Памяти отца.

 

Трактат австрийского архитектора Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» (1908) переиздается как памятник эстетической мысли эпохи, непосредственно предшествующей современности. Представляется, однако, что значение этого текста выходит далеко за рамки архитектурной эстетики и/или искусствоведения. Своеобразная трактовка архитектурного «организма», предложенная Лоосом, способна пролить свет не только на восприятие человеческого тела в переломные моменты новейшей истории, но также и на соотношение живого и неживого в современной культуре.

 

Вена столетней давности, иронически воспетая впоследствии Робертом Музилем, обладала способностью вызывать к жизни странные тексты. Далеко не последнее место среди них занимает трактат Адольфа Лооса «Орнамент и преступление» - едва ли не самый знаменитый из архитектурных манифестов ХХ века. Уже название эссе уже провокация. Подобно стихотворной рифме, оно связывает воедино совершенно разные вещи. В огороде, значит, бузина, а в Киеве дядька. Как писал по другому поводу Честертон, сочетание в одной фразе слов «Бог» и «дурак» вгоняет читателя в такой ступор, что дальше ему все равно - Бог ли создал дурака, или же дурак Бога. Точно так же и название трактата призвано ошеломить читателя, не позволив ему увидеть всю произвольность авторской логики. Вопрос о том, что чему предшествовало, и что за чем следует, становится столь же неразрешимым, как и классический вопрос о курице и яйце. Очень грамотно с точки зрения меметики и public relations . Почти одновременно с текстом Лооса появляются «Авиньонские девушки» Пикассо и «Футуристический манифест» Маринетти . Но в сравнении с декларациями кубистов и футуристов (и правда, где они теперь?) полемическому задору Лооса будет суждена более долгая жизнь. Уже после Первой Мировой войны «Орнамент и преступление» будет сочувственно переиздан самим Корбюзье, хотя творчество двух архитекторов совпадало, как представляется, только в этой единственной точке.

К моменту написания своего знаменитого трактата 38-летний Адольф Лоос (1870-1933) был известным публицистом и сложившимся архитектором, и, хотя ни одного здания за ним пока не числилось, Лоос уже успел создать множество эффектных интерьеров, характерной чертой которых было обильное использование металла и плоскостей полированного мрамора. Отсутствие реализованных построек и едкий стиль журналиста были теснейшим образом взаимосвязаны, что заставляет искать (и находить) в культурологических инвективах Лооса следы личной обиды. «Провинциально-плебейское происхождение и физический недостаток - глухота, - как пишет А.В. Иконников, - изолировали его от снобистской верхушки профессии в имперской столице. Испытывая трудности с заказами, он… стал выступать как теоретик и полемист…» [1]. Только в 1910 году он построит в Вене особняк Штайнера в полном соответствии со своими пуристскими принципами. Правда, еще через год будет возведено хрестоматийное здание на Михаэлерплац напротив барочного дворца Хофбург, сделавшее Лооса из просто известного архитектора скандально известным. По страницам архитектурных изданий кочует анекдот о том, что император Франц-Иосиф, увидев из окна новую постройку, приказал впредь держать портьеры закрытыми.И действительно, здание для того времени выглядело крайне необычно, будучи составленным из двух несоответствующих друг другу частей: два нижних этажа были облицованы зеленым мрамором и снабжены подчеркнуто каноническими колоннами дорического ордера; на этот цоколь опирались еще четыре этажа, на этот раз совершенно лишенные декора. В этом здании исследователи видят второй манифест Лооса, осуществленный уже чисто архитекторскими средствами, поскольку он намеренно «сталкивает два начала - классицистическое и рационалистическое» [2] и расписывается в своем неприятии традиционной для XIX века практики стилизации.

