Настоящая поэзия – редкость. Как было, так и будет, прав Экклезиаст.

В советское время фоном для поэзии был так называемый «социальный заказ»; кроме цензоров и авторов, никто им не интересовался. Читателю не составляло труда выловить настоящие стихи и запомнить имя поэта. Хотело того государство или нет, оно воздвигло китайскую (или берлинскую) стену между талантливой и бездарной поэтической продукцией. Спасибо ему, будем справедливы.

Искусство нуждается в препонах. Всё не так просто, и непредвиденным следствием свалившейся на нас свободы стало отсутствие дисциплины ума, потеря, вследствие этого, профессиональных навыков. Безоглядно самовыражаться так легко. И так соблазнительно! Пиши себе в столбик, что Бог на душу положит. Потом критики назовут это самоидентификацией . Мы свободны! Вольны во всех проявлениях! Так расшифровывается основная посылка, «мессидж» новых сочинителей, получивших доступ к печатному станку.

И вот приходит в голову, что, в сущности, эта теперешняя, я бы сказала, мода на свободу заполнила брешь, которая образовалась в результате изгнания ненужных советских изделий на заказ. Она так же составляет фон для редкого, как и должно быть, таланта. Та советская пошлость, к которой относились как к вынужденной условности, сменилась на иную: претензии к власть имущим, то есть та же публицистика, только с противоположным знаком; эротика; эксплуатация религиозных мотивов и плохо переваренной культуры. Какими бы замысловатыми терминами ни прикрывался «новый стиль», слишком очевидна его старая функция фона, явления не столько литературного, сколько социально-исторического.

Откроем журнал поэзии «Арион»:

 

На стволе сухого дуба

Я вырезал имя свое.

В Латвии оно осталось.

 

Не знаю, как читатель, бежавший из Латвии по известным причинам, а житель Петербурга или Тулы, кроме чисто политической ассоциации, ничего здесь не найдет: поэзией и не пахнет. Текст характерен: сочинитель рассчитывает на информированность и смекалку читателя, на ход, который он самостоятельно сделает навстречу замыслу. Стихотворные тексты сплошь и рядом предстают подобными «приглашениями к сотрудничеству». Читатели благополучно обходят их стороной, а вот критики – критики, увы, хватаются за них, засучив рукава. Называют подобные опыты «инновациями». Им мнится, что посредством ломки грамматики, синтаксиса, метра, бессмысленного игнорирования знаков препинания, при помощи обсценной лексики и т.д., создается нечто новое. Напрасные мечты! Подобные эксперименты уже были проделаны в начале ХХ века, когда похожая ситуация в обществе дала иллюзию свободы от чего бы то ни было. Вспомним футуристов, их «способ отмежеваться от прошляков » (а «прошляки» – это классики русской поэзии): « С силой как эротобестия /Кто-нибудь закупоренный опять закричит / В мире в мире в мире весь я / Миром из меня сочит » и проч. (Поэзия русского футуризма. СПб., 1999).

А вот – сочинение из книги, изданной в 21 веке, с бережным, но совершенно лишним предупреждением издателя на оборотной стороне титульного листа: «в книге сохранены особенности авторской орфографии». Дело в том, что в этой книге сохранены особенности лексики и грамматики, и там уже не до орфографии:

 

Тот птиц, и сидеятельный, и поющий,

Был явственно мой комиссар,

И, словно скакун обгоняю-ющий,

Под ним кипарис воскресал.

 

По-моему, не хватает еще одного «ю» в третьей строке; орфографии оно бы не повредило, она и так нарушена, но размер выправился бы. Читаем дальше:

 

Тот птиц, самодвижущийся на свободу,

Был мой боевой женерал.

И раннего льда садовую воду,

Как пайку, газон пожирал.

 

Тот птиц, иль не тот, но не больше полушки,

Был, думаю, мой суверен,

И профиль его на воздушной подушке –

Досмертный при мне сувенир.

 

Похоже, этот стишок (как и все другие в этой книжке) принесла в издательство бабушка, желающая поделиться со всем светом (книжка так и названа: «Тут-свет») необычными способностями внучки, которая, еще не научившись говорить, стала выдавать ритмически правильные формы – в данном случае 4-стопный амфибрахий, хромающий только в двух строчках из 12-и. В самом деле, необычные способности! Таких нет и в знаменитом собрании К.Чуковского «От трех до пяти».

Перелистнем страничку:

 

Я памятник тебе на месте зычном.

Скамейки на горбе. Слегка навеселе.

И он не зарастет – он в саде Ботаничном,

Где праздных каблуков не сносит населе.

