Порой опять гармонией упьюсь, над вымыслом слезами обольюсь, – Пушкин, как всегда, гениально объединил гармонию и слезы: слезы – самый точный индикатор красоты. Но вымыслом наш величайший поэт именовал, несомненно, вовсе не фантастическую литературу (она влюблялася в обманы и Ричардсона, и Руссо, – тоже было сказано отнюдь не о писателях-фантастах). Собственно, любая художественная литература, «фикшн», есть литература вымысла, только одни писатели при этом почему-то называют себя фантастами, а другие реалистами. Причем немалая часть последних вообще горделиво настаивает на том, что пишут они Правду. Одну только правду, чистую правду, ничего, кроме правды. Все фантастическое активно презирая. И это не чья-то частная позиция, а весьма авторитетная и даже древняя тенденция.

Человечество уже много раз пыталось покончить с фантазиями. Если пристально вглядеться в далекое прошлое, картина открывается более чем безрадостная – голод, болезни, наводнения, землетрясения... И что, казалось бы, в первую очередь должно было остаться от тех суровых времен нагой борьбы за выживание? Амбары, мастерские, лазареты, дамбы... А археологи находят храмы, статуи – вещи вроде бы заведомо бесполезные. Да и вся человеческая культура с этой точки зрения на девять десятых бесполезна. Естественно, что каждое поколение, оглядываясь назад, видит, что предки тратили силы на служение каким-то глупостям – химерам, фантомам, и, конечно, само хочет быть умнее.

Ровно то же самое происходит, когда одна культура вглядывается в другую – всем собственные фантомы представляются реальностью, а чужие полной чепухой и глупостью: когда одна культура высказывается о других, происходит честный и непредвзятый суд одних предвзятостей над другими предвзятостями, одних иллюзий над другими иллюзиями. Но, видимо, наиболее решительный способ расстаться с фантазиями пришел человечеству в голову в 18 веке, когда передовые люди окончательно решили жить Разумом. Однако каждый раз, когда человечество решает навсегда покончить с химерами, тут-то и рождаются наиболее чудовищные вымыслы. Под маской реальности и точности возникают самые нелепые и безумные сказки. Как только в 18 веке решили жить разумом, тут же появились знаменитые химеры «свобода, равенство и братство», породив цепь революций, войн и всяческих потрясений, из которых только где-то в 19 веке удалось понемножку выбраться.

Примерно тогда же возник и философский позитивизм, провозгласивший: если прежде фантазия преобладала над наблюдением, то теперь наблюдение будет доминировать над фантазией. Заниматься следует только тем, что может быть измерено, проверено и использовано. И тогда наконец начнется позитивный период. До этого непомерно долго тянулся период религиозный, метафизический, а вот теперь начался позитивный, царству коего не будет конца, – и Огюст Конт пророк этого царства.

В русской литературе подобным пророком сделался Белинский – каждая громкая сказка, рождающаяся в философии, как правило находит отклик и в литературе. Белинский выдвинул теорию реализма, согласно которой в своем детстве человечество занималось мифологией – богами, героями, а во взрослом состоянии оно должно будет заниматься исключительно своими собственными делами. И Гоголь, этот неистовый гиперболизатор , по мнению Белинского, есть не что иное, как обнадеживающий признак повзросления человечества. Литература должна нести нам знание и отвечать на важные вопросы бытия, то есть изображать реальность и давать рекомендации, как в этой реальности правильно себя вести. И этому реализму уже не будет конца, наступит этакое тысячелетнее царство реализма.

Но, как водится, лишь только была провозглашена эпоха позитивности, под маской науки родились безумнейшие сказки, определившие самые ужасные катастрофы ХХ века, – я имею в виду марксизм и расизм. Сказки, в соответствии с новейшей модой, обзавелись наукообразием – цифрами, таблицами, формулами... Итоги же всем хорошо известны: Октябрьская революция и Вторая мировая война, из которых мы еще не до конца и выбрались. Такое происходит всякий раз: как только человечество хочет покончить с фантазиями – тут же рождается романтическая реакция. Порой начинающая отрицать не просто конкретные ложные теории, но и самый разум. Пишущий эти строки, по-видимому, и сам являет собою пример подобного реакционера: история общественной мысли представляется ему не более чем историей общественных грез.