Впрочем, в этом здании ордер (который время от времени появлялся в творчестве Лооса, главным образом - в неосуществленных проектах репрезентативного характера; в реализованных же его постройках ордер встречается только дважды) был полностью подчинен материалу. В отличие от Корбюзье, Лоос освобождает фасад и интерьер от декоративных элементов ради любования ненарушенными плоскостями материала - камня или дерева . Парадокс в том, что слои дерева или прожилки на камне - это знаки его истории, точно так же, как орнамент - знак, относящийся к человеческой истории. Лоос, таким образом, отказывается от «культуры» в пользу «природы». И это осуждение орнамента осуществляется Лоосом параллельно с отказом от признания за жилищем роли произведения искусства. Жилище должно всего лишь создавать обстановку психологического комфорта. «Произведение искусства, - пишет Лоос в статье «Архитектура» (1911), разворачивающей многие положения предыдущей работы, - стремится вырвать человека из привычного круга удобств. Дом же служит созданию удобств. Произведение искусства указывает человечеству новые пути и устремлено в будущее. В отличие от этого дом нацелен на настоящее. Человек любит все, что создает ему удобства. И он ненавидит все, что нарушает их… Поэтому-то человек любит дом и ненавидит искусство» [3]. Сказано, конечно, сильно и во многом верно. Но что, если человек, живущий в окружении модернистской архитектуры, связывает свой психологический комфорт как раз с расхожими знаками культурной преемственности?

В статье, посвященной архитектурной меметике[4], Никос Салингарос и Терри Микитен отмечают, что «один из наиболее успешных архитектурных мемов XX столетия это «орнамент есть преступление»… Эту фразу невозможно забыть, она врезается в память читателя (независимо от того, согласен он с данным утверждением, или нет), подобно самым успешным рекламным слоганам всех времен и народов. В соответствии с критерием новизны самые опасные социальные мемы будут, чаще всего, и самыми вирулентными. Данный инкапсулированный мем отождествляет всякого, кто смеет получать удовольствие от архитектурного орнамента, с личностями, которые, через создание орнаментов предположительно становятся преступниками и «наносят серьезный ущерб человеческому здоровью, национальному бюджету и, в конечном счете, культурной эволюции». Инфицирующая способность этого мема сохраняется и по сей день, коль скоро Лоос считается одним из пионеров модернизма и его чрезмерно простые ( overly plain ), хотя и построенные из самых дорогих материалов, здания фигурируют в энциклопедиях европейской архитектуры»[5]. Воспроизведение знаков культурной преемственности служит, по мысли авторов, задаче наилучшей адаптации пользователя архитектурных произведений в мире культуры. Модернизм же не в состоянии выполнить эту задачу. Напротив, он создает отчужденное и враждебное человеку (т.е. инадаптивное ) архитектурное окружение, противоречащее принципам передачи культурных кодов и создания комфортной среды .

С восхитительной самоуверенностью Лоос пишет, что «сформулировал и провозгласил следующий закон: с развитием культуры орнамент на предметах обихода постепенно исчезает . Я рассчитывал, что доставлю этим радость своим современникам; они меня даже не поблагодарили... Они были удручены мыслью, что лишены возможности «сотворить» какой-либо новый орнамент. Любой негр, люди всех племен и времен придумывали орнаменты, и только мы, люди XIX века, на это неспособны!»[6]. Для объяснения этого факта Лоос прямолинейно переносит биогенетический закон Геккеля на эволюцию культур: «Известно, что эмбрион человека проходит в чреве матери все фазы эволюции мира животных. Впечатления от внешнего мира у только что родившегося ребенка такие же, как у щенка. В детские годы ребенок проходит через все этапы развития человека: в два года его чувства и умственное развитие такие же, как у папуаса; в четыре года - как у германца древних времен. В шесть лет он воспринимает мир глазами Сократа, в восемь - глазами Вольтера. В восемь лет он уже различает фиолетовый цвет, открытый в XVIII веке»[7].

Вконец оглушив читателя, не позволяя ему собраться с мыслями и задать резонный вопрос, в каком же возрасте ребенок подобен Платону, Фоме Аквинскому или Канту, Лоос переходит к самому знаменитому пассажу своей статьи, прославившему его имя в ряду писателей от эстетики. Ни Рескин с Моррисом, ни Пейтер с Оскаром Уайльдом оказались неспособны выговорить что-либо подобное. «Для маленького ребенка и папуаса не существует морали. Папуас убивает своих врагов и их съедает; но он не преступник. Современный же человек, убивающий и съедающий соседа, или преступник, или дегенерат. Папуас украшает себя татуировкой, разрисовывает сою пирогу и весло, все, что попадает ему в руки. Он не преступник. Современный человек с татуировкой или преступник, или дегенерат. Во многих тюрьмах число татуированных достигает 80%. Люди с татуировкой, живущие на свободе, являются или потенциальными преступниками, или аристократами-дегенератами. Бывает, что до конца своих дней они ведут безупречную жизнь. Это значит, что смерть наступила раньше, чем они совершили преступление»[8].

