Фредерик Стендаль, писатель, о чьем творчестве и личности, много чего сказано. Я имею в виду, как современников, так и последующие поколения. Мы эту полемику опустим, и потолкуем немного о причудливой личности господина Стендаля, а также, фактически и сознательно, всего о двух его произведениях – мы ведь с вами здесь не литературный процесс изучаем, куда нам с нашими временными ограничениями анализировать исторический процесс. Нет, мы поведем себя единственно возможным в наших условиях образом - мы постараемся нащупать в том, что принято считать литературной классикой, определенные болевые точки, благодаря которым указанная литературная классика может стать нам душевно и умственно близкой. Вот, собственно говоря, и все. Творчество писателя Стендаля представляет в этом смысле благодатную почву, к тому же оно наиболее непосредственно выводит нас на литературу двадцатого века. Ну конечно, мое дело вам на принципиальные вещи указать, а там всякий за себя сам решает, что ему обо всем этом думать.

 

Родился писатель в Гренобле в семье адвоката, в среде вполне обеспеченных почтенных буржуа. Стендаль оставил о детском и юношеском периоде своей жизни достаточно достоверные воспоминания. Написанные под конец жизни, они были, согласно завещанию, опубликованы спустя пятнадцать лет после его смерти в сочинении под названием Жизнь Анри Брюлара. В этих воспоминаниях он, в частности, указывает, что собственный характер его сызмальства и до полной зрелости не претерпел никакой эволюции, а также ласково именует родимый Гренобль «дерьмом» и «блевотиной». О матушке у мальчика остались самые чудные воспоминания, потому что она умерла, когда ему было семь лет. А батюшке случалось отнимать у сынишки книги, возмещая утрату книг объяснением своих проектов земельной мелиорации. Вот Стендаль и благожелателен к нему, как к родному городу, именуя папашу «ублюдком». Однажды услышав, как какой-то незадачливый священник в разговоре с отцом заметил, что смерть его жены, очевидно, угодна Богу, он заодно на всю жизнь возненавидел и религию. Стендаль пишет: «Я ненавидел аббата (своего воспитателя), я ненавидел моего отца, я еще более ненавидел религию, во имя которой они меня терроризировали». Воспитывал внука дед с материнской стороны – врач и довольно известный общественный деятель, поклонник Вольтера, естествоиспытатель, автор ряда научно-популярных, как мы бы нынче сказали, книг. Атмосфера в доме деда была куда более благоприятной для интеллектуального развития и вообще теплее, нежели в угрюмом доме отца. Стендаль учится в одной из созданных Конвентом школ, по программе, разработанной философом-просветителем Дестютом де Траси. Это весьма элитарная школа: среди учителей есть ряд примечательных людей, например, языковед и философ, последователь Паскаля и Декарта Клод-Мари Гаттель и известные математики Анри Дюпюи и Андре Шабер. Кстати, мы будем об этом говорить, математику Стендаль вообще воспринимает с восторгом, как своего рода необходимую умственную гигиену – и как противоядие от повального общественного лицемерия. Как соврешь в математике? А еще он понимает, что хорошие отметки по математике помогут ему удрать из Гренобля и, занимаясь математикой дополнительно, заканчивает триумфально школу первым учеником по этой дисциплине. И еще одно, но великое событие, происшедшее в гренобльском детстве – открытие сервантесовского Дон-Кихота. Как скажет сам Стендаль «…величайшая эпоха в моей жизни». В 1799г. он покидает Гренобль ради Парижа, где работает в военной канцелярии под руководством весьма высокопоставленного родственника. Канцелярская работа скучна, и через некоторое время мы видим восемнадцатилетнего Стендаля (не без помощи тех же родственников, братьев Дарю,) лейтенантом 6-ого драгунского полка, вместе с полком совершающего итальянский поход. Италия, Милан, миланская опера Ла Скала производят на юного лейтенанта неизгладимое впечатление. Именно в Милане он начинает вести свой знаменитый Дневник, в котором намерен записывать историю своей жизни, ничего не утаивая и не вымарывая. В этом же Дневнике он утверждает, что ему суждено быть писателем, но писателем, которого оценят лишь в двадцатом веке, а до 1880 года ему понятым быть не суждено. И еще он боится собственной чувствительности, способной привести к безумию. Отчасти поэтому он записывает в Дневнике, когда ему двадцать три года: « Найти самого себя. Как можно больше бывать в обществе и развивать свои способности. Я настоятельно нуждаюсь в учебном плане».

