ПЕРЕВОД И КВАНТОВАЯ МЕХАНИКА

 

Весь это бурный бытия поток

Сперва в ушко игольное протек.

Все, что на свет рождается из мглы,

Должно прорваться сквозь ушко иглы .

У. Б. Йейтс

 

ЗАКОНЫ СОХРАНЕНИЯ

 

Перевод стихов – довольно загадочный процесс. Что делается при этом в голове поэта-переводчика, – это, так сказать, вещь в себе. Мы только знаем, что на входе был оригинал, а на выходе получился перевод. Посередине – классический «черный ящик», то есть неизвестный механизм перехода из начального состояния в конечное. Будучи по своей «девичьей профессии» физиком-теоретиком, автор может засвидетельствовать, что точно так же начинается рассмотрение любого процесса в микрофизике. Ученые рисуют слева – начальные частицы, влетающие в «черный ящик», справа – конечные продукты реакции. Что происходит в промежутке, мы не знаем, ибо детальной теории субатомных взаимодействий по сию пору не создано. Но значит ли это, что мы не можем сказать ничего достоверного о таких взаимодействиях и их результатах? И что при данном начальном состоянии возможно любое конечное?

Ответ физики однозначен: нет, не любое. Есть некие общие законы, которым должен подчиняться любой подобный процесс. Эти общие законы называются законами сохранения . Они носят фундаментальный характер и являются одним из трех китов, на которых стоит современная физика (два других – это теория относительности и квантовая физика).

Из законов сохранения главные два: закон сохранения энергии и закон сохранения импульса . Сколько угодно новых частниц может родиться при столкновении, но суммарная их энергия должна остаться равной сумме энергий столкнувшихся протонов. Не должен измениться и импульс – полное количество движения, ни в числовом, ни в векторном выражении, то есть ни по величине, ни по направлению.

Эти законы установила сама природа, а физики только догадались о них, проверили множество раз и учитывают во всех своих теориях и расчетах.

А теперь о поэтическом переводе.

Тут речь идет, конечно, не о законах природы, а о тех правилах, которые лежат в основе ремесла или, если хотите, искусства перевода. Но они столь же незыблемы, как и природные законы. И главные из них опять-таки можно назвать законами сохранения энергии и импульса!

Первое, что следует сохранить в художественном переводе, – это сила, энергия оригинала. Если хлесткий афоризм, если слово страсти или скорби будут переданы по-русски вяло, блекло, косноязычно, что изменится? Да абсолютно все! Остроумие станет плоскостью, нежность – наглостью, искренность – пошлостью. И все знаки текста изменятся на обратные. Большего предательства по отношению к оригиналу и вообразить невозможно. Слабый перевод никогда не может быть верен, это – а priori , до всякого детального рассмотрения. Так физик даже и не начнет рассчитывать вероятность какого-нибудь события, если увидит, что оно энергетически невозможно.

Итак, закон сохранения энергии оригинала.

Второе, что следует всячески оберегать переводчику, – это поэтический замысел автора. Ясно, что каждый отдельный элемент и оттенок смысла удержать нереально. Развоплотясь и заново воплотясь внутри «черного ящика» стихотворение должно сохранить основное направление движения, главный импульс – равнодействующую всех смысловых импульсов и акцентов оригинала.

Итак, закон сохранения импульса.

Однако как закон сохранения энергии, так и закон сохранения импульса в переводе сохраняются не абсолютно.

Во-первых, неизбежно возникает поправка на «неупругость». Подобно тому, как в физике кинетическая энергия сохраняется полностью только при абсолютно упругом столкновении, так и в оригинале часть энергии оригинала обычно теряется. (Теряется она внутри «черного ящика», то есть переводчика, – хотелось бы думать, что она идет при этом на увеличение его внутренней энергии и повышение потенциала.) Задача переводчика – максимально уменьшить потери на неупругость.

Во-вторых, это поправка на «ветер и течения» . Кинетические законы сохранения нарушаются и в том случае, когда движение происходит не в вакууме, а в некоей среде, – приходится учитывать ее собственные движения, не говоря уже о трении. Так же и в переводе: вектор смысла сдвигается под влиянием таких факторов, как особенности языка перевода, личный стиль переводчика, его художественные установки. Переводчику остается только контролировать направление ветров и течений «внутри себя» и не допускать слишком большого дрейфа.

 

 

СООТНОШЕНИЕ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЕЙ

 

Первый – и притом неприятный факт, с которым сталкивается всякий практик поэтического перевода, состоит в том, что всю информацию, заключенную в оригинале, передать в переводе невозможно. Стремление как можно точнее передать одну ее часть приводит к искажению другой части, дополнительной к первой. Потери неизбежны – в каждом случае необходим выбор, компромисс.

