Текст происходит из того, чем он становится, чем он начинает быть.

Мишель Бютор

 

 

Данная заметка посвящена попытке предложить одно частное — но важное для понимания функционирования организма культуры — приложение общего принципа, описанного Т. Я. Радионовой как самопостижение мысли в процессе интонирования: «способ бытия мысли – произносить – есть способ разумной жизни мысли <…> Иными словами, единая интонология полагает, что инструмент постижения мысли находится в ней самой»[1]. Вероятно, принцип имеет и обратную формулировку: интонирование как порождение процесса самопостижения мысли, ибо «"интонируемая мысль" (Б. В. Асафьев) – единый феномен, в котором совмещаются метод и объект этого метода»[2]. Такое понимание интонирования и интонации позволяет, мне кажется, предложить к рассмотрению в этом контексте понятие судьбы. Интонация, интонационное становление, голос (также в широком понимании, допускающем сочетание «голос структуры», — такое понимание предложил А. Н. Ковылкин[3]) — такой ряд наводит на мысль о доведении перечисленных понятий до масштаба жизни-судьбы.

 

Мысль об этом пришла автору сих строк в процессе сочинения конкретной пьесы — и обстоятельства здесь существенны. Электронная пьеса (на момент написания статьи не завершенная) посвящена голосу поэта Осипа Мандельштама. Именно голосу — буквально, т.к. ключевую роль в звуковом материале пьесы играет фонографическая запись авторского чтения двух стихотворений: «Нет, никогда ничей я не был современник» и «Я по лесенке приставной».

 

Идея голоса была для Мандельштама одной из важнейших идей, символизирующих поэзию — в ее личностно-историко-космическом, если позволено так выразиться, аспекте. Единство голоса и звучащей поэзии (непреложное для Мандельштама: «Я один в России работаю с голоса»), процесса рождения стиха и процесса жизни («И в голосе моем после удушья // Звучит земля...»), врастание личности поэта в историческую судьбу социума, имеющую — в иудео-христианском контексте, во всяком случае — эсхатологические, космические обертона, — все это не умозрение, но многократно отрефлексированные самим поэтом и его исследователями связи[4].

 

Поэт — не просто тот человек, кто в силу своего основного занятия, письма, «отражает», «проговаривает» свою судьбу в текстах. Он не просто тот человек, кто владеет инструментом превращения личной судьбы в процесс мышления о том, что принято называть «судьбой народной» (модернизированный вариант шеллинговской идеи об особой роли гения, связующего воедино «то, что в природе и в истории разделено» — таинственный дух природы и искусственные построения человека). Судьба поэта — судьба высказываемая = интонируемая = творимая. Она и творится — высказыванием, а стало быть, голосом. Процесс выговаривания судьбы есть процесс ее создания. Судьба и поэзия Осипа Мандельштама дает возможность это увидеть и ощутить с небывалой степенью конкретности и осязаемости.

 

Электронная пьеса (рабочее название «Голос») имеет сквозную темброинтонацию, призванную реализовать метафору: голос поэта как «голос материи», — ветер. Ветер должен как бы говорить голосом поэта (применение вокодера и техники конволюции позволяет достичь желаемого звучания). В поиске нужного звучания ветра я набрел на собрание шумов, одна из единиц хранения в котором была обозначена (видимо, хранителями или клиентами фонотеки) занятным и парадоксальным словосочетанием: «ветер образный ». Ветер и вправду оказался «образным», темброво богатым, «музыкальным».

 

Этот «ветер образный» не мог не натолкнуть меня — уже настроенного на соответствующую волну героем моего музыкального «повествования» — на простое рассуждение: суть той работы, которую осуществляет любой клиент фонотеки, даже просто подыскивая природный шум для сопровождения, скажем, театральной или кинематографической сцены, заключается не в поиске подходящего «акустического факта», но в поиске внутреннего отклика[5].

 

Говоря коротко, мы ищем тот самый «голос материи». В случае моей пьесы — голос материи, по замыслу, должен стать голосом поэта и самой поэзии, голосом судьбы. Как для поэта голос становится инструментом мышления и «делания судьбы», так и голос материи — шум ветра и его трансформации — оказывается своего рода инструментом «думания» о мире (в данном случае — простите, через меня, грешного).

 

Сознавая всю рискованность повторения местоимений первого лица в столь высоком контексте, все же произнесу: я и шум — мы думаем здесь друг через друга. Шум должен стать «образным» во мне, чтобы начать диктовать смысловые ходы. Я должен стать «полем» для «прорастания» этого образного зерна — но полем активным, «делающим», иначе «образность» эта во мне умрет.

 

Такое думание деланием, о-смысление действием — самая суть интонационной работы с ее своеобразной «рефлексивной возобновляемостью». Любой человек, прикасающийся не вполне холодными руками к голосам этого мира, к голосу материи — и полагающий подчас, что он участвует лишь в слушании этого голоса, на деле даже простым слушанием уже совершает действие осмысления = интонирования. А это действие (по Мандельштаму — «членораздельная речь»), в свою очередь, оказывается деланием судьбы . Ни больше ни меньше, судьбы нашего мира.

 

---

* Опубликовано: Единая интонология. Академические тетради. Тринадцатый выпуск. М., 2009. С. 365–367.

[1] Радионова Т. Я. Единая интонология – новая область междисциплинарного знания // Интонология. Академические тетради. Одиннадцатый выпуск. М., 2006. С. 8.

[2] Там же.

[3] Ковылкин А. Н. О единой интонологии // Интонология. Академические тетради. Одиннадцатый выпуск. М., 2006. С. 45–46; То же // Единая интонология. Академические тетради. Тринадцатый выпуск. М., 2009. С. 401–402.

[4] Понимание материи как слова высшего порядка , например, внятно сформулировано поэтом в программной статье "Утро акмеизма": "...Камень Тютчева, что “с горы скатившись, лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой”, — есть слово. Голос материи (курсив мой — А.Х.) в этом неожиданном падении звучит как членораздельная речь".

[5] Стоит отдавать себе отчет в том, что, строго говоря, вне двунаправленного акта отстранения от «акустического факта» с последующим его узнаванием (т.е. вне рефлексии) мы были бы не способны не только квалифицировать шум как «образный», но и опознать его как «ветер». Мы были бы либо «внутри пейзажа» (как чайка в ветре — внутри синкретического целого), либо полностью «снаружи» (и шум оставался бы для нас «звуком-в-себе»). Узнать ветер, поймать собственный отклик — многоступенчатая работа рефлексии, разрушения-восстановления цельности факта.