В начале наполеоновской кампании родственники Стендаля братья Дарю занимают высокие посты, определенную должность получает и Стендаль, который тогда еще не был ни в каком смысле Стендалем, а был Анри Бейлем, проходящим как-то раз с войсками через немецкий городок Штендаль, название которого ему так понравилось, что одиннадцать лет спустя он сделает его своим основополагающим псевдонимом. В 1810 году посещает соляные копи в Галлейне, где посетителям предлагают ветки, побывавшие в соляной купальне, и это посещение позже отзовется в его знаменитом трактате о любви. Принимает участие в Наполеоновской русской кампании 1812г., едет к Наполеону в Москву с деловой почтой. В России едва не замерзает, мучается зубной болью и прострелом. В одном из заброшенных московских особняков обнаруживает сочинения Корнеля и Вольтера, томик последнего прихватывает с собой. Снова Париж, снова Милан. А в Милане оперный театр Ла Скала. При этом я бы хотела, чтобы вы поняли, что в первой четверти девятнадцатого века Ла Скала - это несколько больше, чем просто оперный театр. Это театр, исполняющий одновременно функции огромного салона, в котором сходится элита и средний класс, и, кстати, вовсе не только знатоки музыки. Вообразите, конечно, прекрасная музыка, но опер в ходу не так уж много и все они известны назубок. Так что слушают и разражаются аплодисментами или свистом после кульминационных арий, в которых выказывает свои голосовые возможности та или иная знаменитость, а в прочее время заключают сделки, флиртуют, обсуждают новости, знакомятся. Стендалю нравится эта атмосфера. Впрочем, музыкой Стендаль увлекается всерьез и навсегда, он обожает композитора Чимарозу, позже он начинает ценить Моцарта, он пишет "Жизнеописания Гайдна, Моцарта и Метастазио"- компилятивное сочинение, плод искренней увлеченности музыкой и пренебрежения авторским правом. Он пишет о том, что музыка, чье царство начинается там, где кончается царство слова, способна вызвать из прошлого посетившее некогда нас чувство. Тема, которую позже разовьет писатель Марсель Пруст применительно к своему персонажу композитору Вентейю и его сонате. Вообще Стендаль человек пылких и разнообразных увлечений, уж не буду распространяться об увлечениях любовных, - иные исследователи только этому свои рассказы о Стендале и посвящают - а равно обладатель самых причудливых мнений. Например, он утверждает, что только знание латыни может спасти нацию от варварства и вырождения. Что выше всех наук математика, - об этом мы уже говорили - ибо она не допускает лицемерия и неясности, и в ней невозможно притворяться. С другой стороны, сам он наилучшим образом притворяется, потому что он вдохновенный враль и мистификатор, изобретший себе 177 (посчитано исследователями) псевдонимов, указывавший в письмах неверные адреса и даты, совершенно сознательно старавшийся всех ввести в заблуждение относительно собственной персоны. Это несчастный влюбленный, перебиравшийся из Милана в Париж через перевал Сен-Готтард и мечтавший свалиться в пропасть и на всякий случай придумавший себе эпитафию: "Арриго Бейль - миланец. Жил, любил, писал. Эта душа обожала Моцарта, Чимарозу и Гайдна". Страсть к мистификациям, впрочем, в этом случае не увенчалась успехом - в надписи на могиле на Монмартре, в Париже, а не в Италии, написано Анри Бейль, и несколько ниже, – Стендаль. Стендаль, человек, прогуливавшийся по Милану с булавкой в лацкане камзола, и булавка указывала, на то, что к нему подходить нельзя - он думает. Этот скорописец, человек едва успевавший записывать пришедшие ему в голову слова, ужасно скучает без общества в маленьком городке Чивитавеккья, куда он во времена Бурбонов послан служить консулом, и с тоской следит из окна консульства, как подваливают и отваливают от пристани пароходы. Это человек, сохранивший, несмотря на участие в бесславном русском походе, уважение к Наполеону и даже восхищение им, в отличие, например, от Бетховена, разорвавшего посвящение и разочаровавшегося в короновавшем себя республиканце. В России этого господина, стащившего томик Вольтера, тоже приметили. Русский декабрист Николай Иванович Тургенев буркнет, что у писателя физиономия лавочника. (Что поделаешь, с физиономиями знаменитых философов дела обстоят еще хуже.) А поэт Вяземский напишет ему кудрявую записку, в которой скажет, что он, Вяземский, не последний литератор в своем отечестве, хорошо знакомый с господином Фредериком Стендалем по прогулкам по Риму (намек на книгу Стендаля «Прогулки по Риму»), счастлив был бы быть представленным господину Анри Бейлю.

 

А еще важная деталь характера: понятие Бога в произведениях Стендаля не присутствует. Идея Бога - утверждает он - полезна только тирании, и вообще «Бога извиняет только то, что его нет». Острое словцо, которому позже позавидует Ницше. Стендаль вполне сын Века Просвещения, ему нравится философ Дестюд де Траси, полагавший, что философия является частью зоологии. И еще Стендаль думает, что с философа Декарта хватило бы "Физики", а "Метафизику" писать было ни к чему. Этот стремившийся к ясности мистификатор, считал, что все лгут, в этом он был совершенно уверен, и оттого лгал сам. Но поэтому же он думал, что писать - это значит разоблачать, анатомировать, измерять жар термометром, разлагать чувства на порывы и смотреть на них в лупу. Однажды в салоне кто-то его простодушно спросил о профессии и получил ответ: исследователь человеческого сердца. Современники Стендаля действительно не разглядели, за исключением Бальзака и Гете. Но похвала Бальзака двусмысленна, а Гете к словам одобрения не без изумления присовокупил, что этот очень талантливый писатель без зазрения совести содрал у него большой кусок текста и приписал его совсем другому источнику. Так все случилось, как предсказывал сам Стендаль. А еще исследователи подсчитали, что литературой он зарабатывал в день семьдесят пять сантимов, а в год – убогих двести семьдесят франков. Человек с блестящей памятью он в последние годы сильно страдал от ее ослабления и как-то заметил, что нет ничего смешного в том, чтобы умереть на улице, если это не намеренно. 22-го марта 1842 г. он упал на парижской улице. Случившийся рядом друг велел перенести его в отель, в котором писатель жил, и там он, не приходя в сознание, умер от удара, или, как нынче говорят, инсульта. И это было совсем не намеренно.

Когда он умер, Бальзак обронил, что теперь уже со Стендалем не покончить никогда. А поэт Поль Клодель, хотя и не прощавший Стендалю атеизма, сказал, что он один из полубогов французской литературы, мэтр абстрактной и пылкой, сухой и легкой литературы, качества, отличающие французскую литературу от любой другой. Это литература сжатых формул и динамизма, равно отторгающая догматическое и поэтическое.

 

А сейчас, собственно, о творчестве, поскольку, если Стендаль сегодня нас интересует, то это не потому, что у него было несчастливое детство или он принимал участие в наполеоновских походах, не потому что он сделал посредственную дипломатическую карьеру, или имел любовные связи, не потому, что он о себе думал или говорил, а потому что оставил после себя выдающиеся тексты. Вот кое-какие соображения, рождающиеся при соприкосновении всего лишь с двумя текстами писателя.