Возьмем, например, такую пару, как значение и звучание . Если рефрен знаменитого стихотворения Эдгара По « Bells , bells , bells » мы переведем как «Колокола, колокола, колокола, колокола», размер и мелодия будут безнадежно погублены. «Звон, звон, звон» больше подходит по звуку (по крайней мере, по длине звучания), но смысл все же не тождественен. «Бел, бел, бел» или «Бес, бес, бес» было бы почти идеально по звучанию, но бесконечно далеко по смыслу. По-видимому из всех вариантов лучше выбрать компромиссный – «звон», а смысловой сдвиг как-то скомпенсировать в других местах текста.

Другой пример конкурирующих элементов: значения двух рифмующихся строк двустишия или половин четверостишия .

Вот стихотворение Блейка «О девственности Девы Марии и Джоанны Саускот», состоящее всего из четырех строк, и его перевод, принадлежащей В. Потаповой:

 

What'er is done to her she cannot know?

And if you'll ask her she will swear it so.

Whether 'tis good or evil, none's to blame.

No one can take the pride? no one the shame.

 

Содеяли с нею добро или зло?

Не знает сама, безмятежно чело.

И некому это поставит в укор:

Ничья тут заслуга, ничей тут позор.

 

Обратите внимание, как точно переведены две последние строки. «Blame» означает по-английски «укор», «shame» – «позор». Переводчик использовал представившуюся возможность и сохранил не только смысл, но смысловую рифму. Разумеется, это редкое везение, исключительный случай. В первом двустишии такого подарка нет, и пришлось выбирать главную для перевода строку. Выбрана первая – и переведена совершенно точно (лишь «добро» и «зло» перенесены сюда из третьей строки); но тут же возникла проблема с рифмой к «злу», и пришлось вводить «безмятежно чело», которого в оригинале нет. Конечно, это – артистическая, в высшей степени уместная отсебятина, но, так или иначе, мы видим, что конкуренция уже начала действовать: приблизились в первой строке – отлетели по смыслу во второй.

Вообще-то (если уж раскрывать профессиональные хитрости) переводчик чаще начинает с конца. Вот характерный пример – Бернс, «Ночлег в пути».

 

I bow ' d fu ' low unto this maid

And thanked her for her courtesie,

I bow'd fu' low unto this maid

And bade her mak' a bed for me.

 

Необходимость повторить первую строку в третьей создает конкуренцию между второй и четвертой. Чем точнее мы передадим четвертую строку («попросил ее постелить постель»), тем труднее точно передать вторую («и поблагодарил ее за любезность»). Маршак в своем переводе вполне оправданно выбирает заключительную строку:

 

Я низко поклонился ей,

Той, что спасла меня в метель,

Учтиво поклонился ей

И попросил постлать постель.

 

(And bade her mak' a bed for me.)

 

Заметим, что смысл второй строки не передан вовсе. (Правда, Маршак мастерски восполняет потерю, введя в третью строку слово «учтиво». Но это уже другой разговор – о способах компенсации потерь.) Если же, наоборот, попытаться в точности сохранить, непременно стала бы «расплываться», уходить от оригинала четвертая: невозможно притянуть книзу обе чашки весов, не сломав коромысла.

Если смысловой сдвиг в n -й строке обозначить Δ S_n, то ситуацию можно описать так: при попытке уменьшения Δ S₂ сразу же растет Δ S₄ – и наоборот. При попытке обнуления одной из этих величин другая стремится к бесконечности. Такая связь соответствует формуле гиперболы: Δ S₂ · Δ S₄ = const . Но ведь это и есть соотношение неопределенностей , вполне аналогичное физическому! Вспомним, как оно формулируется в квантовой механике. Нельзя одновременно измерить координату и скорость электрона; существуют дополнительные величины, точность определения которых подчиняется соотношениям типа: Δ x ·Δ p = const .

Как видим, соотношение неопределенностей действует и в области художественного перевода. Здесь тоже существует дополнительные (коррелирующие) величины: звучание и значение слова, смыслы рифмующихся строк и т. д.

Сходство это не случайно. Вспомним, как объясняется соотношение неопределенностей с точки зрения эксперимента.

Инструмент, которым мы измеряем положение электрона, вносит возмущение в его движение. Именно поэтому чем точнее удается зафиксировать его пространственные координаты, тем неопределенней становится значение его скорости. Точную и полную информацию о системе получить невозможно, если инструмент получения информации энергетически соизмерим с системой.

