Специально посмотрел словарь литературоведческих терминов 1974 года издания, и выяснил, что понятие «пейзажная поэзия» в нем отсутствует . Однако стоит обратиться к творчеству Пушкина, Тютчева, Пастернака, других лириков, как и в учебной, и в научной литературе вы обнаруживаете этот по сути дела оксюморон. Даже у самых серьезных исследователей (например, у Б.Я. Бухштаба в его классическом труде, посвященном творчеству Фета). Чтобы прояснить ситуацию, забегая вперед, скажу: настоящая поэзия ни природой, ни политикой, ни любовью самими по себе не занимается. И, тем не менее, формально в лирических стихах часто присутствует пейзаж как наиболее явный вариант описаний. Проблема, правда, в том, что далеко не всегда очевидно, что в таких описаниях описывается.

Есть значительная разница между описаниями в эпосе и лирике. В «Илиаде» и «Одиссее» встречается множество описательных отрывков, но все они так сказать, «функциональны» непосредственно связаны с неторопливым развертыванием сюжетной линии и большей частью характеризуют героев или их действия. Удивительно, но даже в такой страннической поэме как «Одиссея» пейзаж практически отсутствует. Что-то похожее на него мелькает лишь в том случае, если аэд повествует об очередных предприятиях «многоопытного мужа», например, рассказывает как Одиссей покидает остров нимфы Калипсо:

 

Кончив, она собирать начала Одиссея в дорогу;

Выбрала прежде топор, по руке ему сделанный, крепкий,

Медный, с обеих сторон изощренный, насаженный плотно,

С ловкой, красиво из твердой оливы сработанной ручкой;

Острую скобель потом принесла и пошла с Одиссеем

Вместе во внутренность острова: множество там находилось

Тополей черных и ольх, и высоких дооблачных сосен,

Старых, иссохших на солнечном зное, для плаванья легких.

Место ему показав, где была та великая роща,

В грот свой глубокий Калипсо, богиня богинь возвратилась.

(перевод В. Жуковского)

 

Заметим, что пейзаж острова здесь лишь мелькает и сводится к перечислению пород деревьев, потребных герою для сооружения плота. Зато в фокусе описания оказывается топор, о котором мы узнаем массу подробностей. Впрочем, подробности эти носят также весьма избирательный характер. Они статусны и призваны описать не какой-то конкретный топор, с его индивидуальными отличиями, а хороший топор вообще, которым и подобает пользоваться столь выдающемуся герою. И пейзаж Огигии, и предметы, необходимые для выполнения судостроительных работ необходимы Гомеру не сами по себе, а лишь для характеристики Одиссея. И.П. Венберг, обсуждая укорененную в архаическом сознании привычку отождествлять вещи с их владельцем, пишет: «Если … вещь воспринимается слитной с человеком, то критерием ее необходимости выступает принцип “долженствования”: каждый “положительный” человек должен обладать “положительной” вещью» [1].

Таким образом из гомеровских описаний мы узнаем не столько о повседневных вещах, окружавших человека, сколько об идеальных представлениях о том, какими вещами должен пользоваться статусный герой. И выявляют эти описания не физические характеристики предметов, а социальные функции их владельцев. По этой причине в «Илиаде» и «Одиссее» отсутствует «пейзаж». Ему некого «выражать» и статусно обосновывать.

Ситуация меняется в творчестве лирических поэтов. В дошедших до нас отрывках из Алкея, Сапо, Анакреона обнаруживается множество примеров природных описаний. Некоторые строфы Алкея даже приобрели позднейшие названия: «Весна», «Лето», «Зима». Процитируем последнее:

 

Дождит отец Зевс с неба ненастного,

И ветер дует стужею севера;

И стынут струйки дождевые,

И замерзают ручьи под вьюгой.

 

Как быть зимой нам? Слушай: огонь зажги,

Да, не жалея, в кубки глубокие

Лей хмель отрадный, да теплее

По уши в мягкую шерсть укройся.

(перевод Вяч. Иванова)

 

Несмотря на то, что в этом стихотворном отрывке, казалось бы, явно присутствует описание зимней непогоды, лирическое внимание сосредоточено не на нем. Начальная экспозиция призвана вызвать определенное эмоциональное состояние, сквозь которое начинает просвечивать подлинная тема Алкея. Наивный вопрос «Как быть зимой нам?» обнаруживает скрытую подоплеку излияний поэта. Если бы дело касалось только зимней стужи, вопрошать было бы нелепо. Технология утепления известна всем и не нуждается в поэтизированном «руководстве пользователя». Сама интонация, сам горестный подтекст подобных вопрошаний с несомненностью свидетельствует о том, что алкеева зима – только метафора, за которой срывается мучительное переживание старости, исчерпанности жизненных сил и щедрот мира. Лишь при таком понимании смысловую отчетливость приобретают и дальнейшие строки, призывающие, казалось бы, к банальному хмельному веселью. И огонь в очаге, и вино в кубке – лишь приметы мужественной решимости человека не сдаваться до конца, до конца быть самим собой, хранить верность юной дружбе и радости. Тем самым пейзажное описание выступает лишь средством для экзистенциального разговора о судьбе смертного в его противостоянии небытию. Роль подобной метафоры в том, чтобы обсуждение вечной темы из абстрактного плана перевести в чувственный, сделать проблему не столько умопостигаемой, сколько переживаемой здесь и сейчас в конкретной эмоциональной реакции. Поэта, опять же, интересует не состояние природы, а сопрягаемые с ней ассоциации духовно значимого порядка.

