«Тьмы низких истин мне дороже/ Нас возвышающий обман…» – это странное на первый взгляд признание реалиста-Пушкина, сделанное 1830г. (стихотворение «Герой») можно рассматривать как целую жизненную программу, как философский ответ поэта адептам «правды жизни», среди которых было немало блестящих мыслителей, например, Ларошфуко или Макиавелли. И тот и другой пытались перевести разговор о человеческих делах из идеального в сугубо практическое измерение, имеющее к тому же объективные основания. Они показали, что если подходить к вопросу научно, то есть, если подвергнуть последовательному анализу политические решения или житейские установки людей, добивавшихся своих целей (неважно – в истории ли, в частной жизни) окажется, что менее всего их успеху способствовала мораль или добродетель.

При объективном рассмотрении становится очевидным, что торжествует не справедливый и совестливый политик, а, напротив, – циничный и вероломный. Точно также материальному достатку и прочному положению в обществе способствует не альтруизм, а себялюбие. Почему? – Потому что и исторический, и частный человек детерминирован обстоятельствами, имеющими прежде всего природный или социальный характер. Мы должны в первую очередь есть, пить, конкурировать с себе подобными, защищать свое жизненное пространство – и уж только потом вспоминать о Божьих заповедях. Короче говоря, реальный человек повязан реальными обстоятельствами, так сказать, низкими истинами, не позволяющими обнаружить объективных оснований для бескорыстия, любви, честности, благородства. – Всех тех, возвышающих душу понятий, без которых невозможно мыслить себя свободной личностью.

Поэтому Пушкин и не сможет согласиться. Он не пожелает принять такого реализма, при котором у человека не остается ни свободы, ни надежды на соответствие идеалу. Отсюда – дерзкая и как бы даже безумная стратегия возвышающего обмана. Не имеющие объективного статуса духовные истины дóлжно утвердить в этом мире субъективным усилием личности, настаивающей на любви, справедливости, верности, героизме. – Захватывающая и благородная задача. Как я уже сказал, целая философская система, которую любой другой мог бы сделать своим знаменем, своим творческим брендом – хватило бы на всю жизнь.

Но вот это-то в Пушкине самое удивительное: он не удовлетворяется даже гениальными мыслительными конструкциями, он многократно обдумывает и проверяет найденное на соответствие… чему? – Как ни странно, опять же реальности. Только не той реальности обобщенного социального опыта, которая способна предъявлять нам одни пошлые «разоблачения» романтических грез, а реальности чуткого сердца, реальности совести, которая так похожа на двойника демона Сократа, удерживающего человека от совершения недолжного.

Итак, сформулировав рецепт субъективистского противостояния «низким истинам», Пушкин внезапно понял таящуюся в таком подходе опасность волюнтаризма, опасность навязывания миру своих возвышенных схем. И появились «Маленькие трагедии». Кстати, маленькие вовсе не потому, что объемом эти произведения не велики. Маленькие они по причине того, что очень уж обыкновенные, проецируемые на каждого из нас – каждого, кто пытается навязать миру свою потребность в любви, разделении, справедливости. А навязывая, идет до конца, и, идя до конца, становится монстром. Вообще-то, поэт последовательно рассматривает в своих пьесах основные соблазны индивидуалистического сознания.

Традиционно считается, что Пушкин в «Маленьких трагедиях» изображает человеческие пороки: скупость, зависть, любострастие, гордыню. Но вот странность, которая с самого начала бросается в глаза. Мы ведь говорим о драматических произведениях, а в них зритель всегда имеет дело с противостоянием. Либо отрицательного и положительного персонажей, либо героя и рока, причем, в последнем случае страдания и борения героя носят, так сказать, общечеловеческий характер. Совершенно очевидно, что ни Скупому рыцарю, ни Сальери, ни Дон Гуану, ни Вальсингаму в пушкинских пьесах не находится достойного противника. Уж, конечно, сын не может противостоять барону, пылающему чистой страстью к золоту. Он мелок по сравнению со своим сумасшедшим отцом, а главное, борется не за справедливость или бескорыстие, а за скорейшую возможность распоряжаться наследством. Не «ровня» барону и анемичный герцог, способный разве что высказывать сентенции: «Ужасный век, ужасные сердца». Моцарт также не противостоит Сальери, поскольку выступает в трагедии, скорее, как символ, как раздражитель для своего антагониста, а не как реальный человек. За его репликами не стоит никакой «положительной программы», никакой оппозиции мрачному отравителю. С Вальсингамом, конечно, спорит священник. Но по сравнению с ярким образом первого - второй лишь бледная тень. Дон Гуану и вообще неясно кого противопоставить. Разве что статую Командора, но последняя как раз только яснее выражает очевидное: не с людьми борются пушкинские герои, а с роком. А раз так, то наши зрительские симпатии вольно или невольно на их стороне. Человеческая солидарность заставляет сопереживать тому, кто вступает в тяжбу с безличной, беспощадной и бессмысленной силой. Так что если бы речь шла о простом обличении пороков европейца индивидуалистической эпохи, структуру пьес, акценты, обрисовку образов нужно было бы изменить.

