8 июля 1826 года в письме к А.Г. Гревенс уже безумный Батюшков, подражая Державину, писал:

 

Я памятник воздвиг огромный и чудесный,

Прославя вас в стихах: не знает смерти он!

Как образ милый ваш и добрый и прелестный

(И в том порукою наш друг Наполеон)

Не знаю смерти я. И все мои творенья,

От тлена убежав, в печати будут жить:

Не Аполлон, но я кую сей цепи звенья,

В которую могу вселенну заключить.

Так первый я дерзнул в забавном русском слоге

О добродетелях Елизы говорить,

В сердечной простоте беседовать о боге

И истину царям громами возгласить.

Царицы царствуйте, и ты, императрица!

Не царствуйте цари: я сам на Пинде царь!

Венера мне сестра, и ты моя сестрица,

А кесарь мой - святой косарь.

 

Интересно, какие «дополнения» к Державину делает Батюшков. Вместо улыбки, с которой произносит истину царям[1] певец Фелицы, здесь «громы». Не Аполлон, но сам поэт кует цепь, в которую может заключить вселенну. Наконец, в свидетели призывается Наполеон, образ которого в русской литературе весьма определенен: «Мы метим все в Наполеоны», - позже заметит ученик Батюшкова Пушкин. Не оставляет ощущение какой-то непомерной гордыни, снедающей автора, и только святой косарь звучащий в финале каким-то дессонансно-отчаянным призывом, переводит текст из похвальбы в поэзию. Интересно также, как при смысловом распаде стиха безумный Батюшков сохранил тут интонационную упругость и гибкость - то, что отличало его лучшие лирические произведения.

В записной книжке «Чужое: мое сокровище», писанной летом 1817 года, Батюшков сообщал о себе: «В нем два человека. Один добр, прост, весел, услужлив, богобоязлив, откровенен до излишества, щедр, трезв, мил. Другой человек - не думайте, чтобы я увеличивал его дурные качества, право, нет: и вы увидите сами, почему, - другой человек - злой, коварный, завистливый, жадный, иногда корыстолюбивый, но редко; мрачный, угрюмый, прихотливый, недовольный, мстительный, лукавый, сластолюбивый до излишества, непостоянный в любви и честолюбивый во всех родах честолюбия. Этот человек, то есть черный - прямой урод. Оба человека живут в одном теле. Как это? Не знаю; знаю только, что у нашего чудака профиль дурного человека, а посмотришь в глаза, так найдешь доброго! Надобно только смотреть пристально и долго... <...> Он жил в аде - он был на Олимпе[2]. Это приметно в нем. Он благословен, он проклят каким-то Гением... Дурной человек все портит, всему мешает: он надменнее сатаны, а белый не уступает в доброте ангелу-хранителю. Каким странным образом здесь два составляют одно? Зло так тесно связано с добрым и отличено столь резкими чертами?»

«Подражание Горацию» как бы высвечивает, какой человек победил в этой борьбе, разрывавшей все существо поэта. И он сам знал, что погружается в черноту. Последнее его стихотворение, написанное на грани безумия условно называемое «Мельхиседек»:

 

Ты знаешь, что изрек,

Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек ?

Рабом родится человек,

Рабом в могилу ляжет,

И смерть ему едва ли скажет,

Зачем он шел долиной чудной слез,

Страдал, рыдал, терпел, исчез[3].

 

Батюшков родился 18 мая 1787 года в Вологде, в небогатой дворянской семье. Мать, по-видимому и передавшая ему наследственную душевную болезнь, рано скончалась, и отец держал сына до 10-летнего возраста при себе в имении Даниловском. В 1797 году будущего поэта привозят в Петербург и помещают сначала в один частный пансион, затем в другой. В 1803 году Батюшков уже на службе - становится делопроизводителем в министерстве народного просвещения - в канцелярии своего двоюродного дяди поэта Михаила Муравьева, в доме которого он и живет в 1802-1806 годы.