 

Это ямб – 5-стопный, переходящий в 6-стопный.

Все-таки я на месте бабушки – она читала Пушкина и даже Мандельштама над колыбелью младенца! – не спешила бы так прямо к издателю; сначала научила бы ребенка правильно употреблять падежи, ну, и конечно, – словарь, лексика: дети часто запоминают звучание слова, не понимая смысла. Детка, ты это о чем? «Женерал», «населе» – таких слов нет. «Был явственно мой комиссар» – нельзя сказать. «Явственно» – одно слово, а «явно» – немножко другое, они не взаимозаменяемы. Не «в саде», а в саду. Кстати, выясняется, что сочетать слова, даже и представляя в общих чертах их смысл, дело не такое простое. Говорящий прозой этого не замечает, как не замечает воздуха, которым дышит. «Садовая вода» – это что? А «досмертный при мне сувенир»? Но ритмически, обратите внимание, все более или менее на месте… Новый способ соединения слов посредством ритма! И очень похоже на стихи, издатели берут, не брезгают, а критики – критики просто в восторге: дают премию Андрея Белого! Наверно, вспомнили его «Ритм как диалектика» – всё помнят, всё знают, доценты.

Прошу прощения, очень хочется и дальше демонстрировать этот «Тут-свет» Марии Степановой. (Я это делаю иногда, развлекая гостей, за чаем: смеются до упаду!)

 

Где мое нынчее, а? То-то что нету.

Сердце к стене отверну, а зрение сменим.

Голая буду в воде глупая нерпа.

Ли в одеяле сидеть сяду пельменем.

 

Трудно остановиться… продолжу. Между прочим, если не делать паузы, а читать все подряд, как записано автором, то смысл сам собой отпадает, становится лишним – уже ничему не удивляешься, а бубнишь себе:

 

Кудри, что эту судьбу так искажали,

Плакать-нейди-наклонять к месту любови,

Ты, что возможен разбить, как бы скрижали,

Ты, что несложен лицом, ибо любое.

Как на морозе крыльцо, ты голубое,

Теплой любови лицо в пору убоя!

 

Ну, как? Поначалу автор вроде бы намекает на донну Анну (кудри наклонять, плакать), но затем оказывается – уж не на скотном ли дворе «в пору убоя»?

В январском номере «Нового мира» за 2007 год я прочла повесть Н. Горловой о молодой умственно отсталой женщине, не вполне полноценной, недоразвитой. Приводятся ее письма, вот образчик: «Здравствуй, Таня! Как дела здоровье. У нас все хорошо. Сеня на сессии сказал что скоро последний икзамен, а на выходные приезжает. Мы правили газ. Наташа Кочиткова родила двочку. Валька Иванова родила мальчика… А почки беспокоют, знак а себе уже дают болят. Ну, новостей нет больше… Забыла на писать что у Арсеня есть другая пака я сидела дома а он шлялся там где был на сесии и жизнь не складиваеться…» Авторская орфография сохранена, но понять можно. Главное, читатель знает, что в голове у героини не все в порядке. Но если без предупреждения печатать подобные тексты в стихах и прозе… Мы же все так заговорим! Мы же не животные, которые вполне обеспечены природными инстинктами и в обучении не нуждаются. Представьте, что школьник прочел книгу Марии Степановой «Тут-свет». Представьте, что он пишет о ней (современная поэзия) сочинение: «Авторш видит один птиц и он иво комиссар и генерал. И сувенир».

 

Откроем «Октябрь» №2, 2006. Ирина Ермакова. «Февраль»: « Я усну на левом / носом в колени / как без памяти / как запятой эмбрион / и войдут с припевом / пилигримы-калеки / снова клянчить свое / забивая сон // Всем-всем-всем / чего-нибудь не хватает / легионы локтей / и ртов и глаз / сводный хор / фрагментов людей / распевает / что история человечества / не удалась …». Я пощажу читателя и две другие строфы опущу. Как запятой эмбрион – это, видимо, эмбрион, похожий на запятую (слишком долго произносить – серьезные, деловые люди экономят время). Легионы локтей … Правда, это сон. Но кто может представить себе этот сон: войдут с припевом пилигримы-калеки в виде отдельных частей тела? Какая-то расчлененка. С водный хор фрагментов людей распевает, что история человечества не удалась ! Каково? Ермакова, как чеховская Вера Иосифовна, сочиняет «то, чего никогда не бывает в жизни». И это бы полбеды, но она хватает первые попавшиеся слова, как, бывает, в комедии надевают плащ на левую сторону, срывают с крюка полотенце вместо шарфа, туфля на одной ноге, сапог на другой – времени нет ни минуты, а в квартире полный кавардак.