У Пушкина его герои одновременно ужасающи и грандиозны. Они прекрасны потому, что ими владеет беспримесная, чистая страсть, недоступная никому другому (даже, между прочим, Моцарту - он в изображении поэта игрун; вся мучительность творческого труда великого композитора вынесена за скобки трагедии). Страсть, с которой мы сталкиваемся, в истоке своем благородна и несчастна: в чем-то – в золоте, в славе, в наслаждении – герой видит непреходящую ценность и служит ей со всей истовостью души. На самом деле пушкинские герои взыскуют лишь одного: любви ответной, разделенной и верной. Но вот можно ли ее обрести?

Уже в названии первой из маленьких трагедий – «Скупой рыцарь» – парадокс. Рыцарь не может быть скупым, ибо благородство и щедрость есть основополагающие свойства рыцарственности. По определению. Долг рыцаря – служение. Только чему же можно служить в этом мире? Что достойно твоей любви, самопожертвования? Женщины – изменяют, сеньоры оказываются неблагодарными, даже сын покушается на то, чтобы лишить отца жизни. В людях нет ни верности, ни достоинства, вообще человека предает все: его чувства, надежды, само стареющее и распадающееся тело, наконец, даже вера, уставшая поминутно натыкаться на низкие истины бытия. И барон, как настоящий рыцарь, избирает служение тому, что не обманет ни при каких обстоятельствах, что не портится, не ржавеет, что придет на помощь по первому зову, что одинаково ценится всеми и является предметом общего вожделения. Конечно, это золото. И трагическая трансформация, произошедшая с бароном, желающим, как и все мы, разделенной любви, объясняется тем, что только оно, только оно одно остается подлинным и настоящим в этом мире. Герой рыцарски верен своему золоту.

Алчность барона вполне эротической природы:

 

Я каждый раз, когда хочу сундук

Мой отпереть, впадаю в жар и трепет.

......................

Нас уверяют медики: есть люди,

В убийстве находящие приятность.

Когда я ключ в замок влагаю, то же

Я чувствую, что чувствовать должны

Они, вонзая в жертву нож: приятно

И страшно вместе.

 

Перед нами патология. Однако путь к этой патологии вел через поиск верности и разделения. Не согласный с предательской сущностью жизни рыцарь пытается навязать ей свою универсальную модель отношений: через золото он обретает иллюзию гарантированной взаимности. И вот тут-то его и поджидает катастрофа. Как и любой любящий, барон хотел бы полностью слиться с объектом своего вожделения. Однако препятствием здесь выступает сама смертная природа человека. Золото его «переживет», достанется беспутному наследнику, значит изменит. Переживания пушкинского героя вполне экзистенциальны: он любит деньги как набоковский Г.Г. свою Лолиту: вот они его, с ним – и уже не с ним и не его, вечно ускользающие.

 

Если не касаться факта отравления Моцарта, герой второй из «Маленьких трагедий» – Сальери – вообще вызывает, скорее уважение. Во всяком случае, его философия и жизненные идеалы вполне нам понятны и убедительны [1]. Сальери хотел бы одного: справедливости, все той же взаимности жизни, когда за упорство, труд и верность она вознаграждала бы признанием и почетом. Дар, по мысли композитора, должен доставаться достойному, тому, кто ради него пошел на жертву и подвиг. Установка вполне логичная, но, к сожалению, исходящая из человеческого горизонта понимания справедливости и подспудно опять же вводящая представление о неком гарантированном результате: сделал – получи. Тем самым, если скупой рыцарь делал ставку на золото, то герой второй маленькой трагедии абсолютизирует труд, творческое самоотречение человека.

Страсть и служение Сальери – это искусство и слава. Он человек не злой, отнюдь не гордый, не графоман [2] и даже не патологический завистник (во всяком случае, Глюку он не завидовал, а смиренно следовал прозрениям последнего). Насколько щедро баловала его судьба можно судить по одной выразительной детали: перед конечной разлукой возлюбленная дарит ему яд.