К 1805 году относятся первая поэтическая публикация Батюшкова - «Послание к стихам моим» (журнал «Новости русской литературы») и вступление поэта в Вольное общество словесности, наук и художеств. С изданиями, контролировавшимися этим обществом, Батюшков и будет связан в последующие годы - вплоть до 1907 г., когда наш герой вступает в петербургское ополчение. Поэт принимает участие в сражениях в Восточной Пруссии, ранен в ногу в бое под Гейльсбергом, лечится в Риге и здесь влюбляется в ухаживающую за ним дочь местного купца Э. Мюгеля. По видимому, с этим эпизодом связано позднейшее стихотворение «Выздоровление».

В 1810 году Батюшков выходит в отставку в чине подпоручика, перебирается в Москву, где сводит знакомство с Карамзиным, Дмитриевым, Вяземским, Жуковским, Василием Львовичем Пушкиным. Именно на этот круг литераторов ориентировано и адресуется двум его представителям (Жуковскому и Вяземскому) программное стихотворение «Мои пенаты», которое Батюшков сочиняет в 1811 г., сидя в своем вологодском имении. Написанная трехстопным ямбом, эта, как тогда говорили, пиеса на долгие годы задает образец дружеского послания, которому будут подражать арзамасцы и молодой Пушкин.

В 1812 году Батюшков поступает на службу в Публичную библиотеку. Однако вторжение французов все разом меняет. Разорение Москвы производит на него ошеломительное впечатление. Его галлофильство улетучивается, мажорные ноты писем сменяются на тон отчаяния и пессимизма. Вот что он сообщает Гнедичу из Нижнего Новгорода в октябре 1812-го: «От Твери до Москвы и от Москвы до Нижнего я видел, видел целые семейства всех состояний, всех возрастов в самом жалком положении; я видел то, чего ни в Пруссии, ни в Швеции видеть не мог: переселение целых губерний! Видел нищету, отчаяние, пожары, голод, все ужасы войны и с трепетом взирал на землю, на небо и на себя. Нет, я слишком живо чувствую раны, нанесенные любезному нашему отечеству, чтоб минуту быть покойным. Ужасные поступки вандалов или французов в Москве и в ее окрестностях, поступки, беспримерные и в самой истории, вовсе расстроили мою маленькую философию и поссорили меня с человечеством».

После смерти Муравьева Батюшков сближается с кружком Оленина (который являлся его начальником по службе в Публичной библиотеке). Живя в 1813 году в Петербурге, он страстно увлекается воспитаницей Олениных Анной Федоровной Фурман. Роман, однако, прерывается с отбытием поэта в июле 1813 г. в действующую армию. Батюшков становится адъютантом при генерале Раевском, участвует в ряде сражений, в том числе под Лейпцигом, входит с русскими войсками в Париж. Обратный путь его на родину лежит через Англию и Швецию (с пребыванием в последней связана элегия «На развалинах замка в Швеции»). В Петербурге, к несчастью, его ожидает не тот прием, на который он рассчитывал[4]. Батюшков расстается с Фурман. В письме к Муравьевой он признается: «Теперь скажу только то, что вы сами знаете, что не иметь отвращения и любить - большая разница. Кто любит, тот горд».

После разрыва Батюшков переживает тяжелый кризис. Он уходит в религию, пишет стихи - и какие стихи! В Каменце-Подольском, где он служит в это время, созданы «Таврида» (которую Пушкин считал чуть ли ни лучшей русской элегией), «Мой гений», «Разлука», «К другу», «Я чувствую, мой дар в поэзии погас...» и др.

В 1817 г. в Петербурге выходят «Опыты в стихах и в прозе Константина Батюшкова» - двухтомник, подготовленный его другом Гнедичем. Тяжелое материальное положение заставляет поэта тянуть чиновничью лямку. Он добивается перевода на дипломатическую службу и уезжает в Италию в ноябре 1818 года.

