Известно, что Доменикос Теотокопулос (1541-1614), прозванный в Италии Греком, родился в городе Кандии на Крите и, прежде чем обосноваться в Толедо, довольно длительное время совершенствовал своё мастерство в Венеции и Риме.[2] О почтительном восхищении молодого художника творениями великих мастеров свидетельствует один из вариантов его картины итальянского периода «Изгнание торгующих из храма», в которой на первом плане изображены Тициан, Микеланджело, предположительно Рафаэль, а также покровитель Теотокопулоса миниатюрист Джулио Кловио.

Изгнание торгующих из храма. 1570. Вашингтон, Национальная галерея

 

Мотивы переезда (около 1577 г.) уже достаточно известного в Риме художника в Испанию остаются предметом полемики вплоть до настоящего времени. Поселившись в Толедо, Эль Греко создаёт там самые знаменитые свои произведения и в частности ту работу, о которой и пойдёт речь ниже – картину «Апостолы Пётр и Павел» (1587-1592), с 1911 г. находящуюся в собрании Эрмитажа, подаренную ему Дурново.[3]

Апостолы Петр и Павел. 1592. Государственный Эрмитаж

 

Картина примыкает к так называемому циклу «апостоладос», т. е. изображений Христа и двенадцати апостолов, создававшихся по заказам церковных иерархов и призванных украшать алтари, интерьеры соборов, госпиталей и т. д. Один из циклов апостоладос (1602-1605), украшающий собор в Толедо, бесспорно принадлежит кисти самого мастера, в некоторых поздних работах ему, возможно, помогала мастерская. Эрмитажная картина не единственное двойное изображение апостолов Петра и Павла, существует стокгольмский вариант, картина на аналогичный сюжет есть в каталонском музее изобразительных искусств в Барселоне, известен ряд реплик.[4]

Апостолы Петр и Павел. 1605-1608. Национальный музей Стокгольма

 

В силу особых обстоятельств сюжет имел важное значение для Эль Греко, критянина по происхождению: во многих картинах цикла апостол Павел держит послание Титу, первому епископу Крита; кроме того, существует достаточно обоснованная гипотеза, согласно которой апостол Павел, имеющий черты несомненного внешнего сходства во всех картинах цикла, это автопортрет художника,[5] но и это не самое важное – наиболее важным представляется само соположение фигур апостолов, обладающее особым смыслом в культурном контексте того времени. Если Пётр – первый апостол, основатель папства, ключарь, более или менее однозначно олицетворял католическую церковь, хотя и трактовался как персонаж, склонный к нерешительности и сомнениям, то отношение к апостолу Павлу предопределялось позицией, занимаемой теми или иными культурными кругами в религиозной полемике времени. Например, в кружке друга и покровителя Микеланджело Виттории Колонна, близком к реформаторским настроениям даже в их протестантском варианте, обсуждались именно послания апостола Павла, апостол Павел был почитаем реформаторами и скомпрометирован похвалами Лютера.[6] С другой стороны, именно энергичный и бескомпромиссный Павел внедрял христианскую доктрину в качестве идеологической основы церковной организации.[7] В конечном счёте, церковь призвала и обязала не противопоставлять личности апостолов, изображая их вместе, и формально картина Эль Греко не противоречит церковным догматам, однако, по мнению Л.Л.Каганэ, сюжет воспроизводит так называемый антиохийский эпизод – богословский спор между Петром и Павлом.[8]

Автопортрет. 1604. Метрополитен Музей, Нью-Йорк

 

Как бы то ни было, несомненно одно: смысл соположения и оппозиции фигур апостолов был внятен подготовленным кругам современников, хотя интерпретация этого сопоставления могла быть различной. Что же касается оценки зрителем картины в целом, то прямых свидетельств до нас не дошло, но косвенные данные имеются. Некоторое представление об отношении к творчеству Эль Греко складывается при чтении записок художника, историка, педагога, цензора картин, впоследствии тестя Веласкеса Франсиско Пачеко (1564-1654), посетившего мастерскую Эль Греко в 1611 г. Пачеко разделял господствовавшие при дворе Филиппа II (и позже Филиппа III ) итальянизированные вкусы – монарх отдавал предпочтение Тициану,[9] и в этом они с Эль Греко совпадали, - тем не менее, теоретическая ориентация на творения великих мастеров итальянского Возрождения из-за отсутствия значительных талантов практически выродилась в некую второсортность и вялый академизм.[10] Не одобрив экстравагантной манеры Эль Греко,[11] Пачеко вынужден был включить его в число великих мастеров, склонившись перед его дарованием живописца. Кроме свидетельства Пачеко, отражавшего взгляды придворной художественной элиты, имеются ещё источники, по которым можно судить о влиятельности художника. Так, известно, что «Погребение графа Оргаса» произвело в Толедо ошеломляющее впечатление, картина стала гордостью города.[12] О довольно устойчивых позициях Эль Греко в обществе говорят, с одной стороны, важные и многочисленные заказы, требование непривычно высоких гонораров, а с другой стороны, годами тянувшиеся тяжбы с высокопоставленными заказчиками по поводу оплаты выполненных работ, часто завершавшиеся компромиссным решением.[13]

И всё-таки реакция на его творчество была противоречивой; её отличало настороженное восхищение, приятие и неприятие. Вспомним, что один из близких друзей мастера, послуживший моделью для знаменитого портрета (около 1609 г.), по справедливости считающегося едва ли не лучшим произведением данного жанра в мировой живописи, прелат и придворный проповедник Филиппа III , поэт Феликс Ортенсио Парависино (ум. в 1633) в одном из сонетов, посвящённых художнику, а всего их – четыре, определяет его живопись с помощью слова « extraneza », т. е. как необычную.[14]

Портрет Ортенсио Парависино. 1609. Музей изящных искусств, Бостон

 

И тогда возникает один из самых главных вопросов, что же такое было в живописи Эль Греко, что, при всём признании живописного таланта автора, ощущалось зрителями как некое нарушение норм и вызов общественному вкусу? Ведь недаром век, ориентировавшийся в эстетическом плане на «идеалы благородной простоты и спокойного величия», а именно XVIII век, счёл его творчество патологическим казусом. При этом важно отметить, что речь шла о более радикальном неприятии, нежели противостояние классицистских и академических устремлений, с одной стороны, и романтических тенденций в начале XIX в. – с другой. Ведь и романтики, за редким исключением, не признали Эль Греко «своим».