Любая метафора является по сути дела косвенной речью, «микропритчей» и прибегать к ней приходится по той же причине, по которой притчами говорил Христос. Ибо, истина, открываясь, скрывается и, скрываясь, открывается.

То же и у Сафо. Ее стихи, якобы описывающие лунную дорожку на морских волнах, аромат ночных цветов, шепот ветра, на самом деле говорят о непереносимости целостного бытия, о том, что невозможно вместить любовь, смерть, разлуку. Характерно, что страсть, как она описана у Сафо, формально остается чистым физиологическим тяготением, чистым желанием, которому в прямую не приписывается никаких возвышающих духовных свойств:

 

Но немеет тотчас язык, под кожей

Быстро легкий жар пробегает, смотрят,

Ничего не видя, глаза, в ушах же –

Звон непрерывный.

(перевод В. Вересаева)

 

И тем не менее в общем контексте стихов Сафо, пронизанных ароматами трав и рокотами волн, телесное оказывается причастным духовному, поскольку одушевлен сам мир.

Андре Боннар писал по этому поводу: «Поэтическая мечта Сафо охватывает одновременно два мира, вопрошаемых человеческим разумом, – мир, который мы называем внешним, и мир наших внутренних ощущений… Сафо знает, что человеческое сознание и физическая природа представляют одно и то же, одинаковы по своей сущности и свойствам, поскольку в побуждениях страсти нет ничего, что не отзывалось бы на явлениях мира» [2]. Тем самым описание проявлений чувства оказывается в лирике Сафо тождественным описанию состояний природы, а еще точнее, описанию состояний универсума.

Эта универсальность лирических описаний становится особенно очевидной в постромантической поэзии. Замечательные примеры природных зарисовок, «спутанных» с переживаниями героя дает Афанасий Фет.

 

Ель рукавом мне тропинку завесила.

Ветер. В лесу одному

Шумно, и жутко, и грустно, и весело, –

Я ничего не пойму.

 

Ветер. Кругом все гудет и колышется,

Листья кружатся у ног.

Чу, там вдали неожиданно слышится

Тонко взывающий рог.

 

Сладостен зов мне глашатая медного!

Мертвые что мне листы!

Кажется, издали странника бедного

Нежно приветствуешь ты.

 

Казалось бы, перед нами прежде всего описание осеннего леса. Впрочем, несколько странное. Прежде всего изумляет начало стихотворения. Во-первых, совершенно алогично заявление: мне «грустно и весело». Но, если его еще можно отнести за счет бурно сменяющихся в душе чувств, то сказать «мне шумно» по-русски просто невозможно. Этот эпитет, сопряженный со всеми остальными, заставляет картину двоиться. То, что происходит – ветер, треск ветвей, стоящий гул, мрак чащобы – относится сразу и к внешней обстановке и к внутреннему состоянию героя. Поэт достигает такого впечатления, объединяя в перечислении разнородные признаки, относящиеся то к человеку, то к лесу. И человек как бы становится лесом, а лес человеком. Все запутывается, фраза «я ничего не пойму» выглядит в этом контексте наиболее логичной и ожидаемой. Описание строится как принципиально двуплановое, когда фиксируется и внешнее и внутреннее. Осенний лес метафоричен, но при этом сохраняет свое присутствие в стихотворении именно как живой, реальный лес.

Первая строчка с «рукавом ели», завесившим тропинку, рисует нам настолько конкретный, зримый, вещественный образ (мы словно лбом о ветку ударились), что его будет уже невозможно развоплотить. Лес так и остается лесом, а не аллегорией, и в нем продолжают происходить какие-то события (выть ветер, кружиться листья), правда, теперь уже парадоксально сопряженные с чем-то иным, например, со смятением души поэта. Поэтому «тонко взывающий рог» воспринимается не только как деталь природной картины. Не случайно он не звучит , а взывает . Последнее очень существенно. Незаметно для себя мы воспринимаем его зов (в следующей строфе это слово уже не будет сопрягаться с обыденным инструментом пастуха, а станет принадлежностью некого таинственного «глашатая медного») как чей-то призыв, из самой глубины сердца. И опять здесь и реальность и аллегория. Действительно, доносится звук медного рога.

На самом деле мы уже подготовлены к кульминации стихотворения: «Кажется, издали странника бедного/ Нежно приветствуешь ты». Кто приветствует? Неясно. Хотя косвенный намек дается: «Мертвые, что мне листы!» Это – опавшая листва под ногами, но по законам фетовской лирики это и характеристика внутреннего состояния. «Мертвые листы» буквального знания о смерти не могут опровергнуть явственно слышимого голоса «глашатая медного», зовущего в некое неназываемое туда .

