборческой смуты будут закладываться основания византийского богословия иконы, учение Дионисия об образности окажется весьма кстати. Комментированные крупнейшим византийским богословом Максимом Исповедником (580-662), чья «Мистагогия», объясняющая смысл литургических действий, составляет важную часть патристической эстетики, труды Дионисия попадут на Запад, и вдохновленный ими переводчик Иоанн Скот Эриугена напишет своё «Разделение природы». Более того, спустя несколько веков плод с древа восточной патристики произведет исключительное впечатление на аббата Сугерия, выстроившего под влиянием дионисиевой метафизики света в Сен-Дени под Парижем первый образец готической архитектуры, в котором внутреннее пространство крипты залито сиянием пропущенных сквозь витражи солнечных лучей. Изумительный образец этой метафизики света представит в своей «Божественной комедии» Данте. И, наконец, главный философ Возрождения, Николай Кузанский, сославшись на «божественного Дионисия», убедительно докажет условность всякой конечной меры сущего, подложив тем самым взрывчатку под богословие, имеющее основой некую вечную иерархию «метафизических мест», и, стало быть, оповестит мир о начале конца эпохи средневековья.

Меж тем родоначальником собственно византийской традиции богословия иконы считается крупный богослов, зачинатель схоластики, Иоанн Дамаскин (ок.675 – 749), защищавший почитание икон во времена иконоборчества[41] и поддержанный Феодором Студитом (759-826 ) и патриархом Никифором (ум. 829). Ветхозаветный призыв «не сотвори себе кумира», на который опирались иконоборцы, в сущности, только в талмудическом иудаизме и большинстве направлений ислама означал тотальный запрет на изображение священных лиц и событий[42]. В эллинизме синагоги нередко украшались символическими картинами, часто включавшими изображения библейских персонажей. При этом изображения раннехристианского периода трудно отличить от их античных прототипов. Лишь в V - VI вв. на основе языческих изображений, например, Фаюмского портрета, складывается особый изобразительный христианский язык и широко распространяется культ икон. Но если на Западе иконы не составляли проблемы – их считали «Писанием для неграмотных»[43], то на Востоке задались вопросом о богословском обосновании иконопочитания, вопросе, значительно повлиявшем на характер византийского богословия в цело[44]. Тщательно расписанные вселенскими соборами «функции» иконописного образ[45], со временем сделали икону изображением нормативным не только в смысле соответствия предписанному живописному канону. Икона наиболее адекватно воспроизвела идеальную норму, сущностный порядок, логос собственно средневековой жизни. Икона не просто образ и предмет культа в привычном нам смысле, но, главное, она обобщенный образ христианского мира со всей присущей ему архитектоникой – imago mundi . Христианское мировое древо, изображающее мироздание в целом, каким оно виделось людям некогда. И поскольку мироздание виделось именно зданием, возведённым мудрым зодчим, икона, плоскостное изображение, в сильной степени причастна архитектуре.

