Когда Ходасевич писал это стихотворение, мог ли он знать, что все получится именно так?

 

Всё жду: кого-нибудь задавит

Взбесившийся автомобиль,

Зевака бледный окровавит

Торцовую сухую пыль.

 

И с этого пойдет, начнется:

Раскачка, выворот, беда,

Звезда на землю оборвется,

И станет горькою вода.

 

Прервутся сны, что душу душат.

Начнется всё, чего хочу,

И солнце ангелы потушат,

Как утром - лишнюю свечу.

11 августа 1921, Бельское Устье

 

Жить ему и всей старой Европе оставалось восемнадцать лет.

 

***

Искусствоведы, пишущие на титульных листах своих сочинений «Ар Деко, 1910 – 1939», сами того не зная, очерчивают контуры эпохи, не менее целостной, чем, скажем, эпоха барокко. И точно так же эта эпоха не сводится не только к декоративным искусствам, но и к искусствам вообще. Стиль, по словам Бюффона, это человек, что в данном случае значит: дурная привычка есть вторая натура.

Дурные же привычки эпохи Ар Деко были многочисленны. К настоящему времени большинство из них забыты, но забыты совершенно незаслуженно. По этой причине такие явления, как архитектура Современного движения, евгеника или социальные эксперименты в ленинско-сталинском СССР и Третьем Рейхе выглядят изолированными друг от друга, и совпавшими во времени по чистой случайности. Случайностей, однако, не бывает. Бывают вирусы, вызывающие сходные симптомы у людей разных профессий. Как говорил Чеширский кот Алисе, «И я не в своем уме, и ты не в своем уме, иначе бы нас здесь не было». И никогда еще эта невинная цитата не звучала столь угрожающе.

В качестве верхней границы изучаемой эпохи следует принять 1907 – 1909 годы, когда появились, соответственно, «Авиньонские девицы» Пикассо и «Футуристический манифест» Филиппо Маринетти (по мнению Фромма, совершенно некрофильский).

Полностью же сложившимся Ар Деко предстает на Парижской выставке 1925 года, продемонстрировавшей весь диапазон архитектуры того времени – от классицизма «новеченто» Армандо Бразини (бывшего, кстати, учителем Бориса Иофана) до советского конструктивизма Константина Мельникова.

   

Почти одновременно с выставкой в свет выходит трактат известного физиолога Дж.Б.С. Холдейна под названием «Дедал» – редкий в своей откровенности манифест демиургического разума, не ведающего ни моральных, ни эстетических запретов. Газовые атаки недавней войны и гипотетически необходимые вмешательства в биосферу изображается в этом сочинении без тени осуждения - просто как иллюстрация технического прогресса.

Техника и насилие идут бок о бок не только у итальянских футуристов, хотя именно их предводитель Маринетти заявил о необходимости «металлизации человеческого тела». Во всей культуре Ар Деко они практически неотличимы друг от друга. И поклонение технике сплошь и рядом оборачивается поклонением насилию, поклонением смерти.

И поэтому не случаен инфернальный характер автомобиля у Ходасевича. Можно вспомнить его же автомобиль с черными огнями:

 

И все, что только попадает

Под черный сноп его лучей,

Невозвратимо исчезает

Из утлой памяти моей,

 

описание которого (он черным лаком отливает, // Сверкая гранями стекла) более всего соответствует облику катафалка. Или же хрестоматийный блоковский «тихий, как сова, мотор», транспортное средство Каменного Гостя. Сказать, что автомобиль играл в той культуре роль, сравнимую с ролью собора в Средние века, было бы преувеличением, но вряд ли слишком большим. Для них, людей Ар Деко, автомобиль был явлением, настоятельно требовавшим художественной обработки и интеллектуального осмысления. А посему автомобильные кузова проектировали Вальтер Гропиус и Франк Ллойд Райт, идеальный автомобиль (оказавшийся нелепым уродцем) разрабатывал Корбюзье,

Соня Делоне расписывала собственный «Ситроен» разноцветными квадратиками, а Тамара Лемпицкая изображала себя за рулем зеленого «Бугатти», которого у нее (по известным причинам финансового характера) никогда не было.

