Переориентация искусства с рационального на чувственное начало. Сентиментализм

 

В 1762 году, почти сразу после воцарения, Екатерина II пригласила д'Аламбера и Дидро перенести печатанье знаменитой Энциклопедии, запрещенной Парижским парламентом, в Петербург. Тем самым она хотела подчеркнуть, что на престоле Российской империи воцарилась просвещенная государыня.

XVIII век вошел в историю как век Просвещения, век дальнейшего развития гуманистических идеалов Ренессанса, век освобождения человека от всяческих догм, сословных и религиозных пут. Одной из основополагающих ценностей Просвещение признавало естественные права человека, которые в рамках классицистического миропонимания должен был устанавливать разум.

Возможность классицистического «расчленения» действительности на сферы высокого и низкого базировалась на предположении, что мир устроен согласно законам человеческой логики, разума. Отсюда - рационализм всей философии, всей эстетики XVIII века, ведущих свое начало с Декартовского cogito ergo sum. Мы, правда, иногда забываем, что вторым постулатом рационалистической системы великого философа было положение, что Создатель благ, следовательно, не может меня дурачить и обманывать, подсовывая в качестве ощущений сигналы о вещах несуществующих. То есть Декарт хотел сказать, что Богом мир устроен так, что наши органы чувств, а главное, сам разум, способны давать верную картину действительности. Но это хорошо, если Бог есть. А если его нет, что тогда является гарантией уместности рационалистического подхода к описанию мира? Что позволяет разуму в его оценке правильно проводить те самые границы между высоким и низким, добрым и злым, которые, как я уже сказал, лежат в основе классицистического миропонимания? На фоне стремительно развивающегося в XVIII веке скептицизма и материализма такой вопрос не мог не тревожить.

И выход был найден: природа! Сама человеческая природа такова, что, если мы будем следовать ей, не уклоняясь в сторону, гармония и чистота жизни нам гарантированы. Бога, установившего для всего мира законы добра и справедливости, вероятно, нет, но, может быть, этическое чувство заложено в самой человеческой природе и как бы объединяет всех представителей рода homo sapiens ? Важно лишь прислушиваться к своему естественному чувству. Тем самым, вопрос о сфере высокого и низкого (добра и зла) получал как бы другое преломление. Эстетика строилась теперь на оппозиции естественное - неестественное . И в области естественного мы были избавлены от низкого, от зла.

Мы наблюдаем забавную метаморфозу: не рассуждающая, «естественная» эмоция - первый порыв - как раз и объявляется (в силу своей природной обусловленности) основой разумности. Так на смену классицизму идет новый стиль - сентиментализм, впрочем, тесно связанный с предшествующей эстетикой, как бы растущий на ее основе. В чем эта основа? - В вере в гармоничное, разумное устройство мира. Мир создан по тем самым законам, пользуясь которыми его открывает и описывает сознание, поэтому природное и является разумным. Но, ведь и страсть бывает естественной! - И тут отличие: классицизм отвергал неосвещенные разумом чувства - сентиментализм станет их «культивировать».

Конечно, здесь дана очень приблизительная, грубая картина эволюции человеческих представлений. На практике все выглядело сложнее. Например, швейцарский просветитель Галлер (близкий к сентиментализму; его переводил на русский молодой Карамзин) считал, что зло, причиняющее страдания людям, заключено не в обществе, не в социальных отношениях, а в самом человеке, в его природе. Руссо, придерживавшийся противоположных взглядов, выступал как противник прогресса, полагая, что развитие наук не улучшает, а развращает нравы. С ним не согласилось бы большинство русских просветителей, например, Карамзин.

Влияние сентименталистской литературы (а родиной этого стиля считается Англия) на русских авторов было огромным. Элементы сентиментализма мы находим в творчестве Державина и его ближайших друзей: Львова, Хемницера, Капниста. Интересно, что даже знаменитое «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева совершенно явно перекликается с «Сентиментальным путешествием» Лоренца Стерна - произведением для нового направления каноническим. Еще более явственные сентименталистские черты можно наблюдать в творчестве таких русских писателей, как Михаил Муравьев и Иван Дмитриев, не говоря уже о Карамзине.