На самом деле, всё очень серьезно. Это стремление к опрощению чревато тяжелыми последствиями. Язык – социальный генотип человека. Именно он создает координаты собственно человеческого мира. Наша нервная система, – утверждают антропологи, – не просто позволяет обрести культуру, она требует культуры для правильного функционирования . В социальной психологии существуют методы исследования (контент-анализ, например), которые могли бы с научной точностью удостоверить умственную редукцию создателей подобных текстов. Скудоумие, попросту говоря. Конечно, это издержки раскрепощенности, возможностью которой радостно и немедленно все, кто сумел, воспользовались. Но не случайно сленгом пользуются только подростки; взрослые люди, употребляющие сленг, смешны. Этот язык имеет свою специфическую функцию и связанную с ней социальную и возрастную прикрепленность. Писать лирические стихи на сленге нельзя, – осмеливаюсь твердо заявить. Не стоит поэту слишком буквально понимать слова классика: «для него закона нет». Знал бы А.С., к чему может привести беззаконие!

«Кто скачет, кто мчится под холодною мглой / Кармический воин с под-сердцем иглой / Говорит: доченька, я довольно злой, / Но ты меня не бойся. // Я ходил по Дону, ходил по Донцу, / Подойди к отцу, расскажи отцу: / Пусть он туда не ходит. // У меня были молния, металл и вода, / Медные провода, небесные невода / И подземные реки // Не бежи волчицей, прижми жо.у / К горячему снегу, не стучи хвостом / По наледи, бл.дь. / Со мной уже ничего не случится / Ничего не трогай, запри дверь». (Елена Фанайлова. Стихотворение «Лесной царь». «Знамя» №2, 2006).

Не подумайте, что я оборвала стихи на полуслове и что, оборвав, я лишаю их смысла. Можно сказать, наоборот: продолжив чтение, читатель рискует сам спятить. Хочется крикнуть: редактора, советчика, врача! Пожалуй, именно врача.

 

Может быть, эти авторы думают, что они сочиняют стихи от лица персонажа, который не отождествим с автором? Как, например, Олейников («Гладкая кожа, ест не спеша, / боже мой, боже, как хороша!»). Но это – юмористические стихи, а лирика по определению – речь, которую читатель читает от своего имени, – именно так она произносится (пишется) поэтом. «Чужая речь» – элемент прозы. Она может быть использована в лирике, в качестве вкрапления в собственную авторскую речь, но не может ее заменять и подменять.

«Хаос в нас и он нам не страшен», – декларировал А.Крученых в 1914 г, а в стихах писал: «Орм а н орг а н гарим о н ха…» и т.п. (Поэзия русского футуризма. СПб., Новая библиотека поэта. 1999, с.126 и 231) Меня поймут неправильно, если решат, что я выступаю против нарушений грамматики, против неологизмов и проч., ратуя за чистоту языка. Я хочу смысла от стихотворной речи («смысла я в тебе ищу»), притом, поэтического смысла . С удовольствием цитирую Лосева:

 

Чтоб взамен этой ржави, полей в клопоморе

вновь бы Волга впадала в Каспийское море,

вновь бы лошади ели овес,

чтоб над родиной облако славы лучилось,

чтоб хоть что-нибудь вышло бы, получилось.

А язык не отсохнет авось.

 

Но даже когда смысл есть и совсем прост, проще каши (возьмем другого автора):

 

Сиди в своем пруду,

Люби свою среду,

Глотай свою еду,

Дуди в свою дуду, –

 

Критик – в данном случае Данила Давыдов – умудряется находить, что «лирическая язвительность Галиной (это ей принадлежит шуточный стишок – Е.Н.) приобретает характер экзистенциальной программы, построенной на парадоксальном, казалось бы невозможном сочетании бихевиоризма, этологии – с метафизикой. Мир инстинктов и мир сущностей сходятся в дольнем мире…» («Новый мир» №2, 2006, с.182). По-моему, эта «программа» – специально для критиков, напрудивших пруд терминов, обособивших свою среду, глотающих ерунду, не чувствуя вкуса, и дудящих, дудящих в свою дуду: бихевиоризм… экзистенциализм… дадаизм… Как они однако спелись – поэты и критики, как понимают друг друга с полуслова! Похоже на акт «плотяной», как говорит Степанова, любви, при котором читателю присутствовать неловко.