И если Пруст сомневался в том, что автомобили на аллеях Булонского леса столь же элегантны, как экипажи времен Свана и Одетты, и оплакивает тот миг, «когда кабриолет / Свернул на просеку и в роще затерялся», то, проживи он чуть дольше, его сомнения рассеялись бы. Но все же шедевры инженерного и дизайнерского искусства того времени больше напоминают «Кристину» Стивена Кинга, нежели уютную «Победу» наших дедушек, или тот пуринско-набоковский автомобиль «с запасным колесом на боку / И цепкими дверцами, черный, каретообразный»…

Самые красивые автомобили в Европе и Северо-Американских Соединенных Штатах выпускались между 1933 и 1939 годами, т.е. в промежутке между возвышением Гитлера и началом Второй Мировой войны. Модели 1940 года уже ближе к современным и куда более обыденны, чем их непосредственные предшественники. Сейчас фотографиями подобных машин, заботливо сохраняемых в музеях и коллекциях состоятельных любителей, полон весь интернет, так что подробно говорить о них было бы излишним.

Но все-таки что это за сущность, питающаяся человеческим горем?

Как известно, разные культуры по-разному проводят границу между живым и неживым. Точнее, категория живого выделяется не всегда, о чем подробно написал Фуко в «Словах и вещах». Получается, что осознание категории живого оказывается напрямую связано с осознанием времени. Согласно Джессике Рискин, исследовательнице «философских игрушек» века Просвещения, демаркационная линия между живым и неживым окончательно проводится только в 1830-е годы, в период торжествующего историзма [1].

Борис Парамонов в недавней статье под названием «Гоминтерн» [2] называет современный Танатос, как ему кажется, по имени. Это имя – гомосексуализм. Принципиальная стерильность (в обоих смыслах этого слова – и как чистота, и как невозможность воспроизведения) видится Парамонову основной чертой главных явлений прошедшего столетия, и социальных, и чисто интеллектуальных. Однако просвещенный читатель, сумевший продвинувшийся несколько дальше эффектного начала статьи, выясняет, что однополая любовь есть лишь одна из масок гностицизма, во все времена отвергавшего плоть и искавшего имманентной, постигаемой разумом, истины.

Дело не в около- или, скорее, антихристианском гностицизме, а в том, что несовместимость бессмертия и способности к деторождению была показана еще печальной историей Осириса и Исиды. А именно: когда Исида собирала тело Осириса, расчлененное коварным Сетом, она не смогла найти детородный орган, коим успело полакомиться некое животное. Но судье загробного мира (такая судьба ждала воскрешенного Осириса) не нужно производить детей. Тем самым бессмертие становится противоположностью биологической жизни, складывающейся из непрерывных циклов рождения-воспроизводства-смерти. Здесь же – совсем другое существование, соотносящееся с жизнью живущих примерно так же, как вечность соотносится со временем.

Второй известнейший миф о расчленении – миф о Пелопсе – уже содержит технический эпизод, что стоило бы взять на заметку поборникам трансгуманизма. Единственным занятием Тантала, отца Пелопса, было испытание на прочность божественных и людских законов. Чем же еще заниматься любимцу богов? Конечно, только тем, что заставило бы этих богов испепелить его на месте. Изначальное расположение олимпийцев к такому персонажу более чем естественно: как не уставал повторять Честертон, подобные настроения не посещают темных и забитых.

Зевс, как известно, окончательно потерял терпение лишь тогда, когда гостеприимный Тантал поднес ему собственного сына в зажаренном виде. Однако тоскующая по дочери Деметра, как и полагается равнодушной природе, все же съела кусочек – и для воскрешенного Пелопса пришлось делать новое плечо из слоновой кости. Так сын первого сатаниста стал первым киборгом.

Трудно отделаться от мысли, что механический фрагмент, вживленный в тело, усугубил наследственную безнравственность Пелопса. Свидетельством этому служит сюжет с состязанием колесниц, где он совершает несколько предательств сразу: обманом убивает царя, расправившись затем со своим помощником. Но было и третье предательство – поскольку наш герой, не моргнув глазом, пообещал царскому колесничему первую ночь с царевной, руки которой добивался сам.

Плечо из слоновой кости стало прививкой бесчеловечности, приобщением к пагубному началу, ведь в греческих мифах искусственные существа всегда оказываются зловещими и зловредными. Так, орел, выклевывавший печень культуртрегера Прометея, по свидетельству Гигина («Астрономика») был произведением Гефеста, выполненным из бронзы. Список можно продолжить: есть еще великан Талос, сторожевые псы царя Алкиноя, огнедышащие кони кабиров… Техника врывается в мир людей и богов как чужеродная и гибельная стихия.