Текст Лооса носит следы самых разнообразных влияний и содержит еще больше предвосхищений. Если рассуждения об эстетстве и «дегенерации» с одной стороны, следуют знаменитому некогда «Вырождению» Макса Нордау и исследованиям «тела-палимпсеста» Чезаре Ломброзо , а с другой - расчищают дорогу для кампаний против «дегенеративного искусства», проводившихся под патронажем другого знаменитого венца, то наброски культурологической концепции можно счесть предвосхищающими Шпенглера или Ханса Зедльмайра[9]. А последовательно конструируемый Лоосом психотип «дикаря», не различающего свои поделки и собственное тело, напоминает позднейшую концепцию Леви-Брюля , и даже превосходит ее своей радикальностью.

Однако больше всего привлекает внимание настойчиво проводимая Лоосом параллель (эротического оттенка) между архитектурно-ремесленными объектами и человеческим телом. Уточним, что Лоос все время говорит о поверхностях , будь то поверхность человеческой кожи или плоскости, ограничивающие объем постройки. О каком же теле здесь идет речь? Из практики самого Лооса становится ясно, что это классицистическое, замкнутое в себе одиночное тело, сведенное к пластически артикулированной поверхности, и противоположное постоянно переходящему свои границы телу народной культуры, изображенному Бахтиным в книге о творчестве Рабле.

Трактовка тела в концепции карнавальной культуры Бахтина общеизвестна. Замечу, что Бахтин подчеркивает моменты, связанные с обменом веществ и продолжением рода и, соответственно, акцентирует внимание на отверстиях тела. Тело, переходящее свои границы, непрерывно обменивается своим веществом с окружающей средой, и именно из такого тела в мифах создается весь мир. Как пишет В.Н. Топоров в статье «Модель мира» из «Мифов народов мира», «мифопоэтическая модель мира часто предполагает тождество (или, по крайней мере, …зависимость) макрокосма и микрокосма, природы и человека. Это тождество объясняет многочисленные примеры антропоморфного моделирования не только космического пространства и земли в целом, но и бытовых сфер - жилища, утвари, посуды, одежды, разные части которых на языковом и на надъязыковом уровнях соотносимы с названиями человеческого тела»[10].

Классицистическое тело, напротив, изолировано от окружающей среды и замкнуто в себе. Взгляд античных статуй пуст, однородная поверхность мрамора ничем не нарушается (ни Винкельман, ни Канова не знали, что эти статуи изначально были ярко раскрашены, словно манекены) и только в эллинистическую эпоху скульпторы начинают высверливать зрачки. Одна из картин Рене Магритта («Цветы зла», 1946) изображает статую из плоти. То, о чем говорит Лоос , интереснее: это тело из мрамора. Любопытно, что антропоморфизм макрокосма при этом не устраняется, но стягивается к поверхности. Разница между человеком и объектами внешнего мира, в том числе - творениями человеческих рук, не перестает быть зыбкой, но нарушается она с неожиданной стороны.