Автору этих строк кажется, что иначе и быть не может, ибо человек не в силах смотреть на мир трезвыми глазами – мир слишком ужасен. Человек слишком уж мал, мимолетен и бессилен в бесконечно могущественном и бесконечно равнодушном космосе. Поэтому изгнание фантазии из культуры означало бы гибель не только культуры, но и самого человека. Человек может выжить только в мире химер. Рост самоубийств, наркомании, преступности я объясняю упадком коллективных иллюзий. Но пока человек к этим иллюзиям относится хоть сколько-то критически… Скажем, он верит в Царствие небесное, но при этом считает, что оно наступит не скоро, быстрых методов его обретения нет…

Иными словами, пока фантазия, украшая человеку жизнь, даруя ему утешение, не выдает себя за научную истину, он во имя ее и не совершает особенных безумств. Но как только он начинает верить, что его фантазии – чистая правда, причем технологически осуществимая правда, тут-то и начинаются ужасы. И, конечно, они порождают романтическую реакцию. Поскольку утопия представляется плодом разума, начинают ополчаться на разум. Когда было провозглашено тысячелетнее царство реализма, довольно скоро в России возник символизм, затем в Европе появился, наверное, крупнейший писатель ХХ века Кафка, творивший чистые фантасмагории. У Джойса фантасмагорический элемент тоже очень силен. Ну, и наши крупнейшие писатели ХХ века – Булгаков и Платонов – тоже круто на нем замешены… Не говоря уже о том, что, просто наблюдая за реальностью, невозможно создать не только Прометея или Фауста, но даже и Дон Кихота.

 

Однако сам я каким-то чудом целые десятилетия этого не замечал. Сначала моим кумиром был Чехов. Мне казалось, Чехов – это и есть тот самый конец литературы. Восхищали его фрагментарность, полная жизненная достоверность и полное же отсутствие дидактики: ничему не учит, ни на чем не настаивает, не рисует никаких целостных картин...И при этом такой подтекст!

Я очень нескоро понял, что наше воображение не терпит пустоты, что ему даже в полной бессмыслице будет грезиться какой-то тайный смысл, намек…

Это не в обиду Чехову. А может, и в обиду.

Чехова оттеснил только Толстой: тоже полная достоверность – но при этом огромный уже не тайный, а куда как явный смысл. Должны были пройти годы, пока до меня дошло, что в мире Толстого только с виду все, как в жизни. Возьмем образцовое произведение реалистической литературы – «Войну и мир». Люди будто живые, ничего фантастического не происходит: женятся, влюбляются, ссорятся, умирают, рождаются, воюют… Все как в жизни. Но только потихоньку-полегоньку все складывается в такую картину мира, которая неопровержимо подводит к тому, что всякое личное начало, всякая инициатива в истории – это глупость и авантюризм, а все складывается естественным путем: каждый, делая свое маленькое дело, борется с врагом гораздо лучше, чем если бы он произносил лозунги и шел на подвиги. Все эти фрагментики , каждый из которых абсолютно достоверен, складываются в совершенно четкую идеологическую картину, которую никто из нас в реальности не видит. Другие люди, наблюдая ровно те же самые элементы, что и Толстой, картину видят совершенно иную…

Сегодня я думаю, что это общий закон, что реализм использует тот же метод, при помощи которого строятся панорамы в музеях военной истории. На первом плане настоящее бревно. Можешь потрогать и удостовериться. На втором плане уже картонный танк, но при этом он объемен, он отбрасывает тень, он открывает новые стороны, когда ты движешься... А дальше, на заднике, уже начинается чистая живопись: фигурки солдат, дым… Но поскольку первый план был реальным, то и все остальное кажется реальным. Вот этой обманкой и пользуется реализм. Он создает выдуманную картину, умозрительную схему, которой только данный автор придерживается и более никто, но складывает свою картину из таких элементиков , которые по отдельности вполне достоверны. То есть из реальных элементов складывается ирреальная картина.

