Когда в середине 16-ого века все читатели Испании и Португалии погрузились в рыцарские романы, а погрузившись, вместе с их персонажами взмыли в сказочные облака, в городе Бургосе, местах, в которых протекала деятельность славного Сида Кампеадора, вышла маленькая книжечка, с исключительной дерзостью попытавшаяся этот заоблачный полет прервать и промыть глаза забывшемуся в грезах читателю.

Книжечка представляла собой простодушную по тону и бесхитростную по содержанию повесть анонимного автора, в которой на обозрение публики выставлялись не подвиги благородных рыцарей, свершенные во имя прекрасных дам, а жизненные университеты ничем не примечательного, но сметливого мальчишки. Простодушие и бесхитростность, впрочем, были мнимыми – автор, пожелавший остаться неузнанным, оказался на редкость умелым и профессиональным литератором. И делал он вещь редкостную: повествовал про обыкновенную жизнь от имени обыкновенного человека. Необыкновенными были только грациозность, с которой он это делал, и неизменно сопутствующее автору чувство меры.

 

Повестушка, вышедшая в бургосской типографии в 1554г.,[1] а чуть позже и в некоторых других городах, называлась «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения». Непривычным в этом тексте было все: уже сам выбор на роль главного героя мыкающего горе побирушки и слуги разных господ, чья заурядная судьба становится объектом повествования, казалось, бросал рыцарскую перчатку в забрало всем рыцарским романам вместе взятым, избирая тему в приличном обществе едва ли не зазорную.

Сюжет повести сводится к рассказу о том, как, утратив пострадавших в борьбе с жизненными превратностями отца и отчима - мавра, мальчишка по имени Ласаро, родом с мельницы на реке Тормес, нанимается в поводыри к слепцу, наставляющему его в науке жизни, потом переходит к скупому священнику, служит у дворянина, потом - у продавца папских грамот, и, наконец, сделавшись городским глашатаем, женится на служанке, сожительнице церковного настоятеля, разделяя с ним на супружеском ложе жену, и пребывая, по мнению героя, на вершине житейского благополучия.

 

В сущности, анонимный автор избирает хорошо освоенную рыцарским романом композиционную схему, с тем отличием, что в содержательном смысле эта схема служит совершенно другим интересам, нежели рыцарский роман, являя вкупе с ним некую фигуру карнавального танца в том смысле, каким наделял карнавал Михаил Михайлович Бахтин. Все в этой истории про Ласарильо, композицией, сходной с рыцарским романом, так да не так. Начнем с того, что, и в рыцарском романе, например, в романе про Амадиса, и в «Жизни Ласарильо» события происходят вокруг дороги, дорога это, можно сказать, ожерелье, на нить которого нанизаны чудесные жемчужины – приключения. В случае рыцарского романа, однако, это приключения возвышающего свойства - в повести о Ласарильо они фарсового и унижающего свойства. Не станем, однако, забегать вперед и зададимся вопросом, где больше всего происходит приключений? И сами себе ответим: разумеется, на дороге, ведь дорога особенно выгодна для изображения событий, управляемых случайностью. На дороге сталкиваются самые разные люди с самыми разными судьбами, представители всех сословий, состояний, вероисповеданий, национальностей, возрастов. Здесь могут неожиданно повстречаться те, кто обычно разъединен ступенями социальной лестницы или пространственной удаленностью, на дороге могут возникнуть любые незадачи, столкнуться и переплестись любые судьбы. Дорога в литературе всех времен и народов, - в одни эпохи чаще, в другие реже, – это такое важное место, на котором осуществляется романический сюжет. М.М. Бахтин, как раз и писавший о дороге, готическом замке, провинциальном городке и светском салоне как особых пространственно- временных местах, в которых в разные эпохи происходят главные события романов, именовал их «хронотопами». При этом из перечисленных выше хронотопов дорога самый важный, потому что самый распространенный. С ним связан античный роман странствий. Это может быть дорога души, приближающейся и удаляющейся от Бога, как в «Парсифале» Вольфрама фон Эшенбаха, в котором реальная дорога постепенно переходит в метафорическую, духовную (духовная дорога – общее место средневековой литературы); на дорогу выезжает Дон Кихот, и кого он только на ней не встречает: от каторжника, идущего на галеры до герцога; дорога лежит в основе сюжетов Дефо, Филдинга, Гете ( «Годы странствия Вильгельма Мейстера»), Пушкина (Встреча Гринева с Пугачевым на дороге в метели в «Капитанской дочке»), «Мертвых душ» Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Некрасова и т. д.