«Пиарщик стал центральной фигурой литературной жизни», – замечает американская исследовательница Менцель (цит. по: Рейтблат А.И., Русский извод массовой литературы: непрочитанные страницы», НЛО №77, с.50). Пиар подмял под себя критику. Игорь Шайтанов в статье «Стратегия поэтического неуспеха» (Вопросы литературы, №5, 2005) рассказал о том, как создается поэтический проект на примере небезызвестного Дмитрия Кузьмина, который посещал его литературный семинар. Поэта из него не вышло, критика тоже, но способности к литературному менеджменту оказались выдающиеся. Д.Кузьмин создал проект «Вавилон», объединив молодых поэтов на основании «смешения языков», которое он провозгласил в качестве нового, современного признака творчества. Эта акция имела успех, хотя смешения языков у этих поэтов не только нет, но не может и быть: в самой что ни на есть классической поэзии смешение лексических слоев использовалось со времен Державина, но что имел в виду Кузьмин под смешением языков, совершенно неясно, тем более, что сходство «вавилонцев», авторов антологии «Девять измерений» («проект НЛО»), основано на едином рецепте изготовления текстов, что и показал наглядно Шайтанов.

 

История литературы знает диковинные заблуждения: какое-то время Бенедиктов оказался читающей публике нужнее, чем Пушкин; в конце 19 века увлечение Надсоном заслонило настоящую поэзию… Но это примеры литературных перипетий. То, с чем мы сейчас сталкиваемся, представляется мне явлением не столько литературным, сколько социальным, потому что в нем не участвует читатель (спросите у книгопродавца). Идет так называемая «раскрутка» для заинтересованных лиц – критиков и искателей «новизны» среди сочинителей, желающих, но не способных писать стихи. В обществе случаются разного рода «завихрения», которые по истечении времени оказываются необъяснимо абсурдными. Например, выстриженные на голой голове петушиные гребни, кольца в носу (или серьги?). Нынешнее поветрие, касающееся литературы, относится к разряду моды; оно вызвано чисто внешними причинами: внезапная свобода и влияние западно-европейского верлибра (обусловленного другими системами языка). Не берусь предсказывать, но, видимо, надо, чтобы прошло какое-то время, в течение которого все экзотические способы обратить на себя внимание – их же ограниченное число – приобрели бы надоевшие формы, став приевшимися штампами. Тогда демократия войдет в свои берега, и сочинители обратятся по старинке к сердцу и уму.

Возможен, и даже весьма вероятен, такой ход событий, при котором искусство поэзии отойдет в неширокую тень, или, лучше сказать, в световой кружок настольной лампы, а свобода стихотворного высказывания останется и распространится в печатном море как способ самовыражения и поиски самоидентификации. В цивилизованном обществе человек не удовлетворяется «хлебом и зрелищами», ему нужно право на свободное творческое изъявление, необходимость в котором гнездится в его социальной природе. Все, что сделано, сказано, продумано и прочувствовано, стремится задержаться в слове, хочет быть зафиксировано. Человечество как будто пишет свою земную жизнь для кого-то находящегося вовне. При демократическом строе с высоким жизненным уровнем и приветствуемой толерантностью понятная человеческая потребность публично заявить о себе может удовлетворяться в массовом масштабе. Желающие проявить себя в живописи устраивают выставки своих работ; для пишущих стихи организуются фестивали, биеннале; в развитых странах люди имеют возможность ездить по миру, знакомиться с себе подобными, что приятно разнообразит жизнь…

Приятное разнообразие общения может прекрасно обходиться и без искусства. В Барселоне на безмерно пышной акции, которая называлась «Космополис» и была организована с поистине космическим размахом, я была свидетелем такого выступления. Молодой человек, сначала темпераментно что-то читавший с кафедры, вдруг стремительно отошел в угол и, встав (спасибо ему) спиной к публике, стал обильно мочиться на пол. Из-за кулис появилась девушка в комбинезоне, с ведром и шваброй. Самое интересное, что зал на это никак не реагировал, а мой сосед, к которому я с изумлением обратилась за разъяснением, сказал, что был бы удивлен, если бы ничего такого программой не предусматривалось. Ну да, человек ведь по существу не изменился за какое-то одно тысячелетие, и если вспомнить массовые, народные развлечения средних, например, веков… Хорошо, что не жгут ведьм.

 

Нечто подобное происходит и в других искусствах. Топтание на эстраде с микрофоном под ухающий аккомпанемент ударников и световые эффекты, страстный шепот и вытье, сопровождаемые вольными, скажем так, телодвижениями, номинально относится к музыкальному искусству – не к живописному же. А в живописи тоже повсеместно наблюдаемые явления ничего общего не имеют с тем, что принято называть живописью. В автобиографической книге Людмилы Петрушевской есть описание работ вольноопределяющихся художников Германии, не удержусь – приведу отрывок из этого текста.