Возвратимся к временам Эль Греко и посмотрим, что отличало изобразительное искусство той эпохи, и какие его образцы могли бы быть признаны ею безоговорочно «своими». Задача не столь трудная, каковой она может показаться на первый взгляд, потому что, отвлекшись от великого разнообразия вкусов, школ и направлений искусства того времени, мы укажем только на некую очень общую изобразительную норму, сложившуюся, разумеется, стихийно, и лишь отчасти зафиксированную в разных теоретических сочинениях на темы искусства. Требования этой нормы были обязательными для любого, кто желал тогда зарабатывать себе на жизнь кистью, потому что это были очевидные правила правильного письма, правописания, набором которых для идентификации соответствующей деятельности располагает любая культура. По этим стихийно и одновременно целеустремлённо вырабатывавшимся нормативам строилось всякое изображение человека, независимо от того, соотносилось ли оно с реальным прототипом, и художнику вменялась задача передать портретное сходство, или же оно было изображением персонажа, возможно, вымышленного, внешность которого могла интерпретироваться по-разному. Художнику вменялось в обязанность владение анатомически правильным рисунком головы и фигуры, соблюдение законов линейной перспективы, цвет по преимуществу использовался тонально, одновременно рекомендовалось избегать строгой симметрии (в связи с этим художники постепенно отказываются от чисто профильных или фасных изображений), чтобы придать человеческой позе «естественность», т. е. оправданность конкретной ситуацией в отличие от исключительно символического жеста, обязательного для того или иного персонажа в средневековом искусстве, которая должна создать иллюзию «случайного взгляда». Иными словами, ведущим для всей ренессансной и последующей живописи становится принцип, предопределённый общей переориентацией европейской культуры в эпоху Возрождения. Вот что справедливо, хотя и неодобрительно, писал по этому поводу П.А.Флоренский: «… когда разлагается религиозная устойчивость мировоззрения, и священная метафизика общего народного сознания разъедается усмотрением отдельного лица с его отдельною точкою зрения в этот именно данный момент, - тогда появляется и характерная для отъединённого сознания перспективность…».[15] Отныне ограниченное рамой или стеной живописное пространство призвано создавать иллюзию «окошка в стене». В результате живопись стала, собственно, живописью, т. е. картиной, значительно менее декоративной, но эта утрата в свою очередь компенсировалась иллюзией глубины изображения, обогатившей возможности передачи «естественного сходства», причём имеются в виду не только портретная живопись или натюрморт, которые отпочковались именно в итоге секуляризации изображения. Не вызывает сомнения, что «Апостолы» в общих чертах принадлежат описанной выше норме.

В общих чертах, да, но присмотримся повнимательнее к картине, чтобы попытаться понять, что удивляло современников в творчестве живописца, при том, что совершенно очевидно, что «Апостолы» далеко не самое странное из его произведений. Для сравнения возьмём другую – раннюю, итальянского периода - работу Эль Греко, портрет Джулио Кловио. Различие бросается в глаза: портрет знаменитого миниатюриста, обладающий всеми приметами живописной манеры Эль Греко, «нормален» во всех отношениях. В нём скрупулёзно соблюдены все требования возрожденческой нормы (кстати, портрет горизонтален по композиции, эта горизонтальная композиция, создающая впечатление целостности и устойчивости, в общем, не характерна для Эль Греко, живописца, тяготевшего к неустойчивости и изменчивости сливающихся форм), и сходство с живописью Тициана дополняется поразительным сходством головы Кловио с тициановским же портретом папы Павла III в кресле. Портрет аскетичен: сдержанный колорит, условный пейзаж в условном окне - нередкий в ренессансном и постренессансном искусстве - создаёт впечатление глубины; отсутствует детализация интерьера, а равно, натюрморт: в руках у Кловио часослов семьи Фарнезе работы самого Кловио.

Портрет Джулио Кловио. 1571-72. Национальный Музей Каподимонте, Неаполь

 

Переведя с этого портрета взгляд на «Апостолов», мы сразу обнаруживаем, что это не совсем портрет, и даже вовсе не портрет, хотя и портрет тоже. И причина такого положения дел не только в религиозной тематике. Если сосредоточиться на «странностях» или, лучше сказать, на особенностях зрелого и позднего творчества художника, то они в «Апостолах» налицо, хотя и в смягчённом виде. Это черты, повторим, не очень явные, сводящиеся в данном случае к выразительному «смятению» тяжёлых одежд, ниспадающих контрастными складками, движению рук, типично грековским зелёному и красному… Лица – несомненно, портретны, поскольку изображение Павла воспроизводит более ранний автопортрет (в облике апостола Павла) из собрания маркизы де Нарраес, и рядом с ним Пётр, не имеющий реального прототипа, смотрится тоже вполне «портретно». Психологические характеристики заданы не только выражением лиц, но и позами, жестами персонажей; поразительным образом они уживаются с повышенной декоративностью изображения, при этом руки апостолов складываются в некий узор. Так что в данном случае логичнее говорить не о странностях, но живописном почерке, может быть, слишком смелом для современников.