Реальная архитектура средневековья – если ограничиться только культовыми сооружениями – развивалась через катакомбы и базилику к христианскому храму, стилистически своеобразному на Востоке и романскому или готическому на Западе. Символика храма-собора общеизвестна: алтарь Господень с куполом – небесами и вознесённым над ними крестом – с внешней стороны, внутри представляет собой целокупный мир со всей его иерархией христианских «метафизических мест» – от ада до рая. Символика введения во храм – причащение полноте смыслов бытия. Меж тем плоскостная икона, кстати, часто изображающая культовые сооружения, по сути, метафора храма-мира, что бы она в конечном счете не изображала. Припомним, что в изобразительной основе иконы лежит техника так называемой обратной перспективы, предназначенной для создания изображений, стремящихся отвергнуть или превзойти свой миметический удел. (Это, впрочем, не исключает натурализма образов.) Обратная перспектива схватывает объект с разных точек зрения, в движении, изнутри и снаружи одновременно, и передаваемое иконой движение и есть акт введения во храм. Поэтому позиция музейного зрителя перед иконой незаконна, как незаконны в храме случайные посетители. От нескромного разглядывания икону часто ограждает оклад, именно оклад, а не рама, поскольку икона не окно в стене – изображение неизбежно частичное – но символическое изображение мира в целом[46]. Это не мир, каким мы видим его сейчас с определенной фиксированной точки зрения, – такова новоевропейская, прямая, перспектива, а мир, каким мы его знаем в его принципиальном устройстве (конечно, новоевропейская прямая перспектива – это тоже мир знаемый, но знаемый принципиально по-другому, нежели античный или средневековый, мир – картина). Но именно поскольку это изображение мира в целом, на нем неизбежно лежит та самая божественная печать, о которой шла речь выше, когда говорилось о сущности красоты, и именно поэтому Евгений Николаевич Трубецкой называл икону «умозрением в красках»[47]. Некогда философ Плотин не пожелал позировать для портрета на том основании, что душу не изобразить, а плоть изображения недостойна. Впрочем, если без изображений не обойтись, – вроде бы добавлял он – художнику все равно следует избегать «несовершенств зрения». Под таковыми несовершенствами основатель неоплатонизма подразумевал перспективное сокращение предметов, ослабление яркости удалённых вещей, расплывчатость их очертаний… – всё то, что позже стало азбукой живописной техники Нового времени[48]. Некоторым советам Плотина, не ведая об их авторе, иконописцы все же последовали, возродив древние архетипы, заданные эстетической программой Псевдо-Дионисия Ареопагита[49]. Выше мы уже говорили об этом, добавим, однако, что орнаментальному характеру симметричной композиции распятия способствует преимущественно беспримесное употребление цвета, обусловленное его знаковой функцией, поскольку изображается знаемое, а не видимое: пурпурный цвет означает жертвенную кровь Христа, он же – знак власти, синий и золотой цвета означают божественную мудрость, зелёный – жизнь и т. д. Описание знаемого мира церковной и небесной иерархий составляет содержание положительного богословия, при этом всему положительно знаемому в иконе соответствуют «цветные» цвета, например, цветом изображаются сцены жизни Христа и святых. Но, как нам уже известно, положительное богословие завершается богословием отрицательным, апофатическим, перечёркивающим при именования Творца все именования как недостаточные и, в конце концов, выразительно «умолкающим». Но именно поэтому собственно таинство, непостижимый переход от жизни к смерти и от смерти к жизни в иконе тоже передается, можно сказать, апофатически, - контрастным сочетанием черного и белого (младенец Христос в пеленках или воскресший Лазарь на фоне черной пещеры). В «сверхсветлой» тьме берет начало белый луч «светодаяния», распадаясь в преломлении, подобно солнечному лучу, многоцветьем тварного мира[50]. Эта метафизика света, воплощенная в иконе, наилучшим образом передает иерархический мир средневековья, изображая неизобразимое, совмещая таким образом тонкости платонического умозрения с обычным мировосприятием.

Разумеется, икона представляет идеальную иерархию, тогда как в реальности сама идея иерархии зачастую вульгаризируется, сводясь к утверждению сакральной юрисдикции церкви, в которой без мудрствований видят августинов град божий. Его «неотмирное» происхождение служит при этом оправданием притязаний не только на «духовную», но и на вполне земную власть. Тем не менее, учреждающее саму иерархию представление о том, что власть приходит извне, остаётся основополагающим. Власть осуществляется и утверждается на всех уровнях – экономическом, социальном, политическом, идеологическом – и во всех сферах жизни именно как приходящая извне, делегируемая тем или иным держателям полномочий. Никто не выступает «от себя», но всякий – от имени высшей инстанции, никто – даже король, даже император – не собственник, но «временный пользователь». Никто не «автор», auctor, и как действующее лицо, и как учредитель, но, в конечном счёте, действует и учреждает – живёт – властью ( auctoritas) одного Автора, сотворившего всё, что существует. В Средние века всё настолько зыбко, что идея властной вертикали, освящённой свыше, представляется спасительной. И здесь нужно добавить еще одно существенное замечание: иерархическая вертикаль требует ритуально-церемониального узаконивания. Экономика, этика и политика «временного пользования», всякое средневековое установление, зиждется на демонстративных жестах, на публичных церемониях и ритуалах, порождая своеобразную пронизанную символизмом эстетику жеста.Средневековый порядок из-за отсутствия не столько даже письменных обязательств – таковые были – сколько юридических гарантий их выполнения держится на честном слове и сопровождающем его дачу публичном ритуале, нуждающемся в свидетелях клятвы (оммаж[51]), введения в должность, инаугурации и т.д. и предполагающем личное присутствие главных действующих лиц. Но всякий ритуал, включая светский, метафора священнодействия, только поэтому он имеет силу. Культура средневековья – культура символического жеста и личных отношений.

Личный характер сохраняется и в отношении к вещам – утвари, предметам домашнего обихода, орудиям труда и войны, например, хорошо известном по средневековому эпосу отношении рыцаря к мечу, наделяемому именем. Изготовление и использование вещей, как, впрочем, и всякое более или менее важное действие, было в высшей степени ритуализованным. Ритуален труд средневекового ремесленника, но не потому, что большая часть заказов, так или иначе, связана с церковью, а потому что, занимаясь своим ремеслом, он священнодействует… с великим тщанием украшая внутренние поверхности замка, которые, никому, кроме Бога видеть не суждено[52].

