Что такое стихи с точки зрения языка? Есть ли у этой особой формы языковая специфика? Есть ли определяющий признак стихотворной речи, признак, свойственный только стиху, неизвестный прозе? Эти вопросы волновали и лингвистов, и стиховедов и самих поэтов. Ведь и ритм, и метр, и даже рифма могут быть заимствованы прозой, которая при этом не становится стихами.

Б.В.Томашевский считал, что нет четкой границы между стихами и прозой, их связывает промежуточная полоса. М.Л.Гаспаров, напротив, утверждал, что если прозу разрубить на произвольные отрезки, не обусловленные синтаксическим членением, то «от такой рубки» проза приобретет «новое качество, новую организацию – становится стихом». Организация эта, по Гаспарову, состоит в соотносимости и соизмеримости отрезков речи (стихов) [1]. Но она при ближайшем рассмотрении так же свойственна и художественной прозе.[2] Б.Я.Бухштаб определял стихи как речь с двойной сегментацией – синтаксической и метрической, и это определение утвердилось в науке. Но, во-первых, в верлибре (и в акцентном стихе) нет метрической организации, а во-вторых, отмеченное стиховое членение лишь указывает на графическое расположение: что такое «двойная сегментация» как не констатация стиховой записи? Ничего нового, с точки зрения языкового устройства, такое определение не дает. Точно так же ничего не говорят лингвисту метафорические выражения: теснота стихового ряда и колеблющиеся признаки значений, – введенные Тыняновым для выражения стиховой специфики.

Стиховедческие наблюдения не получили лингвистического обоснования и утвердили ученых во мнении, что стихи не обладают специфическим языковым признаком, что стихотворная речь – по сути та же естественно-прозаическая речь, только записанная столбиком. Неравные отрезки с неровными краями справа, как говорили в старину гимназисты. Между тем, два вида словесного искусства – стихи и проза – не только отличаются, но и противостоят друг другу (как «волна и камень, лед и пламень»), и это ощутимо простым читательским восприятием. Даже детским. Так что проблема стиха до сих пор оставалась открытой. Ученым не удавалось эксплицировать интуицию.

 

Определяя стихотворную речь, исследователи неизменно говорят о ее разделении на отрезки: «Границы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в письменной поэзии – обычно графикой (разбивкой на строки), в устной – обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией» (Гаспаров, 1989,8). То есть полагалось, что «напев», свойственный произнесению стихов, возникает тогда, когда стихи произносятся вслух. И лингвисты, и стиховеды относились к стиховому «напеву», как к внеязыковому средству – традиционной, интерпретаторской манере чтения[3]. В самом деле, поэты читают стихи не так, как актеры. Но среди широкой публики установилось мнение, что существуют две манеры исполнения – актерская и авторская и что они равноправны. Забегая вперед, скажу, что есть правильная и неправильная манера чтения, что «напев» необходим стиху не только при чтении вслух и что особое звучание стихотворной речи – это и есть языковой признак, отличающий стихи от прозы, тот единственный, необходимый и достаточный признак, который делает стих стихом.

Вписан ли звук голоса в письменный стихотворный текст? Что это за звук, что он собой представляет? Зачем он? Что выражает? – эти вопросы имеют право на ясный аргументированный ответ.

Дело в том, что запись короткими строчками, которая за неимением другого объяснения тоже причислена к традиции, – не случайна. Читая стихи (неважно – вслух или про себя), следуя этой записи, мы делаем паузу в конце каждой строки.

 

И вот сентябрь! и вечер года к нам

Подходит. На поля и горы

Уже мороз бросает по утрам

Свои сребристые узоры.

 

После слов: нам, горы, утрам, узоры – необходимо сделать паузу. Стиховая пауза в конце каждого стиха не похожа ни на один вид паузы, известный прозе. Она и не синтаксическая, которая членит поток речи на отдельные группы (синтагмы), отделяя, например, главное предложение от придаточных; не экспрессивная, выражающая эмоцию ( Он сыграл этот прелюд… великолепно! ), и не пауза хезитации (колебания), когда говорящий делает остановку, подыскивая нужное слово (хотя она и совпадает часто то с одной, то с другой). В стихах пауза на конце строк иррациональна, она не связана ни со смыслом, ни с грамматикой фразы. Она - сама по себе - бессмыслена. Это – асемантическая пауза. Особенно это очевидно в случае анжамбмана, переноса, когда нарушается логико-синтаксическое единство фразы[4]. Пауза в первой строке приведенного отрывка из «Осени» Баратынского - после «к нам», перед «подходит» – совершенно не нужна с точки зрения логического смысла. Она похожа на музыкальную паузу. Но ее функция вполне осмысленна: сигнализирует о том, что произносимая речь – стихотворная.