Не потому ли мудрые греки не желали видеть в технических устройствах средство облегчить человеческий труд, что заранее угадывали, к каким гибельным последствием это приведет? Этот вопрос задает в книге «Совершенство техники» Фридрих Юнгер, брат знаменитого Эрнста Юнгера, и отвечает на него утвердительно. Греки все предчувствовали, поэтому и старались не делать никаких механических устройств, кроме игрушек, подобных голубю Архита или турбине Герона. Как только механизмы, словно мандельштамовские львята, подрастали, они становились машинами уничтожения, намного более изощренными, нежели гильотина. Страх перед искусственными подобиями живых существ в европейской культуре с тех пор только усилился. Можно вспомнить Гофмана или «Метрополис» Фрица Ланга, но менее затаскан вот этот фрагмент из «Волхва» Джона Фаулза:

В один из приездов он повел меня в потайную галерею. Там хранился набор автоматов - многие из них достигали человеческого роста, будто сошли (или скатились) со страниц повестей Гофмана. Дирижер невидимого оркестра. Два гвардейца на дуэли. Примадонна, что металлическим голосом исполняла арию из «Служанки-госпожи». Девушка, которая приседала в реверансе перед учтивым кавалером, а потом танцевала с ним выморочный, призрачный менуэт. Но главным экспонатом была Мирабель, la Ma î tresse - Machine. Нагая женщина, крашенная, с кожей из шелка; когда ее заводили, она валилась на ветхую кровать, поднимала ноги и вместе с руками разводила их в стороны. Как только владелец ложился сверху, руки смыкались и придерживали его. Но де Дюкан ценил ее прежде всего за устройство, которое предохраняло хозяина от рогов. Если не повернуть рычажок на затылке, руки в какой-то момент сжимаются, как тиски. А потом мощная пружина выталкивает в пах прелюбодея стилет. Эту мерзкую игрушку смастерили в Италии в начале XIX века. Для турецкого султана. Продемонстрировав ее «верность», де Дюкан повернулся ко мне и сказал: “ C ' est ce qui en elle est le plus vraisemblable ”. Это ее свойство взято прямо из жизни [3].

Этот текст восходит к тому фрагменту «Истории» Полибия, где рассказывается о механической женщине, принадлежавшей спартанскому тирану Набису:

 

Он же велел изготовить следующую машину, если только позволительно называть машиною такой снаряд. Это была роскошно одетая фигура женщины, лицом замечательно похожая на супругу Набиса. Вызывая к себе того или другого гражданина с целью выжать у него деньги, Набис долгое время мирно уговаривал его, намекая на опасности от ахеян, угрожающие стране и городу, указывая на большое число наемников, содержимых ради благополучия же граждан, напоминая о расходах, идущих на чествование божеств и на государственные нужды, если вызванный гражданин поддавался внушениям, тиран этим и довольствовался. Если же кто начинал уверять, что денег у него нет, и отклонял требование тирана, Набис говорил ему примерно так: «Кажется, я не умею убедить тебя; полагаю, однако, что моя Апега тебя убедит». Так называлась супруга Набиса. Чуть он только произносил эти слова, как являлось упомянутое выше изображение. Взяв супругу за руку, Набис поднимал ее с кресла, жена заключала непокорного в свои объятия, который вплотную прижимался к ее груди. Плечи и руки этой женщины, равно как и груди, были усеяны железными гвоздями, которые прикрывались платьем. Всякий раз, как тиран упирался руками в спину женщины, и потом при помощи особого снаряда мало-помалу притягивал несчастного и плотно прижимал к груди женщины, истязуемый испускал крики страдания. Так Набис погубил многих, отказывавших ему в деньгах[4].

Эстетизация бесчеловечной техники представляет собой род сатанизма. Как писал Честертон о герое «Человека, который был Четвергом», «он был достаточно слаб, чтобы бояться страшной силы, но не так слаб, чтобы ею восхищаться»[5]. Страх перед техникой – естественное чувство: вспомним Пятницу на коленях перед робинзоновым ружьем. Привычка может побороть этот страх. Итальянские же футуристы и их духовные собратья оказались гораздо слабее Пятницы, настолько слабее, что докатились до восхищения злом: сначала техникой, потом – войной и социальным принуждением фашистского государства. И глубоко трогательными на этом фоне выглядят наивные попытки архитекторов XIX века как-то гуманизировать, одомашнить ужасающие стальные конструкции – вроде зооморфных баз и капителей в Хрустальном Дворце.

Фридрих Юнгер в «Совершенстве техники» утверждает, что все объекты окружающего мира воспринимаются техникой как сырье, подлежащее переработке (т.е., как пища). Человеческое тело (и сознание) не составляет исключения. И вследствие этого эстетизация техники оказывается не чем иным, как эстетизацией каннибализма. Первые модернисты захлебывались от восторга, расписывая непривычность и, главное, чуждость человеку той новой предметной среды, которая должна была, благодаря новейшей могущественной технике, прийти на смену обветшавшим европейским городам. Но не странно ли, что футуристы все время пытались переделать человека в соответствии с новой техникой, как потом большевики и фашисты – в соответствии с новым обществом? Как из человеческого общества, так и из человеческого тела оказывается возможным сделать все, что угодно. Однако, радоваться этому было бы, по меньшей мере, странно.