Средневековая культура – культура «ручная» не только потому, что в ней безусловно преобладает ручной труд, но еще и потому, что ей присущ некий универсальный символизм руки, прежде всего, десницы Божией, благословляющего жеста, пальцев, сложенных для крещения, рук, вложенных в руки в ритуале «оммажа», руки, сжимающей меч или крест. Современное рукопожатие – реликт этого космического мироупорядочивающего жеста, подтверждавшего личный характер отношенийвсех со всеми. Поступок или волевое решение, на которых стоит христианство, не может не быть личным, хотя бы власть и приходила извне, ее узаконивает публичная процедура. Это определенная эстетика, эстетика неизбежно ритуально-сакральная, равно как и эстетика мира обратной перспективы. Именно ритуальность и сакральность противопоставляют её как античной эстетике формы, так и новоевропейской эстетике творчества и самовыражения.

Разумеется, это очень общее определение средневековой эстетики не охватывает великого разнообразия не таких основополагающих, разного рода мелких «эстетик», существовавших в различное время в разных местах или в одном регионе одновременно, как например, в XII веке во Франции в клюнийских монастырях и в аббатстве Сен-Дени. Например, в цистерцианской эстетике красива сама аскеза и, соответственно, прекрасны неукрашенные вещи, вещество – камень, дерево. Драгоценности, которыми украшает свою веру Бернард Клервоский – словесные. Аббату Сен-Дени тоже хорошо известно, каким замечательно красивым может быть лёгкое слово, но ему нравятся и другие драгоценности, а именно, драгоценные камни, которые суть застывший свет (аббат читал Псевдо-Дионисия), и он украшает ими предметы культа, превращая само место богослужения, храм, в роскошную оправу для ритуала. Такова готика. Готический архитектор-конструктивист очищает стены от всего лишнего, вставляя в проёмы витражи. Наряду с «учёной» и общепринятой эстетикой, существует эстетика «низовая», народное творчество.

«Высокое» средневековье на Западе, являясь временем, когда создаются университеты ( XII - XIII века), формирует свой круг наук – знаменитые суммы богословия, неизбежно в том или ином пункте касающиеся темы красоты и традиционно для схоластики разграничивающие вслед за античностью прекрасное (pulchrum) и пригодное ( aptum ), украшенное( decorum ) и благопристойное ( honestum ). Вместе с тем, истина, бытие, благо и красота – понятия для схоласта «обратимые»: все они подразумевают друг друга.

Красота постигается, когда мы рассматриваем вещь как нечто единое, и такое рассмотрение её «соответствует свойству Сына» – утверждает Фома Аквинский, заимствуя у Августина определение красоты, почерпнутое последним, в свою очередь, у Цицерона. «Красота включает в себя три условия: целостность, или совершенство, поскольку вещи несовершенные уродливы; надлежащую пропорциональность, или гармонию; и, наконец, яркость или ясность, поскольку красивыми называют вещи яркого цвета». Все это с овершенство, а равно пропорциональность и яркость, соответствует свойству Сына, поскольку Сын обладает истинной и совершенной природой Отца (при этом, замечает Фома, образ прекрасен, даже когда воспроизводит уродливую вещь)[53]. Схоластическая эстетика уже привычно дополняет традиционное античное пифагорейско-платоновско-аристотелевское представление о красоте как о «космичности» настоятельным указанием на несотворённую Причину. Презрение к миру, исповедуемое гностиками, этой эстетике совершенно чуждо, она лишь склонна время от времени напоминать, о том, что несомненные красота, благость и истинность посюстороннего бытия только тогда подлинные, когда они средство, но не цель сама по себе.

Секуляризация средневековой культуры Запада, начавшаяся в почти одновременно с обретением средневековьем своей классической формы,[54] означала изменение отношения к «дарам»[55] и, стало быть, к труду. Дары – землю и время – начали считать», умножать, в итоге, наживаться на них. Ростовщичество из презираемых занятий переходит в разряд допустимых (не одни евреи могут им заниматься), и появляется понятие (а не оценка на глазок) урожайности. Счёт и письмо, пребывавшие на втором плане, (какой смысл в письменном скреплении обязательств, в документе, если отсутствует механизм юридической ответственности; считать же допустимо военную добычу, а никак не «дары»), отчасти сохраняя свой символический и сакральныйсмысл, получают повсеместное широкое распространение. Напомним: символическое число, «число считаемое», «считает сущее» изначально, кладя на все печать непостижимой троичности. Меж тем число секулярное, обыденное, такое, с чьей помощью считают. Когда начинает доминировать обыденный счёт, наступает «буржуазная» эпоха, время городов. Равным образом, письмо сакральное суть некие начертания, смысл которых недоступен для непосвящённых (не просто необразованных, а не прошедших ритуал посвящения). Доминирование «профанных» счёта и письма неизбежно предполагают перемены в отношении к образованию. Образование начинают получать в специальных учебных заведениях, школах, отличие которых от античной σχολη[56] в том, что в школе и учителя и ученики – «рабы клепсидры», «наживающиеся на времени», получающие знания, которые оплачивают. Формируется каста работников умственного труда, искусства превращаются в дисциплины, в числе таких высших дисциплин окажется через несколько столетий сама эстетика. Таковы потенции схоластики, в полной мере развёрнутые и реализованные уже новоевропейской наукой.