На самом деле Сальери опять-таки жаждет лишь разделенной ответной любви и справедливости. И когда оказывается, что в действительности их нет, что без всякого труда, без мук и жертв, играя (и как бы не понимая) можно создавать гениальные творения, как это делает Моцарт, Сальери приходит к мысли о необходимости поправить Творца, прийти на помощь Проведению, чтобы восстановить гармонию и порядок. Закономерно, что свое намерение отравить Сальери рассматривает как своеобразную теодицею:

 

Нет! не могу противиться я доле

Судьбе моей: я избран, что б его

Остановить - не то, мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой...

 

Неуловимой, недоступной для человеческого истолкования жизни, такой жестокой и равнодушной к тебе, опять навязывается схема. Схема, вытекающая из самых благородных идеалов, как бы соответствующая принципам «возвышающего обмана». Но тут-то и подкарауливает нашего борца за справедливость конечная катастрофа. Ведь «гений и злодейство – две вещи несовместные». Эта оброненная Моцартом фраза потому так сильно задевает Сальери, что нарушает его идеальную схему подвига во имя высшей цели. Гармонии не получается, ее вновь разрушает акт убийства, первоначально призванный как раз сохранить мировое равновесие.

 

Самым парадоксальным героем «Маленьких трагедий» является Дон Гуан. И самым, я полагаю, для Пушкина близким, внутренне понятным. Потому что ставкой испанского сердцееда оказывается искусство, чистая эстетизация жизни.

«Каменный гость» сильно отличается от остальных «Маленьких трагедий» усилением драматической стороны произведения, в нем нет больших монологов героя, как бы раскрывающего перед нами подоплеку собственного стремления. Но и без разъяснений мы понимаем, что чувственная любовь Гуана к женщинам – это страсть художника, пытающегося каждой следующей «картиной» достичь идеала. Дон Гуан занимается не «любовью», а искусством, используя в качестве материала не краски или слова, а сами чувства, игру жизненных отношений. Его страсть к красоте целиком эстетизирована, равно как и завоевание этой красоты. В конце концов, это то же, что писать стихи. Мы ищем совершенную форму и, как бы выращиваем ее из себя (как Гуан выращивает из себя прекрасный женский образ по одной «узенькой пятке», мелькнувшей из-под черного покрывала). Разве при этом надо хранить хоть какую-то верность вчера написанному тексту? Разве предыдущая картина ревнует художника к сегодняшнему его произведению?

Вступая в отношение с одной, второй, третей возлюбленной, Гуан не видит в них самостоятельных живых людей. Это все его «произведения». Почему такая подмена? Потому что так безопаснее. Доблестный Дон Гуан боится реальной жизни с ее «низкими истинами» неподконтрольных чувств, когда любая возлюбленная рано или поздно изменяет, как Лаура, собирающаяся провести ночь с Доном Карлосом – его врагом. Поэтому, убив Карлоса, герой лишь спросит неверную почти рассеяно, не осуждая (что, в самом деле, осуждать!), а как бы констатируя: «Лаура, и давно его ты любишь?» Самое интересное, что он даже не особенно ждет ответа. Характерен финал их объяснения: «Скажи... Нет, после переговорим».

Дон Гуан знает, что в реальности ответа нет – все распадается, ничего удержать нельзя. Именно поэтому всем своим существом он пытается уйти от жизни в чистую сферу эстетики, навязать ее миру. Здесь царствует его вдохновенная фантазия и измены нет, точнее она не имеет значения. Здесь Лаура, рассматриваемая как объект его «художественных» любовных усилий (как бы ставшая статуей), всегда к его услугам. Статуи не отвечают, не ревнуют, у них нет вины. Кстати, Лаура почти то же самое говорит о Гуане: «Вечные проказы – а всё не виноват...»

Неугомонный любовник так и живет одним творческим мгновением, вне которого надо все начинать заново, вновь настраивать технический арсенал обольщения, неважно на кого обращенный. Беда только в том, что человеческое бытие не исчерпывается лишь сферой эстетики, более того, в ней одной нельзя найти удовлетворения и покоя. Для жизни требуется продолженная связь, потому что, в отличие от искусства, жизнь – во времени, она кончается, она уходит. Брошенная на произвол судьбы жизнь мстит «эстетику» страшными минутами незакамуфлированной встречи, минутами, которые никак не ввести в художественную игру. Это ситуации болезни, каких-то бытовых дел, необходимости утреннего туалета, когда глядишь в зеркало, на несвежее, уже стареющее лицо. Вот откуда не проходящее ощущение предельной усталости Дон Гуана. Он почти непрерывно «выпадает» из временного потока, пребывает в состоянии перманентной задумчивости, мечтает или вспоминает.