Впрочем, некоторые приёмы, использованные живописцем, продиктованы явно не той общеренессансной нормой, о которой шла речь выше, являя собой некоторое отступление от действующих «правил правописания» в сторону ушедшей в прошлое «орфографии», а именно, орфографии иконы. Так, фигуры апостолов расположены рядом, они изображены почти en face , светлая вертикальная полоса фона правой границей «разрезает надвое» изображение. Меж тем известно, симметричность иконописного изображения как раз и препятствовала созданию иллюзии реальности, «окошка в стене», одновременно упраздняя необходимость рамы. Икона самодостаточна и не нуждается в зрителе. Иконописное пространство «вбирает» созерцающего, отсюда и «обратность» перспективы. Конечно, мы не найдём в «Апостолах» оптической обратной перспективы, тем не менее, эффект прямой тоже сильно ограничен. Фигуры апостолов, конечно объёмны, и раскрытая библия сокращается по всем оптическим законам, но дальше всё упирается в стенку, скорей всего, рудимент интерьера одного из помещений во дворце маркиза де Вильены, того же, что и на предполагаемом автопортете. Ограничение глубины, плоскостной характер изображения резко повышает его декоративные возможности. Фигуры апостолов объёмны и, вместе с тем, в высшей степени декоративны. Линии рук, складки плащей, контуры фигур образуют сложный орнамент,[16] не умаляя психологической убедительности образов. К этому надо добавить «символическую» функцию цвета (локальный – чистый, беспримесный - цвет в отличие от тонального, учитывающего рефлексы, освещённость, удалённость предмета), также усиливающую декоративный эффект. Иконопись широко пользуется возможностями, которые предоставляет ей обратная перспектива. Но это принципиально другие возможности. Изображение мира в целом, т. е. так, как мы его не видим, но знаем, пиктографично, это своеобразное рисуночное письмо, оперирующее готовыми «буквами». Оно избегает всех «несовершенств зрения» (Плотин), исключая передачу рефлексов, эффекта многослойности воздуха, приглушающего цвет удалённых предметов, - всего того, что связано с непосредственным зрением. Того, на чем строится совокупность приёмов прямоперспективного изображения. Те, кто эту совокупность приёмов вырабатывали, интуитивно или осознанно постепенно отходили от иконописной орфографии, не забывая о ней. Ренессансная норма не была абсолютной для Эль Греко, но живописец обращался с нею свободно, очевидно, всё-таки свободнее большинства, коль скоро современники говорили о странности его картин.

Если в части работ Эль Греко считал нужным придерживаться прекрасно им усвоенных перспективы и возрожденческих установок на «натуральность» изображения, то в другой части он ими совершенно явно и сознательно пренебрегал. Вероятно, этим и объясняется двойственное отношение публики к его творчеству, неприятие, особенно усугублявшееся с течением времени в конце XVII и в XVIII вв., по мере того как «религиозный сюжет всё более и более становится только предлогом для изображения тела и пейзажа».[17] К тому же неискушённого зрителя неизбежно поражала разница между тициановским по характеру письмом и острой портретностью Великого инквизитора Ниньо де Гевара (по последним предположениям на портрете изображён кардинал-инквизитор Сандоваль и Рохас) и деформированным обликом, например, Святого Андрея в картине «Святой Андрей».

Портрет кардинала. 1600. Метрополитен музей, Нью-Йорк

 

Апостол Св. Андрей. 1610-1614. Музей Эль Греко, Толедо

 

Чем мотивировано такое странное поведение? Почему абсолютно «нормальны» все толедские портреты, имевшие реальные прототипы, т. е. портреты в собственном смысле слова, и каждый из них – шедевр мастерства, использующего все приёмы Ренессанса? И почему святые в картинах на религиозную тематику (естественно, в Испании их было больше, нежели светских произведений) оказываются непропорциональными, змеевидно-вытянутыми, чем и удивляли современников и шокировали потомков вплоть до XX в.?

Мы не откроем тайны, если скажем, что Эль Греко применяет две разные живописные техники для изображения «града небесного» и «града земного», словно следуя наставлению Святого Августина, писавшему, что град земной стоит на любви к себе, доведённой до презрения к Богу, а град небесный зиждется на любви к Богу, доведённой до презрения к себе и подчеркивавшему, что здешними вещами надлежит только пользоваться, чтобы получить право наслаждаться вечными.[18]

Произведением, в котором Эль Греко одновременно являет себя в обеих ипостасях, в котором «лицом к лицу» сходятся два явно различных живописных принципа, является уже упоминавшееся «Погребение графа Оргаса» (1586 г.). Это схождение обусловлено задачей пространственно свести два мира, «нижний» и «верхний», воплотить традиционную идея противостояния «земного» и «небесного».[19] Однако, скажем, если в дюреровском «Прославлении Троицы» (1511 г.) идея «двоемирия» воплощена по преимуществу на уровнях сюжета и композиции (положение в пространстве), и не нарушается единственность точки зрения, т. е. прямая перспектива, то у Эль Греко – совершенно иное решение. Значащим становится само различие приёмов изображения разных миров: рисунка, композиции, точки зрения, цветовой интерпретации. Мир земной – terrena civitas, изображающий процедуру погребения, - горизонтален, относительно статичен, композиционно уравновешен, тщательно прорисован и представляет собой групповой портрет: известно, что почти все персонажи были узнаны жителями Толедо. Нижний мир трактован в тёмно-золотистой венецианской гамме, имеет один источник света (сверху), строго подчинён линейной перспективе. Относительно нижнего мира можно с полным правом сказать, что он писан блестящим мастером позднего Возрождения, учеником Тициана, автором толедских портретов и т. д.

 

Погребение графа Оргаса. 1586-88 Толедо, церковь Св. Фомы

 

 

 

 

Что касается civitas dei , верхнего мира, то это нечто принципиально иное: верхний мир пребывает в состоянии полёта, границы между предметами неустойчивы, фигуры и вещи постоянно тяготеют к превращению во что- то другое,[20] одного источника света нет – всё светоносно; фона соответственно тоже нет он весь «включён» в действие; холодный жемчужный колорит сочетается с более локальным (символическим) использованием цвета. Удлинённые фигуры, разлетающиеся одежды, многоплановость композиции и приём соположения фигур – а иногда это одна фигура – увиденных с разных точек,[21] - вот что такое мир верхний, мир святых и праведников. Разумеется, многие приёмы, использованные художником при изображении этого мира, заимствованы Эль Греко у так называемых маньеристов (сейчас мы не намерены касаться этой обширной темы) но маньерист пребывает таковым во всех картинах, а Эль Греко определенной манерой не скован и позволяет себе свободно мыслить в каждом случае по-особому.