Пребывание в Риме и Неаполе, казалось бы, должно было подействовать на поэта спасительно. Еще бы, ведь он с юности бредил «авзонийскими звуками», пытался переводить Тассо! Однако под впечатлением кровавых событий неаполитанской революции 1820 года (да тут еще наложились нелады с начальством) поэт окончательно заболел. Ему дают бессрочный отпуск для лечения. Недуг прогрессирует. В приступе депрессии он уничтожает все, написанное в Италии. В 1822 году Батюшков возвращается в Россию. Сначала живет на Кавказе и в Крыму, но поскольку надежда на излечение становится все более призрачной, а приступы помешательства все более сильными и продолжительными, приходится вмешаться друзьям. В 1823 году после того как поэт сжег свою библиотеку и трижды покушался на самоубийство, его привозят в Петербург. Все попытки вернуть его к нормальной жизни оказываются безуспешными. С 1833 года его переводят в Вологду на попечение племянника Г.А. Гревенса. Здесь поэт проживет во мраке безумия более двух десятилетий и скончается от тифа 19 июля 1855 г.

 

Так все это грустно заканчивалось. А начиналось, казалось бы, с успеха, с легких, неподражаемо легких стихов, которые сам Батюшков, вслед за своим учителем Муравьевым и называл на французский лад «легкой поэзией». По французски выходило, впрочем, еще изящнее - poésie fugitue - скользящая поэзия, так удачно вписывающаяся в стилистику роккокошных светских увеселений предреволюционной Франции. Царил здесь Эварист Парни. И Батюшкова будут называть русским Парни, несправедливо оставляя без внимания то неподражаемо новое, что наш поэт вносил в эту легкую предромантическую лирику, даже в переводы[5].

Батюшков считал, что пресловутая poésie fugitue благотворно действует на язык, поскольку при некоторой «пустоватости» содержания требует максимальной чистоты выражения. В «Речи о влиянии легкой поэзии на язык» он говорил: «Сей род словесности беспрестанно напоминает об обществе; он образован из его явлений, странностей, предрассудков и должен быть ясным и верным его зеркалом». Тем самым поэт продолжал линию Карамзина, что и закрепилось позднее не только участием Батюшкова в «Арзамасе», но и сочинением ряда сатирических стихов (например, «Видение на берегах Леты»), высмеивающих беседчиков-шишковистов.

Парадокс состоял в том, что к радостной и легкой поэзии толкала Батюшкова тщательно скрываемая меланхолия. Нет-нет, а прорвутся в его письмах к другу - Гнедичу такие ноты: «Ничто так не заставляет размышлять, как частые посещения Госпожи Смерти. Ваши братья стихотворцы пусть венчают ее розами, право, она для тех, которые переживают, не забавна». Это он пишет из Риги после ранения в июле 1807. Совсем недавно, примерно за год до этого в «Совете друзьям» Батюшков признавался:

 

Когда жизнь наша скоротечна,

Когда и радость здесь не вечна,

То лучше в жизни петь, плясать,

Искать веселья и забавы

И мудрость с шутками мешать,

Чем, бегая за дымом славы,

От скуки и забот зевать.

 

Это первая редакция стихотворения «Веселый час», которое позже войдет в «Опыты в стихах и прозе», если не как программное, то по крайней мере представляющее Батюшкова в традиционном амплуа беспечного гедониста. Впрочем, его эпикурейство, явственно связанное со скептицизмом, тайным трепетом перед неизбежным[6], отличается от либертинажа французов с их прямым эротизмом и праздничной бездумностью (после нас хоть потоп). Его гедонизм добродушен, не агрессивен, подернут поволокой наивности или грусти: «Умру, друзья! - и всё со мной!» Именно такой добродушный скептицизм без тяжелых комплексов демонстративного атеизма, сластолюбия (ведущего при упорствовании к де Саду) был опять же родственен программе Карамзина, превозносил человека независимого от сословных условностей и власти, частного человека, предающегося своим трудам, а еще вернее, мечтам. Отсюда столь дорогое для Батюшкова первое из дошедших до нас его стихотворений - «Мечта». Еще в 1802 (или 1803) году он писал:

 

Счастливая мечта, живи, живи со мной!

Ни свет, ни славы блеск пустой

Даров твоих мне не заменят.