Важно то, что повествовательная интонация в присутствии асемантической паузы в корне меняется. Это удобно наблюдать в верлибре. Возьмем газетный столбец. Он не похож на стихотворный столбик именно потому, что форма записи никак не влияет на интонацию произнесения. Но попробуем отнестись к этому столбику как к стиховому:

 

Для чего и для кого увеличить сроки полномочий

Президента и Госдумы? Принципиального

Значения – 5 лет или 4 года –

Это не имеет. Другое плохо: мы все время

Меняем правила игры. У нас уже четвертый

Раз будут меняться правила…

Известия от 19.11.08

 

Чтобы эта запись приобрела стиховое звучание, придется сделать асемантическую паузу в конце каждой строки, то есть придется, как это ни трудно, повествовательную интонацию заменить монотонно-ритмической, перечислительной, такой, как будто текст состоит сплошь из однородных членов предложения. Ритмические ударения – следствие стиховой паузы – потребуют этого. Запишем полученное изменение интонации с помощью запятых: Для чего, и для кого, увеличить, сроки, полномочий, Президента, и Госдумы…

Любую прозу, даже газетную статью, можно превратить в верлибр, введя чисто ритмические ударения. Они так же отличаются от фразовых ударений, как стиховая пауза от синтаксической. Они не выделяют смысл. В нашем примере из Баратынского в первом стихе конечное слово «нам» находится под ударением, которое не имеет отношения к фразовому. Иначе бы оно означало, что вечер года подходит только к нам, а к кому-то другому не подходит. Ритмические ударения – музыкальные ударения, они выражаются в речи интонационно, в виде «напева».

Речевой механизм стиха – иной. Стихи отличаются от прозы звучанием, интонацией. Эта интонация характеризуется особой перечислительной монотонией, близкой к напеву. Слово «монотония» обладает стилистически негативным оттенком, не надо его принимать во внимание. Отнесемся к нему как к лингвистическому термину. Стихотворная речь должна быть монотонной, ибо это ее структурное, природное, конструктивное (как угодно) свойство. Свойство, отличающее ее от прозы.

Я говорю о конструкции, о стихе как форме речи, а не о поэзии. Мы видим, что стиховая запись – это запись звучания, запись монотонно-перечислительной интонации, речевого напева, независимого от содержания и синтаксиса фраз. Алексей Алехин как-то остроумно заметил стиховеду, голословно утверждавшему, что все, что записано столбиком, следует считать стихами: «значит, ресторанное меню – стихи?» Стиховед не смог ничего возразить, потому что не знал, что не запись заставляет видеть стихи, а ее следствие: интонационное изменение. Никому в голову не придет произносить меню монотонно-ритмически. На конце строк ресторанного меню стоит точка (даже если она не поставлена). Точка, а не асемантическая пауза. И это отражается в интонации. Формально и ресторанное меню можно превратить в стихи, если прочесть его, как мы это делали с газетой, монотонно-ритмически, с особой стиховой интонацией.

 

Да, стиховая конструкция индифферентна к содержанию, стихи могут быть очень плохи и так же далеки от поэзии, как меню, и все-таки текст, записанный в столбик и произносимый ритмически-монотонно, по формальным признакам будет стихотворным. Но монотонное перечисление, образующее напевную стиховую речь, в принципе служит поэзии; оно приспособлено для поэтической мысли, для мысли, не связанной с практической ситуацией, мысли, не адресованной собеседнику, мысли, можно сказать, вечной! - хотя она может быть очень конкретной.