Естественно рыцарю скакать по дороге навстречу дракону. Но так же, как в рыцарском романе, Ласаро, которому на опустевшей родительской мельнице больше делать нечего, тоже пускается в путь – дорогу. Только славного рыцаря на этой дороге ждут высокие приключения и ошеломляющие победы, а нашего незадачливого героя - служба у последовательно сменяемых им дурных и никудышных хозяев. А еще дорога нашего героя, в отличие от рыцарского романа, пролегает не в экзотических далях, или, как в романе об Амадисе, по загадочному острову Твердь, а стелется по родному краю со всеми зримыми приметами жизни в родном испанском отечестве. Ироническое пародийное снижение возникает уже в самом начале повести при описании происхождения Ласаро («Произошел я на свет на реке Тормесе»), в котором пародируются зачины рыцарских романов, повествующие о таинственном, зачастую связанном с водной стихией, рождении рыцаря. В частности, повесть намекает на рождение того же Амадиса Гальского, которого выловили в просмоленной бочке из моря, отчего он прозывался «Юношей моря».

Аналогичным образом пародируется мотив посвящения в рыцари в истории первого урока, преподанного мальчишке его жестоким хозяином слепцом, изо всей силы ударившим своего поводыря головой о каменного быка и присовокупившим к удару некий моральный вывод о пользе хитрости. Если рыцарский роман представлял собой кодекс поведения и путеводитель в достижении нравственного совершенства, история Ласарильо тоже некоторым образом наставление для начинающих торить жестокую дорогу жизни, на которой опасностей встречается не меньше, чем в рыцарском романе драконов. Конечно, поведение рыцаря воплощает высокий стиль, взгляд рыцаря на мир – это взгляд с высоты коня, при таком взгляде детали в поле зрения не видны, это сглаживающее в туманной дымке, шлифующее окружающий мир панорамное видение. В сущности, рыцарский роман состоит из кодифицированных диалогов и узаконенных ритуалом жестов, перебиваюшихся описаниями, состоящими тоже из общих мест. Поведение рыцаря полностью предсказуемо. Ищущий приключений рыцарь - карающая десница справедливости. С Ласаро дело обстоит много сложнее, его поведение менее прогнозируемо, поскольку Ласаро влеком так или иначе складывающимися обстоятельствами, он – игрушка в житейском море. И это тоже ново и необыкновенно, поскольку в предшествующую эпоху наличие общего порядка на земле и на небе гарантировало жизненную предсказуемость, в то время как расшатывание мироустройства делало человека щепкой в океане обстоятельств. Ласаро видит мир, как «малорослая голодная собака видит стол» Видит по преимуществу детали, и крупным планом, потому что именно к ним приковано внимание, например к хлебному караваю или кувшину с вином. Судьба Ласарильо, в отличие от судьбы Амадиса, интересна не столько сама по себе, сколько как способ увидеть глазами героя и описать окружающую жизнь, ее черную изнанку. ( В сущности, такая же роль будет позже уготована Николаем Васильевичем Гоголем для бесцветного Чичикова). На дороге жизни единственная задача Ласарильо - выжить любой ценой, иногда ценой неприглядных поступков, что нисколько не мешает рассказчику представлять свою историю тоже как образцовую и поучительную для других. По сравнению, однако, с романом об Амадисе, у маленькой повести о мальчишке, построение куда сложнее, потому что совершенно очевидно: автор отстраняется от субъекта повествования, от самого Ласаро, рассказывающего свою собственную историю. Автор явно сочувствует своему персонажу, его позиция включает точку зрения Ласаро, объемлет ее, но не исчерпывается ею. И эта игра точек зрения, впоследствии регулярно использовавшаяся в плутовском романе, серьезный шаг в направлении усложнения повествовательной техники и по дороге к Сервантесу, с исключительным вниманием отнесшемуся к этому литературному приему. Более того, возможность сопоставления в пределах одного текста различных точек зрения - ситуация для литературы принципиально новая, никогда до того не реализовавшаяся, поскольку предполагающая выход за пределы одного культурного языка. Все эти возникшие разнообразные изобразительные возможности, однако, как раз и предопределялись сменой духовного климата эпохи. (Спустя несколько десятилетий осваивать технику точек зрения в живописи примется великий Эль Греко, чье знаменитое полотно «Похороны графа Оргаса » являет образцовый пример совмещения в пределах одного произведения прямой и обратной живописных перспектив, и, таким образом, выхода за пределы одного живописного кода).