Поскольку, он боится болезненной реальности, его окружают теперь не живые люди, а статуи. Трагедийный эффект пьесы заключается в том, что происходит как бы рокировка, страшное превращение. Гуан делал живых «статỳями», и вот к нему (в мир жизни из мира искусства) пришла статуя Командора, которая стала живой. Насилуя и подчиняя своим эстетическим фантазиям реальность, герой как бы выпал из нее, сделавшись персонажем виртуальной игры, законы которой, быть может и вовсе инфернальны.

 

Самая страшная из «Маленьких трагедий» – «Пир во время чумы» и не потому, что речь в ней о Смерти. Страшно то, что в числе «битых» ставок человека оказывается не только верность, труд или художественное творчество, но и героизм.

Одним из смертных грехов считается уныние. В пушкинской трагедии перед нами не просто уныние, а предел отчаяния человека, который потерял всех близких и больше не верит Богу. Перед нами вариант Иова, не понимающего смысла случившейся с ним катастрофы. Но Иов даже из глубины отчаяния взывает к Творцу, как бы вызывает его на суд, поскольку, не знает за собой греха. И тогда Бог приходит. Его приход и есть по сути дела ответ отчаявшемуся. Ибо нам, конечно, важно не столько знать зачем, сколько чувствовать, что нас любят, нам откликаются. Священник из «Пира во время чумы», увы, слишком слабая замена Всевышнему. Да, к тому же Вальсингам и не желает вступать ни с кем в объяснения. Он слишком оскорблен «обманом» Небес и теперь героически надеется только на себя самого.

С точки зрения Вальсангама ставку делать можно только на это (мать, жена – умерли, то есть как бы изменили). В нашем распоряжении остается один упрямый, гордый, самоутверждающийся в любой своей страсти, презирающий мир и Бога человеческий дух. Чудовищной реальности чумного города противопоставляется пир, то есть упрямое продолжение молодой веселой жизни вопреки тому, что она уже не соответствует ни обстоятельствам настоящего, ни перспективам будущего. «Низкие истины» грубо игнорируются, хотя они постоянно вторгаются в застольный разгул умножающимися трупами участников «веселья».

Однако Пушкин предельно неоднозначен в своей оценке. «Упоение в бою» – это провозглашаемое героем упоение человеческой самостью, но тут же, амбивалентно, и воспевание решимости духа рисковать, быть, как призывал Христос, «горячим» или «холодным»:

 

Все, все, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья -

Бессмертья, может быть, залог,

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог.

 

Но трагедия Вальсингама не только в отрешенности от Бога. Его непримиримая позиция, как ни странно, не дает ему в смысловой полноте пережить расставание с любимыми и близкими, тем самым делая потерю окончательной. Его трагедия в том, что полностью положившись на себя, на присвоенную свободу править пир на костях, он теперь почему-то не может вспоминать о тех, кто был ему дорог. Разоблачением гордых и отважных слов из песни Председателя выступает «сознанье беззаконья моего».

 

Пушкин создал удивительные трагедии. В них низменные, казалось бы, страсти – жадность, сластолюбие, гордыня, зависть – не только не примитивны, но прямо связаны с глубинными экзистенциальными потребностями человека в любви и верности, справедливости, надежде. Обнаруживается, что наши пороки генетически неотделимы от добродетелей. Они не есть некое изначально данное негативное качество, они вытекают из всего континуума жизненных устремлений к гармонии, счастью, полноте. Более того, чем масштабней личность, чем талантливей, тем больше риск ее впадения в субъективистское отстаивание своей правоты.

И все же... Гений и злодейство – две вещи несовместные. Моцарт не пытается навязать миру собственную систему координат. У него есть свои ценности, но он не станет отстаивать их любой ценой, поскольку принимает жизнь во всей ее противоречивости. А вот Сальери, барон, Дон Гуан, Вальсингам этой жизни не принимают. Она неудобна им, она их не устраивает. И пытаясь подогнать мир под себя, они превращают «возвышающий обман» в самоцель, в единственную альтернативу пошлой повседневности. Но ведь это прежде всего их возвышающий обман. Тогда как противостоять «низким истинам», по видимому, можно только в бескорыстии.

 

 

---

[1] Кстати, философия Сальери в чем-то симпатичнее моцартовской. Последний вполне доволен тем, что «нас мало избранных, счастливцев праздных», и кажется, понимает это счастье не столько как награду за труд и усилия, сколько как удачно выпавший жизненный жребий.

[2] Обычно в качестве примера мертвенности, бесплодности дара Сальери ссылаются на то, что он «алгеброй гармонию поверил». Последнее, однако, никак не противоречит тому, что и ему известны «творческие восторги». Только умный Сальери хорошо знает, что субъективное самоупоение сродни горячке графомана и может обманывать. Поэтому в искусстве свое непосредственное чувство лучше проверять, опираясь на знание общих закономерностей развития эстетики.