Таким образом, мы сталкиваемся с достаточно редким в послевозрожденческой живописи – во всяком случае, в таком явном виде – феноменом одновременного использования двух живописных языков. Уже упоминавшийся нами П.А.Флоренский пишет по этому поводу: «Но и пользование двумя пространствами зараз, перспективным и неперспективным, встречается тоже …», и далее: «Этот приём составляет характерную особенность Доменико Теотокопуло, по прозванию El Greko , «Сон Филиппа II », «Погребение графа Оргазе», «Сошествие св. Духа», «Вид Толедо» и другие его произведения явно распадаются – каждое на несколько, не менее двух пространств, причём пространство духовной реальности определённо не смешивается с пространством реальности чувственной. Это-то и придаёт картинам Эль Греко особую убедительность».[22]

Было бы, однако, весьма наивным полагать, что частичный отказ от перспективности при письме «божественной» части картины представляет собой некое непосредственное возвращение к принципам средневековой изобразительности. Относительно верхнего мира тоже можно с уверенностью сказать, что он писан блестящим мастером, прекрасно усвоившим все уроки ренессансной живописи и использовавшим этот багаж применительно к традициям византийской иконописи, в которой, в частности, трансцендентная светосреда противополагалась земному человеческому лицу, и трансформации «золотое – жёлтое – земное – богатство – власть» противостояли холодной отчуждённости голубого цвета, символизирующего высшее начало.[23] Иными словами, мы имеем дело с ренессансной или, точнее, постренессансной интерпретацией византийской схемы.

И здесь уместно задаться вопросом, почему художник поступил именно так, а не иначе, и конкретнее, с какими культурными нормами связана его позиция, насколько культурный климат Испании санкционировал эти авторские установки? Для этого стоит вспомнить о том, что в 1577 г. в Испанию приехал не новичок, а 36-летний мастер с блестящей выучкой и обширными знаниями, входивший в кружок Фульвио Орсини, известного эрудита, библиотекаря кардинала Алессандро Фарнезе; приехал профессионал, настолько уверенный в себе, что молва приписывала ему утверждение, что он-де расписал бы Сикстинскую капеллу получше Микеланджело; художник, впитавший атмосферу позднего итальянского Ренессанса и заявлявший, что живопись - вовсе не ремесло (скорее, наука), и написавший позже утраченный трактат о живописи, архитектуре и скульптуре; мастер, убеждённый в своих правах на большие гонорары и на особый образ жизни, оправдываемый избранничеством. Да и как же иначе – ведь по ренессансным меркам художник имел право на странность, а избранность осознавалась ценностью не в сакральном или феодальном смыслах, но в качестве «природной заслуги», если воспользоваться парадоксальным словосочетанием Гёте. “Cada uno es hijo de sus obras” («Каждый – сын своих дел») – гласил ренессансный принцип, сформулированный (и одновременно спародированный, карнавально «перевёрнутый») Сервантесом.

Не случаен и выбор места жительства. Бывшая столица в ту пору представлялась как бы островком, откуда ещё не улетучилась атмосфера арабо-еврейских культурных традиций, город отличался особым повышенным «полиглотизмом» культуры (термин Ю.М.Лотмана) и как следствие такого полиглотизма напряжённостью духовной интеллектуальной и религиозной жизни и, кроме того, политическим нонконформизмом. В этом городе, где смешались гуманизм, мистицизм и контрреформация,[24] возможность сделаться «своим» казалась наиболее вероятной.

И всё же это была Испания, страна, в которой живописные произведения всё ещё в основном предназначались для украшения алтарей, а культовая скульптура и резьба по дереву ценились выше живописи. Претензии Эль Греко на высокую оплату изумляли церковных иерархов,[25] а тот факт, что художник снял для себя часть роскошного дворца маркиза де Вильены, да ещё нанял по венецианскому образцу музыкантов, чтобы они услаждали его и узкий круг избранных друзей во время обедов, вызвал повсеместное удивление в Толедо. Известно, что в круг избранных входили представители интеллектуальной элиты, например, Гонгора и Парависино, просвещённые представители клира, например, Антонио Коваррубиас. Ориентация художника на выработанный итальянским Ренессансом стереотип поведения, при котором успеху способствовала индивидуальная эстетическая платформа (индивидуальная в узком смысле), провозглашение примата личных достоинств над родословной, - всё это на земле Испании обрекало и кружок, и самого художника на известную замкнутость и нелёгкое существование.

В том же 1577 г., когда художник поселился в Толедо, в местной тюрьме из-за распрей в кармелитском ордене, вылившихся в спор между «разутыми» и «обутыми» ( descalzos y calzados ), сидел один из выдающихся испанских мистиков, поэт Хуан де ла Крус. В наши задачи не входит решение вопроса о том, насколько совпадали творческие результаты этого выдающегося поэта и его же собственная идеологическая программа, но сформулирована программа испанского мистицизма была им весьма недвусмысленно и в одной фразе: «Уж если интеллект на что и годен, так это на то, чтобы служить помехой постижению желаемого».[26]

Испанский мистицизм (Тереса де Хесус, Хуан де ла Крус и др.) явился своеобразным испанским выражением реформаторских устремлений, целью которых было возвращение к евангельским истокам и непосредственное общение с Богом без вмешательства коррумпированной церковной иерархии. И это движение было популярным и сильным в идеологически многоликом Толедо. Эль Греко с его явным пристрастием к личности апостола Павла, писавшего в «Послании к Римлянам»: «Но ныне, умерши для закона, которым были связаны, мы освободились от него, чтобы служить в обновлении духа, а не по ветхой букве»,[27] не мог остаться чуждым тенденциям религиозного обновления. С другой стороны, общеизвестно, что Толедо представлял собой центр контрреформации, что это был город, в котором властвовала инквизиция и что, в частности, среди покровителей художника были высокопоставленные священники, такие, как Педро Саласар де Мендоса, в задачи которых входило неуклонное проведение в жизнь политики Тридентского собора. Не лишено оснований и замечание Сары Шрот о специфическом контексте и однозначном контрреформационном назидательном смысле «Погребения графа Оргаса».[28] Кстати, установки Тридентского собора в плане регламентации искусства можно считать достаточно умеренными, ибо они практически сводились к требованию не представлять святые сюжеты и персонажей в неподобающем виде, т. е. обнажёнными (это было характерно для Италии, а не для Испании) или же неверно с «исторической» точки зрения, т. е. расходясь с текстом Священного писания.[29]