«Так малюют, получив бумагу и карандаши, дети в возрасте лет трех. И надо быть несомненно талантливым человеком, чтобы рисовать таким способом сейчас, в возрасте шестидесяти! Чтобы обрести эту неслыханную простоту. Чтобы маракать цветными карандашами какие-то кривульки, слегка похожие на человеческие фигуры, и потом, поплевавши на указательный, слегка растушевывать некоторые из этих косопырок до пятен… Такую работу в рамку, да под хорошее паспарту, да за стекло и повесить над диваном, и ни один черт не усумнится. Тем более, если скажешь: “Это известная немецкая художница из Брюккена… Международные выставки… Семь тысяч за работу…”» (Петрушевская. Маленькая девочка из «Метрополя». М., Амфора, 2006)

А другая художница, рассказывает Петрушевская, некая Нина, вымазывала ватман постным маслом и жирной черной краской, протирала старой майкой, тиражируя путем наложения на оригинал нескольких чистых листов (такая методика), затем пальцем проводила «носик-ротик и глазки», а когда ей предложили рисовать на этих листах реальных людей, сказала, что она этого не может; оказалось, что «в академии их этому бесполезному занятию уже не учили» (Там же).

Если бы редакторы отделов поэзии ставили авторам условие: написать обычные стихи – со смыслом, грамматически правильные и с соблюдением размера, – боюсь, что многим пришлось бы повторить простодушное признание Нины. Кстати говоря, если среди художников и есть гениальные самоучки вроде Пиросмани, то в поэзии нельзя не знать предшествующей поэзии, не пользоваться ее достижениями – получатся одни голые намерения удивить – «голая нерпа», как самокритично высказалась поэтесса. Ничем не лучше голого короля.

 

Есть еще один существенный момент, поддерживающий тексты, подобные здесь приведенным. Обрушиваясь на критику и пиар, я о нем не сказала. Дело в том, что критика в чистом виде (искусство разбирая, судить, мотивированно давать оценку) то ли устарела, то ли выдохлась; возможно, она сейчас не востребована. (Хотя выходят же книги, которые гораздо скорее дошли бы до читателя с помощью этой самой критики – например, книга Ивана Дуды «Планы на осень» или Ирины Евсы «Трофейный пейзаж», изданные в Харькове, 2006). Мне кажется, что критика замутнена невытравимым социологическим подходом – см., например, статьи Немзера и даже Роднянской, рассматривающих, чем занято поколение пишущих. Или пересказывает своими словами то, что поэт худо-бедно зарифмовывает в строки. (Между прочим, нужную литературе критику я регулярно наблюдаю в кратких заметках С.Гедройца: там, где текст ищет сочувствия, он его, оправданное, находит, там, где просит насмешки, он ее, остроумную, получает, там, где сам себя выдает пошлостью и глупостью, – вопит говорящей цитатой). Но на развалинах прежней критики возникла не совсем обычная литературная область, сродни художественному творчеству и на его основе; затрудняюсь назвать ее одним словом. Пожалуй, комментарий. Комментарий – это ведь разъяснение, пояснение к тексту, разъяснительные примечания , говорит словарь. И понятно, что не всякий текст в них нуждается. Скажем, стихи «Я вас любил, любовь еще, быть может…» если и нуждаются в комментарии, то в биографическом, а не критическом. То есть можно говорить, как это и было кем-то сказано, что фонетика стихотворения как бы представляет анаграмму слова «люблю», – но это уже не вполне комментарий; скорее, критика.

Говорят, фильм Сокурова «Телец» не имел успеха на Западе. Когда нам, жителям бывшего Советского Союза, показывают полтора часа кряду во всей телесной непривлекательности страдающего прогрессивным параличом Ленина, то мы без какой-либо подсказки и совершенно невольно прикладываем к тому, что видим, мифологическую фигуру вождя революции с ее безумной и карикатурной мощью, внушенной нам в детстве. А вот французу или американцу требуются пространные комментарии, чтобы что-то почувствовать. Именно пространные – так-то они всё знают, читали, наслышаны. Но чтобы почувствовать… Боюсь, и комментарии не помогут. Вот и тексты этой новой поэзии по замыслу сочинителей нуждаются в другой критике . Для чего? Чтобы обрадовать? Я держу в руках сборник комментариев – «Мост» (М., Книжное обозрение, 2006). «Критический текст – это мост, – сказано в предисловии, – помогающий читателю перейти к пониманию текста стихотворного. … О новейшей русской поэзии пишут мало, многие авторы остаются без критической рефлексии вовсе, а то, что все-таки пишется и публикуется, в большинстве случаев не выполняет главной задачи критики – посреднической, просветительской…». Но когда четырнадцатистрочное стихотворение сопровождается многостраничным комментарием, более насыщенным и любопытным, чем оно, хочется вспомнить что-нибудь само по себе привлекательное, не зависимое от посреднической, просветительской деятельности критиков.