Дело в том, что ритмические ударения, отодвигающие или вообще заменяющие повествовательную (фразовую) интонацию, устраняют из речи адресованность. Монотонное перечисление, свойственное стиху, обладает особой, неадресованной интонацией. Лексически и грамматически стихи могут быть обращены к конкретному адресату: «Тебе, но голос музы темной / Коснется ль сердца твоего…» Но ритмическая монотония преобразует обращение: оно произносится не так, как обычно. Наличие категории обращения еще не означает присутствия соответствующей звательной интонации. В стихах благодаря ритму возникает особая интонация неадресованности[5].

Вспомним теперь классическую статью Мандельштама «О собеседнике», вспомним часто цитируемые слова о том, что поэт обращается к «провиденциальному собеседнику». Оказывается, само устройство стихотворной речи предназначено для обращения к Высшему Адресату, и стоит только заметить иррациональную паузу и произнести текст, как она велит, с ритмическими ударениями вместо фразовых, как он автоматически «вознесётся» над любым реальным собеседником и устремится в мнимые пространства, игнорирующие время. Поэзия предполагает состояние души, не всецело поглощенной повседневными надобностями, дистанцированной от обыденной ситуации. И конструкция стихотворной речи предоставляет ей эту возможность.

Но чтобы воспользоваться этой возможностью в полной мере, надо быть поэтом. «Уменье чувствовать и мыслить нараспев» - так замечательно верно определил Вяземский искусство поэзии. Не просто читать нараспев, а мыслить и чувствовать!

Стихотворная речь произносится особым образом вовсе не потому, что так она звучит красивее или что так повелось; к специфической стиховой интонации вынуждает асемантическая пауза, которая в верлибре является ее единственной причиной. Будучи помехой для фразовой интонации, она служит знаком того, что речь имеет другой характер, она сигнализирует о переходе в область поэзии, как бы нажатием педали переводит речь в другой регистр.

Онтологическое свойство поэзии обеспечено особым устройством стихотворной речи. Обращение к провиденциальному собеседнику производится напевным звучанием. Речь, можно сказать, употребляется в функции пения. Хотя песню и можно кому-то спеть, мелодия, в отличие от речевой интонации, лишена адресованности. Так что метафора, к которой обращаются поэты, уподобляя свое искусство пению, имеет точное, лингвистически подтвержденное основание.

 

«Переадресация» (если так можно выразиться) - не единственная цель напевности. Дело в том, что в интонации, которая игнорирует собеседника, в которой тем самым затемняется коммуникативная, информативная сторона речи, выступает на первый план сторона эмоциональная.

 

В Европе холодно. В Италии темно.

Власть отвратительна, как руки брадобрея…

 

В прозе эти предложения произносились бы совсем иначе - с повествовательной интонацией, тоном констатации: в Европе (подъем голоса) – холодно (каденция), В Италии (подъем) – темно (каденция). В стихах момент констатации факта нивелирован, фраза подкрашена каким-то сдержанно-сухим, печальным чувством. Это место, если помните, в стихотворении Мандельштама об Ариосте является кульминационной строфой, расположенной посредине. Она требует резкой тембровой смены интонации. Мне, конечно, могут возразить, что эти нюансы – плод субъективного восприятия. Возможно. Но как объяснить грамматические неправильности, которые сплошь и рядом встречаются в стихотворной речи, оставаясь незамеченными?

 

И в темнеющих, сизых, бесплотных кустах,

И в бесцветной, сумерничающей траве,

С белой пеной любви на синюшных устах,

С непроглядной слепой синевой в голове,

В золотой темноте различая с трудом

Губы, волосы, плечи, кусты – напролом –

Этот щелк, этот шелк, этот майский дурдом

Обливая текучим лиловым стеклом.

 

Обстоятельства места и обстоятельства образа действия, выраженные деепричастием, есть, но где сказуемое, где, черт возьми, подлежащее? Их нет. Самое интересное, что – нет и не надо. Читатель, бьюсь об заклад, как говорили в позапрошлом веке, не заметит странности. И объясняется это тем, что четырехстопный анапест всеми, так сказать, силами выразил эмоциональное состояние говорящего, вопросы: кто? и что сделал? – не встают в нашем сознании, как они не вставали в сознании написавшего эти стихи поэта (Александра Танкова). Мелодия речи все, что нужно, выразила. Если мы попробуем пересказать эти стихи прозой, боюсь, ничего не выйдет. (Опять приходит на ум Мандельштам - с его замечанием о несоизмеримости поэзии с пересказом).