Духовная ситуация в Толедо была сложной, при этом не следует забывать и о том своеобразном факте, что самая благая ориентация художника на аутентичное религиозное возрождение приходила в противоречие с реальным положением дел, и что именно при «савонаролах» художников притесняли значительно больше, чем при своенравных и деспотичных папах. Как отмечал известный австрийский теоретик искусства Арнольд Хаузер, церковь, вынужденная пойти на уступки, старалась превратить искусство в союзника по борьбе с Реформацией, и именно потому являла художникам свою благосклонность; реформаты же в большинстве случаев враждебно относились к искусству в принципе.[30]

Поэтому представляется совсем не лёгкой, если не невозможной, попытка однозначно определить позиции Эль Греко в сложной религиозной полемике его времени. Сейчас по справедливости отошли в прошлое взгляды, характерные для ряда исследований 30-х гг., трактовавших творчество мастера как некое спонтанное визионерство мистика, как самовыражение мистического духа, обретшего себя на испанской почве. Ведь совсем иной характер возникает, когда мы обращаемся к реконструкции поведения Эль Греко, его образа жизни, к составу его библиотеки, включавшей сочинения Гомера, Аристотеля, Плутарха, Ксенофонта, Еврипида, Петрарки, Тассо, Франческо Патрицци, Витрувия, Палладио, Леона Батиста Альберти, Вазари, новейшие сочинения по оптике. Тот, кого Пачеко назвал «великим философом», остроумный и высокомерный арендатор дворца маркиза де Вильены, вряд ли мог соблазниться формулой «просвещённости без наук природою». Как справедливо замечает Л.М.Баткин: «уж если чему гуманизм и был чужд, так это призыву быть как дети».[31] Сказанное подтверждается недавними сенсационными находками – подробными маргиналиями художника на сочинениях Витрувия и Вазари,[32] проясняющими его собственную эстетическую платформу. Сейчас не вызывает сомнения тот факт, что Эль Греко был художником-эрудитом: знание вменялось в обязанность ренессансному художнику, а философия, наука и искусство воспринимались им как грани единого целого. Выдвижение, успех предполагали духовное самосозидание, и потому ценились обдуманность и рациональное обоснование. Убеждение Хуана де ла Круса в том, что интеллект это помеха на пути к Богу, понятое буквально, не могло разделяться Эль Греко, ибо для него, для художника итальянской выучки, усвоившего нормы ренессансного поведения, культура была дорогой к Богу, а интеллект – способом постижения высших ценностей культурной иерархии, во главе которой находился Бог. Парадокс эпохи в том и заключался, что пути к Богу различались способом постижения божественного начала, но вовсе не предметным содержанием. Бог был высшей ценностью равно для безымянного средневекового иконописца, для Джотто, для Микеланджело, для Эль Греко. Но если для иконописца существовал только один возможный и недискутируемый путь к нему, то в Ренессансе эти пути были разными и рядоположенными. Всё конкретно-определённое в Ренессансе, пишет Л.М.Баткин, - собственно неренессансно (христианство, платонизм, аверроизм и т. д.), ибо «Ренессанс – это культура общения культур».[33]

Творчество Эль Греко пришлось на самый пик Контрреформации, признанным лидером которой был Филипп II. Выполняя директивы Тридентского собора, завершившего работу в 1563 г., католическая церковь предъявляла художникам ряд требований, вытекавших из самой сущности Контрреформации как противодействия, т. е. реакции на действия реформаторов. Например, если последние отрицали или сводили к минимуму роль церкви и святых как заступников, посредников между человеком и Богом, то контрреформаторы эту роль всячески подчёркивали. Соответственно, реформаты отвергали все, что касалось отправления культа, толкования таинств, почитания святых, значения исповеди и покаяния, их форм. В итоге тематические ограничения на религиозные сюжеты больше относились к живописцам в протестантских странах, тогда как их коллеги-католики продолжали писать различные композиции на евангельские и ветхозаветные темы, изображать святых, Деву Марию, Св. Семейство и т. д. В связи тем, что Собор подтвердил значение покаяния и исповеди, изображения кающихся грешников, в частности, Марии Магдалины, считались особенно желательными. И естественно, католическое искусство оставалось, в основном, церковным, в то время как искусство протестантское стремилось к светской самостоятельности. Церковное искусство – всегда и неизбежно искусство регламентированное. Регламентация церковного искусства в католических странах распространялась не только на тематику, но и на исполнение. Но поскольку требования носили достаточно общий характер: благочестие (церковь не одобряла крайностей маньеризма) и соответствие ортодоксии, а жёсткий канон отсутствовал, то оценка того или иного произведения была в значительной мере делом вкуса.[34] Обязанность следить за соблюдением требований возлагалась на епископов. Нелишне напомнить, что официальным центром католицизма в Испании было как раз толедское архиепископство, религиозная столица страны, а совсем недавно (до 1561 г.) просто столица. Непосредственно всеми делами, связанными с художественными заказами, ведал совет диоцеза, которому и принадлежало последнее слово в тяжбах между художниками и заказчиками. Если только заказчиком не был сам король. А на него Эль Греко поначалу и рассчитывал. Но, как известно, Филиппу не понравилась ни одна из выполненных для Эль Эскориала картин – ни «Поклонение имени Иисуса», так называемый «Сон Филиппа II », ни «Мученичество Св. Маврикия». Больше заказов от короля он не получал.