Переход от средних веков к Новому времени начался как крах иерархии сущих, связанный с постепенным устранением «посредников», держателей авторитета, хранителей границ «метафизических мест», словом, с секуляризацией культуры, если понимать под «секуляризацией» не оттеснение религии и не безверие, а «выравнивание хронотопа», разворачивание «вертикальной» иерархии сущих в «горизонтальный» мир-картину. Секуляризация, ставшая началом конца средневековья, заключалась не в том, что от «того света» повернулись в «этому», не в отказе от веры и религии. Мир делался «разнообразным» не из-за прельстившей вдруг гуманистов идеи разнообразия, а по мере расшатывания «порядка держателей авторитета». Всевозможные посредники, светские и духовные, всё хуже справлялись со своей ролью хранителей «метафизических мест», и ступени «лестницы» становились всё более шаткими. В ситуации ненадежности, держаться приходится за «воздух», непрестанно оглядываясь на себя с цельюудостоверениясобственных представлений. «Картезианская точка» (знаменитый принцип когито), о которой принято говорить как о начале Нового времени, была осознанием такого положения дел. Все сомнительно, кроме того, что, когда я мыслю себя мыслящим (воспринимающим, ощущающим что-то), я есмь ощущающий это, воспринимающий, представляющий себе что-то, мыслящий…

Впрочем, все это уже было за триста лет до Декарта, когда в «Божественной комедии» Данте Алигьери Новое время тихо постучалось в дверь. И произошло это тогда, когда в восприятии современников вымысел получил статус истинности в качестве вымысла, а авторитет его автора (поэта, а не богослова и не мистика) чуть ли не превзошёл– а для гуманистов именно превзошёл– авторитет автора какой-нибудь Суммы. Данте представил современникам образ средневековья, средневекового «ума» (в смысле рацио, порядка, счёта), он воспроизвёл средневековый мир в его целостности и сделал это не как магистр богословия, а на свой страх и риск как художник, поэт-выдумщик, никого обмануть не стараясь. И выдумка получилась очень правдивой, отражающей как простонародную, так и учёную мудрость. Но когда «ум» входит в образ, он перестаёт быть актуальным, действующим в качестве «формы форм» (Аристотель). С появлением «Божественной комедии» средневековый мир отодвинулся в прошлое, и созерцаемая иерархия обратилась зародышем будущего мира-картины, чья опора – взгляд зрителя, новоевропейского субъекта. Этот будущему миру суждено было стать миром мирским, секулярным, временем прямой перспективы, и других, привычных нам, искусства и эстетики, о которых речь пойдет далее.

 

---

Рекомендуемая литература:

Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997.

Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. СПб., 1995.

Бычков В.В. Малая история византийской эстетики. Киев. 1991.

Гуревич А.Я. Индивид и социум на средневековом Западе. М., 2005.

Гуревич А.Я. Культура средневековья и историк конца XX в.// История мировой культуры. Наследие Запада. М., 1998. С. 210-318.

Дюби Ж. Европа в средние века. М., 1994.Карсавин Л.П. Культура средних веков. Киев. 1995.

Лё Гофф Ж. Другое средневековье. М., 2002.

Лё Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

Памятники средневековой латинской литературы IV-IX веков. М., 1970.

Памятники средневековой латинской литературы VIII-IX века. М., 2006.

Памятники средневековой латинской литературы X-XII веков. М., 1972.

Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.

Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988.

Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб., 2004.

 

[1] Под «словами» здесь понимаются самые разные «тексты», словесные, визуальные и т. д.

[2] Аверинцев С.С. Судьбы европейской традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры Средних веков и Возрождения. М., 1976. С. 17-64.

[3]«Что Афины Иерусалиму? Что Академия Церкви? Что еретики христианам? – риторически возглашает христианский писатель, резюмируя: Наше учение – с портика Соломонова…» Тертуллиан. О прескрипции против еретиков.7. // Тертуллиан. Избранные сочинения. М., 1994. С.109.

[4] Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996.

[5] Στοα ποιχιλη

[6] Фуко М. Герменевтика субъекта. СПб., 2007. С.29, 38, прим. 49.