Коммуникативный и эмоциональный элементы речи связаны друг с другом, как жидкость в сообщающихся сосудах: если подавлен один, возрастает другой.

Очень часто художественный эффект возникает при одном лишь отказе от повествовательной интонации. И это тем очевидней, тем удивительней, чем ближе стихи к прозаическому повествованию.

 

То было на Вален-Коски.

Шел дождик из дымных туч,

И желтые, мокрые доски

Сбегали с печальных круч.

Мы с ночи холодной зевали,

Неизвестность, гибель впереди!

 

Что создает здесь мажорный, праздничный тон? Ну, май, ну, белые ночи. Но ведь сказано: жестокий. Стук в ворота сам по себе не может вызвать приподнятого настроения, призрачная голубая дымка за плечами – тоже. Не гибель же впереди!

Очевидно, что мажорное слово «май», оказавшись под ударением, задало определенную тональность, которая ритмической монотонией напева продвигается по тексту, захватывая все, что только можно, – даже гибель. Разумеется, если бы смысл дальнейшего противоречил этой тональности, она сменилась бы; окраска звучания зависима и изменчива. Но тут Блок именно рассчитывал на необычность сочетания смысла слов с интонацией, и радостное приятие жизни с ее трагическим концом выражено мелодией пятистопного хорея.

А у Баратынского в стихах «На посев леса» первая строка – «Опять весна; опять смеется луг» - звучит минорно, несмотря на «весну». Вероятно потому, что «опять весна» ассоциируется с характерным для него зачином пятистопного ямба: вспомним дважды повторенное «И вот сентябрь!» в его «программной» «Осени» и стихотворение «На что вы, дни!». Этот сильный и выразительный зачин, который можно изобразить схемой: -/-/! (безударный слог, ударный, опять безударный и ударный, с паузой после восклицания) подхватывает известную интонацию горького восклицания (с какой мы говорим: зачем ты, жизнь! или прощай, любовь!) и запоминается как типичный речевой жест Баратынского, так сказать, брэнд поэта, так что, встречая это сочетание слогов в строке пятистопного ямба, мы уже заранее слышим знакомое мужественное отчаянье. Этот характерный «звук» узнается в словах «опять весна» еще до появления второй строфы, в которой прямо сказано: «Но нет уже весны в душе моей».

 

Выразить и назвать – разные вещи. Интонацией мы можем выразить такие оттенки чувства, которые не поддаются называнию. Скажем, отрицательные эмоции имеют от силы полтора десятка именований: печаль, грусть, отчаянье, тоска, подавленность, мрачность, скорбь, уныние... А сколько оттенков печали можно выразить голосом: скорбно-торжественный, горько-надрывный, заунывный, печально-покорный, печально-возмущенный и т.д. И так же неисчислимы переливы радости. Эти оттенки образуются от соединения разных смыслов, как новый цвет - от смешения красок. И голос (пусть воображаемый) это проделывает лучше, тоньше, чем слово. Интонация непосредственно отражает движения души.

Сравним два стихотворения Кушнера, написанные в «мажорном ключе»:

 

Поехать железнодорожным, морским и воздушным путем,

Увидеть «Олимпию» в Лувре и «Краснобородку с угрем»,

Потом «Натюрморт» в Авиньоне и в Цюрихе – «Гавань в Бордо»,

А в Кливленде, в частном собранье, «Пионы» не видел никто!

 

Потом оказаться в Нью-Йорке, - истратить ему на билет

Не жаль подотчетную сумму – за черный и розовый цвет,

За даму в костюме эспады и охрой намеченный рот.

Как он обогнал наши взгляды на жизнь и добычу щедрот!..

 

Я обрываю эти стихи о «золотых правах» и путешествии исследователя творчества Эдуарда Мане – в приведенных двух строфах уже ясно, с каким чувством поэт воображением проносится по следам автора «жаркой книги» «про зорко прищуренный глаз», какая влюбленность в это искусство им движет. Такая же, точнее – сходная - читается в стихотворении «Водопад»:

 

Чтобы снова захотелось жить, я вспомню водопад:

Он цепляется за камни, словно дикий виноград,

Он висит в слепой отчизне писем каменных и книг, -

Вот кто всё берет от жизни, погибая каждый миг.