В истории европейской культуры бывали периоды, когда мыслители не видели раз и навсегда установленной границы между живым и неживым. Американский историк науки Джессика Рискин пишет, что физиологи и механики XVIII века в равной степени уподобляли как живое существо машине, так и машину - живому существу. Они постоянно пытались стереть ту грань, которая их разделяет. «Если жизнь материальна, значит материя - живая, и трактовать животное в качестве машины значит, тем самым, одушевлять машину... Механики и механицисты XVIII столетия изображали животную машинерию , бывшую при этом живой и чувствительной. Рассматривая животное как механизм, они начинали видеть животное в машине и конструировать машины соответствующим образом»[11]. Культура, размывавшая границу живого и неживого, возникает где-то в середине XVIII века и к 1820-м годам сходит на нет. Если механический лебедь Майяра (1733) был простодушно снабжен парой гребных колес, то уже знаменитая утка Вокансона (1738) могла не только склевывать зерно, но и переваривать его, как настоящая - во всяком случае, так казалось зрителям. Механическая птица, способная испражняться, вызвана к жизни не озорным желанием пошутить на скатологические темы, а осознанным стремлением устранить различие между механическими и физиологическими процессами. «Почему именно испражняющаяся утка? Потому, что Вокансон для каждого из своих проектов выбирал предмет, казавшийся как можно более далеким от механики. И что может быть дальше от машины, более беспорядочно-органическим, чем дефекация?»[12]. Механическая - но совсем как живая - утка; или, допустим, механическая пианистка, с тонкими и гибкими пальцами, да еще и способная дышать; или механический рисовальщик, сдувающий с листа угольную пыль от раскрошенного грифеля - все они демонстрируют неопределенность грани между живым и неживым - как живописные обманки ( trompe - l ' oeil ) XVIII века стирают грань между реальным объектом и изображением.

Вокансону также приписывается идея построить действующую модель человека, что, видимо, не вполне верно. Хотя самым первым проектом Вокансона была «движущаяся анатомия», «которую он описывал, как машину, «состоящую из нескольких автоматов, и в которой физиологические процессы нескольких животных воспроизводятся движением огня, воздуха и воды». Об этой первой машине известно крайне мало - лишь то, что Вокансон совершил с ней успешное турне по Франции. Позднее он вернулся к своему проекту и в 1741 году представил на рассмотрение Лионской Академии замысел «создать автоматическую фигуру, движения которой будут воспроизводить все процессы в теле животного, как-то: кровообращение, дыхание, пищеварение, движение мускулов, сухожилий, нервов и т.д.… (Используя этот автомат, мы сможем осуществлять опыты по физиологи животных и… делать из них выводы, позволяющие нам распознавать разные состояния человеческого здоровья». Похоже, что эта машина так и не была завершена. Но и через двадцать с лишним лет, не расставшись со своей идеей, пусть и в более скромной форме гидравлической модели кровеносной системы, Вокансон обращается за помощью к Людовику XV . Король поддержал проект постройки машины в Гвиане, где можно было бы использовать «эластичный каучук» для изготовления вен. Эти вены стали бы первыми гибкими резиновыми трубками. И опять замысел не был осуществлен, хоть и остался, как еще одно свидетельство желания использовать жизнеподобные материалы для имитации органов человека и животных»[13].

Все же идея создания искусственного подобия человеческого организма действительно высказывалась одним французским врачом, полагавшим, что вполне возможно создать модель, воспроизводящую обменные процессы и физиологические реакции.

«Хирург… по имени Клод-Николя Ле Ка[14]… в 1739 году опубликовал описание (ныне утраченное) «автоматического человека, в котором можно видеть исполнение основных процессов животной экономики», а именно кровообращения, дыхания и «выделения». Его идея, как и у Вокансона ,… состояла в том, что на таком автомате можно ставить опыты, проверяя различные способы лечения человека. Неясно, что стало с первоначальным проектом, но Ле Ка вернулся к своему замыслу в 1744, когда на заседании Руанской Академии прочитал доклад, содержавший то же предложение «построить искусственного человека или автомат, в котором он намеревается показать все функции организма - циркуляцию крови, сокращения сердца, работу легких, поглощение пищи и ее переваривание, выделение, заполнение кровеносных сосудов и их опустошение при кровотечениях,» - и дальше Ле Ка воспроизвел особенность современной ему механистической философии, трактовавшей язык в ряду телесных отправлений, - «речь и произношение слов». Доклад собрал множество слушателей, один из которых описал эту сцену следующим образом: «Месье Ле Ка поведал нам о замысле создать искусственного человека. Его автомат будет обладать кровообращением, дыханием, квази-пищеварением , выделением, а также сердцем, легкими, печенью, мочевым пузырем и, прости Господи, всем, что оттуда исходит. Если он подхватит лихорадку, мы пустим ему кровь, дадим ему слабительного, и он будет совсем как человек - даже слишком». Утверждение о том, что можно построить человека-машину, который мог бы не только дышать и усваивать пищу, но и говорить, болеть лихорадкой, лечиться и вылечиваться от болезни, подразумевало знание не только о том, что есть человек, но и о том, что есть машина»[15].