Но ведь перевод – тоже процесс передачи информации, в котором инструмент (язык перевода) соизмерим с системой (языком оригинала). Передавая – и тем самым фиксируя – значения одного параметра, мы вносим в систему возмущение, которое портит нам другие, сопряженные с ними параметры.

Анализ процесса измерения в физике однозначно приводит к квантовой механике, к понятию волновой функции. Точно так же анализ процесса перевода должен привести к волновой теории перевода . Стихотворение, согласно этой теории, должно описываться не как система с полным набором фиксированных параметров, но как «волновой пакет», несущий функциональное содержание стихотворения.

 

 

ИГОЛЬНОЕ УШКО ПЕРЕВОДА

 

Один из экспериментов, иллюстрирующих волновую природу электрона, состоит в следующем. Электрон пролетает через узкое отверстие в заслонке и регистрируется на установленном за ней экране. Казалось бы, он должен попасть в точку О, лежащую на оси его движения, не так ли? Но опыт показывает, что электрон может попасть куда угодно! Предсказуема лишь вероятность того, что он попадет в то или иное место экрана.

Это происходит оттого, что, пролетая сквозь отверстие, электрон фиксирует свои координаты в плоскости экрана, и из-за этого, в силу соотношения неопределенностей, весьма неопределенной становится поперечная составляющая его импульса (и скорости) – и траектория электрона непредсказуемо отклоняется в сторону!

Точно так же, проходя сквозь игольное ушко перевода, стихотворение может оказаться левее, правее, выше или ниже осевой линии. Таким образом, перевод – не что иное, как эксперимент, доказывающий волновую природу стихотворения . Не полный набор всех измеряемых величин определяет его суть, не мертвый каталог, а функциональный образ, нечто вроде ψ–функции в квантовой механике.

Аналогии между законами перевода и законами квантовой механики имеют глубокую подоплеку. Дело в том, что и физическое взаимодействие частиц, и перевод можно рассматривать как частные случаи универсального процесса передачи информации. Как по космическим лучам – результату физических взаимодействий – можно судить о процессах, происходящих в космосе, так по переводам – о процессах, происходящим в иноязычной литературе. И в обоих случаях действуют общие законы.

Предыдущие рассуждения относятся в основном лишь к поэзии – так же, как квантовая механика описывает прежде всего микрообъекты. Переход к макромасштабам сопровождается переходом от квантовых законов к обычной классической физике. Это заложено, между прочим, в самом соотношении неопределенностей, которое в более точном виде включает в себя постоянную планка ħ и массу m :

 

Δ x ·Δ v =ħ / m ,

 

где x – координата, v – скорость.

Если масса m велика, то Δ x ·Δ v стремится к нолю и квантовые эффекты теряют свое значение. Другими словами, тело с большой массой ведет себя классически, без квантовых фокусов. И лишь в случае малых масс сказываются специфические квантовые эффекты.

Роль массы в переводе играет длина наименьшего автономно воспринимаемого элемента текста . В стихах это поэтическая строка или полустрока, в прозе – период, абзац или глава. Если эта характерная величина мала, то есть если текст имеет ярко выраженное «атомарное строение», – работает соотношение неопределенностей. Так обстоит дело с поэзией. Чем меньше длина строки, тем волновая природа стихотворения выражена резче. А в гекзаметре, например, где длина строки большая, квантовые эффекты ослаблены и легче передать дополнительные, конкурирующие элементы стиха. В прозе единицы текста еще массивней – там квантовые эффекты практически пропадают и на первый план выступают классические, «ньютоновы» законы перевода.

 

 

ПЕРЕВОД И ЭРОС

 

Долгое время культура Запала была излучающей, передающей, а культура России (и шире, Восточной Европы) – воспринимающей. Несмотря на отдельные примеры обратного воздействия (Достоевский, Толстой, Чехов), Россия, в целом, оставалась провинцией Европы; отбросим гонор и увидим, какое из этой причины проистекает замечатель­ное следствие для русской культуры. У ней обострились все чувства восприятия, необыкновенно развилась способность впи­тывать, усваивать новое. Отсюда и вес российской переводческой школы. На протяжении, по крайней мере, двух с половиной веков накапливая опыт перевода – сперва с немецкого (при Петре и Елизавете), потом с французского и наконец с английского, – она свои наивысшие достижения дала уже в советское время, ставшее парадоксальным образом эпохой расцвета переводческого мастерства в России.

Запад же, привыкнув к своей лидирующей культурной роли, наоборот, в известной степени утратил способность воспринимать чужое (не упражняющийся орган неизбежно слабеет). Вот почему, когда уже в нашем веке русская литература могла бы дать какие-то полезные инъекции, в частности, хиреющей мировой поэзии, препятствием для обратной связи стало, на мой взгляд, отставание Запада в теории и практике художественного перевода.