 

Весь Шекспир с его витийством – только слепок, младший брат,

Вот кто жизнь самоубийством из любви к ней кончить рад!

Вот где год считают за три, где разомкнуты уста,

В каменном амфитеатре все заполнены уста!.. и т.д.

 

Радость это радость, кто скажет, что здесь что-то другое? Но какие они всё-таки разные - радость в шестистопном амфибрахии и радость в восьмистопном хорее. Их сближает цезура в середине строки, и это лишь подчеркивает разницу. Как ее выразить? В первом стихотворении географические названия пунктов, где находятся картинные галереи, и полотна, выставленные в «тесноту стихового ряда», так хороши сами по себе, так сходны с волнами радости в душе, что кажется: они той же природы. Перечисление – как дорожная радость. А во втором стихотворении преобладает восторг, его мгновенная, головокружительная сила, почти гибельная, влекущая чуть ли не к самоубийству! С.Лурье как-то сказал, что поэзия – это речь, похожая на свой предмет. В самом деле. Сама речь – метафора. В первом стихотворении трехсложник как будто содержит дорожную тряску, движение. А во втором - чувство, которое движет речью, обрушивается водопадом, оно так стремительно, что запросто сцепляет любовь к жизни с падением, с концом, со смертью. Труднее со стихами, где предмет расплывчат и не поддается материализации. Хотя воображение наше, если захочет, изловчится и услужливо подскажет что-нибудь предметное. Вот стихотворение Александра Леонтьева «Лазарь»:

 

Очнулся. На ходу срасталась плоть.

К платку у рта пристали гниль и глина.

Там, впереди, заплаканный Господь

И сестры, обе – Марфа, Магдалина.

 

Не разделяя радости, их брат

В себе нес опыт горестный, покуда

Они, не понимая, что творят,

Ликуя, принимали бремя чуда.

 

Сестер, в глаза не глядя им, обнять.

В пустыне, как в пещере смрадной, голо.

И тихо плачет Лазарь, что опять –

Страданье, смерть, небытие шеола.

 

Разорванная, ступенчатая мысль как бы изображает дискретный процесс возвращения жизни и в то же время – нежелание принимать ее тяжесть. Вряд ли поэт задавался целью короткими фразами показать, как «срасталась плоть» или как трудно Лазарю дается «бремя чуда». Но та интонация, которая звучит в этой речи, родилась именно из этого чувства печали и тяжести, которые хочется оттолкнуть и нельзя не принять, – это и есть «предмет» в данном случае. Ступенчатая горечь возвращения ощущается в каждой строке; например, такой: И сестры, обе – Марфа, Магдалина . Четыре паузы на строку, в которой нет ни слова о «горестном опыте», добросовестно о нем повествуют. Запятая после слова «сестры», обозначающая паузу, имеет удельный вес полнозначного слова. Она здесь в большей мере, чем что-либо, определяет интонацию (пауза – элемент интонации). Как это некоторые обходятся без знаков препинания? Отказываются от оттенков смысла, довольствуясь примитивными строительными средствами, крупноблочными!

 

Стихи – это форма речи, способная фиксировать на письме интонацию. С помощью асемантической паузы в речь вводится звучание, свободное от выражения грамматических отношений, что позволяет ему передавать эмоциональное состояние говорящего (пишущего) гораздо точнее и тоньше, чем это делают другие экспрессивные средства языка.

Во всех наших примерах это звучание (ритмическая монотония) играет роль «первой скрипки», оно несет в себе главное: поэтический смысл. Не просто смысл, выражаемый лексико-грамматическими средствами, который можно пересказать, а поэтический смысл, то, ради чего поэт подыскивал рифму и соблюдал размер.

Парадокс заключается в том, что мы слышим наполненную сложным смыслом воображаемую интонацию, инспирированную душевным движением, только тогда, когда читаем текст монотонно, невыразительно, то есть приглушая или вовсе отставляя интонацию фразовую. Все, что выражается в стихотворной речи, возникает в нашем воображении, подспудно проделывающем тайное лингвистическое задание: сличение фразовой интонации, зависящей от лексики и синтаксиса, с монотонией размера, обусловленной асемантической паузой. Без вмешательства сознания и воли, совершенно интуитивно и мгновенно мы улавливаем либо их несовместимость в строке, либо результат их совмещения. Улавливаем, если умеем правильно читать стихи, что, вообще говоря, не часто встречается.