Восторги Сант-Элиа с точки зрения непредвзятого наблюдателя делаются всего лишь торжественной песнью бифштекса, возносящего хвалу ножу и сковородке.

Но почему так? Почему – человек для техники, хотя было сказано, что суббота для человека, а никак не наоборот?

Только потому, что здесь вмешивается та сила, которая расставляет все и всех по местам – смерть. Недаром в архитектуре того времени был так популярен мотив пирамиды – от щусевского Мавзолея до эскизов Хью Феррисса.

Вся визуальная стратегия Ар Деко строилась на уподоблении человека - несовершенного и малоэстетичного - артефакту. Четкая геометрическая форма противопоставляется несовершенству и изменчивости живой материи. И то, что принято смягченно называть драматизмом формы, свойственным визуальной культуре Ар Деко, есть прямая отсылка к смерти, и все социальные проекты эпохи мировых войн ведут в том же направлении.

В романе К.С. Льюиса «Мерзейшая мощь» (“That Hideous Strength”, 1945) итальянский профессор-технократ Филострато буквально олицетворяет оппозицию «живое vs. неживое» понятую как «жизнь vs. форма». Характерны следующие рассуждения Филострато: «В человеке органическая жизнь произвела Разум. Она сделала свое дело. Больше она нам не нужна. Мы больше не нуждаемся в мире, кишащем жизнью, словно его покрыла плесень. И мы избавимся от нее… Мы постепенно постигаем, как этого добиться. Мы учимся поддерживать тело химическими веществами, а не мертвыми животными и растениями. Мы учимся воспроизводить себе подобных без соития»[6]. Устами Филострато Льюис последовательно раскрывает природу рационального порядка культуры, породившей вместе с социально-эстетическим проектом Корбюзье и социально-антропологический проект Гитлера, как влечения к смерти.

Полная Луна глядела на них… Стерильный свет залил комнату.

- Вот он, мир чистоты, - сказал Филострато. - Голый камень, ни травы, ни лишайника, ни пылинки. Даже воздуха нет. Ничто не портится, не гниет. Горный пик - словно пика, острая игла, которая может пронзить ладонь. Под нею - черная тень, в тени - небывалый холод. Если же сделаешь шаг, выйдешь из тени, ослепительный свет режет зрение, словно скальпель, камень обжигает. Вы погибнете, конечно. Но и тогда не станете грязью. В несколько секунд вы станете кучкою пепла - чистым белым порошком…

- Да, - сказал Марк, глядя на луну, - мертвый мир.

- Нет! - почти прошептал Филострато… - Там есть жизнь… Разумная жизнь. Внутри. Великая чистая цивилизация… Им не нужно рождаться и умирать. Только canaglia рождается и умирает. Главные живут вечно. Они сохраняют разум, они хранят его живым. А органическое тело заменяют истинным чудом прикладной биохимии… Они почти свободны от природы, они связаны с ней очень тонкой нитью… Там есть и внешние жители, как бы дикари. На другой стороне существует грязное пятно, с лесами, водой и воздухом. Великая раса стремится дезинфицировать планету, но дикари еще сопротивляются. Если бы перед вами предстала другая сторона, вы бы увидели, как уменьшается зеленовато-голубое пятно. Словно кто-то чистит серебряную посуду[7].

Изображая лунный мир, Филострато будто бы описывает типичное произведение графики 20-30-х годов - без полутонов, с рваными контурами и локальными пятнами ярких, контрастных цветов, где человеческие персонажи (если они есть) распадаются на пятна абсолютного света и столь же абсолютной черноты. Далее следует проекция идеала на ближайшее будущее: «Мы победим смерть, другими словами - победим органическую жизнь. Мы выведем из этого кокона Нового Человека, бессмертного, свободного от природы. Природа была нам лестницей, и мы ее оттолкнем»[8].

Но это крайности. Впрочем, середина ничуть не лучше.

Джессика Рискин утверждает, что очередной период размывания границ живого и неживого начался в 1950-е годы и продолжается до наших дней. Можно предположить, что в последние десятилетия перед этим граница между живым и неживым проводилась как никогда четко, но выбор всегда делался в пользу неживого - более логичного и упорядоченного, а также, как следствие, более управляемого.