[7] «Выслушаем сущность всего, говорит Экклесиаст, бойся Бога и заповеди Его исполняй».

[8] Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 88-113.

[9] «Но теперь, губитель истины, обращается Тертуллиан к Маркиону-гностику как к эллину-платонику, – ответь мне на следующее. Разве не воистину распят Бог? Разве не воистину Он умер, потому что был распят? И разве не воистину воскрес, – потому что действительно умер? Значит, Павел ложно установил, что среди нас знали только Иисуса распятого (1 Кор. 2,2)? Ложно вещал о погребении? Ложно внушал о Воскресении? … Сын Божий распят – это не стыдно, ибо достойно стыда; и умер Сын Божий – это совершенно достоверно, ибо нелепо; и, погребенный, воскрес – это несомненно, ибо невозможно». О плоти Христа 5. Избр. М., 1994. С. 165-166.

[10] Аверинцев С.С. Авторство и авторитет // Риторика и истоки европейской литературной традиции. М., 1996. С. 76-100. Выражение «держатели авторитета» взято из: Аверинцев С.С. Судьбы европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью // Из истории культуры средних веков и Взрождения. М., 1976. С. 20.

[11] Ещё у Ф.Бэкона культура – «георгика души».

[12] Об этом подробно у Фуко: Герменевтика субъекта. Первые четыре лекции.

[13] В «Государстве». Книга VII . 518 d 3.

[14] С.С.Аверинцев. Судьбы европейской … С. 47.

[15] Ею в своё время восхитился Гёльдерлин:

[16] У Аристотеля числа «считаемое» и «считающее» (то, с помощью которого считают). «Физика», 219 b 6 f . Подробнее: Черняков А.Г. Онтология времени. СПб. 2001. С. 85-90. Платон о счёте «рыночном» и «бытийном»: «Государство», кн. VII. 522 e – 526 a .

[17] Василий Великий.Беседы на Шестоднев. Беседа I. //Творения св. Василия Великого, Т5, репр. М., 1991. С.12.

[18] Цит. по Эко У. Эволюция средневековой эстетики. СПб., 2004. С. 58.

[19] Разделение этих аспектов восходит к пифагорейскому различению числа и величины, проведённому в ходе исследования соизмеримости: у всех чисел есть общая мера – единица, но найти общую меру для величин они не смогли (Фрагменты ранних греческих философов. Ч.1. М., 1989. С. 290).

[20] «Нарядный порядок добротного мироустроения (космос) уходит корнями в стихийный хаос, его собственные пределы мерно уходят в океан безмерного, и … в самом средоточии соразмерности, в измеряющей мере, в единице, скрывается безмерность несоизмеримого. Существование существующего в мире подобно симфонии бегущих звуков струны, хорошо натянутой между тем, что в симфонии существования не звучит. Это непостижимое смешение определённого и неопределённого, явного и неявного являет собой красота, не сводимая к чему-то «прямому и круглому». Ахутин А.В. Античные начала философии. СПб., 2007.С. 272.

[21] «Красота ( космичность) есть печать присутствия целого в каждом». А.В.Ахутин. Античные начала философии. СПб., 2007. С. 288.

[22] Низший вид числа находится в самом звуке, более высокий – в восприятии слушающего. Способность судить о звуке, наличная в ушах - «судящее число» - нуждается для вынесения приговора в звучащем звуке, но сама по себе она « не перестает существовать и в тишине, и ее в нас вселяет не звук, скорее он воспринимается ею, одобряемый или неодобряемый». Однако и над «судящими числами» есть другие – «скрытые», они-то и выносят окончательную оценку: « Но что происходит, когда мы поем известные нам строки " Deus creator omnium" (Гимн св. Амвросия – А.П.)? Мы это слышим благодаря числам откликающимся, запечатлеваем числами памяти, произносим при помощи чисел движущихся, мы восхищаемся при помощи чисел судящих, и мы это принимаем с помощью других скрытых чисел: да, есть скрытые числа, которые возвышаются над ними и которые безраздельно управляют восхищением, вызванным числами судящими. Ты, конечно же, не путаешь чувственный восторг и суждение разума». А.Августин. О музыке в 6-ти книгах. Перевод М.Л.Аркан.

[23] «…не гармония, подчиненная разуму, прекрасная сама по себе, но любовь к низшей красоте калечит и унижает душу. Стоит душе обратиться к такой красоте, тотчас же она лишается высшего порядка, которому принадлежит; она не покидает этот универсальный порядок, она всё равно имеет в нем место, но подчиняться порядку и быть подчиненным порядку извне – это совсем разные вещи. Душа подчиняется порядку, когда она стремится к тому, что выше ее, я имею в виду Бога, когда она любит другие души как саму себя. Гармонию, рожденную в мире смертных, не следует полностью отвергать, ведь она обладает собственной красотой, но следует помнить, что она лишь временна и необязательна». Там же.