Славистика на Западе – надо отдать ей должное – сделала очень много (особенно, когда у нас дома идеология почти полностью подавила литературоведение). Но, не имея широкой публики, оставаясь только наукой, она не могла породить школу перевода, эквивалентную российской. А для действенного обмена поэтическим опытом мало лишь филологических переводов. Нужны полнокровные поэтические тексты.

Так, например, инстинктивно потянувшись в 60 – 80-х годах к поэзии Пастернака, Мандельштама, Цветаевой, английские поэты оказались вынуждены на слово верить русистам, что «это хорошо», так как переводы в этом совершенно не убеждают. « Nothing comes across (в переводе ничего не остается)», – сказал Тед Хьюз, прочитав Мандельштама по-английски. И это сказано честно. Серебряный век и вся лучшая русская поэзия последующих десятилетий вплоть до наших дней остаются на Западе если не «затерянным миром», то «вещью в себе», недоступной для непосредственного, чувственного контакта, – его же способен дать только художест­венный перевод.

Но вновь раздается (и не только у них, но и у нас) старый вопрос: зачем нужен посредник-поэт, добавляющий «отсебятину» в авторский текст, когда мы можем ознакомиться с тем, что буквально сказал автор?

И вновь на этот вопрос надо отвечать. Ибо время – это пыль, непрерывно оседающая, и даже абсолютно прозрачные вещи постепенно затуманиваются и опять нуждаются в прояснении.

Дело осложняется тем, что уходят, почти ушли великие мастера, «хранители огня» – старейшины нашего переводческого цеха, который целые десятилетия был, может быть, самым прочным островом русской поэтической традиции. Без Сергея Шервинского, Аркадия Штейнберга, Арсе­ния Тарковского, Вильгельма Левика, Сергея Ошерова, Льва Гинзбурга, Юрия Корнеева, Эллы Линецкой, Сергея Петрова, Ефима Эткинда, Давида Самойлова (можно назвать еще многих) надломились и треснули какие-то несущие колонны, того и гляди, рухнет здание...

Пришла к концу «прекрасная эпоха» перевода, в общих датах совпавшая с жизнью коммунистического государства; по некоторым сложным соображениям (в том числе, престижа) режим сохранял этот оазис культуры – наряду с Большим театром и прочим. Говоря так, мы нисколько не хотим умалить ни достижений поэтов-переводчиков, ни их тихого сопротивления, ни доблестного самосохранения. (Впрочем, многие были уничтожены, как В. Стенич и Б. Лифшиц, многие отбыли каторгу, как А. Штейнберг).

Как бы то ни было, эпоха закончилась и можно уже писать ее историю. Но остается то, что было создано,– и не только в книгах; остается полубеспризорная традиция.

Остается и само это ремесло – потому что оно неизбежно.

 

Какова причина (raison d 'ê tre) переводов? – Та же, что и в любви: влечение к прекрасному. Это бессознательное чувство, проявление универсального Эроса, правящего миром. Как чело­веку, видящему прекрасный образ, недостаточно только любоваться им, но восхищение постепенно переходит в стремление овладеть предметом восхищения, так и поэт, влюбляясь в чужое, но прекрасное творение, стремится сделать «не свое» своим, слиться с ним – и доказать свою силу, способность этим «не своим» овладеть. Агрессивный момент здесь безусловно присутствует. Но и момент подчинения. Овладеть – но и отдаться, добровольно умалив свою свободу.

Перевод есть акт любви.

Первое переведенное стихотворение запоминается на всю жизнь, как первая любовь. Это и приходит в том же возрасте, что первая любовь. И так же внезапно, непроизвольно. Манит не только чужая мысль, но и чужой ритм, интонация. Так ставят голос, так настраивают внутренние лирические струны.

Издревле стихи переводили по любви. Что подвигнуло римского повесу переложить на латынь задыхающуюся речь греческой (ионийской) поэтессы:

 

Кажется мне тот богоравным или –

Коль сказать не грех – божества счастливей,

Кто сидит с тобой, постоянно может

Видеть и слышать

 

Сладостный твой смех; у меня, бедняги,

Лесбия, он все отнимает чувства:

Вижу лишь тебя – пропадает сразу

Голос мой звонкий.

 

Тотчас мой язык цепенеет; пламя

Пробегает вдруг в ослабевших членах,

Звон стоит в ушах, застилает очи

Мрак непроглядный...