 

Но усваивая французскую поэзию, Батюшков и его современники наполняли формулы poésie fugitue новым содержанием, точнее использовали их для искусной смысловой перестройки наличных слов русского языка (последнее вело к неожиданной многозначности, открывавшей перед лирикой небывалые горизонты). В.Э. Вацуро в своей книге «Лирика пушкинской поры» показывает, как изменилось по сравнению с XVIII веком в поэзии молодых карамзинистов значение таких ключевых понятий как «сладострастие», «лень», «праздность». Еще у Муравьева читаем: «Сколько прелестей во зло употребили письмена, чтобы возбудить в слабых смертных искры сладострастных[7] желаний, худо кроющихся под пеплом!» А Батюшков в «Счастливце» в 1810 г. придаст этому слову уже другое, морально позитивное значение: «Душ великих сладострастье,/ Совесть! зоркий страж сердец!» «Лень» и «праздность» становятся символами не ничегонеделания, а свободы, покоя, внутреннего равновесия, призванного дать возможность душе предаваться мечте, внутренней работе.

Другим важным следствием внимательного чтения французских поэтов было то, что Батюшков жанровое по своей природе эпикурейство сделал опознавательным знаком, поэтической характеристикой автора[8], задавая прообраз того, что в позднейшей романтической поэзии (у Лермонтова, в частности) превратится в центр всей поэтической системы - в лирического героя.

Вот стихотворение раннего Батюшкова (до перелома 1812 года) - «Привидение». Кстати, это вольный перевод из Парни. Речь идет о любви мертвеца - сюжете популярном, отраженном, в частности, в балладе Жуковского «Людмила», появившейся незадолго до стихотворения Батюшкова. И поэт словно откликается на напрашивающуюся ассоциацию:

 

Я забыт... но из могилы,

Если можно воскресать,

Я не стану, друг мой милый,

Как мертвец тебя пугать.

В час полуночных явлений

Я не стану в виде тени,

То внезапну, то тишком,

С воплем в твой являться дом.

Нет, по смерти невидимкой

Буду вкруг тебя летать;

На груди твоей под дымкой

Тайны прелести лобзать...

Далее стихотворение Парни развивается по линии эротической картинки, тем более соблазнительной, что персонаж невидим и, следовательно, может созерцать возлюбленную в минуты самые интимные. Общую канву Батюшков сохраняет, но вот что он сам пишет Гнедичу по поводу своего перевода: «Посылаю тебе, мой друг, маленькую пьеску, которую взял у Парни, то есть завоевал. Идея оригинальная. Кажется, переводом не испортил, впрочем, ты судья! В ней какое-то особливое нечто меланхолическое, что мне нравится, что-то мистическое». Ничего меланхолического, тем более мистического у Парни нет. Оно появляется у Батюшкова, проступает в словах, наделенных особой скользящей неуловимостью: «я вздохну», «глас... томный», «тихо», «легкими крылами», «плавать», «сквозь полог луч деницы» и т.д.

«Эротичность» у Батюшкова становится характеристикой его героя и литературным средством разговора о главных ценностях - полноте жизни, вольности, упоении красотой, молодостью, искусством. Гедонизм всегда окружен у нашего поэта неким ореолом духовности, нежности, грусти.

Этот оттенок грусти, какого-то затаенного волнения возникал в эпикурейских, стихах Батюшкова еще и потому, что в отличие от Парни, он пользовался традиционными поэтическими аксессуарами не в орнаменталистских либо же аллегорических целях. Тут все сложнее. Его ризы, фалерн, розы, ланиты, горящие румянцем, нежный стан, его Делия («переведенная» на русский из Тибулла ) - не просто иносказания, не условности лирической системы, но знаки мифа - мифа об античности, о вечной стране гармонии и красоты. Не случайно Батюшков пишет «Элизий»: после смерти мы отбудем туда - в сон о прекрасной Элладе, Аркадии счастливой и будем встречены блаженными любовниками и поэтами:

 

И тогда тропой безвестной,

Долу, к тихим берегам,

Сам он, бог любви прелестной,

Поведет нас по цветам

В тот Элизий, где всё тает

Чувством неги и любви,

Где любовник воскресает

С новым пламенем в крови,

Где, любуясь пляской граций,

Нимф, сплетенных в хоровод,

С Делией своей Гораций

Гимны радости поет.