Перечислим некоторые черты сентиментализма, как литературного стиля:

•  ориентация на естественное, природное начало в человеке, которое и является гарантией разумного;

•  внимание к жизни чувств обыкновенного, частного человека;

•  сохранение рационалистической основы искусства - перед нами описание чувств абстрактного человека, человека вообще;

•  естественность в описании требует естественного языка, отсюда ориентация на средний стиль; из всех жанров ведущую роль начинает играть элегия.

 

 

Поэты-сентименталисты

 

Помимо Карамзина, по праву считающегося главой русского сентиментализма, к этому направлению принадлежал целый ряд даровитых поэтов. Среди них Дмитриев , Муравьев и Нелединский-Мелецкий.

 

 

Иван Иванович Дмитриев ( 1760 - 1837) был другом и соратником Карамзина. Даже свой первый сборник стихов он назвал в подражание приятелю – «И мои безделки». В начале 90-х годов XVIII в., после публикации стихов в «Московском журнале», к Дмитриеву приходит слава. Лучшими его произведениями считались сказка « Модная жена», басни и песни (наибольшим успехом пользовалась песня « Стонет сизый голубочек...» , исполнявшаяся на музыку Ф.М. Дубянского). В стихах Дмитриева излияния чувств подчас граничит с чистой сентиментальностью. Довольно странное обстоятельство, если учесть, что их автор отличался живым, желчным умом, прославился своими экспромтами, эпиграммами, меткими словечками.

В баснях Дмитриева наблюдается интересная трансформация жанра. Он параллельно с Крыловым создает басню нового типа, заменяя традиционный объективный морализм выражением своей точки зрения, зачастую насмешливо-язвительной. Происходит как бы скрещивание басни с иными жанрами (примерно то же, что делал Державин в оде). Так в басне «Два голубя» явно прослеживаются черты элегии. Это подметил еще Вяземский в своей статье о Дмитриеве, предваряющей собрание стихотворений 1823 г. последнего.

Юрий Александрович Нелединский-Мелецкий (1752 – 1829) не оставил собрания сочинений, ни даже сборника своих стихов. Вообще он был поэтом-дилетантом, в зрелом возрасте писавшим только стихи на случай. Тем не менее, у современников его любовные песни пользовались успехом. Они распространялись в списках, а после выхода «Московского журнала» (1792 г.) и «Карманного песенника» Дмитриева (1796г.) стали достоянием всей читающей публики. Подкупала прежде всего искренность, с которой поэт описывал свои чувства, некоторая наивность, детскость его признаний. Этот своеобразный «лирический инфантилизм», общий для сентименталистов, по-видимому, пригодился в ХХ веке Михаилу Кузмину. Некоторые стихи последнего напоминают простодушные любовные песенки Нелединского.

Очень интересным и незаслуженно забытым поэтом XVIII века был ученик Василия Майкова Михаил Никитич Муравьев ( 1757 - 1807 ) . Его творческое развитие отличалось стремительностью и самостоятельностью. Еще в 1771 г. , задумав написать трагедию «Дидона», Муравьев обращается непосредственно к Вергилию, отказываясь следовать позднейшим классицистическим интерпретаторам. Он писал: «Я не хочу видеть Дидоны в убранстве данном ей Ле Франом, для того что я видел ее в одеяниях прекрасных и естественных, в которые облек ее Вергилий или, лучше, природа». Адресуется поэт не к канону, а к натуре, к естественности.