 

Лесбией ли вдохновлены эти строки Катулла или стихами Сапфо – кто ответит? Думается мне, что все же – не страстью к земной женщине, но любовью к божественным греческим стихам, от которых и пламя, пробежавшее по жилам, и звон в ушах, и мрак непроглядный...

Какую сторону ни возьми, любовное это дело – перевод, и только. Подумаем, в какие близкие, интимные отношения вступает переводчик с оригиналом. Никакой литературовед так пристально не вглядится в каждое слово, не прочувствует все его нюансы. Не зря говорится, что перевод – высшая форма прочтения.

Так знать – до родинки, до малейшего жеста – так ощущать можно только любя, только сроднившись с любимым существом.

И это не бесплодная любовь, ибо она рождает новое живое – стихотворение. Да, это в некотором роде «смешение» двух поэтов, но как интересно глядеть на это «смешение», узнавая в дитяти черты обоих «родителей» и в то же время – достоинство особой, самостоятельной жизни!

Эту метафору можно распространять бесконечно. Все, что присуще любви мужчины и женщины, все это можно увидеть и в переводе.

Самоутверждение, удальство. Не смутиться перед внешней неприступностью, добиться своего. Чем труднее цель, тем заманчивей. Как в сказке, допрыгнуть на коне до высокой башни, разгадать загадки, справиться с невыполнимой задачей.

«Охота бургграфа» Виктора Гюго в переводе Михаила Донского. Сплошные эхо-рифмы:

 

 

К стонам их жертвы охотников глухо

Ухо.

Что же, толпа палачей, обнажи

Ножи!

 

Кто же вонзит ему в сердце кинжала

Жало?

Первым по праву, бургграф-государь,

Ударь!

 

 

И так – без единого сбоя – на протяжении 50 строф! Разве не рыцарское удальство – перевести такую вещь? Чудо! И в то же время – игра. Тоже, согласитесь, присущая любви.

А ревность? Да, самая настоящая ревность. Сколько тут коллизий, страстей, испорченных отношений. Иной переводчик относится к «своим» поэтам точь-в-точь, как на лежбище котиков какой-нибудь свирепый секач к своему гарему. То, что я перевел, не тронь, не возжелай!

Впрочем, тут свои градации. Если покушение на небольшое стихотворение еще допускается, как случайный эпизод (ну, забылся человек на миг, потерял голову), то перевод, скажем, поэмы или пьесы однозначно воспринимается как недружественная (мягко говоря) акция.

Есть и своя оборотная, низовая сторона Эроса. Венера небесная и Венера земная. В земном слиянии неизбежно присутствует некая дисгармоническая, «стыдная» сторона, подверженная насмешкам и глумлению.

Так Катулл сперва поддразнивает друга: «Вижу, вижу, в распутную девчонку / Ты влюбился, и совестно признаться... / И кровати расшатанной, на ножках / Не стоящей скрипенье и дрожанье / Не поможет молчать и отпираться», а потом – в том же стихотворении – восхваляет: «Расскажи мне про радость и про горе, / И тебя, и любовь твою до неба / Я прославлю крылатыми стихами».

Так у Пушкина рядом с восторженным отзывом на перевод «Илиады» Гнедичем:

 

Слышу божественный звук умолкнувшей эллинской речи,

Старца великого тень чую смущенной душой –

 

вдруг сорвется насмешка (невозможно удержаться!):

 

Крив был Гнедич поэт, преложитель слепого Гомера;

Боком одним с образцом схож и его перевод.

 

И дело не в какой-то особой насмешливости Пушкина, а в принципиальной уязвимости любви – и перевода,– вытекающей из их неидеальной, двуприродной сути.

Существует и другая темная сторона Эроса – близость Любви к Смерти, рождения к уничтожению. Не это ли имел в виду Роберт Грейвз («То Bring the Dead to Life »)? –

 

Но, воскрешая, помни:

Могила, давшая ему приют,

Не терпит пустоты,

Отныне в саване его истлевшем

Сам ляжешь ты.

 

Не отсюда ли страх, отвращение многих русских поэтов к переводу как форме самоуничтожения: «Для чего я лучшие годы / Продал за чужие слова? / Ах, восточные переводы, / Как болит от вас голова» – писал Арсений Тарковский. И он же однажды в разговоре бросил: «Опять со всех сторон умилительно: ах, русская переводческая школа, такая уникальная… Заткнули рты поэтам, а потом удивляются, откуда столько прекрасных переводчиков!».

Это тоже надо учитывать – во многом сублимированный характер переводной поэзии (и для читателей, и для авторов) в эпоху политического, цензурного, полицейского и какого угодно гнета. Тут широкий простор для фрейдовских толкований.