Здесь христианский миф о рае, о воскрешении во плоти неожиданно получает подкрепление в чувственной полноте античности, ее калокагатической тяге к телесности, сквозь которую мерцает дух. Можно сказать, что для нашего поэта вслед за Платоном прекрасное было тождественно нравственно доброму. Вот только эти золотые сады телесно-духовного «сладострастья», конечно же, разбиты не в действительности - в мечте (потому-то для поэтической системы Батюшкова это слово и оказывается ключевым). К ним можно тянуться, их можно хранить в своем сердце, лелеять в часы досуга и уединения, но жить, но скрыться в них - нельзя. Перед нами грандиозный миф о гармонии, ассоциирующейся с античностью. И именно этот миф с одной стороны придал лирике Батюшкова ускользающую ностальгическую прелесть, а с другой послужил основой всего образного строя, всего словоупотребления поэзии гармонической точности - дал ей ценностный эквивалент.

В творчестве Батюшкова и творчестве других поэтов начала XIX века античность из идеала, художественной нормы классицизма превращается в золотую мечту о равновесии, счастье и совершенстве. И в качестве таковой может вступать в самые замысловатые взаимодействия с миром чувств современного поэту человека. Подобные сплавы сентиментализма и греческой архаики наблюдаются и в трагедиях Озерова, и в стилизациях Гнедича, Востокова. Позже то же самое, только глубже и талантливее будет проделывать Жуковский в некоторых из своих баллад («Жалоба Цереры»). А в ХХ веке установка на миф о «святых островах», «где только мед, вино и молоко», породит неподражаемую систему мандельштамовского эллинизма.

Вот мы и дошли до поразительно точного по пониманию сущности творчества Батюшкова стихотворения Мандельштама:

 

Словно гуляка с волшебною тростью,

Батюшков нежный со мною живет.

Он тополями шагает в замостье,

Нюхает розу и Дафну[9]поет.

 

Ни на минуту не веря в разлуку,

Кажется, я поклонился ему:

В светлой перчатке холодную руку

Я с лихорадочной завистью жму.

 

Он усмехнулся. Я молвил: спасибо.

И не нашел от смущения слов:

Ни у кого - этих звуков изгибы...

И никогда - этот говор валов...

 

Наше мученье и наше богатство,

Косноязычный, с собой он принес

Шум стихотворства и колокол братства

И гармонический проливень слез.

 

И отвечал мне оплакавший Тасса :

Я к величаньям еще не привык;

Только стихов виноградное мясо

Мне освежило случайно язык...

 

Что ж! Поднимай удивленные брови,

Ты, горожанин и друг горожан,

Вечные сны, как образчики крови,

Переливай из стакана в стакан...

 

Я привел стихотворение Мандельштама целиком, потому что оно лучше всякой литературоведческой статьи говорит нам о Батюшкове. Например, о «вечных снах», переливаемых из стакана в стакан[10], «как образчики крови». Это те самые сны, о которых мы говорили чуть выше - мечты о прекрасном мифе античности - о гармонии. Кровь здесь иносказательна. Достаточно сопоставить ее с замечательным «виноградным мясом» предпоследней строфы, чтобы понять: речь идет о вине, пьянящем драгоценном вине поэзии. Само «виноградное мясо» находит соответствие в строках Батюшкова из стихотворения «Вакханка»: «И уста, в которых тает/ Пурпуровый виноград...» Каждый эпитет мандельштамовских строк поразительно точен: «Батюшков нежный со мною живет» (живет он, кстати, с Мандельштамом потому, что у последнего имелась репродукция автопортрета нашего героя и прижизненное издание его сочинений[11]). Батюшков, действительно, - прежде всего нежный. Его «удивленные брови» попали сюда с портрета Кипренского, а слово «гуляка» из «Прогулки по Москве» - прозаической зарисовки самого Константина Николаевича: «Итак, мимоходом, странствуя из дома в дом, с гулянья на гулянье, с ужина на ужин, я напишу несколько замечаний о городе и о нравах жителей, не соблюдая ни связи, ни порядку...»