В своей оде «Весна» Муравьев дает едва ли не первую в русской поэзии картину пробуждения северной природы. Вся логика развития вела его к сентиментализму: культ чувства, выдвижение нового героя - простого человека, прославление семейных добродетелей, противопоставление нравственной чистоты испорченности богатых, бегство из города к радостям сельской жизни – вот устойчивые мотивы его лирики. Своим дневникам поэт дал весьма знаменательное название: « Сентиментальный журнал» . В 1776 г. Муравьев выпустил сборник « Новые лирические опыты». В нем все произведения названы одами, хотя они далеко выходят за предел этого жанра. Здесь скорее послания, элегии. Через два года поэт вообще откажется от термина ода.

В творчестве Муравьева заметны черты не только сентиментализма, но и идущих ему на смену стилей. Михаил Никитич, в частности, создает одну из первых в русской литературе баллад (жанр, тяготеющий к предромантизму). И хотя сам Муравьев не называл свое стихотворение «Неверность» балладой, жанровая принадлежность этого произведения вполне очевидна:

 

И запутали тропки

Всюду лешие ждущи.

Совы, филины страшны

С человеческим гласом

И со очи горящи

С сука на сук летают

И крылами своими

Бьют изменничьи плечи...

 

 

Предромантические тенденции в литературе

 

Ставка сентиментализма на добрые чувства естественного человека, на разумность самой человеческой природы достаточно скоро себя исчерпала. Кризис рационалистических и просветительских взглядов ускорила французская революция, продемонстрировавшая до какого варварства, до каких преступлений может дойти восхваляемый Руссо «естественный» человек.

Начало XIX века в России ознаменовалось постепенным зарождением и развитием в недрах сентиментализма нового стиля - романтизма. Выделим некоторые тенденции и черты тогдашней литературы:

- «поворот от Франции к Англии»: возрастает популярность английских поэтов и прозаиков - Юнга, Стерна, Ричардсона, сильное воздействие на русскую лирику оказывает так называемая «оссианическая» поэзия, начало которой было положено литературными мистификациями Макферсона;

- двойственный характер эстетики – продолжение сентименталистских традиций и одновременное их преодоление; «высокое» и «величественное» все чаще в литературной практике начинает выступать под маской «ужасного», отсюда распространение элегической кладбищенской поэзии, культа меланхолии, таинственности, скорби;

- реабилитация национальной старины - внимание помимо античных тем и сюжетов, начинают привлекать национальные;

- возрастание интереса к средневековью (просветительские представления о средних веках как времени варварства еще сохраняются, однако, в отличие от предыдущей эпохи в самом этом варварстве ищут источник драматического, «ужасного» и эстетически значимого);

- открытие субъекта повествования (автора, рассказчика) как носителя исторически определенной системы представлений, не тождественных всеобщему эталону «разумного» и «просвещенного»;

- основой эстетики становится категория вкуса [1].

Новые тенденции в литературе пробивали себе дорогу в ожесточенной борьбе сторонников Карамзина и его противников. Любопытно, впрочем, что такие представители «архаизирующего» направления, как Радищев и Бобров, в некотором смысле были большими новаторами, чем сентименталисты.

 

Поэзия Александра Николаевича Радищева (1749-1802) интересна своим, идущим вразрез с карамзинизмом, ориентированным на архаизацию, ломоносовщину, однако, при этом вполне романтическим характером. Он искал новых путей развития русской лирики и, безусловно, повлиял на позднейшую гражданственную, декабристскую поэзию. Важное значение имели метрические эксперименты Радищева, позднее развитые Востоковым.

Если Державин искал утопию гармонического соединения общественного и частного начал, распавшихся на антагонистические внешнюю и внутреннюю жизнь человека, если Карамзин, решительно порвав со всем социальным, государственным, обратился к опыту человеческих чувств, как единственному гаранту подлинности, то Радищев, проводя просветительский идеал до конца, фактически пришел к идее главенства над человеком абстрактного Закона. Закона, воплощающего принцип удобства общежития, задающего жесткие «правила игры», вытекающие из социального интереса. Радищев, впрочем, этот социальный интерес мыслил как сумму отдельных человеческих воль и не предполагал, что между обществом и личностью могут возникнуть принципиальные противоречия. Так человеческая индивидуальность оказывалась связанной путами высших гражданских ценностей. Правда, в отличие от Державина, которому так же были внятны понятия долга, любви к отечеству, славы россов, характер гражданственных устремлений Радищева был явно тираноборческий, революционный.