[24] Августин А. О граде Божием. 11, 25.

[25] Ахутин А.В. Тяжба о бытии.

[26]Sacrificium – «жертвоприношение» как «делание святости», «воспроизведение священного», – В.Н.Топоров «О ритуале. Введение в проблематику» // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., 1988. С. 38.

[27] Традиционная τεχνη (ars) – это не наше современное «искусство», назвав которое ремеслом, мы, по меньшей мере, не польстим художнику. «Искусства» традиционные, это, прежде всего ремесло и наука, т. е. знание и умение, и как знание, сопряжённое с умением и навыком, существующее то ли ради изготовления ( поэтические искусства) каких-либо искусственных вещей (включая стихи), то ли ради самого действия (танец, искусства практические) такие искусства, хоть и попадают в разряд наук, но в их общей аристотелевой классификации оказываются рангом ниже наук созерцательных – математики, физики и первой философии, предмет которых – не нечто, произведённое человеком, а природно-сущее, φυσις, natura.

[28] С.С.Аверинцев Судьбы европейской … С.56-59.

[29] Когда александрийский пресвитер Арий, заговорил о разных сущностях( сущность - ουσια) Бога Отца и Бога Сына, Первый вселенский собор, собравшийся в Нике в 325 году, принял догмат об их «единосущии» (ομοουσιος). После этого тринитарные и христологические споры разгорелись с новой силой.

[30] Не торопись, говорит он, подчиняться авторитету, особенно моему, «которого почти что и нет», но sapere aude !, «дерзай мыслить!», – приводит он слова Горация, повторенные Кантом в качестве девиза Просвещения и Шиллером в «Письмах об эстетическом воспитании» (De quantitate animae . XXIII ).

[31] Знаменитая речь «О достоинстве человека».

[32]In principio primum principium ... invoco . Бонавентура. Путеводитель души к Богу. М., 1993. С.40, с. 52.

[33]Вот как описывал мировое событие главный борец с гностиками (т.е. с вульгарными платониками) Ириней Лионский ( II – начало III вв.): «… Господь пришёл к своим … и непослушание, бывшее по поводу дерева, исправил своим послушанием на дереве: и обольщение, которому несчастно подверглась уже обручённая мужу дева Ева, разрушено посредством истины, о которой счастливо получила благовестие от ангела также обручённая мужу Дева Мария . …<...> И как через деву род человеческий подвергся смерти, так через Деву и спасается, потому что непослушание девы уравновешено послушанием Девы. Грех первозданного человека получил исправление через наказание перворождённого, и хитрость змея побеждена простотою голубя, и таким образом разорваны узы, которыми мы были привязаны к смерти». Цит. по И.Мейендорф Введение в святоотеческое богословие. Вильнюс-Москва, 1992.С. 35.

[34] Раннехристианская церковная музыка складывается на почве иудейской, египетско-сиро-палестинской и позднеантичной греко-римской традиций (христианская псалмодия, антифонное и респонсорное пение, раннехристианские гимны, например, Климента Александрийского). Возникает обычай чтения нараспев отрывков из Библии - литургический речитатив. Существовавший до конца 1-го тысячелетия запрет на использование музыкальных инструментов в богослужении соблюдался нестрого. С разделением церквей на Восточную и Западную связано формирование региональных традиций церковной музыки. На Западе местные варианты литургии (помимо римской и миланской (амвросианской) - староиспанская (мосарабская), старофранцузская (галликанская), кельтская (британо-ирландская) постепенно были вытеснены официальным римским хоралом, названным в честь папы Григория Великого (ок. 540-604) григорианским. Окончательно свод григорианских песнопений сложился к концу IX в.

[35] Августин De musica . Кн. I, гл.2.

[36] Исидор Севильский. Этимологии С.131.

[37] « Наставник: Ты видишь, слово «наука» совершенно необходимо. Ученик: Вижу. Н. Скажи мне, следовательно, прошу тебя: разве не кажутся тебе подобными этому соловью все те, кто хорошо поет по чутью, т. е. делает это в соответствии с числом и приятно, хотя на вопрос о числах или интервалах высоких и низких голосов ответить не умеет? У. Я считаю их совершенно подобными. Н. Так что же? Тех, кто охотно внемлет им без этой науки, разве не следует уподобить скотам, коль скоро мы видим, что слоны, медведи и некоторые другие виды зверей трогаются пением, а птицы радуются своим голосам (ведь без всякой внешней для себя выгоды они не были бы столь расточительны и не пели бы, если бы не испытывали вожделения)? У. Согласен. Но тогда это оскорбление распространяется почти на весь род человеческий. Н. Нет, это не так, как ты думаешь. Ведь великие мужи, хотя и не знают музыки, либо желают слиться с толпой, недалеко ушедшей от скотов, – и таких огромное число, – и делают они это весьма скромно и благоразумно (впрочем, рассуждать об этом здесь не место), либо вкушают некоторое весьма умеренное наслаждение после великих забот, ради облегчения и освежения души. Хотя вкушать такое наслаждение время от времени и есть нечто весьма скромное, однако находиться даже иногда в его власти - постыдно и непристойно». Августин А. De musica . Перевод М.Ю.Аркан.