 

Тема у обоих произведений общая - любовь. Но одно из них написано в форме трактата, второе – роман. И еще одно забавное наблюдение: если бы писатель Стендаль в своем романе о любви строго следовал идеям своего трактата о любви, возможно, нам не пришлось бы изучать творчество этого писателя. Но давайте по порядку. Трактат, который так и называется «Трактат о любви», был написан в ту эпоху, когда еще не остыла самая сильная и пылкая из стендалевских страстей – любовь к Матильде Висконтини, жене генерала Яна Дембовского, с которым она жила врозь, имея от него двух детей. Матильда страстные эпистолярные признания Стендаля не распечатывала, предлагая взамен духовное сродство и дружбу, а после того как писатель, переодетый в маскарадное платье, позволил себе ее преследовать, и вовсе разгневалась. Она была убежденной «карбонаркой» и позже подверглась домашнему аресту.

Как бы то ни было, под впечатлением этой любви в двадцатом году Стендаль работает над Трактатом и в двадцать втором году его публикует, считая Трактат своим главным произведением. Публикация проходит незамеченной.

Что же представляет собой сочинение на такую увлекательную тему?

Стендаль с его математическим пунктиком ставит себе целью просто и математически убедительно объяснить, что такое любовь и каковы ее этапы и как развивается чувство, именуемое любовной страстью. Не напрасно же он считает себя прежде всего и больше всего исследователем человеческого сердца. Меж тем в это время самым знаменитым писателем, чья слава достигла апогея, считается Вальтер Скотт. При всем уважении к Скотту Стендаль принимал его творчество не безоговорочно. Он считал, что произведения Скотта страдают существенными недостатками - писатель ничего не понимает в человеческом сердце. Скотт избегает говорить не только о любви, но и о чувствах вообще, заменяя их описанием вещей, о которых мало кто знает, как они на самом деле выглядели. Но дело даже не в этом, а в том, что описать одежду средневекового раба - полагает Стендаль - пейзаж, лицо легче, чем трудноуловимое движение души, человеческого сердца. И вообще описание одежды - напрасная трата времени. Важнее побудительные мотивы души. Итак, в 1820 г. он заводит casus morbi , или историю болезни, состоящую из серии клинических наблюдений над поведением больного, которым является он сам, иными словами, он пишет трактат о любви.

 

Книга начинается утверждением, что существуют четыре вида любви: любовь-страсть, любовь-склонность, любовь физическая и любовь, порожденная тщеславием. (Престранный principium divisionis !) Все они следуют одним и тем же законам, хотя высшим типом является любовь-страсть. Этот процесс начинается с восхищения, после чего следует стадия, когда вступает в действие воображение, украшающее возлюбленную всевозможными достоинствами, затем наступает стадия надежд, чередующаяся с волнениями и тревогами насчет взаимности, и вот здесь начинается та самая стадия, то знаменитое преображение, которое Стендаль называет КРИСТАЛЛИЗАЦИЕЙ чувства. «Я называю кристаллизацией, - пишет Стендаль, - такую деятельность сознания, когда оно использует все, что ему предстает для того, чтобы наделить предмет любви все новыми совершенствами». И здесь у Стендаля имеется знаменитое сравнение с теми самыми солевыми копями вблизи Зальцбурга в Галлейне, в которых он некогда побывал, и ему там презентовали украшенную кристаллами ветку. Вот как эта брошенная в соляную купальню сухая веточка спустя несколько часов предстанет искрящейся и переливающейся радужными кристаллами, так происходит и с кристаллизующейся и расцветающей в душе любовью.

Если при выходе сочинение не заметили, позже Трактат "О любви" стал так же неизбежен на камине в светской гостиной, как картины на стенах или чайный сервиз. Светское общество читало Трактат, более того, по прошествии многих лет трактат считали нужным опровергать.

Так в сороковые годы двадцатого века испанский философ, чье имя у меня в лекциях будет встречаться более или менее регулярно, Хосе Ортега-и-Гассет счел нужным в своих "Этюдах о любви" вступить в полемику – и успешную – со Стендалем. Присмотримся к резонам знаменитого испанского философа. В сущности, они таковы: в голове у Стендаля рождалось много теорий, но теоретиком он был никаким. Его трактат читается с упоением, но только потому, что автор – прекрасный рассказчик. «Согласно Стендалю, – пишет Ортега, – мы влюбляемся, когда наше воображение наделяет кого-либо не присущими ему достоинствами, а когда дурман рассеивается, любовь умирает. Любовь – по Стендалю – не только не видит реальности, она ее фальсифицирует. Стендаль очень сильно преувеличивает заключенную в любви долю обмана. Самая сильная сторона трактата это предположение, что есть истории, любовные только с виду. Случай Стендаля совершенно ясен, – заявляет Ортега, – речь идет о человеке, который не только никогда не любил, но и которого никогда не любили. Все его бесконечные страсти суть псевдолюбовь. Чувство маркизы де Кюстин к Шатобриану (я об этом говорила, когда рассказывала про Шатобриана) Стендалю незнакомо. Стендаль утверждает, что кристаллизация – это всплеск душевной энергии и обогащение внутреннего мира. Но на самом деле влюбленность – это состояние душевного убожества, ненормальное состояние нормального человека, состояние при котором заинтересованность кем-то одним резко сужает круг вещей, прежде волновавших. Мир стягивается в одну точку и теряет свою многомерность. И дело не в том, что как полагал Стендаль, предмету приписываются несуществующие достоинства, а в том, что он занимает в нашем сознании исключительное место. Как только мы впадаем в состояние умственной ограниченности и душевной ангины влюбленности, мы пропали. Влюбленность, – замечает при этом Ортега, – всего лишь один этап, за которым часто вообще ничего не следует».