Здесь парадокс. Являясь прямой преемницей Ломоносова, поэзия Радищева и его последователей по сути продолжала традиции высокой похвальной оды, воспевающей славу монарха и России. Однако эта столь важная для русской души мессианская тема была переосмыслена в революционном, антигосударственном ключе. Можно сказать, что, начиная с Радищева мы имеем своеобразную антигосударственную гражданственность. Происходит раздвоение: героическая (позже будет Святая, еще позже красная - революционная) Русь как бы не совпадает с вполне конкретным государством - Российской империей, даже противостоит ей.

По-видимому, этот странный нигилизм раздвоенности и «самонеприятия» породило отчаяние от невозможности воплотить в жизнь просветительский идеал общества. То, что явилось мучительным фактом для Державина, то, что сразу понял и принял Карамзин - дисгармонический характер отношений личности и власти - Радищев пытался просто игнорировать. Ему казалось, что дело не в изначальной порочности просветительской посылки тождества социальных и личных интересов, а в характере управляющих этим обществом властей.

Социум может быть «тождественным» человеку только при условии, что у них одна природа, одна экзистенциальная база. Вариантов тут два: либо, как это было в Средневековье, считать, что всякая власть «от Бога», и тогда единые нравственные принципы допустимо распространять и на частную, и на общественную жизнь индивида, либо попытаться свести все духовные устремления личности к естественным и материальным основаниям. В последнем случае, вопрос о Боге, само собой разумеется, вообще с повестки дня снимается. Хотим мы этого или нет, но подобная посылка рано или поздно превращает социум в род муравейника с четким подразделением рабочих функций и ролей. Это и в самом деле наиболее соответствует теории общественного договора с его идеей удобства совместного достижения практических целей.

Именно поэтому радищевская утопия соединения частного и общественного интересов так была заострена против церкви. Идея Высшего никак не вписывалась в идиллию соответствия природного, естественного человека (доброго дикаря) и лишенного сакральной обусловленности общества. Все казалось таким ясным, простым: если народ источник всякой власти, то эта власть и должна выражать волю народа. Народ же - лишь сумма отдельных индивидов, поэтому устремления социума и личности могут расходиться лишь по причине эгоизма последней. Эгоизм же надо искоренять. Позже духовные наследники Радищева собаку съедят на внедрении в сознание советских людей духа коллективизма.

Ранние стихотворные опыты Радищева отличала сугубая традиционность. Так ода «Вольность» написана им целиком в соответствии с ломоносовскими канонами высокого жанра: четырехстопный ямб, строфа, состоящая из десяти стихов, с рифмовкой - АбАбВВгДДг [2]. Только к 90-м гг. поэт начал покушаться на незыблемость силлабо-тонической системы стихосложения.

Однако уже в «Вольности» заметен усложненный, как бы специально «утяжеленный» слог. Сам Радищев в «Путешествии из Петербурга в Москву» так комментирует стих «Во свет рабства тьму претвори»: «Он очень туг и труден на изречение ради частого повторения буквы Т и ради соития частого согласных букв: «бства тьму претв» - на десять согласных три гласных, а на российском языке толико же можно писать сладостно, как и на италианском... Согласен... хотя иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия».

Этот «трудный стиль» создается Радищевым как на фонетическом, так и на метрическом уровне. В своих позднейших, большей частью белых, стихах он постоянно использует сверхсхемные ударения и спондеи.