Например, в пособии актерам по художественному чтению («Выразительное слово», СПб,1913г) говорится, что в сонете Пушкина «Поэт, не дорожи любовию народной…» первую строку надо читать с такой интонацией: «Катя, не играй моим перочинным ножиком!» Автор пособия, некто С.Волконский, призывает актеров игнорировать ритмическую монотонию и слышать лишь то, что диктует грамматика. С этой целью он рекомендует подставлять сходные формальной логикой фразы. Так он разбирает все пушкинское стихотворение. Нечто подобное проделал Л.В.Щерба в своем знаменитом примере с «глокой куздрой», чтобы продемонстрировать обособленный грамматический смысл. Волконский слышит не стихи, а изъятое из них формально-логическое значение.

Я помню несколько актерских чтений. Один, читая пушкинских «Бесов» («Посмотри: вон, вон играет, / Дует, плюет на меня; / Вот – теперь в овраг толкает / Одичалого коня…»), надувал щеки, пыхтел и чуть ли не плевался; другой читал мандельштамовские стихи «Мне Тифлис горбатый снится…» с кавказским акцентом, изображая пьяного; в стихах «За гремучую доблесть грядущих веков» – так гремел, исходя гражданским гневом, что, казалось, вот-вот закачаются люстры в зале филармонии, где это происходило, а в словах: «Чтоб сияли всю ночь голубые песцы / Мне в своей первозданной красе» – смаковал глухие согласные («пе сц ы») таким шипящим, свистящим шепотом, с такой осязаемой чувственностью, как будто ощупывал мех в комиссионной лавке.

 

Пароход нам задумчиво скажет: «Бату-у-ум!»

Мне помимо природных красот

в городке этом нравится вкрадчивый шум –

он лудит, точит ножницы, шьет.

 

Все распахнуто настежь: отпарить, и сшить

(я таких не видал утюгов!),

и в джезвейке турецкого кофе сварить,

и побрить… Разве рай не таков?

 

Он таков! А иначе что проку в раю

для поэта, для часовщика?

Дай и там мне, Всевышний, работу мою –

ту, к которой привычна рука.

 

Пусть сапожник тачает свои сапоги,

а не рыщет, как тать, по Кремлю.

Все кровавые распри изжить помоги.

И счастливой волны – кораблю…

 

Если читатель приведенных строф стихотворения Алексея Пурина старательно будет подражать пароходу и слишком тянуть долгое «у» в первом стихе или вопрос во второй строфе – Разве рай не таков? – произнесет, оторвав от монотонии анапеста (самого напевного из размеров), строгим, начальственным тоном, каким обычно звучат риторические вопросы, привлеченные с дидактической целью, и столь же категорично рявкнет в ответ, с ярко выраженными терминальными тонами на конце: Он таков! – можно с уверенностью сказать, что в этом случае задумчиво-привлекательный смысл стихов не будет воспринят, что такой читатель не услышит подспудное, непроизносимое метрическое ударение (схемное) на первом слоге в слове «часовщика» в третьей строфе, и утраченная мелодия, имеющая метрическую основу, повлечет потерю поэтического смысла. Он так же связан с метрическим ударением и зависит от него, как наши лучшие мысли и чувства – с привычным трудом, как Небо в нашем представлении, если тихонько и правдиво подумать, связано со всем земным. (Для поэта и для часовщика).

 

Подведем итоги: интонируемый смысл, о котором идет речь, записан в стихотворном тексте – во-первых, асемантической стиховой паузой, во-вторых лексико-грамматическим содержанием. Он не зависит от конкретной звуковой интерпретации, он воспринимается воображением. Читать можно по-разному, даже если соблюдается непреложное правило чтения – ритмическая монотония. Многие авторские исполнения разочаровывают. Пастернак читает, по-детски выделяя логический смысл и по-московски слишком растягивая открытые гласные звуки. Ахматова читает слишком торжественно-многозначительно: Я к розам хочу в тот единственный сад, Где лучшая в мире стоит из оград… Все хотят, хочется сказать. И почему – единственный? Насчет лучшей в мире ограды – тоже есть сомнения. Кажется, если бы это читалось без такого нажима, мы бы не протестовали. Тот, кто слышал это чтение, меня поймет. «Шутка сказать – прочесть стихи! Выходите, охотники: кто умеет?» - писал Мандельштам.