Начиная с 1919 года, с момента создания горьковской Библиотеки всемирной литературы – через бум тридцатых годов – и до конца семидесятых, в эпоху, когда перевод (особенно «литератур народов СССР») превратился в целую индустрию, очень важным сделался аспект купли-продажи любви, то есть проституции. Хотя это вполне могло сосу­ществовать с искренней поэтической увлеченностью, вдохновением. И то, и другое зачастую уживалось в одном человеке: вот это я сделаю для денег, а это для души. То есть, вернувшись с панели, буду искренне любить своего мужа.

Начало этой производственно-поэтической вакханалии отметил Осип Мандельштам еще в 1933 году:

 

Татары, узбеки и ненцы,

И весь украинский народ,

И даже приволжские немцы

К себе переводчиков ждут.

И может быть, в эту минуту

Меня на турецкий язык

Японец какой переводит

И прямо мне в душу проник.

 

Да, оборотная сторона медали может выглядеть и пугающе и комично – умолчать об этом значит погрешить против истины. Но как существование первой древнейшей профессии бессильно исказить суть довременного, вечного Эроса, так и «низовые» черты русской переводческой жизни не отменяют лежащей в его основе стихии влечения и любви.

 

 

 

 

ПЕРЕВОД И БЕССМЕРТИЕ

 

I

 

В те уже давние времена, когда мы с Александром Ароновым жили по соседству и видались практически ежедневно, помню, он пытался просветить меня по части бессмертия – не столько в плане решения этой сложной проблемы, сколько в плане самой постановки вопроса. «Что такое мое Я? – спрашивал он. – Скажем, если я завтра, не дай Бог, потеряю руку или ногу, останусь ли я собой? По-видимому, да. Значит, не все, что входит в меня, непременное и необходимое. Есть какое-то главное ядро, а вокруг него много чего текучего и изменяющегося. Что же это за ядро? И не является ли оно более неуязвимым , чем мои руки-ноги или умение играть в шахматы? Другими словами, не является ли оно бессмертным?»

 

II

 

Всякий пытающийся рассуждать о бессмертии, сталкивается с одним простым и неоспоримым фактом – распадом материальной оболочки. Возникает принципиальный вопрос: может ли сохраниться главное, что вмещалось в эту оболочку, после ее исчезновения? Может ли оно существовать, одевшись в абсолютно другие материальные формы (в другие атомы и другие конфигурации атомов)?

Но ведь практически таким же, или аналогичным образом формулируется и проблема переводимости поэзии: может ли сохраниться стихотворение, одевшись в плоть другого языка, в новые слова и конфигурации слов? Две этих вещи оказываются связаны напрямую: если возможно бессмертие, то перевод тоже возможен, и наоборот.

 

III

 

Итак, чисто литературоведческий (казалось бы) вопрос: «возможен ли перевод?» оказывается зависимым от философской установки вопрошающего – в каком-то смысле, от его взгляда на бессмертие души.

 

Развоплотясь, я оживу едва ли

В телесной форме, кроме, может быть,

Тех форм, какие в кованном металле

Сумел искусный эллин воплотить… –

У.Б. Йейтс. «Плавание в Византию»

 

Здесь под выражением «развоплотясь» (once out of flesh) можно в равной степени разуметь смерть – и перевод. Обратим внимание на двойную функцию «искусного эллина». В первой интерпретации (смерть) это сам поэт, который должен успеть до своего «развоплощения» заранее воскресить себя («воплотить») в созданном им шедевре искусства. Во второй интерпретации «искусным эллином» оказывается переводчик. Оживление зависит от его усилий. Он оказывается не только двойником поэта, но также инструментом божественного промысла.

 

IV

 

В сущности, Йейтс всего лишь повторяет формулу поэтического бессмертия Горация – Пушкина: «душа в заветной лире» – бессмертие поэта зависит от бессмертия его созданий. Это – не христианское бессмертие, хотя и может быть с ним совместимо; однако некоторый идейный скрежет тут возникает. Душа даже язычника-поэта, которая, с догматической точки зрения, гибнет, с другой точки зрения гибнет не вполне, а, может быть, даже и совсем не гибнет – остается спасенной в его «лире».

Интуитивно мы понимаем без всякой философии, что душа и лира – разные вещи, более того, что душа больше лиры. И вот на тебе! – меньшее может представлять большее. Так компот из яблок в перспективе длительного хранения репрезентирует яблоко. Поэзия оказывается как бы земным консервантом души.

 

V

 

Если стихотворение имеет не только плоть – слова, звуки, – но и душу, то оно переводимо – в силу имманентной «переводимости» (бессмертия) души.