Интересно разгадывать мандельштамовские строки: «Ни у кого - этих звуков изгибы.../ И никогда - этот говор валов...» Последнюю вспомнит уже в наше время А.С. Кушнер: «Кто первый море к нам в поэзию привел...» - Батюшков. Это его вольный перевод из Байрона:

 

Есть наслаждение и в дикости лесов,

Есть радость на приморском бреге,

И есть гармония в сем говоре валов,

Дробящихся в пустынном беге.

 

А «звуков изгибы» - про неподражаемое, «италианское», по определению Пушкина, звучание его строк. Он вместе с Жуковским насыщает нашу поэзию гласными: о, а, е, у, пропитывает ее мягкими, сонорными согласными: л, м, н. Как он сердится на грубые из XVIII века пожаловавшие шипящие! Пишет Гнедичу 5 декабря 1811 г.: «Отгадайте, на что я начинаю сердиться? На что? На русский язык и на наших писателей, которые с ним немилосердно поступают. И язык-то по себе плоховат, грубенок, пахнет тарабарщиной. Что за Ы? Что за Щ? Что за Ш, ший, щий, при, тры? - О варвары! - А писатели? - Но бог с ними! Извини, что я сержусь на русский народ и его наречие. Я сию минуту читал Ариоста, дышал чистым воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка и говорил с тенями Данта, Тасса и сладостного Петрарка, из уст которого что слово - то блаженство». С этим национальным «варварством» Батюшков решительно боролся. Вот пример - из стихотворения «Ложный страх»:

 

Ты пугалась - я смеялся.

«Нам ли ведать, Хлоя страх!

Гименей за все ручался,

И амуры на часах.

Всё в безмолвии глубоком,

Всё почило сладким сном!

Дремлет Аргус томным оком

Под Морфеевым крылом!»

 

На восемь строк 11 букв «л». Интересно проследить как они работают. В первой - второй и пятой - шестой организовано нечто вроде волнообразного набегания одного «л» на другое: «безмолвии глубоком», «почило сладким». И это ранний Батюшков! В середине 10-х годов он будет и вовсе творить чудеса.

Музыкальность, как мы знаем, не была в начале XIX века достоянием одной поэзии Батюшкова. О мелодичности, непосредственном ритмическом воздействии на читателя принято говорить, касаясь, например, лирики Жуковского. Это так. Но задачи, которые эти поэты ставили перед изощренной фонетической организацией стиха были разными. У Жуковского мелодическая стихия, увлекающая читателя, должна была как бы поглотить значения отдельных слов, «развоплотить» их, подчинить некому единому стремительному суггестивному потоку чувствования. Примерно тем же путем в конце XIX - начале ХХ века пойдут русские символисты, очищая в фонетическом горниле мелодического звучания слова от их словарной семантики, тем самым, превращая в символы. Музыкальность Батюшкова иная. У него - «виноградное мясо». Слова, строки становятся звуковыми эквивалентами чувственности, мы как бы смакуем эти гласные, плавкие согласные, ласкающие язык. Подход, почти, акмеистический, напоминающий Михаила Кузмина. Не развоплотить слово, а, наоборот, скорее материализовать, насытить, вызвать у читателя почти тактильное ощущение от звучащей речи.

Быть может, лучше всего Мандельштам сказал про «гармонический проливень слез». Ключевое слово здесь, конечно же, «гармонический». Так позже, описывая поэтическую систему, созданную Жуковским, Батюшковым, Вяземским, молодым Пушкиным и Баратынским, определит Л.Я. Гинзбург: школа гармонической точности. А «слезы» - это уже поздний Батюшков, многое испытавший и переживший, погружающийся в темноту.