Одна из лучших в этом сборнике, и кстати, отмеченная премией статья Анатолия Барзаха посвящена стихотворению Аркадия Драгомощенко. Она начинается с комментируемого стихотворения, и я вынуждена признаться, что самого стихотворения до конца не дочитала. Скучно, господа! Заставила себя прочесть целую страницу, до слов: «Ветшают сны, разваливаются на куски, и золото их / слоится стаями летучих рыб, слепнущих над чешуёй глубин». Очень красиво!

Другое дело – Барзах. «Эта поэзия живет не отделенными друг от друга самодостаточными текстами, – пишет он, – но постоянно осознает себя как собрание почти случайных фрагментов, выхваченных из существующего где-то (но на самом деле – и мы это отчетливо сознаем – фиктивного) единого, непрекращающегося, ровного потока, вернее, некоей неперемещающейся, но колеблемой студенистой среды, вспухания и провалы которой непреднамеренно выхватываются беспорядочно снующим мутным желтоватым прожектором авторской интенции». И правда, желтовато-мутный, беспорядочный текст, намекающий на что-то несуществующее, оседлавший один прием – фрагментарность. Ну, и о чем тут еще говорить? Барзах замечает: «… в каком-то смысле целостность фиксируется не через традиционную «мотивную» структуру, не повторением слов, образов, их перекличкой или диалогом, короче, не через семантику, – а через синтаксис. В сущности, на синтаксисе держится и единство каждого отдельного текста». Интересно. Но что это значит? Что автор все плетет и плетет словесную вязь? Плетение словес. «Обилие с трудом понимаемых, почти и не переживаемых уже словосочетаний затрудняет, затормаживает и восприятие самой логической структуры предложения: мы с трудом удерживаем в памяти (а то и не удерживаем…)…» Скобку закроем, но продолжать цитату не станем – речь идет о том, что в первоначально присланном автором тексте была опечатка: стоят вместо стоять , – которую нельзя было заметить – «грубое нарушение грамматической нормы… не выглядело чужеродным в данном тексте… От вязкого ускользания логической структуры до ее действительного исчезновения (вернее, надрыва) – всего один шаг». Вот этим «надрывом» (что бы он ни значил) и вынужден заниматься Барзах. Хочу обратить внимание на то, что если читатель не пожалеет времени и проявит терпение, чтобы дочитать текст, посвященный «вязкому ускользанию» смысла, то он несомненно будет вознагражден. Такой парадокс.

Неужели стихи Драгомощенко, так умело комментируемые Барзахом, – поэзия? Они ведь ничего не дают непосредственному чувству! Только жадному уму, цепляющемуся за предлог подобно кошке, которая за неимением мыши набрасывается на шуршащий комок бумаги. С другой стороны, почему бы Барзаху отказаться от возможности продемонстрировать свой ум и полномасштабные знания, и тонкость восприятия, позволяющую улавливать малейшие оттенки речевого выражения, даже мертворожденного?

Оттенки выражения, авторскую интенцию, но не поэзию! «Поэзия – это не простор для эмоции, а бегство от эмоции, и это не выражение личного, а бегство от личного…» – цитирует Барзах Т.С.Элиота. Это верно, конечно, но верно для поэта, для сочинителя – никак не для читателя, который от этого бегства должен получить и эмоции, и представление о личности пишущего.

В сборнике «Мост» есть интересные… нет, не так: заинтересовывающие фигурой комментатора тексты, но они плохо приложимы к комментируемым сочинениям, страдают, я бы сказала, зависимостью от них. И есть исключения. Это, по-моему, поэзия Олега Юрьева и очерк Виктора Бейлиса о нем. Стихи и удивляют, и очаровывают, их темноты просвечивают чем-то завораживающе-знакомым; Бейлису удалось указать на это без вымышленной концепции, самым убедительным образом – непосредственной реакцией квалифицированного читателя.

 

Жизни я не знаю, знаешь…

Страшно, знаешь, мне её…

 

Мандельштамовский мотив детского страха высказан так нарочито безыскусно! Такой бывает устная разговорная речь в момент сердечной близости с собеседником.

 

Так страшно – мало жить и не поспеть свернуться,

И листья гладкие раздать на гной земле,

Под вскриком времени на полпути споткнуться,

Раскрытой книжицей остаться на столе.