О бессмертии в терминах литературного перевода писал Джон Донн: «Все человечество есть творение одного автора и составляет один том; когда Человек умирает, то соответствующая Глава не выдирается прочь из книги, но переводится на иной, лучший язык».

Можно обратить эту метафору и сказать так: подобно тому, как душа не гибнет, но «переводится» с одного языка на другой (с земного на ангельский), так и стихотворение при переводе не гибнет, но перевоплощается. Разумеется, и первое, и второе подразумевает какую-то долю праведности в той сущности, что стремится к бессмертию, равно как «правильности» акта ее перехода в новое состояние (кончины, перевода). Иначе это рассуждение не действует, а лишь сбывается предупреждение насчет геенны огненной.

 

VI

 

Если же стихотворение не имеет указанных выше двух измерений: души и плоти, если оно, говоря по-английски, skin - deep , то есть своей глубиной не превосходит толщины поверхностного словесного слоя, – тогда разрушение «кожи» или «шкуры» безусловно губит объект, и перевод невозможен.

Могут возразить, что душа стихотворения как раз и заключается в его словах, так что нельзя изменить даже буквы, не разрушив этой хрупкой души. Такое поклонение букве, на мой взгляд, является опаснейшей материалистической ересью. Она иногда подкрепляется поверхностно понятым высказыванием Бродского о том, что поэт есть всего лишь инструмент языка. Однако «язычничество» Бродского, его «материализм», – всего лишь форма глубоко романтического мировоззрения этого поэта. Настойчивая, порой изнурительная работа с переводчиками его стихов на английский, собственные автопереводы, – наконец, попытки самому писать стихи на чужом языке – факты красноречивые. Полагаю, Бродский, к конце концов, согласился бы с мнением Мераба Мамардашвили, что поэзия лежит глубже слов. Поэзия лишь «избирает средства, которыми можно открывать и эксплицировать поэтичность. Она существует независимо от языка» [1]. А это значит, что она в принципе переводима, то есть способна развоплощаться и заново воплощаться в слова.

 

VII

 

Брюсов в своей знаменитой статье о переводе «Фиалки в тигеле» цитирует Шелли: «Стремиться передать создания поэта с одного языка на другой – это то же самое, как если бы мы бросили в тигель фиалку с целью открыть основной принцип ее красок и запаха. Растение должно возникнуть вновь из собственного семени или оно не даст цветка…»

Переводчики Серебряного века, борясь с распространившейся в эпоху упадка русского стиха традицией вольного, приблизительного пересказа стихов, подчеркивали необходимость научного подхода к переводу. Гумилев формулировал те элементы оригинала, которые «обязательно надо соблюдать» в переводе, по пунктам: 1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjambement , 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона». Странно, что он ограничился девятью принципами, еще бы один – и получился полный декалог – «десять заповедей переводчика». Казалось бы, с Гумилевым не поспоришь. И все-таки его пункты – лишь арифметика перевода, которая может сбить с толку, если не помнить о существовании алгебры, физики и метафизики перевода.

Алгебра перевода – эта гармония всех частей, которая находится лишь интегрально, то есть, интуитивно. Физика перевода – те законы сохранения (в частности, энергии), о которых я говорил в статье о квантовой механике и переводе и без которых самый формально правильный перевод – ложь и клевета на автора. Метафизика – тайное родство душ и взаимопонимание поэтов. Вспомним еще раз приговор Шелли: «Растение должно возникнуть вновь из собственного семени». Словечко «вновь» подтверждает, что речь идет не о чем-то невозможном. Стихотворение способно к пропагации, как растение. Оно дает семена, падающие в души читателя (в потенциале – переводчика). А там уже все зависит от того, куда это зерно упало – «на места каменистые, где земля неглубока», или на добрую почву.

 

VIII

 

Общение с душой переводимого поэта – не мистика и не шарлатанство, а производственная необходимость. Переводчик – душеприказчик автора, исполнитель его воли. Он переводит по совести, мысленно советуясь с со своим далеким «работодателем», согласуя с ним каждое свое большое или маленькое решение. Он чувствует его настороженность, его хмурое «фу» или снисходительное «недурно». Яма предательства всегда где-то рядом. И ощущение своей греховности никогда не проходит. Более того, если оно проходит, значит переводчик погиб. Духовно мертв.