 

Кстати, припомним школьно хрестоматийный прекрасный рассказ Льва Николаевича Толстого «После бала». Вспомните, что произошло с его главным персонажем Иваном Васильевичем? Влюбленность Ивана Васильевича оказалась этапом, за которым ничего не последовало, потому что это был начальный и не самый существенный этап, на котором, кстати говоря, большинство останавливается. Это первое. Второе и главное: Толстой очень убедительно опровергает прочно внедрившийся нынче в массовое сознание миф о любви как о неодолимой силы биологически обусловленном инстинкте. (Ортега, между прочим, замечает, что чем сильнее эмоциональный порыв, тем ниже его место в душевной иерархии.) Эта завладевшая умами масс идея всемогущего инстинкта так же ошибочна, как пафос стендалевской кристаллизации, полагающей, что достоинства всегда выдуманы, и любить значит заблуждаться. После того как потрясенному взору Ивана Васильевича предстает папаша полковник, бьющий рукой, затянутой в замшевую перчатку, слабосильного или просто мягкосердечного солдата, после зрелища изувеченного татарина, вообще, о чем может идти речь? Это такие непреодолимые культурные обстоятельства, с которыми не справиться никакой влюбленности именно потому, что любовь – это феномен культуры, а вовсе не инстинкт. Любовь, мои дорогие, скажу непривычную вещь, НЕ ЕСТЕСТВЕННА. Кстати, от того у нее и нет места проживания, своего органа. Говорят, правда, что живет она в душе, которая тоже безместна. И именно потому, что Иван Васильевич – человек, а не безотчетно спаривающееся животное, влюбленность растворяется как облачко в небе. Какая же после такого зрелища любовь, какая такая Варенька?

И, тем не менее, – это справедливо утверждает Ортега, – любовь это ситуация, в которой человек, сам того не сознавая, раскрывает свою суть. Именно в выборе объекта любви раскрывается личность мужчины и женщины, ибо, парадоксально, МЫ ТЕ, КОГО МЫ ЛЮБИМ. Что это значит? А значит это, что мы любим улучшенный вариант самих себя, некий идеал – я, который вдруг обнаруживаем воплощенным в другом человеке. К тому же, нужно принять во внимание, что если мы говорим, что такой-то и такая-то – неровня, значит либо мужчина не так уж ничтожен, либо женщина не таких высоких достоинств. Напрасно женщина, претендующая на утонченность, пытается нас обмануть, мы знаем – она любила такого-то, а он груб, лицемерен и пр., но значит и она не такого высокого полета птица, какой хочет казаться. Сердечные пристрастия обнажают наше истинное лицо. По своей сути любовь это выбор, представляющий прекрасный повод подумать о самом себе.

Итак, Стендаля больше всего интересуют побудительные мотивы души и прихоти сердца, и именно тогда, в 1828 г. он набредает на сюжет сугубо современный, такой, какой ему нужен, такой, из которого можно соорудить роман. Источник – судебная хроника. Стендаль не был особенно оригинален, когда утверждал, что судебная хроника источник драгоценных сведений: благородные разбойники наводняли литературу и до Французской революции, на эту тему было написано немало душещипательных историй. У меня сейчас нет возможности возвращаться к эволюции романического жанра, некогда мы с вами говорили о рыцарском и плутовском романах и том баснословном синтезе, каковой дали эти две романические линии в незабвенном «Дон-Кихоте», в котором впервые возникли многомерность и объемность. Неоднозначность. Сложность как результат соединения различных точек зрения.

Напомню только о самом главном: если рыцарский и плутовской романы представляли собой повествование, которое только указывало на что-то, рассказывало о событиях, то с Дон-Кихота начинается представление во плоти, изображение, как было то или другое. Прежде приключение занимало, как занимают события, случившиеся со знакомым человеком. Позже темы перестают интересовать и источником удовольствия становится не история, судьба и приключения, но эффект присутствия. Роман становится представляющим – главное увидеть персонаж воочию.

Нынче – я не говорю о детективах – интересуют не приключения, мы должны увидеть героя, привыкнуть к нему – оттого роман, как говорил Новалис, замедленный жанр. Причем плотность обретается не нанизыванием одного события на другое, а растягиванием каждого отдельного приключения за счет скрупулезного описания мельчайших компонентов. Мы будем говорить об этом, когда зайдет речь о Прусте. Поведение персонажа лучше не укладывать в какие-то определенные рамки, заданные мнимой характеристикой автора – тогда читатель будет вынужден, как это бывает в реальной жизни, сам давать оценку действующему лицу. Вот всем романам Стендаля присуще стремление избегать оценок – вы не вычитаете у него нигде оценок поступкам героя – он стремится сбивать читателя с толку, характеры у него изменчивы и одновременно течение событий весьма неторопливо. Несколько лет из жизни Жюльена Сореля – это всего три или четыре картины (дом Реналей в Верьере, семинария, особняк Ла Молей), каждая из этих картин своей внутренней композицией напоминает отдельный роман Достоевского. И в этом смысле «Красное и черное» совершенно современный роман, да в нем развивается сюжет и есть действие, но его главное назначение – описать атмосферу. Конкретное стремящееся к финалу действие уравновешивается и даже перевешивается изображением приглашающей к созерцанию атмосферы. В лучших романах – об этом пишет Ортега – запоминаются не происшествия или события, а их участники. Стратегия автора состоит в том, чтобы переселить читателя в воображаемый мир, небольшой и замкнутый, во внутреннее пространство романа. Читательский горизонт в таком случае не расширяется, как в рыцарском романе, а сужается, читатель на время становится провинциалом. Это единственная возможность вызвать у читателя интерес к происходящему. Но оттого нежизнеспособны любые романы, преследующие побочные цели, политические, идеологические, сатирические – ведь касаться любых сиюминутных животрепещущих вопросов все равно, что выталкивать погрузившегося в роман читателя наружу из вымышленного замкнутого пространства, – разрушать иллюзию. Задача романиста как раз состоит в том, чтобы притупить у читателя чувство действительности, зачаровать его, заставить вести мнимое существование. Повторяем, самым интересным в романе становится не придумывание действий, а придумывание интересных душ.