[38] Исидор Севильский. Этимологии, или Начала в XX книгах. Книги I- III Семь свободных искусств. Издание подготовил Л.А.Харитонов. СП., 2006. С.131.

[39] В.В. Бычков. Эстетика // Культура Византии. Вторая половина VII - XII вв. М., 1989. С.401-469. В.В.Бычков. Малая история византийской эстетики. Киев. 1991.

[40] “В наших «Богословских начертаниях» мы воспели (! – А.П.) основные истины утвердительного богословия и сказали, в каком смысле божественная и благая природа именуется единой, в каком – тройственной… Затем в сочинении «Об именах Божиих» мы разъяснили, в каком смысле Бог именуется благим, в каком – сущим, в каком – Жизнью, Премудростью, Всемогуществом и прочими божественными именами из области умопостигаемого. А в «Символическом богословии» мы рассмотрели, какие прилагаются к Богу иносказательные именования, заимствуемые из чувственной области… теперь, погружаясь в сверхмыслимый мрак (апофатическое богословие, отрицания лучше передают сущность сверхсущего, – А.П.), мы обретаем уже не просто краткословие, но полнейшую бессловесность и немыслие. И в наших прежних сочинениях, где речь наша постепенно переходила от высших вещей к низшим (катафатическое богословие – А.П.) она по мере этого нисхождения делалась все более пространной; теперь же, восходя от низкого к возвышенному, она по мере восхождения становится все более сжатой, так что в конце восхождения вовсе онемеет, всецело соединившись с Неизреченным. ( ThM 3)”.

[41] Лев III Исавр, борясь с арабами и стремясь распространить христианство среди мусульман и евреев, выступил в 726 году против иконопочитания как формы идолопоклонства. В империи начался раздор. Папа был против гонений. Константинопольский патриарх Герман тоже. Иоанн Дамаскин, известный прежде всего как автор трилогии «Источник знания» – «Диалектика», «Книга о ересях», «Точное изложение православной веры», оказался главным защититником иконопочитания («Три слова против порицающих св. иконы»). Константин V Копроним (741-775) продолжил политику иконоборчества. Иконоборческий собор состоялся в 754 г. Имп. Ирина созвала в Никее собор в сентябре 787 г., восстановивший иконопочитание. При Льве Армянине (813-820) вновь победили иконоборцы. Собор 842 г. подтвердил постановления собора 787 года.

[42] В.М. Лурье. История византийской философии. С.411-412. Здесь же (вся Третья глава Третьей части: с.407-486) см. подробное изложение темы.

[43] «Во время распри папы оказывали поддержку иконопочитателям, но существовал новый богословский центр в Аахене при дворе Карла Великого (768-814), лидером этой школы был Алкуин (ок. 735-804). После Седьмого Вселенского собора папа Адриан I (772-795) послал в Аахен перевод Деяний собора. Ответом были Libri Carolini . Иконобоческий собор 754 г. там порицался, но и богословие иконопочитателей было объявлено ересью, потому что главный тезис восточного богословия иконы состоял в признании святости иконы в силу реального присутствия в ней божества посредством божественных энергий. Каролингские богословы были последователями Августина и разделяли его взгляды относительно тела Христа – отлучения этого тела от божества во время смерти. Тело Христа обоженным они не считали и тем более не могли считать таковыми его изображения. В конце IX века решения Седьмого собора признаются на Западе, но без признания главного тезиса богословия иконы о святости иконы». В.М.Лурье. История византийской философии. С. 424-425.