Но при чтении про себя читатель должен услышать, именно услышать поэтический смысл – во-первых, ту стиховую прелесть, которую создает интонация неадресованности в сочетании с потеснившейся фразовой интонацией; она переводит в иной план, в высшие регистры земную повседневность, адресует Провиденциальному Собеседнику все, что происходит «здесь, на земле» (где мы впадаем «то в истовость, то в ересь»). Во-вторых, не упустить те оттенки чувств, что непосредственно звучат в стихотворной речи и не имеют наименования в языке – они получили жизнь от смешения, как краски на палитре, потому что монотонный стиховой мотив, как катушка в магнитном поле, наматывает разные смыслы, превращая их в один сложный, неименуемый. Интонация в стихах – это то, что в прозе называется подтекстом. Этот «подтекст» в стихах передается звучанием – в отличие от прозы.

Когда поэты говорят о «звуке», о пении, это не просто образ. Звучание реально. И это звучание представляет собой напевную интонацию неадресованности, которой в прозе нет. Она читается воображением, без которого никакое чтение невозможно. Читатель стихов должен уметь прочесть интонацию, как музыкант умеет читать нотную запись. Иначе стихи превращаются в «голый» логический смысл, подобный орнаменту из нот, ничего не говорящий непосвященному. Причем поэтический слух, по моим наблюдениям, - дар гораздо более редкий, чем слух музыкальный. Знаю людей умных, образованных и – представьте! – любящих стихи и даже их пишущих, которые воспринимают лишь ритм и логическое содержание в стихах, а интонацию, то есть самого главного, того, в чем гнездится поэзия, - не слышат. Они как будто шумовкой вычерпывают из супа те ингредиенты, которые дали вкус отвару, а вкуса его не чувствуют. Поэтический слух, с точки зрения филолога, это уменье услышать сочетание ритмической монотонии с фразовой интонацией, обусловленной лексикой и синтаксисом. Два противостоящих друг другу звучания – естественно-речевое и стиховое – несут поэтический смысл.

«Поэты - ловцы интонаций», - сказала Ахматова.

 

 

---

[1] Стих – стиховедческий термин, обозначающий одну стихотворную строку.

[2] Если автор употребил, скажем, три коротких предложения подряд, то за ними непременно должно последовать длинное, читатель чувствует его необходимость, потому что помнит предыдущие фразы, то есть невольно соотносит и соизмеряет их с последующими, и если случайно в тексте статьи возникла рифма или ненужный лексический повтор, это воспринимается – по той же причине – как стилевая погрешность, которую редактор обязан поправить. То есть «новая организация», о которой говорит Гаспаров, – на самом деле не новая. Дело только в степени соизмеримости.

[3]Берберова в своих мемуарах, вспоминая о том, как читал Михаил Кузмин (он почти пел), пишет: «пение было тогда чем-то почти обязательным». Как ей однажды говорил Мережковский, это пошло от Пушкина, – так ему объяснил Полонский, слышавший Пушкина. Стиховеды тоже полагают, что напевная манера чтения соблюдается по традиции. Однако за два века русская поэзия так изменилась, поэты такие разные (например, Фет и Маяковский), что нет никаких причин для сохранения единой традиции.

[4] На этом основании поэты позволяют себе заканчивать строку на предлоге или союзе и даже разрывать слово на части стиховой паузой. Хорошо это или плохо? – вопрос каждого конкретного случая.

[5] Фразовая интонация всегда адресована, фразовое ударение предназначено собеседнику, оно – коррелят адресации. Например, предложение я поеду завтра в Москву отвечает на вопрос «куда?» – как бы заданный собеседником, а предложение я поеду в Москву завтра отвечает на молчаливый вопрос «когда?» (фразовое ударение в письменной речи стоит обычно на конце фразы). Фразовое ударение, таким образом, выделяет цель сообщения. Но если представить себе эту фразу в стихах, с ритмическими ударениями, – З а втра по е ду в Москв у - коммуникативная цель сама собой отпадает, поскольку фразовое ударение заменяется тремя ритмическими. Речь утрачивает естественно-речевую адресованность.