 

И вот интересующийся именно интересными душами и всевозможными человеческими безумствами Стендаль в1827 г. прочитывает судебную газету с отчетом о деле некоего господина Антуана Берте, обвиненного в покушении на убийство госпожи Мишу. Через три года в свет выходит роман "Красное и черное". Но что прочитал Стендаль в уголовной хронике? Драма случилась в районе родного ненавистного Гренобля, причем в семье, которую Стендаль помнил, семье Мишу. В эту семью берут домашним учителем мальчика из семьи кузнеца, слабосильного и воспитанного деревенским кюре. Антуану двадцать два года, госпоже Мишу – тридцать пять. По всей вероятности, хозяйку и Антуана начинают связывать особые отношения. Как бы то ни было, через год Антуан возвращается в семинарию, а еще через два года он вновь желает вернуться в семью Мишу. Но когда он к ним приезжает, он обращает внимание на нового учителя, заменившего его и занявшего его место, причем, вероятно, во всех смыслах. Берте начинает скандалить и угрожать, с помощью семейства Мишу возвращается в семинарию, в которой исповедуется настоятелю. Настоятель требует его удаления из семинарии, дома его избивает отец и устраивает учителем в другую семью. Там на него начинает иметь виды дочка, и отец семейства запрашивает характеристику и сведения у госпожи Мишу. Госпожа Мишу присылает отрицательный отзыв, и Антуана просят семейство покинуть. Мишу стараются ему помочь, но Антуан грозит убить госпожу Мишу как причину всех своих несчастий, и обезумев, стреляет в нее и в себя в церкви.

Когда он приходит в себя, госпожа Мишу говорит, что прощает его. На следствии Антуан обвиняет во всем госпожу Мишу. Его казнят.

Кроме того, Стендаль интересуется еще несколькими сходными уголовными делами.

С одной стороны, налицо в романе и уголовной хронике совершенно определенное сюжетное сходство, с другой, имеются существенные психологические различия. Задача Стендаля состояла в том, чтобы написать на этой основе роман, непохожий ни на бытописания Вальтера Скотта, ни на чувствительного Шатобриана, ни на псевдогероического Гюго.

Так и вышло – Стендаль ни на кого не похож. При этом использование в отношении «Красного и черного» категорий романтизма, реализма и пр. мало что дает. Что это, с позволения сказать, за романтик, если автора тошнит, когда вместо слова лошадь говорят «скакун»? Но что это за реалист, если его больше всего интересует эфемерная душа? Остается сказать, что, несмотря на влечение к описанию вещей трудноуловимых, все же Стендаль был больше всего воспитан Просвещением, и он был французом, ценившим ясность.

 

Теперь немного общеизвестных вещей. Герой "Красного и черного" Жюльен Сорель – человек, которому выпал скверный жребий родиться в жалкое время в социальных низах. Родись он на двадцать – тридцать лет раньше, у него была бы другая судьба. Сорелю шесть лет во время падения наполеоновской империи, ему ничего не достается от тех времен, когда человек из низов мог сделать головокружительную карьеру. И он живет тихо отцветающими легендами и гиперболами. В прежние годы, в годы наполеоновских карьер для него был возможен взлет – нынче он может стать только священником. Теперь юноше, заговаривающему о славе, отвечают – идите в монахи. И оттого он полон неиспользованной энергии и страсти, которая в это время живет только в социальных низах.

Потому что наверху яркость только мешает. Одинокий дома, он еще более одинок в семинарии, где его ненавидят за незаурядность. Ему остается только одно – выбор между бунтом и лицемерием. И он проходит изумительную школу аморальности, блестяще осваивая науку лицемерия. Талейран – знаменитый дипломат и политический деятель той эпохи, наделенный прозвищем лисы, – имел обыкновение говорить, что слово дается человеку для того, чтобы скрывать свои чувства.

Жюльен научается лицемерить, но для того, чтобы по-настоящему продвинуться, надо выбирать кости из рыбы на блюде епископа, как это делает аббат Фрилер. А на это Жюльен не способен. Энергичный и даровитый плебей, которому выпало неудачное время, от всего этого приходит в ярость. И именно поэтому он выбирает себе в тайные кумиры Наполеона. Для него Наполеон – революционер и реформатор на троне. Он полагает, что Наполеон хотел освободить страну от богатых бездельников аристократов и открыть путь талантливым, смелым и энергичным. Но Бурбоны все повернули вспять. Жюльен называет себя учеником Плутарха и Наполеона. Отчего? Оттого, что Плутарх написал биографии Александра Македонского и Цезаря.

Сорель в унизительной ситуации, а это опасно – минуты унижения рождают «робеспьеров». В сущности ведь и Наполеон самоутверждающийся амбициозный коротышка. Вот Сорель и глядит в Наполеоны («мы все глядим в Наполеоны, двуногих тварей миллионы...»), как позже будет глядеть в Наполеоны Раскольников. Но в иные минуты привычка к лицемерию не срабатывает и Сореля неудержимо выносит за рамки общества. Надо сказать, что Стендаль был первым писателем, почувствовавшим историю как смену поколений.

«Красное и черное» в сущности, роман об эпохе. В романе все персонажи рассматриваются глазами Жюльена, сквозь его биографию и отчетливо делятся на тех, кто ему интересен, к кому он относится доброжелательно, и тех, кого он презирает. Последних значительно больше. С одной стороны: г. Реналь, Вально, аббат Кастанед и пр. – с другой, аббат Шелан, аббат Пирар и, конечно, госпожа Реналь. При всем том у этого так любящего ясность и трезвость писателя самое частотное слово в романе – душа. И разве не годится любое средство для того, чтобы в этом мире лжи, интриганства и лицемерия выстоять? Самое главное для Жюльена – не быть обманутым, не дать себя обмануть. Но это значит – уметь притворяться лучше, чем остальные. Все три романа Стендаля касаются такого мотива, как лицемерие. Это у Стендаля, как у Льва Толстого, больное место. Оттого Толстой так и любил Стендаля. Впрочем, еще он, конечно, его любил за манеру письма и воспользовался для своих изображений военных действий описанием битвы при Ватерлоо из «Пармского монастыря». «У Стендаля – говорил Толстой – война такая, какой она бывает на самом деле». И далее: «во всем том, что я знаю о войне, мой первый учитель – Стендаль».