 

Поклонение имени Иисуса. 1578-79. Монастырь Сан-Лоренцо, Эскориал

 

Мученичество Св. Мартина. 1580-81. Монастырь Сан-Лоренцо, Эскориал

 

Итак, на роль решающей постепенно выдвигалась инстанция вкуса, критерий зыбкий, но в общих чертах угадываемый. «Духу» контрреформации и установкам Тридентского собора идеально соответствовала живопись отличного итальянского мастера Шипионе Пульцоне, прозванного Гаэтано (1544-1598), чье творчество могло бы считаться в указанном смысле образцовым. Это было искусство, чуждое всяким «странностям», доступное «простому человеку», неискушённому зрителю, без ухищрений маньеризма и в то же время профессионально безупречное как с точки зрения рисунка, очень крепкого, так и колорита. Усвоив уроки фламандского «натурализма», Пульцоне через головы старших современников вернулся к Высокому Возрождению, ориентируясь на Рафаэля. Католическая церковь не могла найти лучшего распространителя своим идеям «в массах», чем Пульцоне, ибо у него, как выразились бы идеологи соцреализма, «форма» была подчинена «содержанию». Он работал не ради «манеры», и не ради «идеи красоты», но ради идеи. Но поразительно: мы вынуждены признать, что экстравагантный Доменикос Теотокопулос тоже трудился для идеи. И вообще все великие трудились для идеи. Одновременно «натурализм» Пульцоне также был стопроцентной «манерой». Различия индивидуальных стилей, школ и направлений в искусстве всегда так или иначе осознавались, но лишь в эпоху, названную Возрождением, они стали конститутивными для самого феномена искусства. Но это означает, что искусство, родившееся в это время, с искусством прежним имеет общим едва ли не только название.

Сравнительное описание преображения искусства увело бы нас слишком далеко от «Апостолов» Эль Греко. Поэтому ограничимся замечанием, что косвенным свидетельством радикального переосмысления «искусства», включившего это понятие в совершенно новые – привычные для нас, но неожиданные для того времени – контексты, служит появление множества трактатов, в которых сами художники, скульпторы, архитекторы выступают уже не как члены цеха, корпорации, составляющие сборник рецептов своего ремесла, но как теоретики-созерцатели, задающиеся вопросом о смысле того, чем они занимаются, и вообще, кто они такие.[35] Прямым же свидетельством состоявшихся перемен оказывается именно тот упомянутый выше факт, что последним критерием оценки произведения, которое только теперь из статуса изделия переходит в статус произведения в современном смысле, отныне и впредь будет вкус, та самая категория, которая займёт центральное место в эстетике Просвещения. На «вкусе» надо остановиться чуть подробнее.

Вкус не исходит из какой-либо существующей нормы; он её устанавливает. Конечно, не на пустом месте, а используя репертуар возможностей, предоставленный художественной практикой. При этом он не выбирает одну из этих возможностей в качестве канонической, но, выражаясь по-гегелевски, снимает, или преодолевает их все. Вкус нормативен, поскольку антинормативен: всякое произведение он судит, значит, разлагает, подвергает уничтожающей критике, чтобы затем «собрать» его на новой – только в ходе этого критического анализа и обнаружившейся – основе, - на основе суждения вкуса. Судить, полагаясь на вкус, значит судить, полагаясь на себя. Но чтобы мочь на себя положиться, надо в определенной мере возвыситься над собой. И в этом плане опыт творцов нового искусства – искусства Нового времени - структурно воспроизводит парадигму мистического опыта.

Классический мистический опыт – процедура сугубо рациональная, поскольку подразумевает то, что называется отрешённостью. Отрешённость освобождает от «рабства себе», привычного полуавтоматического функционирования, впервые приводя таким образом «в себя», т. е. в сознание, если под «сознанием» понимать некоторое «трезвение ума», которое как раз и позволяет быть судьёй себе и своим поступкам. Так полагал Мейстер Экхарт. Именно мистическая традиция подсказала философу Декарту название этого состояния: «естественный свет».

И если после краткого экскурса в культурный климат эпохи, после попытки хотя бы частично реконструировать ценностные ориентации художника мы вернёмся к его живописи, то обнаружим самый важный, собственно живописный аргумент, сделавшийся внятным, однако, именно на фоне культурологических реконструкций. Возвратившись к «верхнему» и «нижнему» (кстати, мы пользуемся терминологией очень популярного в Испании XVI в. философа-неоплатоника Леона Еврея) мирам «Погребения графа Оргаса», мы увидим не что иное, как пронизанное сознательностью рядоположение различных методов изображения соответственно сущности изображаемого объекта. Но сознательное соположение разных языков связано с осознанием их условности и, стало быть, представляет собой выход на определённую метапозицию по отношению к ним. Сам факт принципиально различного подхода к письму верхнего и нижнего миров предполагал не непосредственность явленного откровения, но глубоко продуманную и осознанную интеллектуальную акцию.

Масштаб художника (возрожденческого и поствозрожденческого) измеряется «широтой шага», тем, насколько широко он «шагнул» - от себя к себе, насколько хватило его дарования на то, чтобы «найтись» в открывшемся разнообразии «манер» и, оставив позади их все, открыться «естественному свету». «Шаг» Эль Греко был очень широким: он «шагнул» из одной эпохи прямо в другую и не исчез. В Венеции он из иконописца сделался живописцем, в Риме продолжил «образование» (кавычки говорят не просто об усвоении навыков, но об образовании самого себя), в Толедо он стал подлинным Греком. Крит, Италия, Испания – это его «морады», остановки-ступени итинерария, жизненного пути,[37] каждая из которых была снятием, т. е. «отрицающим сохранением» предыдуших, преодолением, сделавшим его искусство в высшей степени естественным. Ибо он не маньерист и не духовидец, неизменной манеры у него нет, и она нимало не является для него живописной задачей. Ведь он её использует при изображении «верхнего мира», августинова «небесного града», оставляя для «града земного» технику вполне неманьеристской ренессансной живописи,[38] конечно, тоже преображенную под его кистью. Эль Греко - визионер? Да, визионер, если угодно, но не грезящий наяву мечтатель, а творящий, так сказать, в свете «естественного света», как Св. Тереса.[39] Его живописную технику вполне можно назвать мистической, потому что это техника «предельного опыта»: как мистик расчищает в своей душе место для пустоты, чтобы пропустить через эту бездну всё сущее, - не только обычные «мирские» вещи, церковные и монашеские институты, но самоё ощущение Бога, так и художник опустошается перед рождением образа.