 

IX

 

Утешает одно: абсолютно девственной, неискаженной переводом, поэзии в природе не существует. Поэзия – всегда контакт двух вселенных, перевод из одной системы в другую. Любой читатель неизбежно переводит стихотворение на свой язык, на свои понятия. Для одного данные стихи значат одно, для другого – совершенно другое. А возьмем языки мертвые или просто устаревшие. Скажем, у английского читателя Чосера есть две альтернативы. Первая: читать поэта в оригинале, мучаясь с произношением и поминутно заглядывая в глоссарий. Ясно, что его впечатление будет далеко не тем же, что у современников Чосера. Он читает не ту вещь, что была создана поэтом. Слова вроде бы те же, а поэма – другая, потому что невозможен старый метод прочтения. Другая возможность: перевод на современный английский язык. Тоже не лучший выход – ведь переводы на близкие языки редко удаются (вспомним, например, разочарование от чтения Шевченко на русском).

Вот и получается парадоксальная ситуация, когда иноязычный читатель может оказаться в более выгодном положении, чем английский. Скажем, русский перевод «Троила и Крессиды» (М. Бородицкой), честно проросший из «своего собственного семени», – может быть, в большей степени «настоящий Чосер», чем его английский оригинал. Поэма продолжает жизнь – перевоплощенная, в другом времени и в другом месте, но эта – ее подлинная, полнокровная жизнь.

 

X

 

Во второй раз сошлюсь на Мераба Мамардашвили: «Бытие произведений и есть попытка интерпретировать их и понять, подставляя в виде вариаций текста наши же собственные состояния , которые есть тогда форма жизни произведения (Курсив мой. – Г.К.). Например, можно сказать так: то, что я думаю о Гамлете, есть способ существования Гамлета».

Это сказано как будто специально о переводе.

Конечно, чистого, «беспримесного» бессмертия в жизни не получается (как я пытался показать в своей предыдущей статье). Но примесь чужой души – недорогая цена за продление бытия своей собственной, а так как ответственный за смешивание душ – всемирный стихийный Эрос, то еще неизвестно, плата это или награда, убывание души или ее приращение.

 

XI

 

Перевод похож на слияние двух рек, одна из которых отныне становится притоком и теряет свое имя, в то время как другая раздувается и прибавляет себе силы и славы.

 

XII

 

Так что же, переводчики – всего-навсего «почтовые лошади просвещения»? Или «искусные эллины», перековывающие на скаку неутомимых пегасов?

 

 

◘

 

Эти три статьи писались в разное время и для разных изданий: первая для «Химии и жизни» (несмотря на «страшное» название, это был один из самых свободно мыслящих, гуманитарных по духу, журналов 70-х и 80-х годов), вторая – для итальянского журнала «Европа» и третья – для книги «Англасахаб»; но исходят они из одного опыта и, как мне кажется, взаимно дополняют друг друга.

Первая статья методологически следует анализу процесса измерения в физике (анализу Наймана), приводящему к установлению волновой природы физических систем и неизбежности квантовой механики для микромира. Сходным образом, анализ процесса перевода обнаруживает волновую природу стихотворения, которая лучше описывается не как ньютоновская частица, а как «волновой пакет» информации.

Это логически подкрепляет вывод третьей статьи «Перевод и бессмертие» о принципиальной переводимости поэзии. Если суть стихотворения – волна, а не косный реестр свойств, то оно легче поддается перевоплощению, неизбежным метаморфозам.

Вторая статья рассматривает Эрос как причину перевода. Переведенное стихотворение оказывается живым «отпрыском» оригинала, в переводчик – его вторым «родителем», черты которого неизбежно сказываются на ребенке. Но ведь и бессмертие человека в потомстве невозможно без примесей, которые привносят чужие гены. Эрос дает новую жизнь, но не тождественную старой, а измененную в соответствии с законами любви и случайности. Твой сын – никогда ни только твой. Но он – твое продолжение.

Йейтс знал это.

 

Человек – в цепи звено,

Ибо в нем заключено

Два бессмертья: не умрет

Ни душа его, ни род, –

 

писал он в своем поэтическом завещании «Под тенью Бен-Балбена». Но он знал и другое: душа забывает многое из того, что с ней было прежде, «и утешенья, сколько не живи, не обретешь ни в детях, ни в любви» («Выбор»). За все есть своя плата, и часть ее (я об этом тоже пишу) взимается раскаяньем и стыдом переводчика.

В целом, методы и стиль приводимых статей ощутимо разнятся. В них использован своего рода тривиум дисциплин: физика, биология, метафизика. Однако выводы при этом оказываются в разумной степени согласующимися. Если бессмертие человека в душе или в роде возможно, хотя бы и ценой утрат, – то возможен и перевод. А за утратами должны следовать обретения. Ибо жизни нужны жертвы, чтобы воскресать и обновляться.

 

---

[1]Мераб Мамардашвили . «Философия – это сознание вслух» // Юность, № 12 (1988). С. 10.