 

Невозможно не отозваться, не встрепенуться на эти строки: все понимают, как страшно внезапно быть остановленным «на полпути» и как это случается со всем живущим на земле – с людьми так же, как с деревьями в один прекрасный осенний день. Этот «вскрик времени»! Он двоякий – в нем и характер жизни-времени, и ужас внезапной остановки. Печальна и прелестна «книжица», уменьшительно-ласкательным суффиксом связанная с кириллицей и с какой-то ничейной, бесхозной жалобой: то ли человек вырван навсегда в момент чтения, то ли после него осталась книжка, его труд, его детище, – и то, и это, наверно.

 

Думал я всецело соткан Божьим пауком

С этим страшным и коротким, с этим русским языком –

Оказалось – только сверху паутинка, связь,

А внутри проходит сверку оттиск-свет и оттиск-грязь.

 

Не проденешь к синим звёздам мреющую нить:

Разворот навеки свёрстан, ни строки не изменить:

Там в обратных начертаньях, в паровом свинце

Всё. И лучше перестань их проверять – они в конце.

 

«Как хорошо понятно мне, – пишет В.Бейлис, – это чувство слитности поэта с родным языком, как понятно представление об участии Бога в создании такой неразъёмности!» И дальше: «Мне приятно также, что речь в стихах не всегда о Создателе и Вседержителе и что самое слово не всегда пишется с заглавной буквы, то есть поминается не только Бог, но и бог:

 

От кого и к кому я не знаю дорога

В тишине, вышине, глубине…

Лишь негромкое пение русского бога,

Отдаляясь, сопутствует мне…»

 

Обратим внимание на присутствие знаков препинания. Поэт хочет быть понятым и тогда, когда говорит о вещах, чуждающихся называния.

Возвращаясь к сборнику, говоря об удачах, назову еще очерк Марианны Гейде, посвященный стихам Михаила Айзенберга. Есть и неудачные заступничества: Борис Дубин, например, персонажей стихов Фанайловой почему-то называет адресатами и на этом строит свою концепцию. В основном же, при ближайшем рассмотрении, если говорить правду, складывается впечатление, что один и тот же комментатор слишком подробно описывает одно и то же, разбирая одного и того же автора, называемого поэтом, но больше похожего на пациента – всё у него дрожит и двоится , затемняется им самим, он в демонстративном разладе с собой и окружающим, категорически растерян, отказывается от пунктуации и грамматики, манипулирует какими-то обрывками, стоп-кадрами , блоками , многозначительными паузами и недомолвками, перевирает слова и падежи, понять его может лишь комментатор, который считает, что уважительное непонимание – это и есть ключ к нему.

Жаль. Образованные, привыкшие думать люди прикованы своей филологической профессией к немощному сочинителю; так взрослые трудоспособные родственники обязаны опекать слабого члена семьи… И это тоже, в конце концов, – социологический подход к печатной продукции: рассматриваются общие процессы, происходящие в литературе, – тенденция к смысловой затемненности. Повальное увлечение бессмыслицей, если не побояться нужного слова, удачно встретилось со способностью людей, одаренных аналитическим умом, радостно приветствовать всегда неожиданный для них алогизм, наделяя его поэтичностью.

 

В руки приапа спадая гвоздём

Это любовь сама

Яркие клетки чертит пером

Мир раздувая кровавым шаром

Вышедшего из головы ума

 

Кирилл Кобрин в своей статье, написанной в форме письма, выслеживая античность в современной поэзии и приводя этот текст, находит, что «античность у Ломакина – “не знак следования традиции”, а какая-то мнемоническая судорога: так потерявший память человек пытается схватить за хвостик образ прошлого, промелькнувшего в его вычищенном мозгу. В то же время “античные слова” здесь, пожалуй, именно “знаки поэтичности”…» Я готова оценить выразительный образ автора комментария, вижу и судорогу, и попытки схватить за хвостик, но лишь под дулом пистолета признаю поэтичность этих стихов.

 

 

Споры о вкусах как правило бесполезны. Тут самое время сказать, что имена процитированных мной вначале авторов известны [*] . Степанова, например, – лауреат двух литературных премий (еще и Пастернака!). Только не представляю себе читателя, который запомнил бы хоть одно из ее стихотворений и захотел бы по какому-то (не юмористическому) поводу вспомнить ее строку. Конечно, всё бывает («бывает, бывает, всё бывает», как говорит кот в рассказе Голявкина по поводу деления двухкомнатной квартиры на 64 части), и Степанова может еще удивить нас настоящей поэзией. Один из моих друзей, разделяя мои недоумения, всё-таки задал более или менее риторический вопрос: «Кто мог предположить, что из «Близнеца в тучах» вылупится Пастернак?» ( Когда за лиры лабиринт / Поэты взор вперят…) . Отвечу честно: не я. А другой – тоже подтвердив полную со мной солидарность – вспомнил, что Шостаковича оценил далеко не сразу, что Моцарт в свое время казался современникам неприемлемым новатором: «Слишком много нот», – сказал Франц-Иосиф. Все так. Но, например, граф Хвостов ( Не постигая скорби корня / Тоскует лакомств вредных раб…) остался графом Хвостовым, и есть уверенность, что и дальше «своим бесславием славен будет», как это предсказал Батюшков, – несмотря на усилия позднейших филологов представить его обериутом.