Но более всего интересны для нас сейчас «вечные сны», о которых Мандельштам пишет в последней строфе своего стихотворения. Что означает этот миф, созданный Батюшковым? Миф о вечной гармонии с миром. Это, если хотите, ответ на вызов Карамзина. Целостность жизни человека распалась. Внутреннее и внешнее вступили в противоречие, подготавливая почву романтическим бурям и страстям. Но пока можно было попытаться закрепиться на хрупкой площадочке, на висячем мостике идеала, перекинутом туда - в золотой век, где частная жизнь человека никак не противостояла его же общественному бытию, когда мир грез, любви, красоты пронизывал насквозь область повседневности и служение Афродите и Музам было естественным продолжением бытовых обязанностей и дел. Или, во всяком случае, так казалось. Вот этот миф, в основе своей, конечно же, просветительский, делающий ставку на прежнюю высокую культуру, на доносящийся, доходящий до нас оттуда звук и создает Батюшков. Он задает идеал, которому чуть позже тщетно будут искать земное соответствие романтики.

 

---

[1] Кстати эта державинская строка прочно засела в сознании Батюшкова. Он писал Гнедичу по поводу своей речи при приеме в члены Московского общества любителей российской словесности: «Я истину ослам с улыбкой говорил...»

[2] Здесь уже предвосхищается романтический образ: «Орлы в душе его гнездились, змии в уме его вились...»

[3] Он «исчез» как бы уже при жизни. Характерно, что Мандельштам назвал поэта «записной книжкой нерожденного Пушкина». Сам же Батюшков в минуты просветления признавался Вяземскому: «Что говорить о стихах моих!.. Я похож на человека, который не дошел до цели своей, а нес он на голове красивый сосуд, чем-то наполненный. Сосуд сорвался с головы, упал и разбился вдребезги. Поди узнай теперь, что в нем было!»

[4] Можно вспомнить практически автобиографическое стихотворение, написанное во второй половине 1814 года - «Судьба Одиссея»:

Средь ужасов земли и ужасов морей

Блуждая, бедствуя, искал своей Итаки

Богобоязненный страдалец Одиссей;

Стопой бестрепетной сходил Аида в мраки;

Харибды яростной, подводной Сциллы стон

Не потрясли души высокой.

Казалось, победил терпеньем рок жестокой

И чашу горести до капли выпил он;

Казалось, небеса карать его устали

И тихо сонного домчали

До милых родины давно желанных скал.

Проснулся он: и что ж? Отчизны не познал.

 

 

[5]Он сам, между прочим, яростно возражал против приписывания ему некого французского влияния. Писал в письме Гнедичу в феврале - марте 1811: «Каченовский ныне ударился в славянщину: - не любит галломанов и меня считает за Галла (? ? ? ! ! ! ! ! !), меня!»

[6]Не случаен взятый к этому стихотворению эпиграф из французской поэтессы XVII в. Генриетты Мюра - Faut-il к tre tant voiage, / Ai-je dit au doux plaisir... - Нужно ли быть столь мимолетным? - сказал я сладострастному наслаждению.

[7]Здесь и далее курсив мой. – А.М.

[8]С неизменными атрибутами легкого гуляки, любимца муз, баловня лени и счастливых наслаждений, наконец, нежного беззаботного друга, предпочитающего успеху, богатству и славе веселую пирушку, тонкий разговор, преданность своим мечтам.

[9]Почти наверняка здесь у Мандельштама описка. Так полагала и Н.Я. Мандельштам. Имеется в виду не Дафна, встречающаяся в стихах Батюшкова лишь единожды, а Зафна из стихотворения «Источник», написанного, кстати, тем же размером.

[10]Стаканы здесь, конечно от постоянных чаш, кубков и даже рюмок (см., например «Мои пенаты») то тут, то там встречающихся в стихах Батюшкова.

[11]Кроме того Мандельштам постоянно обращался в своих стихах к Батюшкову. Ведь даже Делия из ключевого стихотворения мандельштамовского сборника «Tristia» пришла из батюшковского перевода элегии Тибулла ).