Но если возвратиться к нашему герою, реальный рассказчик, анонимный автор повести, иронизирует по поводу образцовости жизненного пути Ласарильо: сострадая своему персонажу, он не разделяет его убеждений, хотя и не вмешивается в ни в его речи, ни в поступки - в ткань текста с нотами морального осуждения. В повести вообще ничего не говорится о том, плохо или хорошо то, что происходит, в ней есть только ироническая интонация автора и желание досыта поесть у рассказывающего свою жизнь героя.

Как в рыцарском романе авантюры, в повести про Ласарильо на связующую нить странствия нанизываются достаточно самостоятельные и исчерпывающие собственное содержание эпизоды службы у разных хозяев. При всем структурном сходстве, однако, авантюры Амадиса и «авантюры» Ласарильо содержательно не имеют ничего общего, их формальное сходство только подчеркивает существенность различий. При этом не подлежит сомнению, что такого рода насмешливые соотнесения входили в намерения анонимного автора Ласарильо. ( Пародийные намеки, впрочем, касаются не только построения повести, шпильки по адресу Библии стоили книжечке внесения в 1559 г. в проскрипционные запрещающие списки). Более того, эти два структурно схожие текста про Амадиса и Ласарильо ставят себе настолько несходные цели и настолько непохоже написаны, что поневоле задаешься вопросом, как могло быть, что они предназначались одному и тому же читателю, человеку шестнадцатого века? Достаточно сравнить любое клишированное описание из романа об Амадисе, например, с эпизодом приготовления на ночь постели в « Ласарильо с Тормеса », для того, чтобы ощутить, какие это различные тексты по уровню литературной зрелости.

« Я встал с одного конца, а он (хозяин – прим. мое В.Р.) с другого, и мы вдвоем приготовили это несчастное ложе, где и готовить-то нечего было, потому что состояло оно из плетенки, положенной на скамьи, и накрытого простыней тощего тюфяка, который, давно забыв о чистке, даже и не походил на тюфяк, но все же заменял таковой, хотя начинки в нем было меньше, чем полагалось. Мы его разостлали и попытались умягчить, но это оказалось невозможно, ибо из твердого очень трудно сделать мягкое. Проклятый тюфяк так мало содержал в себе шерсти, что, когда мы положили его на плетенку, все ее прутья обозначились под ним, как ребра у тощей свиньи».[2]

В данном случае речь идет не о том, что этот эпизод (а равно, история о том, как Ласаро через опущенную в кувшин длинную соломинку воровал у слепца вино) отозвался эхом у Сервантеса, совершенно очевидно вдохновив великого писателя на описание убогого ложа, на котором пришлось провести очень беспокойную ночь на постоялом дворе Дон Кихоту. Несомненно, перекличка великих писателей и внутренний диалог литературы не может не быть интересен, главное, все же не в этом, а в том, что подобное описание в Амадисе и вообразить трудно. Мыслимое ли дело, чтобы предметом внимания эпоса или рыцарского романа, не говоря уж о различных богословских книгах, в которых оно сосредотачивалось на вещах исключительных и в таком своем качестве исключительности наделенных запредельными духовными смыслами, вообще предметом внимания людей предшествующей эпохи сделалась такая заурядная бытовая вещь как тюфячок для постели! Вовсе нет, интересен был описанный в предыдущей главке евангельский сюжет «бурного моря» и его богословская интерпретация, со всеми сопутствующими ей символическими смыслами, а не постельная утварь.