Девиз Сореля: кому мила цель, милы и средства. Это классическая формулировка, позже ее повторит Бальзак в том смысле, что если хочешь жить и побеждать, изволь принимать правила игры. Когда Сорель открывает, что все – влияние, места, власть – в руках аристократов или нуворишей, и эти ничтожества везде оттесняют талант и ум, он вспоминает, что во времена Революции и Наполеона каждый в соответствии с возрожденческим принципом, сформулированным Сервантесом, был "сыном своих дел". Сорель претендует на место под солнцем только в связи с личным талантом и заслугами. Но если в прежней литературе ни раб, ни слуга, ни крестьянин не могли претендовать на роль серьезного героя литературного произведения – им, как правило, отводились комические роли - то Жюльен Сорель – первый герой романа плебей, причем возмущенный плебей, сознающий это, и оттого каждую свою личную победу рассматривающий как победу всех плебеев, а свое личное поражение считающий поражением всех людей своего сословия. Он даже госпоже Реналь, женщине, которую он любит, не может простить ее происхождения и принадлежности к слою состоятельных людей. При этом Стендаль – и это надо иметь в виду – сочувствует вовсе не обделенным и обездоленным, но только талантливым и даровитым, чьи места заняты тупыми и бездарными. Это индивидуалистическое и, в определенном смысле, аристократическое чувство, романтический культ героя, тоска по сильной исключительной личности, идея "немногих счастливцев", одаренных богами. И все же, несмотря на явное сочувствие герою, Стендаль смотрит на него трезво и достаточно критически – ведь Сорель невыносимо подозрителен и всегда настороже. Стендаль критически относится к этим настроениям своего героя, к постоянно присутствующему в его переживаниях ощущению, или оттенку чувства, которое можно было бы назвать французским словом "ressentiment, словом, давно ставшим термином. Но что это за чувство? Признаюсь, в незапамятные годы я умудрилась сносно перевести с испанского языка роман под таким названием, не будучи знакомой с концепцией понятия, которая имеется на этот счет у Ницше. Это была типичная советская катастрофа, потому что по-немецки я не читаю, а по-русски Ницше был запретен. Позже, устыдившись, разобралась и теперь на вас отыгрываюсь. Ну, это из печального личного опыта, а переходя ближе к теме: словарный перевод – обида, досада, злоба, злопамятство, раздражение. Фактически в наше время мы бы сказали, что это чувство, сходное с каким-то комплексом неполноценности. Так вот, дело в том, что Ницше в своей работе «Рождение трагедии из духа музыки», и не только в ней, пространно интерпретирует и объясняет корни этого самого замечательного переживания, практически в той или иной степени всем нам хорошо знакомого. (Недаром Ницше так нравился Стендаль, думаю, что при разработке этой темы личность Жюльена Сореля послужила ему хорошим подспорьем.) Ницше говорит, что это воля к власти, играющая дурную шутку с ее носителем. Та жажда, то побуждение к власти, которое испытывает слабый в каких-то отношениях человек, неспособный эту власть обрести, и затаивающий в итоге в сердце душистый букет из вышеперечисленных оттенков чувств. При этом Ницше припоминает лафонтеновскую басню о лисе и винограде, в которой лисе не добраться до высоко висящего винограда, так она бранит его за незрелость, кислый вкус, жесткость и пр. Так и слабые – говорит Ницше – все, чего они не могут добиться, объявляют недостойным, порочным и дурным. Слабые и неспособные делают из нужды добродетель. Раз я не могу, стало быть, – долой мощь, раз я глуп, значит – интеллект порочен, а потому долой его. Это глубинное чувство зависти, по Ницше, главный источник морали, в принципе, и оно свойственно христианству вообще. Это мстительная и раздраженная неприязнь слабого и ущербного к сильному и талантливому. С этой несколько агрессивной концепцией можно спорить. И один господин, тоже немецкий философ, писавший немного позже, чем Ницше, по имени Макс Шелер с ним поспорил. Он написал работу, которая называется: «Чувство ressentiment в структуре морали». Шелер (кстати, в конце жизни – священник) поддерживает Ницше, одновременно споря с ним. Он, как и Ницше, утверждает, что ressentiment – это своего рода самоотравление души, которая, сознавая собственную слабость, запрещает себе мстить, испытывает ненависть, злобу, зависть и тормозит ответный импульс мести от того, что боится проиграть, испытывая при этом ощущение немощи, бессилия и приговоривая, « ну, ужо тебе! вот придет час, тогда!..» Припомните, господа : «Ужо, тебе, строитель чудотворный!..» бессильную злобу и отчаяние Евгения из «Медного всадника». Месть всегда удел человека слабого в каком-либо отношении. Повторяю, если я вас разбранила, а вы вышли из аудитории и пространно высказались в мой адрес – это не ressentiment . Ressentiment – постоянное накапливающееся самоотравление в результате торможения ответной реакции. Что касается, утверждения Ницше о том, что на этом зиждется все христианство, это проблематично. Вот Федор Михайлович Достоевский и русские «маленькие люди», «подпольный человек» на этом ощущении взошли и настоены, русская и французская революции питаются этим чувством. Ведь что такое желание мести как не попытка справиться с собственной болью? Но вот великий святой Франциск Ассизский согревает своим дыханием прокаженного, обнимая его, не оттого, что, как русские революционеры, сочувствует униженным и оскорбленным, а потому что он – ГЕНИЙ ЖИЗНЕННОЙ СИЛЫ, у него глубокое и спокойное ощущение полноты жизни, позволяющее ему не испытывать отвращения. Это движение души, вовсе не желающей компенсировать несправедливость, оно просто от собственного спокойного душевного богатства. Так отвечает Шелер Ницше. Добавлю: великий Гете говорил замечательную вещь: против превосходства другого человека нет средства, кроме как полюбить его. Многие на это способны? Умолкаю. Но возвращаемся: вот это-то чувство ressentiment , самоотравления души, ощущающей допущенную и не подлежащую на веку Сореля исправлению несправедливость, постоянно испытывает умный и талантливый Жюльен Сорель. «В этих случаях, – пишет Стендаль, – его взгляд был жесток, а выражение лица ужасно». Да и стреляет Жюльен в госпожу де Реналь, в сущности, потому что переполнилась чаша его унижений, и сорвалась последняя возможность покончить с зависимостью от ничтожеств.