Если Вокансон , его современники и последователи, такие, как Ле Ка или Эразм Дарвин, соорудивший искусственные уста, отчетливо произносившие «мама», стремились создать артефакт, подобный человеку, то мысль Лооса движется в направлении, прямо противоположном этому, расширяя территорию неодушевленного. Нужно как раз человека - несовершенного, несовременного и малоэстетичного - уподобить артефакту. Любопытно, что визуальная стратегия Ар Деко строилась на сходных основаниях. Если направления, составлявшие «левый фланг» Ар Деко, вообще не нуждались в человеке, то более консервативные течения изобразительного искусства стремились к расчеловечиванию человека, к превращению его в статую или орнамент. Пример Джорджо де Кирико, то ли футуриста, то ли классициста, слишком очевиден - его пустынные, едва ли не безвоздушные ведуты прямо связываются с муссолиниевской архитектурой[16], а когда он намеревался изобразить человека, получался манекен. Но и Тамара Лемпицкая, вполне светская и нисколько не авангардная художница, в своих портретах и композициях 20-30-х годов будет изображать женское тело едва ли не металлическим. Драматизм формы, свойственный визуальной культуре ар деко , всегда напоминает о смерти, как и социальные проекты того времени. Согласно Джессике Рискин , очередной период размывания границ живого и неживого начался в 1950-е годы и продолжается до наших дней. Можно утверждать, что в последние десятилетия перед этим граница между живым и неживым проводилась как никогда четко, но выбор при этом делался всегда в пользу неживого - более логичного и упорядоченного, а также, как следствие, более управляемого. Садистские фантазии Маринетти о «металлизации человеческого тела» стали реальностью в Веймарской Германии, среди десятков тысяч инвалидов Первой Мировой войны[17].

Реквиемом, или, скорее, приговором культуре Ар Деко явился роман К.С. Льюиса «Мерзейшая мощь» (“ That Hideous Strength ”, 1945, третья часть его «Космической трилогии»), один из персонажей которого, итальянский профессор-технократ Филострато, буквально олицетворяет оппозицию «живое vs. неживое» понятую как «жизнь vs. форма». Характерны следующие рассуждения Филострато: «В человеке органическая жизнь произвела Разум. Она сделала свое дело. Больше она нам не нужна. Мы больше не нуждаемся в мире, кишащем жизнью, словно его покрыла плесень. И мы избавимся от нее… Мы постепенно постигаем, как этого добиться. Мы учимся поддерживать тело химическими веществами, а не мертвыми животными и растениями[18]. Мы учимся воспроизводить себе подобных без соития»[19]. Устами Филострато Льюис последовательно раскрывает природу рационального порядка культуры, породившей вместе с социально-эстетическим проектом Корбюзье и социально-антропологический проект Гитлера, как влечения к смерти.

«Полная Луна глядела на них… Стерильный свет залил комнату.

- Вот он, мир чистоты, - сказал Филострато . - Голый камень, ни травы, ни лишайника, ни пылинки. Даже воздуха нет. Ничто не портится, не гниет. Горный пик - словно пика, острая игла, которая может пронзить ладонь. Под нею - черная тень, в тени - небывалый холод. Если же сделаешь шаг, выйдешь из тени, ослепительный свет режет зрение, словно скальпель, камень обжигает. Вы погибнете, конечно. Но и тогда не станете грязью. В несколько секунд вы станете кучкою пепла - чистым белым порошком…

- Да, - сказал Марк, глядя на луну, - мертвый мир.