Направления, составлявшие «левый фланг» Ар Деко, в человеке вообще не нуждались. Более консервативные течения изобразительного искусства стремились к расчеловечиванию человека, к превращению его в статую или орнамент.

Пример Джорджо де Кирико, то ли футуриста, то ли классициста, слишком очевиден - его пустынные, едва ли не безвоздушные ведуты прямо связываются с муссолиниевской архитектурой, а когда он намеревался изобразить человека, получался манекен.

Но и Тамара Лемпицкая, вполне светская и нисколько не авангардная художница, в своих портретах и композициях 20-30-х годов будет изображать женское тело едва ли не металлическим.

Вадим Михайлин в своей книге «Тропа звериных слов» связывает изломанность скифского (и не только скифского) звериного стиля с войной и смертью. Модернизм (и шире – Ар Деко) как раз и представляет собой современный аналог звериного стиля молодых воинов. Вызов, брошенный традиционной эстетике кубистами, вскоре был подхвачен буквально всеми. Искажение человеческого тела в живописи обернулось его «металлизацией» на поле брани. Садистские фантазии Маринетти о «металлизации человеческого тела» стали реальностью в Веймарской Германии, среди десятков тысяч инвалидов Первой Мировой войны[9]. Но протезы для инвалидов войны почему-то рекламировались как средство усовершенствовать человека, расширить естественный диапазон возможностей. Логическим продолжением этой тенденции стала книга Джона Д. Бернала «Мир, плоть и дьявол» (“ The World , the Flesh and the Devil ”, 1926), содержащая кучу замечательных идей, вроде того, что развитое человечество грядущих веков оставит от своего природного тела только мозг, оснастив его искусственными органами чувств (кинокамерами) и искусственными же средствами передвижения (гусеницами).

В фильме Керри Конрана «Небесный капитан и мир будущего» (2004), представляющем собой pastiche на тему фантастики 30-х годов, есть интересная сцена. Герои, проникшие в кабинет преступного ученого, обнаруживают там скульптурную группу, изображающую двух обнаженных мужчин. Один стоит прямо, а другой обмяк у него на руках. Он мертв, и видно, что его череп вскрыт. Стоящий же гордо поднимает вверх мозг товарища, тело которого он так нежно поддерживает. И солнечный свет, проникая через стеклянный купол, заливает их обоих.

К этому странному произведению скульптуры есть параллель в русской поэзии:

 

Из алебастра сделанные люди,

У которых отпилены черепные крышки,

Мозг исчез,

А в дыры стеклянных глазниц

Натекла дождевая вода –

 

Это эпизод из «Школы жуков» Николая Заболоцкого (1931), где говорится о памятнике исследователям, с целью братского единения с природой, бескорыстно передавшим свои мозги для пересадки их ослам. Упоминание ослов выглядит шутовством, но это видимо не так, да и не важно. Зверь или техническое устройство (как у Бернала) едины в том, что они – не человек. Человек же, со всеми его слабостями и талантами, как сказал по сходному поводу К.С. Льюис, в мире Ар Деко попросту отменяется.

Санкт-Петербург, 2009.

 

---

[1] Jessica Riskin. Eighteenth-Century Wetware // Representations 83. Summer 2003, pp. 97 - 125 (http://www.stanford.edu/dept/HPS/representations1.pdf.; pp. 99 - 100).

[2] Звезда, 2008, №8 (http://magazines.russ.ru/zvezda/2008/8/para14.html).

[3] Джон Фаулз. Волхв. Ч. 2, гл. 29 (пер. Б.Н. Кузьминского) - М., 1998, с.192 – 193.

[4] Полибий. Всеобщая история. Кн. 13, гл. 7. // Полибий. Всеобщая история. Т. 2. М., 2004. С. 74 – 75.

[5] Г.К. Честертон. Человек, который был четвергом. Пер. Натальи Трауберг. // Г.К. Честертон. Избранные произведения. Т. 1. М., 1990. С. 184.

[6] Льюис К.С. Мерзейшая мощь. // Льюис К.С. Собр. соч. в 8 т. Т. 4. М., 2003. С. 140.

[7] Льюис К.С. Мерзейшая мощь, с. 142 - 143.

[8] Там же, с. 143.

[9] Как ни парадоксально это звучит, но протезы официально преподносились в качестве средства расширения человеческих возможностей, что дает ряду исследователей повод говорить о «Веймарских киборгах», связывая практику медицины того времени с современными концепциями «постчеловека» (См. Hannu Eerikäinen. Love Your Prosthesis Like Yourself: "Sex", Text and the Body in the Cyber Discourse. - http://www.utu.fi/hum/mediatutkimus/affective/proceedings.pdf; pp. 55 - 74).