 

И еще одна важная, быть может, самая важная, вещь... Когда Стендаль говорит, имея в виду Сореля, что у человека две души, это не совсем то, о чем говорили Гете и Достоевский. Стендаль имеет в виду сосуществование в одном человеке фактически двух: человека действия и человека наблюдающего за собственным действием. Встает вопрос, и для Стендаля это тоже вопрос: самонаблюдение отравляет ли любовь? Да, Сорелю самонаблюдение любовь отравляет. Но вообще, этот вопрос можно поставить шире, скажем так: а возможно ли счастье в настоящем? Или счастье это всегда, – Стендаль сам это и говорит, – осознание счастья, то, что доходит только потом, пройдя этап осознания, потому что непосредственно мы ничего такого испытать не можем. Повторяю, только потом это или другое состояние может оцениваться как счастье. Иными словами, в большей или меньшей степени мы «всегда включены». Для Расина, Руссо и Толстого непосредственность и осознание, самонаблюдение не совместимы, одно убивает другое. Но здесь художественная правда, и в данном случае это правда Стендаля, сильнее. Мы с вами по себе знаем, что мы просто обречены на то, чтобы переживать и сознавать одновременно, и сознание при этом вовсе не убивает чувств, а углубляет их. У героя Стендаля переживание любви к госпоже де Реналь и соображение, какая дрянь, – богаче и знатнее меня и надо мной издевается – развиваются параллельно. А еще можно задаться вопросом: что я чувствую, когда я чувствую? Да, мы видим и способны анализировать свои собственные переживания в момент их переживания, и это не отменяет переживания. Кое-кто скажет, что это лицемерие. Но это вовсе не лицемерие и не двоедушие, но нормальное состояние нормально сложного человека.

Кстати, Лев Толстой, так страстно домогавшийся душевной одномерности, пытался описать неравенство человека самому себе (этот эпизод остался в черновиках и не использовался им) на физическом уровне: «в то время как мои уста поблагодарили и попрощались, тело изогнулось и село на диван». Физическое или душевное несовпадение с самим собой – нормальное явление, не стоит нас упрощать. Одна из самых сильных страстей человека и героев Стендаля, и в этом принципиальная новизна Стендаля и состоит, – отдавать себе отчет в том, что он переживает. Припомните, как Жюльен ставит себе задачу завладеть ручкой госпожи де Реналь. Он желает добиться, чтобы эта ручка не отдергивалась, ибо ему хочется хотя бы отчасти, компенсировать то унижение, которому он, простолюдин, подвергается в доме аристократа. «Это сознание долга, который ему надлежало выполнить, и боязнь почувствовать себя смешным или, вернее, почувствовать себя униженным мгновенно отравили всю его радость» (гл.8). В следующей главе герой решает во чтобы то ни стало добиться, чтобы рука госпожи Реналь осталась в его руке. «Как только часы пробьют десять, я сделаю то, что обещал сделать нынче вечером, – иначе иду к себе и пулю в лоб». Он свершает свой подвиг и душа его утопает в блаженстве не оттого, что он влюблен в г-жу де Реналь, а оттого, что кончилась эта чудовищная пытка. Это уже достаточно сложное душевное состояние, и, конечно, до Стендаля литература таких вещей не знала. Писатель, действительно, оказался специалистом по человеческому сердцу. Но возвратимся к г-же Реналь: она, совершенно упоенная любовью, пребывает в блаженстве и всю ночь не смыкает глаз, ибо счастье не дает ей уснуть. Меж тем Жюльен засыпает мертвым сном, изнемогший от борьбы, которую целый день вели в его сердце застенчивость и гордость. Утром, когда его разбудили, он не вспоминает г-жу де Реналь... он выполнил свой долг – вот главная восторженная мысль. Эта ситуация неоднократно обыгрывается Стендалем для того, чтобы показать как различно восприятие людей. (Мамардашвили по этому поводу шутливо замечал, что не следует целовать возлюбленного, когда он несет хворост).

Утром, забывая о всех своих победах, Жюльен думает: «…надо будет сказать, что я влюблен в нее». Здесь все – цинизм и застенчивость, расчет и импульсивность, увлеченность и гордыня. Про такой характер – а Стендаль избегает комментариев и авторских оценок, только рисуя, – никто уже не скажет, что он односложен. Да, Жюльен Сорель взрывается, его постоянно «выносит за газон», он лицемерит и врет. Но вот в этом состоянии двойственности, переживания и самоанализа, на самом деле, никакой двойственности нет, а есть удел человеческий. Не зря крупнейшие философы говорят, что человек – это единственное среди животного мира существо, задающееся вопросом о себе. И даже более, ты человек именно в той мере, в какой задаешься вопросом о себе, своих состояниях.

Ходили слухи, что для того чтобы взять нужный тон в романе, Стендаль поутру читал Гражданский кодекс и отсюда сжатость, сухость, объективность. Романы Стендаля похожи на дневники, наброски, имеющие целью сохранить, воспроизвести в целости непосредственность душевного движения, именно так, как оно развивалось. Истинная цель повествования о Сореле передать не результат его чувств и поступков, а их внутреннее движение, ритм чувств и мыслей. Но именно поэтому Стендаль близок искусству ХХ века. Он импровизатор, а современное искусство в значительной мере продукт импровизации. Все психологическое искусство Стендаля направлено на то, чтобы призвать читателя сотрудничать с пишущим, участвовать в наблюдении и анализе, который осуществляет автор. В эпоху до Стендаля цельность и единство характера были критерием правдоподобия. Позже задачи меняются.