Надеюсь, уроки истории не требуют, чтобы современники молча отходили в сторонку, ожидая, пока время распорядится событиями?

Уже Баратынскому казалось, что поэзия кончается: «Век шествует путем своим железным, в сердцах корысть…» («Последний поэт»). Он видел причину упадка поэзии не в языке, не в системе стихосложения, а «в сердцах». Сейчас, через полтора века, у нас есть основания повторить его слова, хотя дело не столько в корысти, сколько в непонимании того, что такое поэзия. Значит, всё же – «в сердцах».

А что такое поэзия? – спросит любопытный читатель. Анненский в статье «Что такое поэзия?» замечает: «есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять». Теоретически нет грани между поэтической свободой и опытами словесного эквилибриста, но интуитивно мы ощущаем поэзию, противопоставляя ее прозе – не столько словесному искусству, сколько прозе жизни.

Поэзия – самое, может быть, труднодоступное из искусств в силу внешнего сходства с обычной речью. Стихи всегда что-то говорят, и это «что-то» способно заменить поэзию, как это и случалось в стихотворной публицистике прошлых лет. Ничего не поделаешь: поэзия не материальна, не имеет ни цвета, ни запаха, ни вкуса, ее присутствие трудно объяснить и совсем невозможно доказать. Кстати, с осязаемыми величинами это, оказывается, тоже случается. Например, такое свойство веществ, как сладость , невозможно связать ни с одним из физических или химических свойств сладких веществ. Предполагается, что сладость низкомолекулярных углеводов (сахаров) связана с наличием в их структуре нескольких гидроксильных групп. Но другие сладкие на вкус вещества (например, сахарин) имеют совершенно другое строение молекул. «По-видимому, не существует единой химической структуры, ответственной за ощущение сладкого», – пишет П.Милнер в книге «Физиологическая психология» (Цит. по Н.Н.Вольский. Лингвистическая антропология. Новосибирск, 2004, с.44). Любопытно!

Любопытно еще и тем, что все люди, к какой бы социальной и возрастной категории они ни принадлежали, одинаково, без труда, распознают сладкое, и это говорит о некоем неопределимом – непонятно, на чем основанном – психо-физиологическом сходстве. Рискну в этой связи утверждать, что свойство текста, называемое поэзией, связано с подобной психо-физиологической общностью человеческого вида, так что нельзя утверждать, что качество художественного произведения – дело индивидуального вкуса и что о вкусах не спорят, потому что нет в этой сфере ничего бесспорного.

Аналогия эта хромает, как всякая аналогия. Сладкое ощущают все нормальные люди. Что касается поэзии… Когда-то А.А.Галич сказал мне, что строка «Редеет облаков летучая гряда» неизменно вызывает у него слезы (и я это видела). Если бы, принимая в литинститут на отделение поэзии, компетентная комиссия могла проверять реакцию абитуриентов на несколько специально отобранных текстов – с одной стороны, «редеет облаков…», а с другой – «ли в одеяле сидеть сяду пельменем», – было бы меньше недоразумений и конфузов, коими поражают нынешние публикации.

«Мечты, мечты, где ваша сладость ?»

 

А все-таки ничего дурного с поэзией не случится. Есть любовь, есть сострадание, есть небо над головой, тополя и клены… Поэт – тот, кто чувствует себя «ответственным за всю красоту мира», как говорит римский император 2-го века в одном французском романе. И всю красоту языка, можно добавить. К тому же русская поэзия, уже в позапрошлом веке достигнув вершин, вошла в плоть и кровь каждого, чей язык русский; она, как музыка, внушает человеку счастье, пусть и редеет ее летучая гряда. В конце концов, и то, что число ее читателей сократилось, – не плохо. Остались те, кто нужен ей самой.

 

---

 

[*] Это и заставляет меня вернуться к тем, о ком мне уже приходилось писать. То, что их успех – не случайный казус, так странно, что невозможно с этим смириться. Нет объяснения!