- Нет! - почти прошептал Филострато… - Там есть жизнь… Разумная жизнь. Внутри. Великая чистая цивилизация… Им не нужно рождаться и умирать. Только canaglia рождается и умирает. Главные живут вечно. Они сохраняют разум, они хранят его живым. А органическое тело заменяют истинным чудом прикладной биохимии… Они почти свободны от природы, они связаны с ней очень тонкой нитью… Там есть и внешние жители, как бы дикари. На другой стороне существует грязное пятно, с лесами, водой и воздухом. Великая раса стремится дезинфицировать планету, но дикари еще сопротивляются. Если бы перед вами предстала другая сторона, вы бы увидели, как уменьшается зеленовато-голубое пятно. Словно кто-то чистит серебряную посуду»[20].

Изображая лунный мир, Филострато будто бы описывает типичное произведение графики 20-30-х годов - без полутонов, с рваными контурами и локальными пятнами ярких, контрастных цветов, где человеческие персонажи (если они есть) распадаются на пятна абсолютного света и столь же абсолютной черноты. Далее следует проекция идеала на ближайшее будущее: «Мы победим смерть, другими словами - победим органическую жизнь. Мы выведем из этого кокона Нового Человека, бессмертного, свободного от природы. Природа была нам лестницей, и мы ее оттолкнем»[21].

Оставим в стороне возникающие в тексте отсылки к оккультным представлениям о великой подземной цивилизации, и сосредоточимся на трактовке телесности и жизни. Делая Филострато , единственного иностранца на страницах романа, именно итальянцем, Льюис прозрачно намекает на его связи с футуризмом и фашизмом, хотя квазинаучные идеи этого персонажа происходят из противоположного лагеря. Неясно, кто послужил непосредственным прототипом Филострато, но первым в списке кандидатов стоит выдающийся английский биолог (и столь же видный деятель коммунистической партии) Джон Бердон Сандерсон Холдейн, в 1923 году обнародовавший свой взгляд на ближайшие задачи цивилизации в трактате «Дедал, или Наука и будущее»[22]. В этом фантасмагорическом сочинении имеется вставное эссе, написанное от лица «довольно глупого» (и, значит, проговаривающего во весь голос общеизвестные вещи) студента образца 2074 года, устами которого Холдейн с неподдельным воодушевлением рассуждает и о необходимости социальной гигиены, и о возможности выращивания человеческого эмбриона вне организма матери.

«Первого эктогенетического (т.е. выращенного вне тела матери - В.Д.) ребенка получили Дюпон и Шварц в 1951 году… В распоряжении Дюпона и Шварца был свежий яичник женщины, погибшей в авиакатастрофе, и они пять лет поддерживали его живым в своем растворе. Им удалось получить из него несколько яйцеклеток и успешно оплодотворить их… Первой страной, узаконившей эктогенез, была Франция, и к 1968 году там ежегодно производилось 60000 детей по этому методу… Как известно, сейчас (к 2074 году - В.Д.) эктогенез распространен повсеместно, и менее 30% детей в нашей стране рождается от женщины… Если бы не эктогенез, цивилизация, без сомнения, в скором времени погибла бы по причине наблюдающейся в большинстве стран высокой плодовитости нежелательных членов популяции»[23].

То, что нам сейчас кажется зловещей фантасмагорией, более мрачной, чем порожденный теми же настроениями «Дивный новый мир» Олдоса Хаксли (чего стоят одни слова о «нежелательных членах популяции»!), каких-то восемьдесят лет назад воспринималось как светлое, без кавычек, будущее. Степень вмешательства в человеческое тело и в социальный организм, считавшаяся в той культуре допустимой, а для Холдейна в 1923 году бывшая более чем желательной, после Освенцима вполне естественно воспринимается, как чудовищное изуверство, и столь же естественно, что массовое сознание помнит Освенцим, но не то, из чего он вырос.