И когда я понял, что любая – большая, во всяком случае, литература – это непременно греза, которую видит только один автор, а все остальное он под нее подгоняет, чтобы вовлечь читателя в собственную химеру, я начал более откровенно в своих как бы реалистических вещах использовать фантазию. Раз уж моя вещь все равно есть скрытая метафора, скрытое иносказание, скрытый символ, так почему бы тогда не сделать эту метафору обнаженной? Тогда ее можно придумать гораздо более яркой. В значительной мере мне помог раскрепоститься еще и Валерий Попов. Но, хотя я всегда восхищался им как мастером гротеска, сам я решился воспользоваться этим методом лишь тогда, когда изменились мои теоретические воззрения на природу искусства. В моем маленьком романе «В долине блаженных», вышедшем в «Новом мире» года три назад, главный герой осрамился, оказался пьяным в палатке у интеллигентной женщины, утром его тошнит, он выглядит отвратительно… И что бы я написал в своей прежней манере? Герой бежит, не оглядываясь, – что-то в этом роде. А я на этот раз написал так: «Я нырнул в Днепр и вынырнул только на станции метро “Завод Бильшовик ”».

Если же подвести итог, теперь мне кажется, что сугубо реалистического искусства просто нет и быть не может: есть выдумки, выдающие себя за реальность, и есть выдумки, которые не маскируются под реальность. Вот в этом, собственно, вся разница между литературой, использующей фантастические элементы, и литературой, их не использующей, – в степени откровенности.

Поэтому в романе «При свете мрака» (тот же «Новый мир», №12, 2007) я решился изобразить новую версию Дон Жуана открыто фантастическими средствами. Идея образа заключалась в том, что с каждой новой женщиной он становится воплощением ее грез. Это можно было бы написать и в реалистической манере: с одной он более деликатный, с другой – более авантюрный, с одной – интеллигентный, с другой – бывалый... В какой-то степени все мы с разными людьми играем разные роли. Но чтобы эту метафору сделать более отчетливой, я позволил себе даже изменять ему внешность: с одной он дохлый очкарик, с другой – атлет, с одной – мастеровитый мужик, с другой – косорукий недотепа…

Когда решишься писать, не ограничивая себя бытовым правдоподобием, идею удается выразить более отчетливо. Ярко. Интригующе. Но… Но тут возникает роковой вопрос: может ли метафора, открыто использующая фантазию, воздействовать так же сильно, как вымысел, притворяющийся реальностью? Может быть, здесь в чем-то неизбежно проигрываешь? Когда читатель понимает, что перед ним игра, условность, он и перестает безоговорочно верить в героя, перевоплощаться в него в своем воображении?

Нет никаких сомнений, что фантастика может многократно усилить социальное, интеллектуальное звучание, но не ослабляет ли она эмоциональное доверие к изображаемому? Ведь когда произведение строится из элементов, знакомых тебе по каждодневному быту, то невольно кажется, что это происходит непосредственно с тобой самим. А вот когда оно складывается из элементов, находящихся вне твоего чувственного опыта, то оно может быть глубоким, увлекательным, но все же не создающим иллюзию правды. Может ли произведение, включающее заведомо неправдоподобные элементы, эмоционально задевать так же сильно, как реалистическое? Может ли, грубо говоря, человек, любящий Чехова, плакать над Свифтом? Ирония, сатира великолепно уживаются с фантазией – взять хоть изысканного Анатоля Франса, хоть демократического Булгакова. Их персонажами можно любоваться, можно над ними потешаться, но можно ли влюбляться в героев, с которыми происходит нечто явно невозможное?

В том же «донжуанском» романе я намеренно изобразил постмодерниста, для которого искусство – игра, а игра, соответственно, означает всяческое кривляние. Мой герой наступление постмодернизма считает заговором мертвецов. Ибо игра игре рознь. Существует игра лото и существует игра дуэль. И та, и другая основаны на условных правилах, но одной занимаются от скуки, а в другой платят жизнью. Вот так и искусство. Оно, конечно же, игра, условное занятие, но именно наиважнейшее из всех, поскольку самое важное, что есть в нашей жизни – это иллюзии. Если мы занимаемся творчеством иллюзий – это вовсе не значит, что мы отдыхаем от важных дел, наоборот – переходим от менее важных дел к самым важным.

В том-то и заключается роковой вопрос: занимаясь столь важным делом, можно ли там откровенно фантазировать и играть, сохранится ли при этом ощущение значительности и достоверности? Больше всего меня здесь смущает опыт Пелевина. Схемы у него всегда очень остроумные, иногда даже глубокие, но люди, среда едва намечены, и это не дает сугубо интеллектуальному удовольствию перерасти в душевное потрясение.