Литературный персонаж жив и убедителен в той мере, в какой он сложен, и насколько оставляется читателю места и свободного пространства для додумывания образа, исходя из собственного жизненного опыта. А исходя из нашего жизненного опыта, мы все-таки знаем, что люди не выстроены по одному правилу, что живой человек неравен самому себе, а если всегда равен – он человек не живой, а мертвый, а живой есть что-то через себя «перехлестывающее». Предполагает любить – и вдруг ненавидит, предполагает делать карьеру и небезуспешно лицемерит... и вдруг оскорбляется и стреляет. Конечно, есть разные литературные жанры, например, в детективе во имя узнаваемости всегда у героя выделяются одна или две три доминирующие черты, на которые автор сознательно давит, создавая типаж... Например, Шерлок Холмс с его вечной трубкой, игрой на скрипке и наблюдательностью... но это именно типаж, маска, даже не характер, который так не любили романтики, потому что в нем тоже чувствуется что-то незыблемое…

 

История названия. На этот счет много копий сломано. Позволю себе воспроизвести точку зрения известного специалиста по французской литературе и, в частности, по Стендалю, профессора Реизова. Сначала Стендаль предполагал назвать роман – «Жюльен». Но это не очень «кассовое» название, в ходу были такие названия, как, например, «Мертвый осел и гильотинированная женщина», или «Коричневые рассказы опрокинутой головы». По очевидным причинам. Никто не понимал, отчего роман называется «Красное и черное». Многие полагали, что от желания соригинальничать, что это поля рулетки, что цвет мундира... но такой цвет мундира был только у англичан. А у французов красный цвет тогда по преимуществу ассоциировался с красным фонарем. А цвет Реставрации – зеленый. Или когда якобинских заговорщиков казнили в 1794 г. они шли на эшафот в красных рубахах. Черная сутана священника. И т.д. Реизов полагает, что все проще. В романе есть две пророческие сцены, содержащие указание на название романа.

Перед посещением Реналей Жюльен заходит в верьерскую церковь и обращает внимание на царящий в ней красноватый сумрак. Это красными полотнищами зашторены окна. И там же он находит обрывок газеты с отчетом о казни, какие-то слова о преступнике и гильотине и имя преступника, от которого на обрывке осталось лишь окончание, совпадает окончанием с именем Сорель. Этот эпизод в начале романа как пресловутое чеховское ружье на сцене в первом действии выстреливает в последнем. Это указание на цвет штор и цвет крови – отсюда красное. Кстати, первым изданием роман вышел в двух книжечках, и на обложке каждой из них была изображена соответствующая сцена. На первой это была сцена в церкви.

Во второй части впервые присутствующий на семейном приеме в доме Ла Молей Жюльен с удивлением обращает внимание на то, что Матильда в черном. Ему объясняют, что этот наряд – траур по родственнику, казненному на Гревской площади возлюбленному Маргариты Наваррской Бонифасу де Ла Молю, Так возникает черный цвет, и если красный – цвет крови и убийства, то черный – смерти и наказания.

С каким русским писателем можно сопоставить Стендаля? Очень редко замечают, часто упоминая в связи со Стендалем имя Достоевского, что по духу, масштабам и эстетическим взглядам он сходен с Пушкиным. Об этом писала Л.И. Вольперт. И тот и другой воспитаны на идеях Просвещения. Оба в ускоренном темпе прошли одну и ту же эволюцию: борьба с классицистами, увлечение романтизмом, отход от романтизма. И даты-то у них совпадают. В 27-ом первую прозу пишет Стендаль, и Пушкин пишет первую прозу «Арап Петра Великого». 30-ый год, год «Красного и Черного», это пушкинская Болдинская осень. Кстати, известно, что Пушкин читал «Красное и черное», сохранилась записка к одной из его знакомых с просьбой переслать ему вторую часть романа. К тому же, сходно понимание личности, ее социально-исторической обусловленности, многосторонности характера, решительное неприятие схематичных героев. Общая и суховатая неживописная тональность этой прозы. Стендаля интересует текучесть душевной жизни, Пушкина тоже интересует сложное в простом. Общие черты и сознательное игровое поведение, вся эта любовь к псевдонимам, перевоплощениям, маскам, ролям. Ведь это игровое поведение, сознательная установка на исполнение определенной роли была этапом развития представления о человеке как о чем-то многосложном.

Стендаль и Достоевский. Доказательств тому, что Достоевский читал роман Стендаля не имеется, но в России роман был очень известен и читался. Странно было бы, если бы Достоевский его пропустил. Конечно некоторые основания для сравнения характеров Сореля и Раскольникова имеются. Вспомним: чувствительность Руссо и волевой напор Наполеона одинаково увлекают Сореля. Благородный и независимый индивид – вот его идеал. Чего вообще хочет Сорель, он ведь даже и не карьеры вовсе хочет, хотя и стреляет, обезумев. Он в значительной мере хочет доказать свою исключительность, он хочет доказать, что он не такой, как все, Его единственная забота доказать всем, что он вылеплен из того же теста, что и великие люди, «наполеоны». И, в сущности, его исключительность всеми признана. Но ему этого мало. Когда Сорель в тюрьме говорит, что его всю жизнь одушевляла идея долга, то оказывается, что долг-то состоял в том, чтобы быть выше других. И Сорель и Раскольников «глядят в Наполеоны». Но Сорель поступает так, как поступает, вовсе не из-за идей, им меньше всего движут логика и теоретические соображения. Он руководствуется чувствами, в нем говорит комплекс обиды. Проклятый « recentiment ». Что же касается Раскольникова, он проверяет идею, а проверка идей очень русская черта, что бы там ни говорили такие философы как Бердяев и Шестов, усматривавшие в Раскольникове нерусский характер. Хотя и приятель Раскольникова Разумихин тоже иронически роняет по поводу характера Родиона Романыча «перевод с иностранного», и это можно истолковать как указание на Сореля. Правда, есть возможность еще одного истолкования, о котором я не хочу здесь говорить из-за временных ограничений. Но то, что русские, по крайней мере, с 18–19-го веков сделались людьми идеологическими, людьми, для которых идеи значат очень много, – тому свидетельством весь Достоевский и Толстой тоже. А в какой мере это наше природное, в какой – заимствованное, различить не очень просто. Другое дело, что горе-теоретики, вроде приснопамятного Родиона Романыча, в проверке своих частных идей обычно не сами берут в руки топор, а предпочитают перекладывать проверку устрашающих идей на плечи готовых на что угодно посредников.