[44] Подробно и внятно тема изложена В.М.Лурье История византийской философии. С. 433 и сл. Конспективно тезисы: по мнению защитников икон, иконописание обосновывается фактом боговоплощения и является (!) его документальным свидетельством. Сущность Бога считается непознаваемой как в восточном, так и в западном богословии. Но на Востоке церковное предание связывает божественные имена не с перспективой «умного взгляда», который, как учит западная традиция апофатики, «касается» непознаваемой божественной сущности, но с божественными энергиями, о которых будет говорить в XIV в. св. Григорий Палама. Бог недоступен нам в своей сущности, но является потому, что действует. Энергии отождествляются с дионисиевыми «выступлениями». Они не сущие среди сущего, но способы бытия Сущего. Значит, это энергии сущности, отличные от сущности. Различение энергии и сущности в Боге – серьезный пункт расхождения византийский и западных богословов. В восточном богословии богопознание понимается, в первую очередь, как опыт встречи… Опыт спасённых – обоженных, т. е. святых, у которых одна энергия - божественная – без тождества сущности. Во Христе две энергии: божественная и человеческая. Обе они - природные, ибо гномическая воля (энергия) есть только у человека (Максим Исповедник). Следовательно, боговоплощение обожило само вещество, и грех – это «тление произволения», исправленное во Христе. Единая энергия Бога и святых прекращает синэргию. Во Христе гномической воли нет, т. е. Он не сомневается, не выбирает. Воскресение есть возвращение изначального бессмертия естеству, что не означает, что «все спасутся». Тело Христа в гробу было нетленным, оно не было трупом. Изображая плоть, мы изображаем Логос, эту плоть принявший.

[45] В.В.Бычков Эстетика // Культура Византии. Вторая половина VII – XII век. М., 1989. С. 406-407.

[46]Συμβολη – διαβολη, корень у слов один: « символ» сводит воедино то, что «диавол» разводит. М.Л.Гаспаров. Занимательная Греция.

[47] Е.Н.Трубецкой. Три очерка о русской иконе. Новосибирск. 1991.

[48] В.В.Бычков Культура Византии. Эстетика. … С.406-409.

[49] То, что богословы VII собора имели перед глазами не «классическую» византийскую икону с её условным характером, а вполне натуралистические изображения, видно из разъяснения «психологической функции» образа, добавленной ими к функциям, перечисленным Иоанном Дамаскиным: изображать страдания мучеников как можно более натурально, дабы вызвать у зрителя сочувствие. Это говорит о том, что язык, собственно, средневековой изобразительности ещё не сложился или сложился не вполне, и что в том, как он складывался и каким сложился, существенную роль сыграла доктрина - положения «теории образа», утверждённые собором. Эта доктрина нашла благодатную почву – упомянутую выше естественную метафизику света, став практикой иконописания.

[50] В.В. Бычков Культура Византии. Эстетика. С. 449-450.

[51} Церемония установления вассально-сеньориальных отношений. Будущий вассал вкладывал свои руки в руки будущего сеньора, клятва в верности сопровождалась поцелуем, и отныне считалось, что они – hommes des mains et de bouche . Отношения могли быть расторгнуты, но их нельзя было вероломно нарушить, что случалось, естественно, сплошь и рядом. Но именно поэтому верность слову считалась главной добродетелью, а предательство наихудшим грехом, и Бог представлялся в образе справедливого сеньора, а Диавол, отец лжи, – в облике вероломного вассала. Распределяя наказания в Аду, Данте воспроизводит эту «систему ценностей».

[52] Д.Э.Харитонович В единоборстве с василиском: опыт историко-культурной интерпретации средневековых ремесленных рецептов.// «Одиссей» М., 1989. С. 77-97.

[53]Там же. С.475-476.

[54] Жак Ле Гофф. С небес на землю (Перемены в системе ценностных ориентаций на христианском Западе XII - XIII вв. // «Одиссей». Человек в истории. Культурно-антропологическая история сегодня. М., 1991. С. 25-47. См. также: Жак Ле Гофф. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992.

[55] Дары Господни – пространство и время – счёту не подлежат. Грешно на них наживаться. Много ли человеку земли надо? – спрашивал уже в наше время один русский граф. Конечно, временное пользованиетребует усилий, оно тоже соблазнительно, за него надо драться, воевать. Но, в конце концов, преследуемая цель – не умножение собственности и богатства, а признание, слава и честь, авторитет. У того больше «авторитета», кто больше уподобился верховному Дарителю, который, как скажет современник Данте Мейстер Экхарт, потому Бог, что Он – без творений. Богат тот, кто «без богатства», т. е. независим от него, т. е. не забывает о том, что оно – не его. Какой-нибудь прототип героя средневекового эпоса мог быть обыкновенным грабителем, но, в конечном счёте, оправданием грабежа был красивый жест - акт дарения награбленного, раздачи, распределения добычи, первоначально сосредоточенной в руках предводителя: её надо было сосчитать, чтобы потом «одарить» ею участников похода, вассалов, и непременно отослать какую-то часть сюзерену. Этот акт дарения был актом чести не только потому, что предполагал игру, в которой рискуют жизнью – войну и турнир, её замену, но и потому, что воспроизводил устой общества, его идею, поддерживал «лестницу», державшуюся честным словом, личным обязательством.

[56] Одно из значений - «досуг».