Если обратиться к тому же Кафке, то у него просто целые горы достовернейших частностей, игровое начало скрыто во внешней отделке, и слияние грандиозной метафоры с невероятным правдоподобием (мировая бессмыслица явлена не в виде какого-то поэтического рока, но в образе бесконечно унылой канцелярии) создает эмоциональный эффект поистине грандиозный. Но уж назвать этот эффект «упоением гармонией» не решится и самый отъявленный тупица. Слезы счастья – не сострадания, но восхищения и примирения с миром вызывает что-то совсем другое...

Попробую задать вопрос в более частной форме: что же за тайна содержится в сказках Андерсена, где неправда даже и не пытается прикинуться правдой? Что нас так волнует в каком-нибудь «Гадком утенке»? Ясно что – то единственное, что нас только и может волновать: мы сами. Я думаю, вожделенное ощущение сладостной гармонии возникает тогда, когда мы вдруг видим воочию то, что о чем мы даже и не смели мечтать, что нам лишь смутно грезилось. Туманная мечта обретает отчетливый образ – это, мне кажется, и есть процесс обретения гармонии, она же красота. Туманное становится явным.

Если по честности, кто из нас не гадкий утенок? Кого не обижают, не ценят ниже, чем он хотел бы? И кто бы не был счастлив вдруг оказаться белоснежным лебедем, царственно плывущим по зеркальным водам среди избранных, подобных ему красавцев? Этой вечной грезе и пытается потрафить мелодрама: маленький оборвыш оказывается графским сыном, бездомная красавица находит клад, а хромоножка мужа, который тоже сущий клад… Но именно правдоподобие антуража мешает нам даже внутри книги поверить, что это правда. Ведь истина – это иллюзия, которой удалось убить наш скепсис, а правдоподобие среды, психологии лишь пробуждает нашу критичность.

Зато когда ровно то же самое происходит в мире, открыто отказывающемся иметь что-то общее с реальностью, когда нам не требуется ничего принимать буквально, а только лишь как чарующее иносказание, – вот тут-то наш скепсис готов расслабиться и получить удовольствие – этому церберу прямо заявляют: спи спокойно, на твою территорию никто не покушается.

Но нет, не совсем: изображаемый мир должен иметь какое-то минимальное сходство с нашим миром, сходство, достаточное для того, чтобы послужить намеком : речь идет не о несчастных утятах или поникших березках, а о нас самих. А себя мы можем отождествить с очень многими живыми существами – и с джеклондоновским псом, и с гаршинской пальмой, и…Но этот список можно длить бесконечно. А вот сходством с амебой, осьминогом, пауком или устрицей наверняка никто не прельстится – слишком уж другими мы ощущаем себя.

Иными словами, сходство с реальностью должно быть достаточно большим, чтобы мы поняли, о чем идет речь, но не настолько полным, чтобы пробудить критичность, – вот, пожалуй, те Сцилла и Харибда, между которыми должен проскользнуть сочинитель, чтобы его вымысел был не просто интересным, но еще и поэтичным. Каждой культуре будет нетрудно представить список поэтичных и антипоэтичных , чистых и нечистых живых существ: собака, свинья, чайка, осел будут символизировать то верность, то мерзость, то свободу, то прожорливость, и обновить этот перечень было бы необычайно трудно.

Однако для научной фантастики гораздо более актуален другой вопрос: как пополнить эти списки порождениями научно-технического прогресса? Возможна ли поэтическая сказка об автомобильчике, которого все считали маленьким «Запорожцем», а он оказался «Мерседесом»? Пожалуй, мотоцикл или самолет-истребитель уже накопили приличный запас поэтических ассоциаций, а вот насчет роботов трудно представить, чтобы они когда-нибудь начали олицетворять какие-то идеальные стороны человеческой природы… И как раз потому, что они слишком похожи на человека: тут уж наше критическое чувство немедленно становится на дыбы – или будь человеком в полном смысле слова, или уйди прочь с наших глаз!

Именно сходство обезьяны с человеком делает ее отвратительной, заметил один неглупый эстет.

Сама «научность», попытка рационально обосновать сказку уже представляет для поэзии серьезнейшую опасность, ибо по собственной воле будит ее смертельного врага – рациональный критицизм, без которого наука невозможна.

Но кто сказал, что над вымыслом нужно непременно обливаться слезами? Ведь «без слез» еще не означает «без жизни, без любви»?