Эль Греко считал, что язык (или «орфография» в значении Флоренского) может и должен быть различным применительно к изображению столь различных сфер. Этот принцип лежал в основе всего его искусства, наиболее очевидным образом воплотившись в пространственно-нарративных категориях «Погребения графа Оргаса», где двоемирие как раз и составляет сюжет картины, которая по этой причине является наиболее удобным иллюстративным материалом. Представление о двоемирии лежит в основе христианства, и Эль Греко был не единственным глубоко религиозным художником, но он, возможно, был единственным художником, сознательно инструментально отнёсшимся к ушедшему в прошлое языку, к устаревшей орфографии.

 

Апостол Петр. 1610-13. Сан-Лоренцо. Эскуриал

 

Поэтому-то «нормальны» все земные толедские портреты и страдает аномалиями Святой Андрей, да и все святые, коль скоро они принадлежат верхнему миру. В «Погребении графа Оргаса» не очень трудно разобраться именно потому, что мир верхний – наверху, а мир нижний – внизу. Но «Апостолы Пётр и Павел» - одно из немногих полотен Эль Греко, где двоемирие «упрятано» глубже, поскольку связано не с непосредственным уровнем сюжета, а с персонажами произведения. Две «орфографии» картины, очевидные и не очень подготовленному взгляду, обретут ещё больший смысл, когда мы вспомним, что апостолы суть земные существа, люди, приобщённые к верхнему миру посредством особой благодати. И тогда станет ясен смысл столкновения по-возрожденчески острохарактерно прописанных лиц апостолов и символической локальной тональности их одеяний, конкретной ситуативности человеческого жеста в споре и намеренной его декоративности. Что касается рук и голов апостолов, их «слишком человеческая орфография» смотрелась бы совершенно уместно в любом портрете Нового времени. Но иконописное тяготение к вертикали, симметричность композиции, рудиментарный геометризованный по сравнению с одеяниями интерьер – всё это знаки верхнего мира, а также свидетельство того, что византийская традиция осознана мастером как определённая система приёмов, пригодных для определённой цели.

Таким образом, в основе всех уровней текста «Апостолов Петра и Павла», уровней рисунка, композиции, цвета, персонажа лежит оппозиция «земное – небесное», и она-то, проявляясь на всех уровнях, и рождает особую экспрессию этого завершённого в себе и внешне уравновешенного полотна. Что же касается самого способа отсылки к миру ушедшей «орфографии», то этот приём значащих реминисценций сделался приметой искусства XX в., признавшего великого мастера «своим».

 

 

---

[1] Сервантесовские чтения. 1988. Ленинград 1988. С. 91- 105.

[2] Показательно, что художник был рекомендован кардиналу Алессандро Фарнезе как ученик Тициана.

[3] Петром Павловичем Дурново, московским генерал-губернатором, уроженцем Петербурга.

[4] См.: Каганэ Л.Л. Автопортрет Эль Греко в картине «Апостолы Пётр и Павел» из Государственного Эрмитажа // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник, 1975. Л., 1976. С. 370-383.

Авторы выражают искреннюю признательность Людмиле Львовне за полезные замечания и советы, сделанные ею в процессе обсуждения этой статьи, а также за предоставленные ею книги.

[5] См.: Каганэ Л.Л. Указ. соч.

[6] См.: Каганэ Л.Л. Апостолы Эль Греко в свете идей эпохи Реформации // Культура эпохи Возрождения и Реформация., Л., 1981. С . 249-257.

[7]См .: Abbagnano N. Las cartas de San Pablo // Historia de la filosofia. Barcelona , 1955. T .1. P . 190-191. На рубеже тысячелетий поводом для обсуждения роли Павла, апостола par excellence , стала публикация книги А.Бадью Апостол Павел. Обоснование универсализма. М., - СПб., 1999 (фр. изд. 1997).

[8] Каганэ Л.Л. Сюжет картины Эль Греко «Апостолы Пётр и Павел». – СГЭ. 1974. Т. XXXVIII . С. 9-12.

[9] Очевидно, собственный портрет, выполненный Тицианом в 1551 г., его удовлетворил. Нельзя также исключить влияния придворного художника Филиппа II , портретиста Алонсо Санчеса Коэльо (1531-1588), восхищавшегося Тицианом. Однако самому Филиппу, по-видимому, больше всех нравился Питер Кок ( Pieter Coecke van Aelst 1502-1550), одновременно он скупал произведения Иеронима Босха (1450-1516).

[10] Отметим, что «второсортность» этих художников есть результат сравнения их с великими – Рафаэлем, Микеланджело и др. Сами по себе это первоклассные мастера, например, такая европейская знаменитость как Федерико Цуккаро (1542-1609), живописец, архитектор, скульптор и теоретик искусства, расписывавший для папы Capilla Paolina , сбежавший в Лондон и написавший там портреты королевы Изабеллы и Марии Стюарт, вернувшийся через 6 лет в Италию (в Венецию, где работал во дворце Дожей), возвращённый папой в Рим для окончания росписей и отправившийся в 1586 г. по приглашению Филиппа II в Мадрид.

[11]Crueles borrones , , так он её охарактеризовал.

[12] Каптерева Т. Эль Греко. М., 1965. С. 100; см. также: Малицкая К.М. Толедо – старая столица Испании. М ., 1968. С . 142.

[13] См.: Cagan L. El Greco and the Law // Studies in the History of Art. Vol. 11. National Gallery of Art . Wachington , 1982. P . 79-89.

[14] Следует отметить, что в устах последователя Гонгоры эпитет «необычайная» был высшим комплиментом художнику. Однако «странность» живописи Эль Греко более радикальна, чем изобретательность. Темный стиль, «сопряжение далёких понятий» и «искусство острого ума» теоретиков и практиков барокко.

[15] См.: Флоренский П.А. Обратная перспектива. Труды по знаковым системам. III . Тарту, 1967. С. 389.

[16] М.В.Алпатов писал по этому поводу, что у Эль Греко колебательное движение контура, фигуры, предопределяет не только форму тела, но и форму интервала, пространства между фигурами. Алпатов М.В. Живописное мастерство Эль Греко // Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963. С. 223-224.

[17] См.: Флоренский П.А. Указ. соч. С. 393.