Особенно интересны его опыты в так называемой богатырской повести «Бова», написанной «русским размером» - то есть тоническим:

 

Посещу я и Тавриду,

Где столь много всего было

Превращений, оборотов,

Где кувыркались чредою

Скифы, греки, генуэзцы,

Где последний из Гиреев

Проплясал неловкий танец;

Чатырдаг, гора высока,

На тебя, во что ни станет,

Я вскарабкаюсь; с собою

Возьму плащ я для тумана,

А Боброва в услажденье.

 

Замечательно, что Радищев вспоминает здесь Семена Сергеевича Боброва (1763-1810) - автора поэмы «Таврида». Бобров по духу своему, оппозиционному карамзинской эстетике, казался родственным автору «Путешествия...» На самом же деле они расходились в главном: выученик масонов Бобров никогда бы не принял материалистического просветительства Радищева. Их объединял подспудный антиклассицизм, и стремление к особой, унаследованной еще от барокко выразительности стиха. В конечном итоге и Бобров и Радищев своим творчеством пролагали дорогу романтизму. Именно от предромантизма у них своеобразный стилистический анархизм, стремление «вылезти» за рамки правил, узаконенных метрических форм, систем рифмовки. Подобная свобода эстетически опиралась на превозносимую романтиками стихийность гениальности. Можно все, если ты - пророк, гений, если чувства твои ярки, а мысли глубоки и выразительны[3]. И в ход идут сильные средства, иногда «чудовищные» (вроде строк, которые невозможно выговорить), грандиозные метафоры. Все это противостоит сдержанности, ориентации на «вкус» карамзинистов.

Бобров был мистиком, воспитанным на творчестве Эдварда Юнга, Якова Бёме, Дж. Беньяна. Принципиальная установка на то, что поэзия является единственным средством адекватного отражения мира (просто потому, что сам мир «поэтичен», метафоричен) приводила к тому, что Бобров в отличие от карамзинистов никогда не видел достоинства в так называемой простоте . Сфера эстетики для него - сфера особая, выделенная, противостоящая обыденной жизни. Значит, и средства, используемые тут, должны быть особыми. Но, он тоже не классицист, он тоже за реформу нормативной поэтики, правда, так сказать, на магической основе. И здесь Бобров - новатор.

Его поэтический мир в высшей степени динамичен, не логичен, темен. Это принципиально. Это тайноведение. Лексика устарелая: магическое заклинание и должно быть основано на забытых и полузабытых словах. Но вот что интересно: при архаическом словаре Бобров строит свои фразы в высшей степени естественно, синтаксис его почти карамзинистский, иногда только слегка сдобренный ломоносовщиной. Вот отрывок из стихотворения «Ночь», в котором, конечно, все дико и страшно, кроме, пожалуй организации фраз. Они не риторичны, они, даже можно сказать, легки:

 

Сон мертвый с дикими мечтами

Во тьме над кровами парит,

Шумит пушистыми крылами,

И с крыл зернистый мак летит.

Верьхи Петрополя златые

Как бы колеблются средь снов,

Там стонут птицы роковые,

Сидя на высоте крестов.

 

Картинка совершенно роскошная - одновременно реальная (колеблющиеся в закатном свете «верьхи» Петрополя) и фантастическая, даже инфернальная - со стоном роковых птиц (надо полагать, ворон). Учитывая, что стихотворение посвящено убиению императора Павла, сгущенная, романтическая атмосфера представляется оправданной.

 

---

[1]Пушкин в «Отрывках из писем...» дает следующее определение этой категории: «Истинный вкус состоит не в безотчетном отвержении такого-то слова, такого-то оборота, но в чувстве соразмерности и сообразности».

[2] В области рифмовки Радищев использует опыт Державина с его богатством ассонансных рифм.

[3] Боброву и Радищеву как предромантикам одинаково чужды и классицистическая теория «подражания образцам» и сентименталистский принцип единого «изящного вкуса». Их эстетика в некотором смысле эклектична, она прихотливо соединяет вещи несоединимые. Использование дикого архаизма или метрическая прихотливость, возникающая в том, либо другом месте, никак рационалистически не мотивированы.