Тут, как в гениальном пушкинском стихотворении «Для берегов отчизны дальней...», совмещается несовместимое, звучит тайное обещание, призыв, просачивающийся сквозь грань, отделяющую жизнь от смерти [3]. Она умерла, но она же зовет через этот треск, завывание ветра. И ты помнишь, ты слышишь, несмотря на страх, уныние, срывающуюся каждую секунду надежду. Потому в первой строфе стихотворения и сталкивались самые противоположные переживания: неотступность чувства, что она всегда где-то тут рядом, окликает, видит – и вечная скорбь по утрате. Замечу, что сконцентрировано это завораживающее признание всего в 12 строках. А психологическое его воздействие настолько емко, что по прочтении кажется, будто имел дело с длинным текстом.

Уже современники понимали, что фетовские описания не есть «зарисовки с натуры». Боткин писал: «В лирическом стихотворении, если оно имеет предметом изображение природы, главное заключается не в самой картине природы, а в том поэтическом ощущении, которое пробуждено в нас природой; так, здесь природа является только поводом, средством для выражения поэтического ощущения. Не надо забывать, что призвание поэзии … состоит не в фотографически верном изображении природы ..., а в пробуждении нашего внутреннего созерцания природы» [4]. Лучший исследователь поэзии Фета Б.Я. Бухштаб, указывая на импрессионистический характер его лирики, утверждал: «Фет изображает внешний мир в том виде, какой ему придало настроение поэта. При всей правдивости и конкретности описания природы оно прежде всего служит выражением лирического чувства» [5].

Но, а что, собственно, выражает лирическое чувство, что оказывается предметом описания в лирических стихах? Вероятно то, что почти невозможно выразить и описать иным способом, с помощью обычной, подчиненной логике синтаксиса и грамматики речи. Лирическое стихотворение принципиально антиномично. В замечательных стихах всегда описывается не то, что описывается. Любое описание оказывается шире своих формально заданных границ. Происходит это потому, что предмет описания в лирике практически никогда не объективируется, он существует в неразрывной связи с всеобщим, подчиняясь отождествляющей магии стиха. И именно поэтому поэтическое описание оказывается наиболее емким, многогранным, допускающим бесконечное количество интерпретаций, как та реальность, к которой обращается, казалось бы, субъективное переживание пишущего. На мой взгляд, мы имеем здесь дело с парадоксом, подобным тому, который описывает Кьеркегор в «Страхе и трепете»: « Вера как раз и есть тот парадокс, что единичный индивид стоит выше всеоб­щего... и в качестве единичного он находится в абсолютном отноше­нии к Абсолюту…»

Подобная абсолютная субъективность присуща лирическим описаниям еще и потому, что сама форма стиха, предполагающая разбиение текста на дополнительные несинтаксические отрезки (строки) , приводит, по наблюдениям Елены Невзглядовой («Звук и смысл», СПБ., 1998), к противостоянию ритмической монотонии и фразовой интонации. Результатом действия монотонии, задаваемой разбиением на строки, является утрата поэтическим текстом сообщительности. Информация, концентрирующаяся в построенной по всем грамматическим правилам фразе, не доходит. Она «дробится» вписанной в строку интонацией живого голоса, которая начинает формировать свой описательный «контур». Стихотворение, по мнению Невзглядовой, есть не столько сообщение, сколько говорение, непосредственно сопрягающее любое слово (в том числе и описательного ряда) с эмоциональной реакцией, с оценкой, с здесь и сейчас переживанием бытийного акта понимания, любви, отождествления.

Невзглядова замечает: « Синкретическая мысль, хранящая слитность предмета и отношения (диктума и модуса, по терминологии Ш. Балли), не поддается сообщению: язык аналитичен. Эта аналитичность преодолевается в стихотворной речи введением в письменный текст звука голоса, способного передать оттенки смысла, не обозначенные словом. <> Благодаря ритмической монотонии появляется особая возможность слияния смыслов, находящихся в оппозиции друг к другу» [6].

Таким образом, любое, в том числе «пейзажное» описание в лирическом стихотворении оказывается одновременно и описанием всего, с чем данный объект в настоящее мгновение связан, и прежде всего описанием самого описывающего. Следовательно, можно сказать, что лирика есть такое странное искусство, в котором пейзаж не отличим от портрета, вернее от автопортрета и не только поэта, но и читателя.

 

---

 

[1]Вейнберг И.П. Человек в культуре Древнего Ближнего Востока. М., 1986. С. 80

[2] Боннар А. Греческая цивилизация: от «Илиады» до Парфенона. М., 1992. С. 137-138.

[3] Напомню пушкинские строки:

 

Твоя краса, твои страданья

Исчезли в урне гробовой –

А с ней и поцелуй свиданья...

Но жду его; он за тобой...

 

[4]Боткин В.П. Стихотворения А. Фета// Русская эстетика и критика 40-50-х годов XIX века. М., 1982. С. 486

[5]Бухштаб Б.Я. А.А. Фет: Очерк жизни и творчества. Л., 1990. С.104.

[6]Невзглядова Е.В. Звук смысл. СПб., 1998. С.65-66.