[18] Августин пишет: "Я знаю, что слово "плод" указывает на употребление, а польза (usus) - на пользование, и что между ними то различие, что то, что мы употребляем (fruor), доставляет нам удовольствие само по себе, без отношения к чему-либо другому, а то, чем пользуемся (utor), то нужно нам для чего-либо другого. Поэтому временными вещами скорее следует пользоваться, чем употреблять их, чтобы получить право наслаждаться вечными". ("О граде Божием". 11, 25).

[19] Интересный исторический экскурс в традиции изображения двух миров можно найти в статье американского исследователя Сары Шрот, в которой она, в частности, пишет: «В тринадцатом веке в связи снеобходимостью иллюстрировать сочинение Святого Августина «О граде божием» возник новый стиль изображения святых. Разделения мира на град земной и град божий сохраняется до Страшного суда. Для того чтобы соответственно иллюстрировать эту идею, живописцы в своих композициях делили пространство на две зоны. Нижнюю зону, нижний город, населяли обыкновенные человеческие существа, а верхняя зона, небесный город, населялась святыми…». Schroth S. Burial of the Count of Orgaz // Studies in the History of Art. Vol. 11. National Galery of Art . Washington , 1982. P . 9.

[20] Алпатов М.В. Живописное мастерство Эль Греко // Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963. С. 228.

[21] Этот приём прежде всего нарушает линейную перспективу, создавая впечатление анатомических аномалий и «змеевидного» облика ( figura serpentinata – термин Джованни Паоло Ломаццо, 1538-1600). Кстати, Ломаццо связывал змеевидность фигуры с формой языка пламени – наисовершеннейшей, по его мнению, формой. Заметим, однако, что когда здесь и ниже мы ссылаемся на трактаты, т. е. на тексты, представляющие собой теоретическое самопрограммирование культуры, мы отдаём себе отчёт в том, что творчество художникаи самоописания культуры – суть явления разных уровней. Об идее светоносности см. ниже. Иногда («Погребение графа Оргаса», «Коронация Девы Марии») Эль Греко прибегает к созданию особого оптического эффекта – «закругления» линейной перспективы.

[22] См.: Флоренский П.А. Указ. соч. С. 397. Флоренский постоянно намекает на приоритет неперспективного живописного мышления, что, с одной стороны, является данью полемике его времени, а с другой, противоречит его собственному очень проницательному суждению относительно возможности и истинности различных «орфографий». См.: Флоренский П.А. Указ соч. С. 384.

[23] Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве // Вопросы теории и истории эстетики. М., 1975. С. 129-145. Отметим, что в «Погребении графа Оргаса» колористически указанные миры объединяет одеяние священника, функция которого как раз и состоит в их объединении – решение вполне сознательное.

[24] Ничего удивительного в таком смешении не было: мистика Мейстера Экхарта и его учеников была далёким истоком реформации, потому что упраздняла посредников между Богом и человеком. Девиз Лютера: sola fide , sola scriptura , sola gratia (только вера, только Писание, только благодать).

[25] В этом отношении значительный интерес представляет статья Ричарда Кагана, посвящённая тяжбам художника, в которой автор, в частности, пишет следующее: «Это также наводило на мысль, что его тяжбы вовсе не были связаны с какими-то дурными чертами характера, но скорее с итальянским представлением об отношениях между художником и заказчиком, представлением, разительно отличающимся от того, которого на этот счёт придерживались в Толедо». Cagan R. Op. cit. P.79.

[26] «Todo lo que el entendimiento puede alcanzar antes le sirve de impedimiento que de medio si a ello se quiere asir». Chabas J. Poetas de todos los tiempos. La Habana, 1963. P. 66.

[27] Послание к Римлянам (6, 2).

[28] См.: Schroth S . Op . cit . P. 1-15.

[29] См . статью : Rodriguez de Cebaues (?) A. La repercusion en Espana del decreto de Concilio de Trento acerca de las imagenes sagradas y las censuras al El Greco // Studies in the History of Art. Vol. 13. Wachington, 1984, P. 153-158.

[30] Hauser A. El Manierismo. Madrid, 1958. P. 106.

[31] Баткин Л . М . Итальянские гуманисты : стиль жизни , стиль мышления . М., 1978. С. 57.

[32] «Образ Эль Греко, который возникает при чтении этих работ, сильно отличается от общепринятой точки зрения на него как на гениального отшельника в Толедо; напротив, сейчас нам в нём видится типичный «учёный художник» с большой художественной и интеллектуальной традицией за плечами», Brown G . The redifinition of El Greco in the Twentieth Century // Sudies in the History of Art . Vol . 13. Wachington , 1982. P . 29-33.

[33] Баткин Л.М. Указ. соч. С. 170.

[34] Тем не менее, «за порядком» следили. Так, Паоло Веронезе, ученик великих венецианцев Тинторетто и Тициана, предстал в 1573 г. перед трибуналом инквизиции по причине слишком вольной трактовки одного сюжета.

[35] То есть появляются начатки искусствоведения и художественной критики, аналог зарождающейся критики в словесных жанрах. Пример: трактат того же Цуккаро «Идея живописцев, скульпторов и архитекторов» (1607 г.).

[36] Не по этой ли причине, такая образцово контрреформаторская живопись Пульцоне не стала обязательным образцом для подражания?

[37] Santa Teresa de Jesus. El castillo interior ( Внутренний замок . Las Moradas – другое название книги ).

[38] К примеру, Паоло Веронезе ничего подобного в голову не пришло, когда, изображая битву при Лепанто, он чётко поделил изображение на два плана – земной и небесный, разгородив их, как это делал и Эль Греко, облаками.

[39] Св. Тереса была очень практичным мистиком с вполне трезвым взглядом на вещи, что роднит её с Мейстером Экхартом. Она, например, говорила: « Tambien entre los pocheros anda El Senor », («Бог, Он и среди кухонных плошек тоже») и подшучивала над св. Хуаном де ла Крус : «Caro costaria si no pudieremos buscar a Dios sino cuando estuvieremos muertos al mundo... Dios me libre de gente tan espiritual » («Умерши для мира, как бы мы искали Бога? … Боже меня упаси от таких воспаривших») . Эль Греко скорей всего читал напечатанные в 1588 г произведения Святой Тересы.