Вокансон был смертным богом Просвещения - эпохи, не знавшей, согласно Мишелю Фуко, временного измерения. Ни Линней, ни Бюффон, не привлекали время в свои великолепные, но одномерные классификации. Как пишет Фуко, « время никогда не понималось (в классическом мышлении - В.Д.) как принцип развития живых существ в их внутреннем строении, а воспринималось лишь как возможный переворот во внешнем пространстве их обитания»[24]. Кювье создал современную биологию, включив в нее время, но тем самым он разрушил единство вида как клетки на шахматной доске, превратив ее в срез ветвистой кроны генеалогического древа. Для ученых же классической эпохи «жизнь не полагает очевидного порога, начиная с которого требуются совершенно новые формы знания»[25]. Вспомнив цитированную статью Джессики Рискин , мы получим, что граница живого и неживого застыла как раз при переходе к эпохе Историзма. Герои викторианских ужастиков - Дракула, чудовище Франкенштейна, Агасфер - оказавшись по ту сторону времени, оказываются тем самым вычеркнуты из мира живых. Кажется, даже герой «Машины времени» Герберта Уэллса пропадает где-то в отдаленных эпохах лишь потому, что совершил тягчайший грех тем, что, в буквальном смысле, пошел против времени.

Таким образом, органическое понимается как подвластное времени: сама жизнь оказывается его функцией. Артефакт или механизм в этом смысле бессмертны, но лишь постольку, поскольку неспособно умереть уже умершее. «Часовой механизм, - объясняет Габи Вуд в предисловии к своей книге «Живые куклы», - есть противоположность нам, смертным («наши механизмы отрицают время», - это одна из фраз, которые пишет автомат Жаке-Дроза). Время заключено внутри андроида в противоположность тому, как мы сами заключены внутри нашего времени. Человек подвержен действию времени и неуклонно движется к смерти, автомат же, напротив, отмечает время, не будучи им пожираем»[26].

Перу Адольфо Биоя Касареса, друга Борхеса, воспетого им в знаменитой новелле «Tl ö n , Uqbar , Orbis Tertius», принадлежит роман «Изобретение Мореля» (1940), герой которого строит на необитаемом острове машину, убивающую и самого изобретателя, и его товарищей, замещая их тела призраками, подобными движущимся голограммам. Можно трактовать этот текст как развернутую метафору культуры, замещающей физическое тело искусственным фантомом, пусть вечным, но все же обедненным смыслами. Одновременно машина выступает в роли вампира-инициатора, как Лестат в «Интервью с вампиром» Энн Райс: неофит получает бессмертие, хотя, по сравнению с обычной человеческой жизнью, оно оказывается неполноценным. Неизвестно, читал ли Биой Касарес вышедший в 1886 году роман французского романтика Огюста Вилье де Лиль-Адана «Будущая Ева», однако любовь борхесовской компании к пыльному литературному антиквариату делает это вполне возможным. Роман, который смело можно назвать бездарным (какой, хотелось бы знать, идеологически выдержанной галломанией редакторов можно объяснить его появление в издательстве «Художественная литература» в 1988 году?), тем не менее, упоминается едва ли не в каждом тексте, посвященном истории искусственного интеллекта. Главным героем книги выступает Эдисон, выведенный под собственным именем и создающий для своего безнадежно влюбленного друга идеальную женщину-андроида («посредством… нового рода черной магии - сочетания электричества и вожделения, звукозаписи и ясновидения, магнетизма и мизантропии», уточняет Габи Вуд[27]). Однако в конце повествования механическая девушка Гадали не только гибнет сама, но и становится причиной гибели почти всех, кто был причастен к ее появлению на свет - и своего возлюбленного, и женщины, чей облик она воспроизводит, и медиума, управлявшего ею - кроме самого чудотворца Эдисона. «С этого момента, - пишет Габи Вуд, - смерть ретроспективно кажется фоном всей истории… Гадали путешествует и спит в черном гробу, что сообщает рассказу вампирические обертоны… В некотором смысле весь замысел Эдисона есть попытка победить смерть, и не только потому, что Гадали - не смертная,… но и потому еще, что через сотворение неменяющегося существа само Время, или движение в направлении смерти, оказывается преодоленным»[28].

Фабула «Будущей Евы», как нетрудно заметить, оказывается зеркально симметрична фабуле знаменитого фильма Фрица Ланга « Метрополис » (1926). В « Метрополисе » робот создается как порочная копия героини, Марии, проповедующей среди рабочих идеалы непротивления. Робот, которому безумный изобретатель Ротванг по указке технократа Фредерсена придает внешность Марии, становится агентом-провокатором, заставляющим рабочих начать восстание и разрушить машины, вызвав тем самым