Меж тем в процитированном эпизоде из «Жизни Ласарильо» за описанием процедуры сотворения постели не просматривается никаких глубинных символических либо иносказательных смыслов, зато напрашивается простейший и лежащий на поверхности текста вывод: хозяин Ласаро беден. И именно это, и только это, хочет сказать читателю автор устами персонажа. С одной оговоркой. Отсутствие закрепленных традицией символических смыслов восполняется какой-то странной настойчивостью, с которой взгляд автора, задерживаясь на мелочах, прежде в литературе ничьего бы взгляда не приковавших, сосредотачивается на том, как выглядит такая недостойная изображения вещь, как тюфяк. Велика важность, какой-то тюфяк[3], но ведь и про то, что он тощий, говорится, и не чищеный давно, и какой твердый, да сколько в нем шерсти. И про то, что положен тюфяк на плетенку, и еще сравнение – тоже прежде немыслимое, потому что намеренно посюстороннее, земное, на мир небесный не намекающее – с ребрами тощей свиньи. В итоге вещь не только не имевшая в мире типовой и архетипической литературы зрительного облика, но даже и не обозначавшаяся,- тюфячок обретает то, что можно было бы назвать «индивидуальностью». Становясь зримым. Рождая эффект присутствия. Это уже не риторическое описание, техника общих мест, и не простое словесное указание на вещь, но тот самый «портрет» вещи, который прежде был невозможен, потому что неинтересен, а теперь возник именно благодаря возможности смотреть с разных точек зрения и по-разному видеть. Ведь «портрет вещи» это всегда то, как выглядит вещь именно с этой позиции здесь и сейчас. Так это и в литературе и в живописи. По крайней мере, именно это имеет в виду испанский философ Ортега-и-Гассет, когда говорит о впервые родившемся в начале семнадцатого века «портрете кувшина» в живописи Веласкеса.

Конечно, анонимный автор Ласарильо, фиксируя внимание на человеческой связи с вещами, начав изображать мир окружающих человека вещей не как случайных аксессуаров, а как определяюще важный мир жизненных характеристик, вступил на принципиально новую для искусства дорогу. И так это в том, что касается вещей видимых, а по поводу вещей невидимых – мы имеем в виду душевное движение – он пока что нимало не претендует на лавры Стендаля, только указывая на эмоциональные состояния и не описывая душевное движение в его развитии.

И еще одно. Описание не баснословных жестов и речей рыцаря, а хорошо узнаваемой жизни, описание с подачи ее главного героя, с частной точки зрения бродяги и горемыки не могло быть предназначено никакому коллективу, но только частному читателю. Но не заурядному читателю, а сведущему гуманисту, способному понять и оценить пародийные намеки богословского свойства, а также ссылки на Цицерона и Одиссею, потому что заурядным читателям предназначались рыцарские романы.

Последнее по поводу понятия чести, на котором держалась идеология официальной Испании, и так или иначе трактовавшегося в испанской литературе. Если смысл деятельности рыцаря Сида состоит в том, чтобы, ограбив город, послать богатые подарки королю и получить от него ответный подарок, а с ним и честь; если для рыцаря Амадиса честь воплощена в непререкаемом исполнении нормативов рыцарственности в безвоздушном пространстве рыцарского мира, то наученный горьким опытом Ласарильо не находит в чести никакого проку, полагая единственной целью, достигаемой любыми способами - включая те, что традиционно считались бесчестными - материальный достаток.

В конце победоносной скачки по неведомому тракту таинственного мира рыцарь завоевывает Прекрасную Даму, а Ласаро, сбив ноги в пыли реальной грязной дороги, берет в жены служанку, сожительницу настоятеля. Рыцарю удается отстоять и возвеличить высокие идеалы бескорыстия и чести – Ласаро после совершенствования в науке жизни тоже удается доказать читателю, что мир насквозь корыстен, а честь - пустой звук. Наивно было бы считать, что структурное совпадение при диаметрально противоположных содержательных выводах какая-то случайность. И просто так непредвиденно вышло, что Ласарильо - рыцарь наоборот. Пародийная антириторика как раз и возникает на фоне возвышенных общих мест, побуждая культуру к движению и являясь свидетельством ее жизнеспособности.

 

Через полвека этим двум точкам зрения, рыцарской аристократической и плебейской плутовской, предстоит объединиться в пределах одного текста, породив его многомерность, объемность, и в итоге, исключительную наглядность сложного образа. Нарисовав портреты людей и вещей. Впервые явив представление в плоти, когда источником удовольствия сделаются не только судьба и приключения, но эффект присутствия. Мы имеем в виду конечно Дон Кихота.

 

---

[1] Кстати, в России первый перевод « Ласарильо с Тормеса » появился в 1775 г.

[2] Цит. по «Жизнь Ласарильо с Тормеса, его невзгоды и злоключения» в кн. Испанский плутовской роман М., 2000. с.54

[3] Вещи не заслуживают внимания. Философ неоплатоник Плотин, задавший некоторым образом идеологическую программу средневековому искусству, говорил, что душу не изобразить, а тело изображать не стоит.